馮翊綱──任何一個劇本都一定是從人著手

【採訪／果明珠】
那是一個晴朗的下午，前一晚看完【相聲瓦舍】《迷香》演出後，那爆米香的氣味彷彿還在鼻腔與喉頭間流動。馮翊綱老師和助理穿過參差桌椅向我們走過來，簡單的襯衫長褲側背包，恍恍間卻覺得穿過一道黑幕，又一個亮相。正準備聽熟悉的「馮翊綱、宋少卿上台鞠躬」，才驚覺採訪已該開始。馮翊綱的文字、聲音，甚至身形，想必多數在台灣成長的讀者都相當熟悉，但聽他說話的機會那樣多，可以問他問題的時間卻是這樣少。台上一分鐘，台下十年功，台下的馮翊綱像是把好幾百個十年扛在肩頭，歷史文化藝術是他的擔，也是他的根。爆米香，砰一聲，在劇本和演出裡揚起的是回憶。爆米香，砰一聲，在訪問與心潭濺起的是改變。
Q.《迷香》劇本甫出版，二刷便幾乎售罄，而演出票房更是場場佳績，幾乎都到達完售的狀況，可以跟我們分享一下您的創作行銷概念嗎？
A.【相聲瓦舍】票房很好，是因為我們有戰鬥意志，我們不依賴公部門補助，都靠票房。創辦的時候我們不是一個劇團組織，而只是幾個人的派對，希望大家好聚好散，所以有「來時瓦合，去時瓦解」的概念。但從1988年到現在，派對從沒散過，我跟宋少卿兩個人覺得案子可以做，便接下來繼續做了。
Q.您是從1988年就開始撰寫劇本嗎？
A.起初是相聲段子，相聲作品的單位是段子，像是雜誌的單位是一期，一個段子十來分鐘，起初的創作就是這種十來分鐘的段子。我每寫一個段子就請少卿來排練，或者是有什麼想法的時候就請少卿一起來，一起生這個段子。好了以後給我的老師賴聲川看，賴老師看了排演，給些意見，我們就演了。起先就開始有了這種很巧、很微妙的關係。
Q.您和宋少卿是如何在創作上相輔相成工作呢？
A.相當年輕需要互相扶持做創作的時候，我們合作了很多很多內容，原則上是我先構想，把大構想、大架構、甚至部分的台詞先寫好，請少卿來，我們一人一句、一人一句，這算是某種程度的即興，但大部分我已經先想好，少卿來現場時，我提一句少卿回一句，或是少卿起一句我捧一句，慢慢地把劇本完成。這種創作過程很慢，有時候演到寫得沒意思，也得想盡辦法把它撐下去，有時候寫得有意思，兩個人笑到在地上滾，滾著笑，為了兩句話也可以笑一下午。可是逐漸發現，等少卿的時間太多了，有時候約下午兩點他五點才會出現，約個排戲今天突然就沒來，找不到人，等找到人他說他忘了，這是他的品行，而當他的品行走到這個規模的時候，我就必須要有所選擇了。我是不要再跟他搭檔了呢？還是要改變工作方法？
後來我冷靜地評估，覺得如果不跟他做搭檔，這事情不妙，維持跟宋少卿做搭檔這事情比較妙，因為我要忍耐他，而他也要忍耐我啊。我是一個很精準的人，他是一個很鬆散的人，我們這樣子的兩個人的搭配是有意義的。既然這樣，就要改變工作方法，也就開始請他不用再管劇本的事情，我負全責，劇本全部我來。所以大概從2007年以來，【相聲瓦舍】的劇本全部由我獨力完成。工作方式也轉變成由我獨力完成劇本，邀請他來排戲。在排戲二度創作的過程當中，再來做一些調整跟變化，身為劇作者，知道是誰要講台詞的前提下來寫台詞，相對地，我的伙伴會覺得這個劇本很順，演起來很順，台詞很好背。
Q.所以也可以說老師您已經摸清了演員的習性，劇本常寫起來得心應手？
A.畢竟我們也工作了二十年以上，這樣一來比較好掌握，做這樣的戲文作者是很幸運的，因為並不是憑空捏造台詞，也不是憑空捏造演員的表演，而是你知道要表演的那個人的才華到哪裡，可以使角色運用演員的才華。
