【文／典藏投資】
巴塞爾藝博團隊（Art Basel）入主香港藝博Art Hong Kong之後，首屆Art Basel Hong Kong將於5月23至26日登場，5月22日為VIP預展日，展場涵蓋香港會議展覽中心1及3樓兩個樓層，空間比以往大，共有245家畫廊參與，堪為今年中最盛大的亞洲國際展會。
經過4屆成功的香港藝博會，藍福洛加入巴塞爾藝博團隊，繼續策畫Art Basel Hong Kong，而不斷追求高品質，是他對自己的期許。
過去四屆香港藝博會的成功，加上巴塞爾藝博團隊的加持，今年的Art Basel Hong Kong特別令眾人期待。台灣將有大未來林舍、其玟、耿畫廊、索卡、及誠品畫廊等5家畫廊於這場亞洲最重要的藝博會中展出，其中，大未來林舍的展位將和高古軒、佩斯等畫廊，並列在入口處最顯眼的位置。《典藏投資》特別專訪Art Basel亞洲區總監藍福洛（Magnus Renfrew），與讀者分享此次盛會的籌備點滴與展出亮點。
典：我們都很期待第一屆Art Basel HK。首先請您與《典藏投資》的讀者分享今年盛會的特色。
藍：今年我們有4大展區，畫廊薈萃（Galleries）展區有117家來自世界各地的畫廊，都是大會依據畫廊的展覽品質、合作藝術家、以及展出的作品進行評選而出的頂尖畫廊。
藝術探新（Discoveries）聚焦新興藝術家，只要是展出在藝術生涯初期的藝術家，都可以申請這個展區，我們對藝術家的年齡並沒有限制。這區塊的作品價格普遍會比較低，我們也給予展商較優惠的展位費。這個展區最好的藝術家，將會獲大會頒發Discoveries獎，獎金是2萬5千美元。我認為這將是有史以來，在任何地方藝博會裡，具有最強陣容的新興藝術家展區，我非常期待也感到非常興奮。
亞洲視野（Insights）展區將由亞洲及亞太地區的畫廊，策展式地展出亞洲或亞太地區的藝術家作品。通常面對另一個文化的藝術家，如果只看到零星的單一作品，很難有深入的了解。但如果可以看到藝術家一系列的作品，觀眾就可以對這個藝術家有比較深入的理解，同樣的，如果同時看到藝術家與其同儕的作品一起展出，也有助於了解特定時空或特定理念的藝術創作。這個區塊是我們在未來持續要用心去做的，它將為國際策展人、美術館提供很好的資源。
另外，我們在兩個樓層的展場裡，各有兩個藝聚空間（Encounters）展區貫穿整個展場。所有參加其他3個展區的畫廊都可以申請這個展區，大會選出16件藝術裝置展出，而且免場地費。這將會是一個很精采的區塊。
今年我們花很多心血在展場的建築規畫上，我們的建築師Thom Postma曾經參與巴塞爾邁阿密及馬斯垂克TEFAF的空間規畫，他已經為這次的展場工作了18個月。最明顯的改變應該是入口處，以前觀眾進入展場後，背後會是展場的牆。這次我們改變了展場的結構，使得觀眾進入展場時，不只前面有畫廊，背後也會有，所以觀眾可以往任何方向走，讓人潮的流動更為平均，我非常期待新展場的規畫。
高品質展會 高關卡審核
Art Basel Hong Kong 2013藝聚空間展區，將由策展人長谷川祐子（Hasegawa Yuko）策畫，展出16件裝置藝術，展出作品之一為Laurent Grasso《Visibility is a Trap》．霓虹燈、變壓器、調光器．2012．15000×2000×20 mm。（Courtesy of Edouard Malingue Gallery, HK）
典：巴塞爾藝博團隊進駐香港之後，為藝博會帶來了什麼樣的資源與幫助？
藍：和富有經驗的巴塞爾團隊一起工作幫助很大，在個各層面都有更專業的人員共同合作。巴塞爾團隊有全世界最棒的通訊錄，和收藏家及業者都有很好的聯繫。過去香港藝博有1位VIP經理，現在我們在全球有25位VIP經理，其中9位在亞洲，分布在上海、北京、台北、東京、新加坡、雪梨和德里。而Art Basel Hong Kong也和其它兩個巴塞爾藝博一樣，將舉辦Art Salon和Basel Conversations，有精彩的討論及演說。當然也會有和其它兩個巴塞爾藝術會同規格的，很棒的展覽圖冊。同時，大會也會有APPs的服務。
典：這屆藝博會共收到多少申請，若以各大洲區分，各洲的錄取率是多少？
藍：我們共收到七百餘家畫廊的申請，從中我們挑選了245家。我們沒有依據各洲所做的畫廊申請數量統計。雖然這次的展場比以前大一些，但我們有意識地減少了今年參展畫廊的數量，去年是265家，我們想要更專注於品質上，這點我們認為很重要。我們也希望整個大會有一定數量的畫廊來自亞太地區。我很開心今年有53％的畫廊是來自這個地區。
今年一個有趣的現象是，我們首次必須坐下來討論，如何說明畫廊來自何地。這是一個有趣的細節，反映了過去一年世界如何改變，愈來愈多畫廊在不同地區設有據點。舉例而言，White Cube當然是一家非常倫敦的畫廊，但他們在香港也有畫廊，而且對這個地方影響很大，也是香港畫廊協會中的一員，所以他們也是一家很香港的畫廊。最後，我們可能必須列出一家畫廊所有的駐點地區，所以基本上，每個地區畫廊的數量加起來會比參展畫廊的總數還要多。
典：有些亞洲畫廊反應，太難進入Art Basel Hong Kong。您如何回應？
藍：我想，競爭是正面的，因為競爭會提升品質。過去幾年，我們收到從世界各地而來的申請數量的確大幅增加。但最令人印象深刻的是，亞洲地區的畫廊無論在展覽呈現、展出藝術家各方面的素質都成長很快，不再只專注於買賣，這是很正面的。
我想，無論原因為何，很可惜我們沒有辦法接納部分的申請畫廊。我們的野心是舉辦最好的藝博會，對我們的評審委員們而言，實在必須做出困難的決定，以確保整個藝博會的品質。我們每年都盡力提升標準，這是非常重要的。
對於今年藝博會有高比例的亞洲畫廊參展，我們從世界各地得到了正面的肯定。我想很多人原本擔心Art Basel HK會成為Art Basel的另一個翻版，事實上，保持堅實的亞洲在地基礎對我們而言，是非常重要的。
我相信，隨著時間拉長，亞洲畫廊將會愈來愈強，反而是西方畫廊會變得很難進入Art Basel HK。因為展位是有限的，而我們會希望保留給亞太地區的優質畫廊。最終，只有靠高標準的品質把關和篩選，這個藝博會才有存在的可能。我很開心看到這個區域有些新的畫廊做得非常好，提出很好的計畫。談到亞洲藝術，大家通常會關心過去5年內創作的當代作品，但今年會有更多具有歷史意義的亞洲藝術展出，例如我們有1920、30年代的台灣藝術家作品，也有趙無極、朱德群，我們也首次有來自印度的現代藝術家展出，由德里的畫廊展出。還有1950、60年代日本藝術家的作品。這讓我很開心，我們正由這樣的展出，建構亞洲藝術的歷史脈絡。過去很長一段時間，西方藝術已經建立了這樣具有歷史意義的展出，例如在Aquavalla，可以看到很棒的畢卡索。但在亞洲，還沒有這樣的作法，我想這是我們努力的方向之一。
典：Art Basel Hong Kong設定的目標族群是誰？今年會邀請特別的貴賓嗎？
藍：我們的目標族群是收藏家！
我們會邀請貴賓，例如藏家和策展人，但不會為他們付機票或住宿費。當然，我們會為Art Salon Art和Basel Conversations的一些講者提供機票和住宿。我們希望做出一個本身就夠有趣的藝博會，吸引藏家前來，如果是付錢請他們來，那就失去意義了。當然，藉由巴塞爾藝博在全球的網絡，我們在邀請貴賓來訪方面，確實獲得許多好的回應。
典：面對如此大規模的藝博會，您對參觀者有什麼必訪名單的建議？
藍：如果你想尋找畢卡索、沃荷這些名家作品，3樓會是你該去的地方。我也建議大家好好地去看Discovery展區裡的每個展位，這裡展出的新興藝術家會讓人一新耳目。Encounters的每一件作品也都值得細看。我們當然希望觀眾能保留足夠的時間，兩個樓層都去看。但如果比較想依歷史進程觀展的話，3樓有重要的現代藝術作品，會是很好的參觀起點。
【《典藏投資》2013年5月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
2013年5月31日 星期五
尋找大師的老師！ 台灣老牌拍賣公司開畫廊
【文／王素梅】
333畫廊內VIP室以古典歐式家具妝點。
台灣老字號拍賣公司景薰樓，別具意義地於3月30日下午3:33分舉行旗下333畫廊的開幕式。畫廊經營主要分為兩條軸線，一是歐洲經典學院派油畫，一是歐洲古董家具、鐘表、珠寶以及生活擺件。創辦人林振廷重視傳承觀念，認為「沒有傳承就沒有靈魂。」每回看到好的畫作會思索其出處的習慣，讓他在中國看過許多展覽後，興起這些知名藝術家的老師是誰的疑惑。有了深諳歐洲多國語言的總經理陶鴻的加入，助長加速尋找大師的老師的步伐。