Q.《迷香》這劇本也是如此開始創作嗎？
A.是。不過我原本並不知道楊千霈要演這個戲，我需要一個極有才華的女演員，我甚至沒有把握可以找到一個這樣的演員來詮釋。我只非常明確地知道黃士偉要一趕三，一趕三是我設計這個劇本、寫這個劇本的初始構想，我雖然寫十個角色，可是這四個角色要同一個男演員演，那四個角色要同一個女演員演，這是我在寫作的時候就定下來的。
Q.為什麼會這麼設定？
A.戲劇本來就是這個樣子，二十世紀以來的影視作品把我們框限住了，這個人演這個角色，那個人演那個角色，你演姊姊他演爸爸，二十世紀以後，認為劇本只能這麼寫的，是笨蛋。希臘悲劇原本就是一個人演多個角色，《伊底帕斯王》，演員A演伊底帕斯王、演員B演這三個角色、演員C演另外那三個角色，人類戲劇本來就是這樣子的。所以我想要創作一個原來就是戲劇的戲劇，而不是影視腳本的附庸。我不做影視腳本的附庸，也不做影視腳本的拾人牙慧者，我創作的是戲劇本身，所以在我的構想裡，戲要怎麼寫跟戲要怎麼演是同步在構想的。這也因為我是受表演訓練出身，一個原來就受表演訓練，並在那個環境裡養成的劇本創作者，幾幾乎乎不用再去思考，所寫的本就是要演的。
什麼叫案頭劇？案頭劇就是寫得不好只能放在桌上看看的劇本就叫案頭劇。實際上湯顯祖那些人都是真正的劇作家，歷代演過多次的劇本才會留傳下來，在中國劇本亡佚得這麼嚴重的情況下也仍然能傳世。關漢卿寫了六十多部劇本，傳世十幾個，就代表那十幾個寫得比較好，比較常演，比較常被傳抄，才被留下來。許多戲班子都留有《竇娥冤》，也就表示《竇娥冤》確實寫得好。
Q.在這次《迷香》的演出中您說透過一句台詞「我寫個劇本裡面男主角姓宋，我說是巧合誰相信」這將您是馮翊綱這個人和您是個演員，以及您是劇作家並請了一位姓宋的演員扮演姓宋的男主角，這三者形成的明確表演與真實轉換，可否分享一下您是怎麼相信觀眾會聽得懂這句台詞間真實與表演的連結呢？
A.我稱這東西為「殺人執照」，我認為我跟少卿，現在加上黃士偉，這二十幾年來的努力，被觀眾默許有殺人執照。殺人是犯法的，在舞台上隨隨便便講演員自己的名字應該也是和殺人一樣不被允許的，在舞台上就是該扮演角色，用角色的口吻說話，但是我們在舞台上可以隨便跳出角色回到演員、或是作者的身分跟觀眾瞎聊天。這種殺人執照，是熟巧的表演者或想要有一席之地的表演者的幻想，每個人都想要有這種自在進出劇本，在現場能夠抓觀眾情緒的慾望，每個演員都想要。
這大概有幾種方式成立，第一，是你過去的種種，觀眾大體都同意；你過去在劇場給觀眾所有的服務，讓觀眾基本上都不失望，幾乎每一次都不能失望，長久以來跟觀眾建立了一種非常深厚的信任。另一個則是相信觀眾，相信觀眾知道我這個人是誰，而這也就是一個劇場人、文化人，用二十年的時間所建立的交叉信任，由觀眾發給演員的一張殺人執照。
Q.在表演、寫劇本外，您也寫散文，為什麼跨這麼多創作載體呢？
A.劇本已經印出來了，作者希望自己的創作被完整地呈現出來，劇本已經是這樣的載體，我已經很幸運了，我每個寫出來的劇本都會被演出，都會被印成書，大家對我真好。