左起為：經理江淳淳、總經理陶鴻、創辦人林振廷、董事長陳碧真。
去年9月開始的尋根之旅有了很好的斬獲，目前已尋得：路西安．西蒙、佛蘭多．柯蒙、亞瑟．康普、阿佛雷德．巴斯天、安德烈．洛特和安卓．克羅多。其中，徐悲鴻的老師亞瑟．康普（Arthur Kampf）曾孫巧合的住在離陶鴻住家不到50公尺的鹿耳區！幾位老師的家屬在多次互動往來取得信任後，紛紛簽下代理。在畫廊可以一窺徐悲鴻、潘玉良、林風眠、秦宣夫、李可染、吳作人、吳冠中、趙無極之師承，未來也將安排大師與老師的師生展。
霧峰林家出身的林振庭憶及以前居住的林家老宅是座巴洛克建築，順著中央大扶梯而上是左右各20間的房間，家中盡是歐洲進口古典物件。生活點滴與德籍的陶鴻有著相當程度的雷同，看重歷史厚度的價值觀促成彼此的合作。從事貿易、資訊、房地產業，也是台中人氣餐廳「天天見面」股東的陶鴻，跨足藝術版圖並非一時興起，他也從事音樂和電影紀錄片製作。母親是音樂家，家人都是音樂人；父親為醫學博士，家族50、60％都是藝術家同時也是收藏家，以往自己也收藏作品，經營畫廊算是圓了藝術的夢想。陶鴻以往基於生意，以前總是一年常住圓山飯店三個月，定居台中的除了南北往來方便，有著華人一半血統的女兒一直想瞭解台灣，而陶鴻本身曾於台中東海大學學習中文一年，太太是台灣人，對台灣並不陌生。陶鴻說，「台灣一直是華人地區音樂、電影的引領者，藝術也是。就以往經驗，台灣藏家洞察好藝術品的能力堪稱一絕，這也是333畫廊由台灣出發的立意之一。」
「有沒有可能中國藏家存在對外籍藝術家作品收藏意願不高的迷思？」陶鴻認為：「真正的藏家重視文化會去追溯根源，否則不能算是收藏家而是投資客，且有可能並不懂得藝術。」畫廊開幕首日同時是藝術大師梵谷的生日，商界、政界、影界各界人士齊聚道賀，在香港蘇富比、保利香港成立藝術空間之際，矢志成立畫廊多年的景薰樓也終於開展畫廊事業。拍賣行跨足畫廊事業，第一市場畫廊與第二市場拍賣公司過去的界限，已然打破，一種新的生態正逐漸形成。
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全民英檢
333畫廊內VIP室以古典歐式家具妝點。
台灣老字號拍賣公司景薰樓，別具意義地於3月30日下午3:33分舉行旗下333畫廊的開幕式。畫廊經營主要分為兩條軸線，一是歐洲經典學院派油畫，一是歐洲古董家具、鐘表、珠寶以及生活擺件。創辦人林振廷重視傳承觀念，認為「沒有傳承就沒有靈魂。」每回看到好的畫作會思索其出處的習慣，讓他在中國看過許多展覽後，興起這些知名藝術家的老師是誰的疑惑。有了深諳歐洲多國語言的總經理陶鴻的加入，助長加速尋找大師的老師的步伐。
左起為：經理江淳淳、總經理陶鴻、創辦人林振廷、董事長陳碧真。
去年9月開始的尋根之旅有了很好的斬獲，目前已尋得：路西安．西蒙、佛蘭多．柯蒙、亞瑟．康普、阿佛雷德．巴斯天、安德烈．洛特和安卓．克羅多。其中，徐悲鴻的老師亞瑟．康普（Arthur Kampf）曾孫巧合的住在離陶鴻住家不到50公尺的鹿耳區！幾位老師的家屬在多次互動往來取得信任後，紛紛簽下代理。在畫廊可以一窺徐悲鴻、潘玉良、林風眠、秦宣夫、李可染、吳作人、吳冠中、趙無極之師承，未來也將安排大師與老師的師生展。
霧峰林家出身的林振庭憶及以前居住的林家老宅是座巴洛克建築，順著中央大扶梯而上是左右各20間的房間，家中盡是歐洲進口古典物件。生活點滴與德籍的陶鴻有著相當程度的雷同，看重歷史厚度的價值觀促成彼此的合作。從事貿易、資訊、房地產業，也是台中人氣餐廳「天天見面」股東的陶鴻，跨足藝術版圖並非一時興起，他也從事音樂和電影紀錄片製作。母親是音樂家，家人都是音樂人；父親為醫學博士，家族50、60％都是藝術家同時也是收藏家，以往自己也收藏作品，經營畫廊算是圓了藝術的夢想。陶鴻以往基於生意，以前總是一年常住圓山飯店三個月，定居台中的除了南北往來方便，有著華人一半血統的女兒一直想瞭解台灣，而陶鴻本身曾於台中東海大學學習中文一年，太太是台灣人，對台灣並不陌生。陶鴻說，「台灣一直是華人地區音樂、電影的引領者，藝術也是。就以往經驗，台灣藏家洞察好藝術品的能力堪稱一絕，這也是333畫廊由台灣出發的立意之一。」
「有沒有可能中國藏家存在對外籍藝術家作品收藏意願不高的迷思？」陶鴻認為：「真正的藏家重視文化會去追溯根源，否則不能算是收藏家而是投資客，且有可能並不懂得藝術。」畫廊開幕首日同時是藝術大師梵谷的生日，商界、政界、影界各界人士齊聚道賀，在香港蘇富比、保利香港成立藝術空間之際，矢志成立畫廊多年的景薰樓也終於開展畫廊事業。拍賣行跨足畫廊事業，第一市場畫廊與第二市場拍賣公司過去的界限，已然打破，一種新的生態正逐漸形成。
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全民英檢
2013年5月30日 星期四
關渡美術館館長曲德義談趙無極
【文／典藏投資】
曲德義分享收藏的趙無極1951年素描作品，這件作品對他而言意義深遠，是他首張趙無極的收藏，同時也是藝術家重要轉折時期的創作。曲德義於1992年於法國拍場BORDEREAU D’ADJUDICATION買到，這件作品原為瑞士藏家Nesto Jacometti所擁有。
現任台北藝術大學關渡美術館館長的曲德義，承襲了席德進與李仲生的創作理念，1978年前往嚮往已久的藝術之都巴黎，因緣際會下，進入設計學院與趙無極結下短暫卻豐盛的師生之緣。對曲德義而言，趙無極的一句：「你要畫繪畫性的繪畫，還是符號性的繪畫？」提點了他走向繪畫性抽象創作的道路。以下，是曲德義眼中的趙無極。
1978年，我到巴黎求學，直到1984年。趙無極是我畢業碩士論文口考委員（曲德義畢業於法國巴黎設計美院），我來這裡（台北藝術大學，當年的國立藝術學院）當年也是他幫我寫推薦函的。
我和趙無極是短暫的機遇與巧合。其實在美術史上有很多類似的巧合。他教書時間並不長，只教了幾年，正巧那幾年我在巴黎唸書。當時趙無極在學校很出名。我印象很深的是，他是學校裡唯一開著銀色Porsche跑車的老師；每到學期結束，便會邀請其他的老師、學生，到他的工作室看畫、喝午茶，而且他的午茶內容都很豐富，甚至有五、六位服務生。
那時他在設計美院（Diplome de Decorateur-Specialisation Arts-Plastiques Peinture, EnsAD）教書，剛開始氣氛並不是太好，學生三三兩兩，因為是碩士班，大部分的學生都有自己的工作室，很多人不太來上課，只拿畫來給老師看。有一年，他改變了上課方式，讓我們直接在課堂上畫起模特兒來，學生就不得不來。他會幫我們改畫，非常注重小細節，他非常風趣，看學生手畫不好，會笑著說：「怎麼把手畫得像豬腳一樣！」
他是位開明的老師。記得當時有一位同學畫人體，畫得滿不錯，他就介紹這位同學到巴黎美院找另一位藝術家賈克梅第（Alberto Giacometti）學畫。趙無極告訴學生，去那邊上課會更適合你，由此可見他對教學抱持的開放態度。他並不認為他的學生只能跟他學，而是根據他的經驗，從對學生有利的立場出發，引薦他們找更適合學習的藝術家。
他的創作裡融合的東方元素，也發揮在他運筆的技巧上。由於受到水墨的影響，他很講究筆的轉勢，而且筆頭會沾幾種顏色。當時的西方人很少這麼做。這是水墨的做法，是墨分五色的意境，這點他很執著。他的扁筆不會直接畫在畫布上，用筆會有輕重變化，轉了一下，不只是筆的痕跡、動作而已，而是筆鋒的轉折。
我記得他曾講過一句話，嚇我一跳！「你不是在畫一個『人』，而是在畫一張『畫』！」當時我們畫人體時，總是把人體當作對象物，但若以畫一張畫的觀點來看，你也可以把它（人體）當作風景來畫。很多人畫人體，著重在輪廓線，但趙無極卻強調：你不只是畫線，而是要觀察到其中細微的變化。這是他很厲害的地方。人體不只是形體（object），而是「形」和空間的關係，這形體（或物體）可能是蘋果、樹等。他的這段話不僅影響到我的創作，同時也改變了我的繪畫教學方法。
舉例來說，若是畫靜物如杯子，對他而言，杯子的線條是有量感的，是有轉折的，這就是西方的觀點。比如你看畫家畫的線和雕塑家畫的線就不一樣，羅丹畫的人體是有量感的、體積感的線條，而畢卡索和馬諦斯則屬同一類型，他們是在平面繪畫上創造立體感。
除了觀念之外，他曾說過這一句話，改變了我的創作方向。我拿畫給他看時，他問我：「你要畫繪畫性的繪畫，還是符號性的繪畫？」他說，繪畫性和符號性不一樣，符號性處理的是符號的問題，而繪畫性則否，繪畫性重視空間、色彩、造型，這兩種創作是截然不同。以現在來看，這是現代主義的說法，與後現代混在一起的做法亦不相同。
那時候我覺得滿有道理，於是我決定處理繪畫性的問題，把符號拿掉。這過程中，讓我發現到老師和學生間的關係是一種「悟」的過程，這影響到我對教學的看法。一位老師並不一定要教很多才行，而是他的一句話或一個提醒，就可能改變他的一生。
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曲德義分享收藏的趙無極1951年素描作品，這件作品對他而言意義深遠，是他首張趙無極的收藏，同時也是藝術家重要轉折時期的創作。曲德義於1992年於法國拍場BORDEREAU D’ADJUDICATION買到，這件作品原為瑞士藏家Nesto Jacometti所擁有。
現任台北藝術大學關渡美術館館長的曲德義，承襲了席德進與李仲生的創作理念，1978年前往嚮往已久的藝術之都巴黎，因緣際會下，進入設計學院與趙無極結下短暫卻豐盛的師生之緣。對曲德義而言，趙無極的一句：「你要畫繪畫性的繪畫，還是符號性的繪畫？」提點了他走向繪畫性抽象創作的道路。以下，是曲德義眼中的趙無極。
1978年，我到巴黎求學，直到1984年。趙無極是我畢業碩士論文口考委員（曲德義畢業於法國巴黎設計美院），我來這裡（台北藝術大學，當年的國立藝術學院）當年也是他幫我寫推薦函的。
我和趙無極是短暫的機遇與巧合。其實在美術史上有很多類似的巧合。他教書時間並不長，只教了幾年，正巧那幾年我在巴黎唸書。當時趙無極在學校很出名。我印象很深的是，他是學校裡唯一開著銀色Porsche跑車的老師；每到學期結束，便會邀請其他的老師、學生，到他的工作室看畫、喝午茶，而且他的午茶內容都很豐富，甚至有五、六位服務生。
那時他在設計美院（Diplome de Decorateur-Specialisation Arts-Plastiques Peinture, EnsAD）教書，剛開始氣氛並不是太好，學生三三兩兩，因為是碩士班，大部分的學生都有自己的工作室，很多人不太來上課，只拿畫來給老師看。有一年，他改變了上課方式，讓我們直接在課堂上畫起模特兒來，學生就不得不來。他會幫我們改畫，非常注重小細節，他非常風趣，看學生手畫不好，會笑著說：「怎麼把手畫得像豬腳一樣！」
他是位開明的老師。記得當時有一位同學畫人體，畫得滿不錯，他就介紹這位同學到巴黎美院找另一位藝術家賈克梅第（Alberto Giacometti）學畫。趙無極告訴學生，去那邊上課會更適合你，由此可見他對教學抱持的開放態度。他並不認為他的學生只能跟他學，而是根據他的經驗，從對學生有利的立場出發，引薦他們找更適合學習的藝術家。
他的創作裡融合的東方元素，也發揮在他運筆的技巧上。由於受到水墨的影響，他很講究筆的轉勢，而且筆頭會沾幾種顏色。當時的西方人很少這麼做。這是水墨的做法，是墨分五色的意境，這點他很執著。他的扁筆不會直接畫在畫布上，用筆會有輕重變化，轉了一下，不只是筆的痕跡、動作而已，而是筆鋒的轉折。
我記得他曾講過一句話，嚇我一跳！「你不是在畫一個『人』，而是在畫一張『畫』！」當時我們畫人體時，總是把人體當作對象物，但若以畫一張畫的觀點來看，你也可以把它（人體）當作風景來畫。很多人畫人體，著重在輪廓線，但趙無極卻強調：你不只是畫線，而是要觀察到其中細微的變化。這是他很厲害的地方。人體不只是形體（object），而是「形」和空間的關係，這形體（或物體）可能是蘋果、樹等。他的這段話不僅影響到我的創作，同時也改變了我的繪畫教學方法。
舉例來說，若是畫靜物如杯子，對他而言，杯子的線條是有量感的，是有轉折的，這就是西方的觀點。比如你看畫家畫的線和雕塑家畫的線就不一樣，羅丹畫的人體是有量感的、體積感的線條，而畢卡索和馬諦斯則屬同一類型，他們是在平面繪畫上創造立體感。
除了觀念之外，他曾說過這一句話，改變了我的創作方向。我拿畫給他看時，他問我：「你要畫繪畫性的繪畫，還是符號性的繪畫？」他說，繪畫性和符號性不一樣，符號性處理的是符號的問題，而繪畫性則否，繪畫性重視空間、色彩、造型，這兩種創作是截然不同。以現在來看，這是現代主義的說法，與後現代混在一起的做法亦不相同。
那時候我覺得滿有道理，於是我決定處理繪畫性的問題，把符號拿掉。這過程中，讓我發現到老師和學生間的關係是一種「悟」的過程，這影響到我對教學的看法。一位老師並不一定要教很多才行，而是他的一句話或一個提醒，就可能改變他的一生。
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職達外語
走向過往錯失的所愛 ──評《拜訪糖果阿姨》
【作者／張耀升】
閱讀伊格言新書《拜訪糖果阿姨》，我一直想起朋友跟我說過的這個故事。
二十歲那年他前往澎湖當兵，島上無休，每個月只有一個禮拜的返台假期，他在破冬後的返台遇見他的初戀（其實在時間順序上並非初戀，只是他所感受的戀愛強度讓他過往的戀情全然失色），他們一見鍾情，共度了熱戀的一個禮拜。假期結束回到軍中，他的初戀便失聯了。
不是消失無蹤的那種，而是再也不回覆訊息與電話。雖然知道已被拋棄，但剛萌芽的戀情無法即刻下架，到了下個月的返台假，他重遊七天熱戀期兩人所去過的每個地方，不斷思考兩人相處時的所有細節，以及每一個細節可能的歧意。他開始練習在假期結束前想起對方的熱情以及同時意識到劇情即將終點，讓包裹在熱情底下的酷寒進入他的感情，成為身體內在的一部分。這個儀式持續了一年，直到他退伍。
伊格言的新書《拜訪談果阿姨》是一個又一個像這麼溫柔又殘忍的故事。
溫柔在於書中所描述的，錯失且遺憾的情感並未在時間長流中變形成慾念的出口，最初的情感仍在，甚至更純粹；殘忍在於更純粹的情感並無法彌補或挽回過去，深情被重複召喚但始終徒勞。
首篇〈花火〉從多年後的無言巧遇回憶舊日戀情，樸拙的戀情磨合出平淡的幸福感、日常的戀愛與日常的風景，卻也是這種平淡屬性的幸福讓戀人焦躁不安。伊格言十分轉折地描寫主角內心，不直接描寫戀人間的情感如何由熱至冷，而是由主角回憶切片的大量寫實細節建立真實感，並從這些透露著強烈執著的回憶細節中暗示主角在情感中的狀態，尤其是故事後段，戀人在黑夜的國中校園頂樓歡愛過後，凝視同居處的公寓，看見家暴的、空虛的、淫蕩的的各種感情擠納在同一棟建築物中，「像是一個明暗反差被以某種錯誤演算法則往極限撐闊開來的，毀壞歪斜的夢境一般」。而後主角想起他們解救了一隻頭套在鐵皮罐子裡的貓，敘事回到舊情不復存在的當下，並隨即結束。這樣的安排所描述的是生命中的無可自救，也許我們有能力救一隻貓，但對於自身或他人的處境，卻只是無能為力。「花火」在這之後被點出來，那是北野武電影中情感的張力，也是無可避免逐漸老舊損毀的平凡感情中人們唯一可以仰望的剎那電光石火。
伊格言過去的作品大致上呈現了兩種不同的面相，一是形式與技術至上的小說，如《甕中人》與《噬夢人》，另一方面則是《你是穿入我瞳孔的光》，哀愁的戀人絮語。表面上，前者較難，畢竟技術是最顯而易見的刀光劍影，也是最容易阻擋讀者理解的障礙。然而，後者的難度往往更高，那樣的作品需索的是對人情世故的理解，而這往往考驗讀者的生命歷練，閱讀的高牆不是形式或結構，而是讀者自身的淺薄。
《拜訪糖果阿姨》是同時兼顧形式技術與生命歷練的作品，首篇小說〈花火〉承續了詩集中對於感情與傷害的依戀低迴，但是由數篇小說所構成的書則比純抒情的詩集更進一步，到了下一篇小說〈拜訪糖果阿姨〉，形式與結構又回到伊格言的小說中。
與書同名的〈拜訪糖果阿姨〉是整本書的核心，這一篇的主題貫穿整書且不斷被重現。因此在嚴格的定義中，《拜訪糖果阿姨》並不是一本短篇小說集，而是以互文性為技術，以主題演變為中心，並透過角色衍生另一個角色故事所建立起互文脈絡的長篇小說。
〈拜訪糖果阿姨〉這篇小說與〈花火〉一樣，是以男性敘事者的第三人稱限制觀點描述男主角與前妻的感情，那種對生命剎那電光石火的渴望在〈拜訪糖果阿姨〉中極端化為理性的崩潰與瘋狂。故事很簡單，男主角帶著兒子去拜訪遠處療養院中的前妻，一個他稱為糖果阿姨的精神病患。而在旅途中，男子與前妻的往日一一浮現。故事的開頭並非旅程，而是前妻所留下的一個關於「聖誕老公公的魔術襪」的童話，短短的一則童話同時處理了「離別」與「奉獻」兩個主題，童話中的聖誕老公公因病離世，但他宣稱是進入了魔術襪中尋找祕密。馴鹿、送禮物這些聖誕老公公的系統一一瓦解，只有被遺留下來的小孩依舊相信，因為每年聖誕節，魔術襪中依舊傳來聖誕快樂歌。