我沒有刻意在創作散文，想寫就寫了。最近劇本的產量很大，下個劇本《情聖阿弱》也寫完了。在《迷香》排戲的時候，我就坐到另一邊寫新劇本。我就是個停不住要寫字的人。休閒的時候就寫劇本，想著想著就來一段。劇作家這個稱呼是錦上添花，我是演員，創辦一個劇團，劇團需要大量的劇本素材，那這個素材是外求，還是生產呢？大部分人會找一個劇本演出它、調整它，而我的態度則是生一個出來。掌握到生一個劇本的訣竅後，我就一直生一直生。生一個劇本出來，已經變成生活中頗為樂趣的事情。它不是工作，工作是排戲、是演出，除非是劇本完成階段，有完成壓力，得把寫劇本視為工作，不然在創作初期絕對是樂趣。
Q.在劇本創作與表演，表演對您來說會比較困難嗎？
A.表演是過去二、三十年來，我賴以維生的技能，所有的一切生活收入都是從表演或是表演所衍生的各式各樣內容而來。沒有其他副業，就是演。教書也不算，那是休閒，我是去聊天的，去聊這些我喜歡的學問，因為我真心喜歡劇場這些學問，所以跟學生們聊聊我很輕鬆。表演、劇本創作、教學，已經是渾然一體的一種愉快的人生。都不是困難，我過得很得意。
Q.可以分享一下閱讀經驗嗎？有沒有特別受到哪一本書的影響呢？
A.讀閒書，從小時候就讀閒書，碰到什麼讀著什麼，不挑食，跟什麼有緣分就多念一點。特別喜歡有歷史訊息在裡面的書。廁所文學是黃曆跟字典。很多東西是二十幾歲時打好的底子。我算是聽話的學生，五年級生，念書的時代大學很難考的。考上大學之後，老師開的書單，或是培養自己在圖書館裡待的時間，規劃自己念書的方向，聽自己的話、也聽老師的話，老師說這本書該讀，就把它讀了。
《西遊記》是我十四、五歲的時候就一口氣讀完的古典文學，日後也會反覆地讀，用各種角度來讀。《西遊記》再製的各種面貌很多，尤其是我喜歡看的傳統戲。舞台上的孫悟空，有時候是武生、有時候是武丑，武生跟武丑所受的訓練方法不一樣、舞台上展現的方法也不一樣，什麼階段孫悟空是武丑？什麼階段是武生？臉譜的顏色變化，諸如此類，這些是我戲劇專業上的所知，也就衍生成了一層又一層的自我辯證了。我也正把《西遊記》編成劇本，今年下半年要演出的戲《情聖阿弱》，《西遊記》就是議題，「豬八戒吃人蔘果，暴殄天物」的典故。但做這個作品我也並不是要處理《西遊記》，而是自然勾連，我過去所喜愛的閱讀內容，已經成為自己的一部分，有一種自在。
Q.在劇本寫作歷程裡還有受到哪個劇作家的影響嗎？
A.三個。二十世紀的三個劇作家對我而言很重要，皮藍德婁、布雷希特、貝克特，後設、史詩劇場、荒謬主義。我的作品也大體上是在這一系列的美學狀態裡。
Q.有想過可能去改編或搬演這些劇作家的作品嗎？
A.除非受邀。例如賴聲川老師導《等待果陀》的時候約我演，只可惜當時撞檔沒演成。但《等待果陀》我一定沒有演過嗎？賴老師的每個相聲劇都是《等待果陀》的變形，那是賴老師博士論文很重要的部分，也是他在柏克萊執行的展演。我認為《等待果陀》是他創意上的核心議題，《暗戀桃花源》在精神上也是一個《等待果陀》，在形式上，《千禧夜，我們說相聲》更清楚明白的是《等待果陀》，是賴聲川按照模式所創造出來的一個演出。
Q.如果說賴聲川老師的創作核心是《等待果陀》，那您的核心是？
A.我並沒有訂定這樣的一個方向，賴老師說不定就是訂定了一個這樣的方向，不斷處理這個問題，所以他才是我們認識的賴聲川。每個人思維的角度不同，亞弦老師對我非常的關注，常不斷地提醒我「阿綱喜歡演戲、喜歡當演員，要有個榜樣，我認為英若誠是個好榜樣」。北京人藝的英若誠，也是中共文化部副部長英若誠、《茶館》第一代的演員、義大利導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）電影《小活佛》的老喇嘛，也是《末代皇帝》電影裡的典獄長。英若誠除了好好演戲之外，他也培養自己多種文化上的見解，演出作品之恢弘、影響力之廣遠。因此亞弦老師說當演員要以英若誠為榜樣。但我口出豪語回信給加拿大的亞弦老師，他是我爸媽的朋友，長久以來我都叫他舅舅，我說「舅舅，我的志向不只是要當英若誠那樣的演員，我要當老舍那樣的作家。」