這是一個以溫柔包裝人生殘酷面的童話故事，出自小說中男主角的前妻。前妻為了尚未出世的兒子創作大量的童話，卻又在兒子出生後瘋狂，日後甚至不認得兒子。小說中的童話呼應了小說中的人生，而整個旅程就是失去所愛的人試圖逼近（且直到小說結尾都沒有真正進入）過往溫柔的歷程。在象徵層次，追尋過往的溫柔必須穿越戰後破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，且真正的溝通並不可能。
至此，整本書的主題「拜訪糖果阿姨」（走向過往錯失的所愛）就不斷地在其他篇小說中演變發展。〈革命前夕〉中猶如在平行宇宙中沒死而苟活的切．格瓦拉擁有了晚年，並回顧革命與信仰即將壯烈的時刻，這位殘敗的老年人以觀眾的立場檢視過去的自己，純真翻面即是幼稚難堪，革命英雄因為生命的延長而不斷被推翻，本人的死亡被定格成傳奇，而後拍成電影，反而成為意義膚淺的銀幕偶像。這樣的激情與錯愕呼應了〈島上愛與死〉中的老人，老人是政治犯，長年在牢裡，錯過了女兒的童年與成長期，日後兩人相依為命卻無法相處。老人離家出走，在漢堡店中遇見一對兄弟，與兩兄弟對話、遊戲，並回憶起獄中老趙那位不肯搭理父親的女兒，透過兩個事件的拼貼，暗示了老人在模擬他所錯過的女兒的童年與青春期。兩篇小說以革命做表面連結，再以同樣的主題「拜訪糖果阿姨」建立作品內在的主題連結，而〈島上愛與死〉中的配角又疑似〈獎座〉中的主角，老趙與老陳在回憶中提及當年的相親、離去的親人以及消散至痕跡都無法再追尋的回憶（例如《大陸尋奇》與熊旅揚），而在〈島上愛與死〉中無法可解的親子關係在這邊依舊是「拜訪糖果阿姨」的無功而返。
這本書互相呼應的主題結構並不是直線性的安排，而是透過前後安排造成跳躍且迴旋的效果，同樣以角色作為結構連結的尚有〈那看海的日子〉與〈角色〉，雖然這兩篇的安排在〈島上愛與死〉之前，然而一旦閱讀〈島上愛與死〉，老人對於彌補親情的無能為力便會成為〈那看海的日子〉中作者略過不寫的父親所嘗試的「拜訪糖果阿姨」。同樣，〈角色〉可說是鏡像呈現了〈那看海的日子〉中另一個家庭小孩的故事，外遇定情的蘇澳神似「那似乎是個靠近海濱，風沙漫漫的偏僻小村莊」，而角色中的阿嬤走進〈思慕微微〉，他想起老公情感上的外遇以及自己年少時被警察押走一去不回的情人（政治犯，呼應〈島上愛與死〉）。這些因為外遇而逸出的情感注定成為日後的遺憾，而時間漫漫早已在生命中畫出許多傷口，在伊格言的《拜訪糖果阿姨》中，償還情感便必定要「拜訪糖果阿姨」：穿越心靈上破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，那個禁錮往日真情的原點。
這絕對是一本「深情之書」。對我個人而言，分析作品並非難事，難的是被作品打動。過去在我的閱讀經驗中，真正觸動我的書會使我提筆創作小說回應，例如袁哲生《寂寞的遊戲》、安部公房《砂丘之女》、村上春樹《國境之南、太陽之西》、陳雪《附魔者》。也許今後還會多了一本伊格言的《拜訪糖果阿姨》！
◎本文作者簡介
張耀升
曾就讀政大英文所與台藝大電影創作所，專長除了文學之外尚有編劇與影像。小說曾獲時報文學獎小說首獎等獎項。2003年出版短篇小說集《縫》。2010年執行雲門舞集流浪者計畫，至日本在地旅行三個月，此後重返文壇，2011年8月出版長篇小說《彼岸的女人》，2011年10月出版散文集《告別的年代：再見！左營眷村！》。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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TOEIC
閱讀伊格言新書《拜訪糖果阿姨》，我一直想起朋友跟我說過的這個故事。
二十歲那年他前往澎湖當兵，島上無休，每個月只有一個禮拜的返台假期，他在破冬後的返台遇見他的初戀（其實在時間順序上並非初戀，只是他所感受的戀愛強度讓他過往的戀情全然失色），他們一見鍾情，共度了熱戀的一個禮拜。假期結束回到軍中，他的初戀便失聯了。
不是消失無蹤的那種，而是再也不回覆訊息與電話。雖然知道已被拋棄，但剛萌芽的戀情無法即刻下架，到了下個月的返台假，他重遊七天熱戀期兩人所去過的每個地方，不斷思考兩人相處時的所有細節，以及每一個細節可能的歧意。他開始練習在假期結束前想起對方的熱情以及同時意識到劇情即將終點，讓包裹在熱情底下的酷寒進入他的感情，成為身體內在的一部分。這個儀式持續了一年，直到他退伍。
伊格言的新書《拜訪談果阿姨》是一個又一個像這麼溫柔又殘忍的故事。
溫柔在於書中所描述的，錯失且遺憾的情感並未在時間長流中變形成慾念的出口，最初的情感仍在，甚至更純粹；殘忍在於更純粹的情感並無法彌補或挽回過去，深情被重複召喚但始終徒勞。
首篇〈花火〉從多年後的無言巧遇回憶舊日戀情，樸拙的戀情磨合出平淡的幸福感、日常的戀愛與日常的風景，卻也是這種平淡屬性的幸福讓戀人焦躁不安。伊格言十分轉折地描寫主角內心，不直接描寫戀人間的情感如何由熱至冷，而是由主角回憶切片的大量寫實細節建立真實感，並從這些透露著強烈執著的回憶細節中暗示主角在情感中的狀態，尤其是故事後段，戀人在黑夜的國中校園頂樓歡愛過後，凝視同居處的公寓，看見家暴的、空虛的、淫蕩的的各種感情擠納在同一棟建築物中，「像是一個明暗反差被以某種錯誤演算法則往極限撐闊開來的，毀壞歪斜的夢境一般」。而後主角想起他們解救了一隻頭套在鐵皮罐子裡的貓，敘事回到舊情不復存在的當下，並隨即結束。這樣的安排所描述的是生命中的無可自救，也許我們有能力救一隻貓，但對於自身或他人的處境，卻只是無能為力。「花火」在這之後被點出來，那是北野武電影中情感的張力，也是無可避免逐漸老舊損毀的平凡感情中人們唯一可以仰望的剎那電光石火。
伊格言過去的作品大致上呈現了兩種不同的面相，一是形式與技術至上的小說，如《甕中人》與《噬夢人》，另一方面則是《你是穿入我瞳孔的光》，哀愁的戀人絮語。表面上，前者較難，畢竟技術是最顯而易見的刀光劍影，也是最容易阻擋讀者理解的障礙。然而，後者的難度往往更高，那樣的作品需索的是對人情世故的理解，而這往往考驗讀者的生命歷練，閱讀的高牆不是形式或結構，而是讀者自身的淺薄。
《拜訪糖果阿姨》是同時兼顧形式技術與生命歷練的作品，首篇小說〈花火〉承續了詩集中對於感情與傷害的依戀低迴，但是由數篇小說所構成的書則比純抒情的詩集更進一步，到了下一篇小說〈拜訪糖果阿姨〉，形式與結構又回到伊格言的小說中。
與書同名的〈拜訪糖果阿姨〉是整本書的核心，這一篇的主題貫穿整書且不斷被重現。因此在嚴格的定義中，《拜訪糖果阿姨》並不是一本短篇小說集，而是以互文性為技術，以主題演變為中心，並透過角色衍生另一個角色故事所建立起互文脈絡的長篇小說。
〈拜訪糖果阿姨〉這篇小說與〈花火〉一樣，是以男性敘事者的第三人稱限制觀點描述男主角與前妻的感情，那種對生命剎那電光石火的渴望在〈拜訪糖果阿姨〉中極端化為理性的崩潰與瘋狂。故事很簡單，男主角帶著兒子去拜訪遠處療養院中的前妻，一個他稱為糖果阿姨的精神病患。而在旅途中，男子與前妻的往日一一浮現。故事的開頭並非旅程，而是前妻所留下的一個關於「聖誕老公公的魔術襪」的童話，短短的一則童話同時處理了「離別」與「奉獻」兩個主題，童話中的聖誕老公公因病離世，但他宣稱是進入了魔術襪中尋找祕密。馴鹿、送禮物這些聖誕老公公的系統一一瓦解，只有被遺留下來的小孩依舊相信，因為每年聖誕節，魔術襪中依舊傳來聖誕快樂歌。
這是一個以溫柔包裝人生殘酷面的童話故事，出自小說中男主角的前妻。前妻為了尚未出世的兒子創作大量的童話，卻又在兒子出生後瘋狂，日後甚至不認得兒子。小說中的童話呼應了小說中的人生，而整個旅程就是失去所愛的人試圖逼近（且直到小說結尾都沒有真正進入）過往溫柔的歷程。在象徵層次，追尋過往的溫柔必須穿越戰後破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，且真正的溝通並不可能。
至此，整本書的主題「拜訪糖果阿姨」（走向過往錯失的所愛）就不斷地在其他篇小說中演變發展。〈革命前夕〉中猶如在平行宇宙中沒死而苟活的切．格瓦拉擁有了晚年，並回顧革命與信仰即將壯烈的時刻，這位殘敗的老年人以觀眾的立場檢視過去的自己，純真翻面即是幼稚難堪，革命英雄因為生命的延長而不斷被推翻，本人的死亡被定格成傳奇，而後拍成電影，反而成為意義膚淺的銀幕偶像。這樣的激情與錯愕呼應了〈島上愛與死〉中的老人，老人是政治犯，長年在牢裡，錯過了女兒的童年與成長期，日後兩人相依為命卻無法相處。老人離家出走，在漢堡店中遇見一對兄弟，與兩兄弟對話、遊戲，並回憶起獄中老趙那位不肯搭理父親的女兒，透過兩個事件的拼貼，暗示了老人在模擬他所錯過的女兒的童年與青春期。兩篇小說以革命做表面連結，再以同樣的主題「拜訪糖果阿姨」建立作品內在的主題連結，而〈島上愛與死〉中的配角又疑似〈獎座〉中的主角，老趙與老陳在回憶中提及當年的相親、離去的親人以及消散至痕跡都無法再追尋的回憶（例如《大陸尋奇》與熊旅揚），而在〈島上愛與死〉中無法可解的親子關係在這邊依舊是「拜訪糖果阿姨」的無功而返。
這本書互相呼應的主題結構並不是直線性的安排，而是透過前後安排造成跳躍且迴旋的效果，同樣以角色作為結構連結的尚有〈那看海的日子〉與〈角色〉，雖然這兩篇的安排在〈島上愛與死〉之前，然而一旦閱讀〈島上愛與死〉，老人對於彌補親情的無能為力便會成為〈那看海的日子〉中作者略過不寫的父親所嘗試的「拜訪糖果阿姨」。同樣，〈角色〉可說是鏡像呈現了〈那看海的日子〉中另一個家庭小孩的故事，外遇定情的蘇澳神似「那似乎是個靠近海濱，風沙漫漫的偏僻小村莊」，而角色中的阿嬤走進〈思慕微微〉，他想起老公情感上的外遇以及自己年少時被警察押走一去不回的情人（政治犯，呼應〈島上愛與死〉）。這些因為外遇而逸出的情感注定成為日後的遺憾，而時間漫漫早已在生命中畫出許多傷口，在伊格言的《拜訪糖果阿姨》中，償還情感便必定要「拜訪糖果阿姨」：穿越心靈上破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，那個禁錮往日真情的原點。
這絕對是一本「深情之書」。對我個人而言，分析作品並非難事，難的是被作品打動。過去在我的閱讀經驗中，真正觸動我的書會使我提筆創作小說回應，例如袁哲生《寂寞的遊戲》、安部公房《砂丘之女》、村上春樹《國境之南、太陽之西》、陳雪《附魔者》。也許今後還會多了一本伊格言的《拜訪糖果阿姨》！
◎本文作者簡介
張耀升
曾就讀政大英文所與台藝大電影創作所，專長除了文學之外尚有編劇與影像。小說曾獲時報文學獎小說首獎等獎項。2003年出版短篇小說集《縫》。2010年執行雲門舞集流浪者計畫，至日本在地旅行三個月，此後重返文壇，2011年8月出版長篇小說《彼岸的女人》，2011年10月出版散文集《告別的年代：再見！左營眷村！》。
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TOEIC
2013年5月29日 星期三
靈感角落／書籤
【作者／陳淑瑤】
看書非要有張書籤不可，衣服吊牌、名片、明信片、便條紙都可，隨手抓來或者精心準備，服服貼貼的心腹，走到哪跟到哪駐守在哪。有一回我回澎湖，在雜沓的餐桌上看見一幅印在報紙副刊的風景畫，當日已是畫展最後一日了，欣喜又悵然地把它撿回台北。抱著姑且一試的心理，我照著報上的名字打電話去查號台查畫廊的電話號碼，可惜查不到，立即想辦法照著報上的地址尋到畫廊去，原來畫廊的名字只有一個「黎」字，我照報上寫的給查號小姐報上「於黎」畫廊，難怪查不到。非常特別的經驗，我按了門鈴，他們為我打開展場的燈。如我所願，畫展剛結束畫還掛在牆上，室內飄浮著一種賞味到期的落寞，迎面第一幅小小的圖畫才真叫我一見鍾情。徘徊又徘徊，回到現實，抓了兩張卡片回來當書籤。隔年收到畫家發表新作的訊息，第一次興致勃勃的跑去參加開幕酒會。我喜愛這回的作品更勝上回，我看到留短髮的女畫家穿著紫色短袖毛衣黑長褲，站在那裡跟參觀者說話，我也很想上前去說說話才算數，但採訪的雜誌記者來了。於是，又抓了好幾張卡片回來當書籤或者明信片。
◎本文作者簡介
陳淑瑤
1997年以第一篇小說〈女兒井〉獲得時報文學獎小說首獎，並兩度獲得聯合報文學獎小說獎。1999年出版短篇小說集《海事》。2003年作品〈沙舟〉獲吳濁流文學獎。2004年出版短篇小說集《地老》。2006年出版散文集《瑤草》。2009年出版首部長篇小說《流水帳》，獲台北國際書展大獎「小說類．年度之書」、第34屆金鼎獎圖書類文學獎。2013年出版短篇小說集《塗雲記》。
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職達外語
看書非要有張書籤不可，衣服吊牌、名片、明信片、便條紙都可，隨手抓來或者精心準備，服服貼貼的心腹，走到哪跟到哪駐守在哪。有一回我回澎湖，在雜沓的餐桌上看見一幅印在報紙副刊的風景畫，當日已是畫展最後一日了，欣喜又悵然地把它撿回台北。抱著姑且一試的心理，我照著報上的名字打電話去查號台查畫廊的電話號碼，可惜查不到，立即想辦法照著報上的地址尋到畫廊去，原來畫廊的名字只有一個「黎」字，我照報上寫的給查號小姐報上「於黎」畫廊，難怪查不到。非常特別的經驗，我按了門鈴，他們為我打開展場的燈。如我所願，畫展剛結束畫還掛在牆上，室內飄浮著一種賞味到期的落寞，迎面第一幅小小的圖畫才真叫我一見鍾情。徘徊又徘徊，回到現實，抓了兩張卡片回來當書籤。隔年收到畫家發表新作的訊息，第一次興致勃勃的跑去參加開幕酒會。我喜愛這回的作品更勝上回，我看到留短髮的女畫家穿著紫色短袖毛衣黑長褲，站在那裡跟參觀者說話，我也很想上前去說說話才算數，但採訪的雜誌記者來了。於是，又抓了好幾張卡片回來當書籤或者明信片。
◎本文作者簡介
陳淑瑤
1997年以第一篇小說〈女兒井〉獲得時報文學獎小說首獎，並兩度獲得聯合報文學獎小說獎。1999年出版短篇小說集《海事》。2003年作品〈沙舟〉獲吳濁流文學獎。2004年出版短篇小說集《地老》。2006年出版散文集《瑤草》。2009年出版首部長篇小說《流水帳》，獲台北國際書展大獎「小說類．年度之書」、第34屆金鼎獎圖書類文學獎。2013年出版短篇小說集《塗雲記》。
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職達外語
北京故宮院長單霽翔應邀訪台
【文／藍玉琦】
4月19日「兩岸故宮交流會議」，此為北京故宮院長單霽翔上任後首度訪台，台北故宮院長馮明珠稱為「兩岸破冰之旅延續」。圖／台北故宮博物院。
2009年兩岸故宮院長互訪、正式交流，為60年來首度破冰；2013年1月台北故宮院長馮明珠應北京故宮院長單霽翔邀訪，赴北京舉行「2013年兩岸故宮未來合作計劃會議」。4月18日北京故宮院長單霽翔應台北故宮之邀訪台，並於台北故宮演講談北京故宮改造工程（《「平安故宮」工程總體方案》），19日上午舉行「兩岸故宮交流會議」，於中午召開聯合記者會說明交流成果。
最令外界關注的話題為，台北故宮文物是否借展北京故宮赴陸展出？馮明珠表示，「文物司法免扣押」和「名稱載示」是兩大堅持原則。在文物司法免扣押的法律保障上，單霽翔說明，這是總體政治與制度設置問題，不是兩岸故宮所能解決，只有人大常委會等高層級才有立法權，而中國國家文物局已有「文物進出境審核管理辦法」，亦有「海關法」等相關法律體現出免扣押的司法保障，且曾有明確的發言聲明，目前中國大陸也已向世界各重要博物館借文物展出，「都是安全的來，安全的出去，請各位放心」。
在名稱載示上，馮明珠表示在台北故宮與陸委會討論後，3月4日已將院方「複合式商標」，包括國立故宮博物院中英文全名字樣及饕餮文故宮院徽，提送給中國國家工商行政管理總局商標局申請註冊，審核時間需六個月，屆時若申請獲得通過，台北故宮數位展覽與文創商品展可望先行登陸展出。馮明珠：「台北故宮博物院的全名叫做國立故宮博物院，只要大陸能同意這一點，我們很多事情都能夠突破，也不需要借重甚麼白手套，所以我覺得這個關鍵不在我們，我們也希望能過通過。」並聲明如果國立故宮博物院的名稱不被大陸方面接受，則將交由海基會和大陸的海協會繼續協商。單霽翔表示，名稱載示應該不是問題，期盼2015年兩院共同慶祝90週年院慶時，台北故宮的數位照片與文創商品可先赴陸展出。
單霽翔在參觀台北故宮的保存文物庫房、安保設施、藏品展示陳列與整體服務等方面後稱許，「台北故宮在管理、服務甚至館方人員的服裝、文創商品的開發等方面都值得北京故宮學習。」並宣布今年10月台北故宮大展「乾隆皇帝的藝術品味特展」，北京故宮同意出借42套藏品，包括：〈清人畫弘曆是一是二圖軸〉、乾隆皇子時期之〈臨王羲之樂毅論〉、徐揚〈乾隆南巡圖卷〉、圓明園海晏堂銅版畫、英國18世紀〈銅鍍金轉水法人物馬馱座鐘〉等書畫、玉器、琺瑯器、鐘錶珍貴文物，此為北京故宮第四次借出文物於台北故宮展出，也是規模最大的一次。