我很注意中華民族的文化精神、民族根性，從根性裡面來尋找一些態度，最近我作品裡經常出現的一句話是「好死不如賴活著」。這是我們的民族性，無論如何想盡辦法有顏面地、有滋味地活下去。現在面對比較大的衝擊也就在這裡，台灣人現在再再區劃誰是中國人、誰是台灣人。不願自稱中國人、只是台灣人，自動放棄了中華文化的解釋權。在名詞上找各種區劃，這是非常反文化的態度，什麼東西一分藍綠，一分本省外省，一分濁水溪南北，一分中國台灣，「去中國化」的整體氛圍，彷彿是理所當然要分化的，使得在台灣要談中華文化，多了一層人為的困難。
Q.回到劇本寫作技巧，您把許多文化元素都寫進劇本中，請問您是如何蒐集這些寫作元素的？
A.這些都是其次，我寫劇本最核心的是人物，我關心的是人，人的智能、人的情感，我寫任何一個劇本都一定是從人著手的。想要創造出那三個可愛的女人，所以有《迷香》中的蔡、陶、桂，我想要創造出「蔡陶桂」會愛上的三種男人，所以有張伯伯、鳥蛋、還有阿傑，我需要「蔡陶桂」精采，所以連帶的那三個男人就精采。這六個角色是我的六顆寶石，要一條非常強韌的線把他們串起來，這條線就叫宋恩賜。扮演宋恩賜的宋少卿很辛苦，這個角色需要很穩定、很素雅，不要有什麼特別色彩的扮演，把這六顆寶石串起來。
劇本裡還有那兩個賊，可以被形容是兩端的鉤子，把這條線上面的六顆寶石，用兩端的鉤子給鉤起來。而我，本來要演服務生，目的便是拿著這個美麗的飾物展現給大家看，要讓大家看見人物的可喜，看見人物的可愛、可敬、美麗。我在乎的是人，其他的一切都是為了把人物創造出來，為了充實人物而往裡面放的各種材料，都是先有了人物才產生的，是為了要讓人物更有生命力所放入的。
Q.在《迷香》中您有放入「無敵鐵金剛的弟弟」這樣的材料，這不是個相當普遍地為人所知的收藏，為什麼會選擇這樣的材料放入劇本呢？
A.這是極冷的收藏，但誰又敢說對「西遊記冊」收藏很普遍專長？「無敵鐵金剛」收藏是我真正的喜好，這是我真實的生活啊。宋恩賜口裡面講出來的話，有很多都是我真實的生活，宋恩賜跟服務生都是。我講個「西遊記冊」的緣由為例。故宮博物院在前幾年安排個系列活動叫「故宮新韻」。
李寶春「新劇團」的演出在我們前面，【相聲瓦舍】的戲叫《奪寶戰國廁》，《戰國廁》是我的舊作品，把翠玉白菜、肉形石這些國寶都勾進「影劇六村」來，一開飯就有肉形石、翠玉白菜。我們到現場，發現前一檔李寶春的戲，有些佈置都還在牆壁上，做了很多大的輸圖，走近看，那是溥儒的「西遊記冊」。在劇場工作上，我遇到這套訊息，同時我在師大教書，當時正逢60周年校慶，我受邀主持校慶大會和音樂會。學校推兩位「師大大師」作為標竿人物，一位就是溥儒、另一位是梁實秋，兩位都是師大的老師。溥儒就這樣每天出現在我進進出出的生活裡面。當時，《迷香》正在發想階段，與我最貼近的生活訊息就脫口而出。
Q.說到收藏，看您過去的散文有提到您還有蒐集馬？