在「文物司法免扣押」和「名稱載示」問題未獲得共識前，兩岸故宮將持續既有的合作模式，除北京故宮文物借展外，穩定進行兩岸故宮輪流舉辦兩岸故宮學術研討會，專業人員互訪、出版物互贈、文物影像互惠及網站連結等各項相關工作。
【《典藏古美術》2012年5月號；訂閱典藏古美術電子版】
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企業語言訓練
4月19日「兩岸故宮交流會議」，此為北京故宮院長單霽翔上任後首度訪台，台北故宮院長馮明珠稱為「兩岸破冰之旅延續」。圖／台北故宮博物院。
2009年兩岸故宮院長互訪、正式交流，為60年來首度破冰；2013年1月台北故宮院長馮明珠應北京故宮院長單霽翔邀訪，赴北京舉行「2013年兩岸故宮未來合作計劃會議」。4月18日北京故宮院長單霽翔應台北故宮之邀訪台，並於台北故宮演講談北京故宮改造工程（《「平安故宮」工程總體方案》），19日上午舉行「兩岸故宮交流會議」，於中午召開聯合記者會說明交流成果。
最令外界關注的話題為，台北故宮文物是否借展北京故宮赴陸展出？馮明珠表示，「文物司法免扣押」和「名稱載示」是兩大堅持原則。在文物司法免扣押的法律保障上，單霽翔說明，這是總體政治與制度設置問題，不是兩岸故宮所能解決，只有人大常委會等高層級才有立法權，而中國國家文物局已有「文物進出境審核管理辦法」，亦有「海關法」等相關法律體現出免扣押的司法保障，且曾有明確的發言聲明，目前中國大陸也已向世界各重要博物館借文物展出，「都是安全的來，安全的出去，請各位放心」。
在名稱載示上，馮明珠表示在台北故宮與陸委會討論後，3月4日已將院方「複合式商標」，包括國立故宮博物院中英文全名字樣及饕餮文故宮院徽，提送給中國國家工商行政管理總局商標局申請註冊，審核時間需六個月，屆時若申請獲得通過，台北故宮數位展覽與文創商品展可望先行登陸展出。馮明珠：「台北故宮博物院的全名叫做國立故宮博物院，只要大陸能同意這一點，我們很多事情都能夠突破，也不需要借重甚麼白手套，所以我覺得這個關鍵不在我們，我們也希望能過通過。」並聲明如果國立故宮博物院的名稱不被大陸方面接受，則將交由海基會和大陸的海協會繼續協商。單霽翔表示，名稱載示應該不是問題，期盼2015年兩院共同慶祝90週年院慶時，台北故宮的數位照片與文創商品可先赴陸展出。
單霽翔在參觀台北故宮的保存文物庫房、安保設施、藏品展示陳列與整體服務等方面後稱許，「台北故宮在管理、服務甚至館方人員的服裝、文創商品的開發等方面都值得北京故宮學習。」並宣布今年10月台北故宮大展「乾隆皇帝的藝術品味特展」，北京故宮同意出借42套藏品，包括：〈清人畫弘曆是一是二圖軸〉、乾隆皇子時期之〈臨王羲之樂毅論〉、徐揚〈乾隆南巡圖卷〉、圓明園海晏堂銅版畫、英國18世紀〈銅鍍金轉水法人物馬馱座鐘〉等書畫、玉器、琺瑯器、鐘錶珍貴文物，此為北京故宮第四次借出文物於台北故宮展出，也是規模最大的一次。
在「文物司法免扣押」和「名稱載示」問題未獲得共識前，兩岸故宮將持續既有的合作模式，除北京故宮文物借展外，穩定進行兩岸故宮輪流舉辦兩岸故宮學術研討會，專業人員互訪、出版物互贈、文物影像互惠及網站連結等各項相關工作。
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2013年5月28日 星期二
要如何準備 「托福」
現在的 托福 測驗除了聽力以外，主要分成：「文法」、「閱讀」、及「寫作」三部份。如何準備，端視個人程度而不同。
先就「文法」部份來說，托福考的「文法」中，大概只有幾項是「高中升大學文法」所無，或較不注重的的。這幾項為：「脫節結構」、「平行結構」、「先行詞 （與代名詞或關係子句）聯繫」、「副詞語位置」等。其他各項幾乎都是很簡單的文法，有些甚至只是「國中程度」的文法。然則，為什麼有人會覺得托福文法難 呢？
這主要牽涉到應考者的「閱讀能力」以及支撐閱讀能力最重要的兩個支柱：「字彙」及「解析句型」的能力。閱讀能力不足，即使文法再好，題目看不懂，也是無法解題的。
舉例來說，同樣一個「主詞與動詞『數』的一致問題」在「升大學英文法」的考題中，大約只會是一個很簡單的「簡單句型：「主詞」只有一個字，而且與動詞非常 靠近，甚至相鄰，且字彙容易，辨認上不會有什麼問題。但到了托福考試，這樣問題就會變成較複雜的「複合」子句，主詞可能變成被包在一串片語中的一個單字或 是整固片語，且各個字彙均較深，甚至還可能是「生字」，這時辨認「主詞」為何就已經稍具難度，再加上主詞與動詞又相隔較遠，中間可能夾雜有不少「干擾 字」，致使程度較差者辨認不出主詞，甚至連程度較好者亦會對動詞的「數」是否用錯的「辨認敏感度」大為降低。這種題目到了GMAT考試的「語法改錯（有的 補習班稱之為『修辭』者）」中，更是難度（「主詞模糊度」、「干擾度」）倍增，即使是英文造詣極高的native speakers都不免時常「陰溝裡翻船」，因疏忽、看漏而解錯題。
所以要考托福的人，第一個要做的就是先把自己的「閱讀能力」「補好」。「托福」不是不能「惡補」的，透過短期的「抱佛腳功夫」，把「托福程度」常見的那幾 千個字彙（坊間這樣的書不少）用「死記」的功夫記熟，同時並透過實際閱讀托福閱讀測驗（考古及模擬題）文章的過程把「句型解析能力」在短期間訓練起來，並 不是辦不到的事。（※花得起學費請夠水準的老師帶領，省卻自己查單字的功夫，並且避免自己解讀錯誤，當然是最好的。如果沒有錢補習，自己K也是個辦法。坊 間師資其實良莠不齊，真正好到能『真正讀通英文』的並不多，自學既可以訓練自己往後人生當中自行做學問的能力，同時也能避免被「不良師」帶入歧途的『不 幸』，也算是個不錯的選擇。問題在於「時間」與「耐力」。「自學」是相當長而「沈悶」、「孤單」的心路歷程，對個人的心智和意志力都是相當大的試煉與考 驗。）
關於「字彙」的記頌，視各人的天賦、性向、及學科背景不同，而可能需有不同的方法。有些人光是背「單字表」，就能將字彙背起來（※我唸高中時，一天可以 「乾背」六十個英文單字。背漢詩，可以在只讀一兩遍的情況下就將一首不完全明瞭意義的七言絕句背起來）。對語言敏銳度更高的人，更是能從一個字的「長相」 和「聲音」辨別出該一字的較精確的「用法、用途」為何（※我很年輕時就能使用沒有註解的「同義字」詞典，而且能在不靠字典幫忙辨義的情況下，選對該用的 字）。但有人可能會覺得「乾背單字」很無聊，同時無法從「單字表」的簡單中文解釋瞭解到個別單字的精確用途。這個時候，從文章中去學習、記憶、和精確理解 個別單字可能是必要的。一些托福閱讀測驗考古題中所含的字彙相當多，而且是一般學述、新聞類文章中最常見者，不只頗適合要考托福者，連想求應用的一般英語 學習者都頗適合用來做學習教材。
至於「句型解析」能力則是包括「斷句」、「『合成』句素」（一個字應與其前或是其後的哪幾個字組合，以形成一個有意義的詞語？）、「辨別各句素的文法語意 功能」、以及最後「將整個句子解讀成『有意義訊息』」的能力。這些除了要靠個人對「基本文法」（※別擔心，國高中課程中所教的文法已經夠用）的認識以主， 主要的也要對「英文各類句型」有所認識（※這部份可能更是關鍵）。我想這是學生較不容易在坊間自習教材和一般補習班獲得資訊的領域，也是一個夠水準的教師 對學生最能給予幫助的地方。
這種對「英文各類句型」的基本認識除了對一個人的閱讀能力有很大影響以外，對其寫作能力也是一樣。練習寫作，除了字彙、語彙的張羅以外（字彙、語彙的累積 是長期的工作），最主要的是個人對「各類句型」運用的能力。一般教「托福（以及GMAT、GRE）寫作」的教師，通常只教學生一些如何應付考試的「文章體 裁」和 段落格式」等「戰略」問題（※這些技巧學生其實可以從其自己的中文寫作中自行體會或發展），很少會去觸及這些較細節性「技術」問題---而這正是學生所欠 缺的。讀者若是去補習班選「寫作」的課，應該詢問老師是否有提供這方面的訓練。老師若是有出版著作（※其實這是檢驗教師是否真正有「實力」的acid test；補習班靠誇張演技騙騙學生是很容易的；學生中沒有幾個真能或敢質疑老師的說詞，出書則要接受各方高手的檢驗，真假高下立判。當然，許多補教名師 所出的書品質也是極差，但只要不過份「囂張」，並不會有人出面指質責），可以先在書店翻閱一下老師的書，買下一本，或節錄下其中某段，向自己比較相信的其 他師長請教一下，其人的著作品質。這樣子將比較不會選到一些只靠表演噱頭或黃色笑話招攬學生的「不良『名師』」。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1提升外語能力計畫