A.已經停了。王友輝學長大概有一千匹獨角馬，我只要是四個蹄子的馬都搜，大概有三、四百個，王友輝教授約我做蒐藏展，我們正在策展中，明年馬年嘛。玩具過去也有展過，我的「微星小超人」在101的書店展出過。這些玩具是我的童年，最老的玩具都跟了我一輩子了。這大概是命吧，有些人長大會有同儕壓力，會被笑「一個大男人玩什麼玩具」，可是我從來不甩這些，也從沒被打壓過。像是「演戲沒前途，演戲沒飯吃」，大概不太有人敢在我面前講這些。從小就展現出比較高度的決心，不論在參與社團、成長的過程或是念戲劇系的決定。
我爸爸是將軍，爸爸媽媽都在戰爭中失學，而我從小就展現愛書，大量閱讀書、畫冊、故事，講出來的話都是一整篇一整篇的，他們也就支持他們的兒子念書。不像現在的父母，他們是在空乏的年代中把命保住了，生命之外的其他都很開明，沒有人提過一句我應該念軍校、應該如何如何。父母就是給了這樣的機會，讓我自己去開創人生。他們就是因為在戰爭中存活，了解光是活下來都是這麼的不容易，他們的兒子已經在富足的年代中出生成長，就不用再管了。現在什麼學區、學測、基測，我認為父母都在白操心，不如讓小朋友快樂一點，學一點自己喜歡的東西，比較實在。
Q.對未來的劇本創作有什麼期待嗎？或是給現在的劇本創作者的建議？
A.我跟這個世道拚了。我想要寫出更濃厚的、有中華文化意涵的劇本。為了未來的人。
我是好幾項劇本獎的評審，但每次在評劇本獎看到那稀薄的現象都令我擔憂。不要說看不看書了，連別人寫的劇本都不看。劇本拿起來會有個長相，是篇小說、是篇評論、是篇報導，或是首詩，它有個樣子。但寫作者連個劇本長相都沒有，搞不清楚就來參加劇本獎。照說參加小說獎的人是對自己的小說寫作很有把握了，看過很多小說，認識蘇偉貞、認識張大春、認識駱以軍，他才要寫小說吧。現代詩就算不是很熟悉楊牧、亞弦，鴻鴻總要認識一下，有受到感動、有受到牽引，所以寫首詩。劇本怎麼不是這樣子呢？各種
文學文體都是這樣，劇本怎麼不是？但在文學獎評審裡，幾乎有過半的劇本作品是不能看的，連什麼叫「場」、什麼叫「幕」都分不清楚。所以，《迷香》這本書的設計就有點像教材，未來我也計畫把它當成教科書用，我教劇本創作，也教鑑賞，希望常態地將場幕概念、時間計算、基本的常識放在書裡面，讓這本書有教學參考價值。但前輩劇作家都沒在出版劇本時這樣做，為什麼馮翊綱要這麼雞婆？我盼望《迷香》成為劇本閱讀與創作的「入門款」，有志寫作劇本的人，哪怕這輩子就只看過《迷香》一個劇本，參考寫出來的起碼有個劇本的長相。
Q.您在許多事件上都有相當鮮明立場的表達，例如這次「新舞臺」的搬遷事件，可以說一下您的想法嗎？
A.「新舞臺」是這十多年來扶植【相聲瓦舍】成長很重要的一個地方，我們兩個單位是連結的，品質是相映的，各位觀眾受到「新舞臺」的服務，享受【相聲瓦舍】的表演，這是一個連體的感受。但我也了解「新舞臺」搬遷不是一個單純的問題，我能做的就是吆喝，「新舞臺」需要連署，我就來吆喝連署。我是笨蛋，認為事情的格調該是那個樣子，就努力讓它走對方向，辜振甫先生留給我們的文化財，為了地皮的值錢而賣？而拆？有膽就幹，成就一個歷史性的笑話！但我的目的不是攻擊誰，也沒有要令誰不快。很簡單，「新舞臺」好，「新舞臺」的團隊好，他們對【相聲瓦舍】好，需要我時，就來盡力做所能做的。若有一天聯合文學有事，我也一定站出來。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】


轉貼來源：UDN新聞網

---

職達外語