2完整的托福備考課程
3如何準備托福考試
資料來源：小萌子的BLOG
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=108&News_Class_ID=0
先就「文法」部份來說，托福考的「文法」中，大概只有幾項是「高中升大學文法」所無，或較不注重的的。這幾項為：「脫節結構」、「平行結構」、「先行詞 （與代名詞或關係子句）聯繫」、「副詞語位置」等。其他各項幾乎都是很簡單的文法，有些甚至只是「國中程度」的文法。然則，為什麼有人會覺得托福文法難 呢？
這主要牽涉到應考者的「閱讀能力」以及支撐閱讀能力最重要的兩個支柱：「字彙」及「解析句型」的能力。閱讀能力不足，即使文法再好，題目看不懂，也是無法解題的。
舉例來說，同樣一個「主詞與動詞『數』的一致問題」在「升大學英文法」的考題中，大約只會是一個很簡單的「簡單句型：「主詞」只有一個字，而且與動詞非常 靠近，甚至相鄰，且字彙容易，辨認上不會有什麼問題。但到了托福考試，這樣問題就會變成較複雜的「複合」子句，主詞可能變成被包在一串片語中的一個單字或 是整固片語，且各個字彙均較深，甚至還可能是「生字」，這時辨認「主詞」為何就已經稍具難度，再加上主詞與動詞又相隔較遠，中間可能夾雜有不少「干擾 字」，致使程度較差者辨認不出主詞，甚至連程度較好者亦會對動詞的「數」是否用錯的「辨認敏感度」大為降低。這種題目到了GMAT考試的「語法改錯（有的 補習班稱之為『修辭』者）」中，更是難度（「主詞模糊度」、「干擾度」）倍增，即使是英文造詣極高的native speakers都不免時常「陰溝裡翻船」，因疏忽、看漏而解錯題。
所以要考托福的人，第一個要做的就是先把自己的「閱讀能力」「補好」。「托福」不是不能「惡補」的，透過短期的「抱佛腳功夫」，把「托福程度」常見的那幾 千個字彙（坊間這樣的書不少）用「死記」的功夫記熟，同時並透過實際閱讀托福閱讀測驗（考古及模擬題）文章的過程把「句型解析能力」在短期間訓練起來，並 不是辦不到的事。（※花得起學費請夠水準的老師帶領，省卻自己查單字的功夫，並且避免自己解讀錯誤，當然是最好的。如果沒有錢補習，自己K也是個辦法。坊 間師資其實良莠不齊，真正好到能『真正讀通英文』的並不多，自學既可以訓練自己往後人生當中自行做學問的能力，同時也能避免被「不良師」帶入歧途的『不 幸』，也算是個不錯的選擇。問題在於「時間」與「耐力」。「自學」是相當長而「沈悶」、「孤單」的心路歷程，對個人的心智和意志力都是相當大的試煉與考 驗。）
關於「字彙」的記頌，視各人的天賦、性向、及學科背景不同，而可能需有不同的方法。有些人光是背「單字表」，就能將字彙背起來（※我唸高中時，一天可以 「乾背」六十個英文單字。背漢詩，可以在只讀一兩遍的情況下就將一首不完全明瞭意義的七言絕句背起來）。對語言敏銳度更高的人，更是能從一個字的「長相」 和「聲音」辨別出該一字的較精確的「用法、用途」為何（※我很年輕時就能使用沒有註解的「同義字」詞典，而且能在不靠字典幫忙辨義的情況下，選對該用的 字）。但有人可能會覺得「乾背單字」很無聊，同時無法從「單字表」的簡單中文解釋瞭解到個別單字的精確用途。這個時候，從文章中去學習、記憶、和精確理解 個別單字可能是必要的。一些托福閱讀測驗考古題中所含的字彙相當多，而且是一般學述、新聞類文章中最常見者，不只頗適合要考托福者，連想求應用的一般英語 學習者都頗適合用來做學習教材。
至於「句型解析」能力則是包括「斷句」、「『合成』句素」（一個字應與其前或是其後的哪幾個字組合，以形成一個有意義的詞語？）、「辨別各句素的文法語意 功能」、以及最後「將整個句子解讀成『有意義訊息』」的能力。這些除了要靠個人對「基本文法」（※別擔心，國高中課程中所教的文法已經夠用）的認識以主， 主要的也要對「英文各類句型」有所認識（※這部份可能更是關鍵）。我想這是學生較不容易在坊間自習教材和一般補習班獲得資訊的領域，也是一個夠水準的教師 對學生最能給予幫助的地方。
這種對「英文各類句型」的基本認識除了對一個人的閱讀能力有很大影響以外，對其寫作能力也是一樣。練習寫作，除了字彙、語彙的張羅以外（字彙、語彙的累積 是長期的工作），最主要的是個人對「各類句型」運用的能力。一般教「托福（以及GMAT、GRE）寫作」的教師，通常只教學生一些如何應付考試的「文章體 裁」和 段落格式」等「戰略」問題（※這些技巧學生其實可以從其自己的中文寫作中自行體會或發展），很少會去觸及這些較細節性「技術」問題---而這正是學生所欠 缺的。讀者若是去補習班選「寫作」的課，應該詢問老師是否有提供這方面的訓練。老師若是有出版著作（※其實這是檢驗教師是否真正有「實力」的acid test；補習班靠誇張演技騙騙學生是很容易的；學生中沒有幾個真能或敢質疑老師的說詞，出書則要接受各方高手的檢驗，真假高下立判。當然，許多補教名師 所出的書品質也是極差，但只要不過份「囂張」，並不會有人出面指質責），可以先在書店翻閱一下老師的書，買下一本，或節錄下其中某段，向自己比較相信的其 他師長請教一下，其人的著作品質。這樣子將比較不會選到一些只靠表演噱頭或黃色笑話招攬學生的「不良『名師』」。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1提升外語能力計畫
2完整的托福備考課程
3如何準備托福考試
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托福考試準備方式之寫作
托福 寫作分兩部分，第一部份是讀一段文章、聽一段文章，然後比較這兩個來源的異同。他們會闡述同樣的主題，但是意見是相反的，考生的任務就是要綜合整理，而不是提出自己的見解。
這部分其實和大學時代常常寫的申論題一樣，就是先開頭描述主題是什麼，然後說這部分還沒有個定論，但是大家都認同的觀點有一二三，意見相左的地方是ABC。調理井然層次分明就好，重點就在文章架構以及用字是否精準。
所以萬一聽力不好、閱讀差強人意的話，可能會連帶影響這部分的得分。但是我個人很喜歡這個部分，主要是因為他不需要華麗的詞藻、可以套用熟悉的模版，而且多用分類敘述法就可以了。
第二部分就是命題寫作，給你一段敘述，問你贊同與否以及理由，也就是最常見的托福作文方式。寫作訣竅其實也和第一篇一樣，條理井然論述有道理是關鍵。
所以考生對這個問題的熟悉度其實還滿重要的，雖然不是絕對。和GRE寫作相較，托福寫作的長度不用那麼長（GRE寫作至少要五百字才有辦法高分，托福寫作 四百字以上就很夠了），而且問題也比較簡單（GRE的命題作文有的時候我都覺得：這個問題還需要討論喔...），而且我個人覺得社會組的同學似乎比較吃 香，因為這些問題大多是社會、哲學、道德等議題，但是自然組的同學也別氣餒，邏輯觀念強也是非常吃香的，社會組的有可能不小心就會離題或者長篇大論卻沒有 重點。
聽起來好像很簡單，所以這邊建議各位在準備或者應試的時候把握幾個要點：
使用精準的字：你怎麼知道這個字夠精準？平常準備的時候就可以多注意哪些領域、哪些議題時英文文章會出現什麼字眼？跟著用的話準沒錯。
交錯使用不同句型：一般說來主動態會比較好（因為語氣比較強）但要看情況；不要相同句型一路用到底，當你想要主張某件觀點的時候，倒裝句很好用，當你要提 供反例（註一）的時候，假設法是正確的時態，但是請注意要使用得正確；not only but also很好用，但是一定要對仗工整（很多、很多、非常多我改過的SOP都有這個問題：對仗不工整，這不僅是美觀問題，還是文法問題，請看註二）
每一段的開頭請先把結論寫出來！這點跟中文作文的邏輯思考相反，所以如果你不習慣的話請在寫完以後回頭檢查，在每一段的前方補上「本段主旨」一句，相信會很有幫助。
開頭與結尾要短而有力，這個和中文作文一樣，但是第一段要告訴讀者你的立場以及帶讀者鳥瞰整篇文章的架構，結尾要重申自己的立場。常看學術期刊的話就會比較清楚該怎麼寫。
把握時間檢查！打錯字的時候電腦不會出現紅線，所以請預留時間給自己檢查，平時在練習的時候一定要計時，並且縮短五到十分鐘來磨練自己。
註一：高中數學有學過：若P則Q，這個命題等同於非Q推非P，所以你在立論的時候就必須出現這兩種寫法。前者是直觀的闡述自己的立場，後者則是從反例來推自己立場的正當性，兩者互補，在GRE的時候特別好用。
註二：請大家看幾個句子：
I not only like to eat apples but also bananas.
I like not only to eat apples but also bananas.
I like to eat not only apples but also eat bananas.
Not only I like to eat apples but also bananas.
你覺得這些句子哪些是正確的？
答案：通通都錯！可是十分常見。not only but also必須對仗工整，所以正確的寫法是：
I not only like to eat apples but also like to eat bananas.
I like not only to eat apples but also to eat bananas.
I like to eat not only apples but also bananas.
至於第四句：他是倒裝句（請你立刻想到語氣強烈！），所以應該是
Not only do I like to eat apples but also bananas.
這個句型很好用，但是不要用錯了。分類敘述法: One, another, the other; One and the other等也不要用錯。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1GEPT 系列．新式托福及 多益 系列．IELTS．語言學習．寫作系列
2完整的托福備考課程
3如何準備托福考試
資料來源：再見金光源
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=107&News_Class_ID=0
這部分其實和大學時代常常寫的申論題一樣，就是先開頭描述主題是什麼，然後說這部分還沒有個定論，但是大家都認同的觀點有一二三，意見相左的地方是ABC。調理井然層次分明就好，重點就在文章架構以及用字是否精準。
所以萬一聽力不好、閱讀差強人意的話，可能會連帶影響這部分的得分。但是我個人很喜歡這個部分，主要是因為他不需要華麗的詞藻、可以套用熟悉的模版，而且多用分類敘述法就可以了。
第二部分就是命題寫作，給你一段敘述，問你贊同與否以及理由，也就是最常見的托福作文方式。寫作訣竅其實也和第一篇一樣，條理井然論述有道理是關鍵。
所以考生對這個問題的熟悉度其實還滿重要的，雖然不是絕對。和GRE寫作相較，托福寫作的長度不用那麼長（GRE寫作至少要五百字才有辦法高分，托福寫作 四百字以上就很夠了），而且問題也比較簡單（GRE的命題作文有的時候我都覺得：這個問題還需要討論喔...），而且我個人覺得社會組的同學似乎比較吃 香，因為這些問題大多是社會、哲學、道德等議題，但是自然組的同學也別氣餒，邏輯觀念強也是非常吃香的，社會組的有可能不小心就會離題或者長篇大論卻沒有 重點。
聽起來好像很簡單，所以這邊建議各位在準備或者應試的時候把握幾個要點：
使用精準的字：你怎麼知道這個字夠精準？平常準備的時候就可以多注意哪些領域、哪些議題時英文文章會出現什麼字眼？跟著用的話準沒錯。
交錯使用不同句型：一般說來主動態會比較好（因為語氣比較強）但要看情況；不要相同句型一路用到底，當你想要主張某件觀點的時候，倒裝句很好用，當你要提 供反例（註一）的時候，假設法是正確的時態，但是請注意要使用得正確；not only but also很好用，但是一定要對仗工整（很多、很多、非常多我改過的SOP都有這個問題：對仗不工整，這不僅是美觀問題，還是文法問題，請看註二）
每一段的開頭請先把結論寫出來！這點跟中文作文的邏輯思考相反，所以如果你不習慣的話請在寫完以後回頭檢查，在每一段的前方補上「本段主旨」一句，相信會很有幫助。
開頭與結尾要短而有力，這個和中文作文一樣，但是第一段要告訴讀者你的立場以及帶讀者鳥瞰整篇文章的架構，結尾要重申自己的立場。常看學術期刊的話就會比較清楚該怎麼寫。
把握時間檢查！打錯字的時候電腦不會出現紅線，所以請預留時間給自己檢查，平時在練習的時候一定要計時，並且縮短五到十分鐘來磨練自己。
註一：高中數學有學過：若P則Q，這個命題等同於非Q推非P，所以你在立論的時候就必須出現這兩種寫法。前者是直觀的闡述自己的立場，後者則是從反例來推自己立場的正當性，兩者互補，在GRE的時候特別好用。
註二：請大家看幾個句子：
I not only like to eat apples but also bananas.
I like not only to eat apples but also bananas.
I like to eat not only apples but also eat bananas.
Not only I like to eat apples but also bananas.
你覺得這些句子哪些是正確的？
答案：通通都錯！可是十分常見。not only but also必須對仗工整，所以正確的寫法是：
I not only like to eat apples but also like to eat bananas.
I like not only to eat apples but also to eat bananas.
I like to eat not only apples but also bananas.
至於第四句：他是倒裝句（請你立刻想到語氣強烈！），所以應該是
Not only do I like to eat apples but also bananas.
這個句型很好用，但是不要用錯了。分類敘述法: One, another, the other; One and the other等也不要用錯。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1GEPT 系列．新式托福及 多益 系列．IELTS．語言學習．寫作系列
2完整的托福備考課程
3如何準備托福考試
資料來源：再見金光源
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張維中／北海春雪
【撰文／張維中】
三月下旬出差去了一趟北海道。接近四月的東京早已有了春暖花開的跡象，大衣都封箱收起來了，可是一出旭川機場，看見迎面吹來的飛雪，從堆過身高的厚實積雪中間走到停車場時，我頓有了時間倒退的錯置感。
到底春天居然還會冷颼颼地下雪，對於我們這種出生在南國的熱情子民來說，實在是難以想像。都快四月了，雪還那麼的大。問住在北海道的朋友，這裡的櫻花季是什麼時候呢？對方回答，要到滿開，還要等到五月初。想到要是二月中旬，北海道人在網路或電視上，看見東京人搶購星巴克櫻花杯的場面時，恐怕會覺得像是另外一個國家的事吧？
車子穿梭在雪裡，四周標的物和路標幾乎都被雪給覆蓋。若不是在地人早已習慣了方位的話，一定有如被丟在宇宙裡的星際迷航。有時風一強，擋風玻璃前的視線便朦朧一片，雪像是變成了一顆顆利齒，蠻橫地從前方衝來，咬住車子，想把我們給吞噬。
唯有路邊，固定間隔出現的一根根亮著紅光，指著車道的箭頭依然醒目。
「是什麼用途，知道嗎？」
這趟旅程接待我們的，是社長的朋友太田先生。他開著車，忽然問我。
「行車方向的指示？」我回答。
「只對了一半。」他說：「更精準的說，是告訴你車子不能開過這條箭頭指的左邊。因為，箭頭外面就是田地、河川或山崖。」
前往太田先生位於富良野的住家時，他也是這樣說的。
「跟著我腳步走，不要踏到別的地方。因為你不知道雪堆下面是什麼。」
步步驚心，原來是這個意思。
因為大雪封了路，本來夏天時，可以開車到正門的道路消失了，於是我們只能把車停到更遠的上方，再徒步到他家門口。然而，下了車，我便呆茫了。哪來的路呢？放眼盡是一片無望無際的雪丘。
「有的有的，跟著我就有路。」
於是只好穿起雪靴，跟在太田先生的後頭走。他在前頭殺出一條雪路，我們就踩著他在雪裡足跡，但常常還是不小心半身陷進雪裡。過了好久，才終於看見矗立在雪地中央，他的獨棟小木屋。
原本在東京職場裡上班的太田先生，因為生命的選擇，決定來到北海道富良野。買了塊地，在原本是片荒野的山坡上，請人蓋出一棟美麗的木屋。從周圍沒水沒電的窘態，到請水道公司牽管線、電信公司架電線桿，一切從無到有。如今一年之中，他有一半的時間都待在這裡。回到東京時是為了接工作，確保收入，而收入的最終目的，還是要在這棟木屋裡度過恬靜的生活。春夏之際，每天在門前的田園裡種菜植樹，認識自然的美妙；入冬以後，每天專注剷雪砍柴，為屋裡的火爐增添補給，好在暖熱的室內得以來一場靜好的閱讀。
東京風格家 張維中
在新潮城市中保存雋永情調；在老舊下町裡釀造新鮮模樣。走在小說與散文兩端，天秤男子的自由擺盪。官方網站www.weizhong.com
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【完整內容請見《双河彎》2013年五月號；訂閱双河彎電子雜誌】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
三月下旬出差去了一趟北海道。接近四月的東京早已有了春暖花開的跡象，大衣都封箱收起來了，可是一出旭川機場，看見迎面吹來的飛雪，從堆過身高的厚實積雪中間走到停車場時，我頓有了時間倒退的錯置感。
到底春天居然還會冷颼颼地下雪，對於我們這種出生在南國的熱情子民來說，實在是難以想像。都快四月了，雪還那麼的大。問住在北海道的朋友，這裡的櫻花季是什麼時候呢？對方回答，要到滿開，還要等到五月初。想到要是二月中旬，北海道人在網路或電視上，看見東京人搶購星巴克櫻花杯的場面時，恐怕會覺得像是另外一個國家的事吧？
車子穿梭在雪裡，四周標的物和路標幾乎都被雪給覆蓋。若不是在地人早已習慣了方位的話，一定有如被丟在宇宙裡的星際迷航。有時風一強，擋風玻璃前的視線便朦朧一片，雪像是變成了一顆顆利齒，蠻橫地從前方衝來，咬住車子，想把我們給吞噬。
唯有路邊，固定間隔出現的一根根亮著紅光，指著車道的箭頭依然醒目。
「是什麼用途，知道嗎？」
這趟旅程接待我們的，是社長的朋友太田先生。他開著車，忽然問我。
「行車方向的指示？」我回答。
「只對了一半。」他說：「更精準的說，是告訴你車子不能開過這條箭頭指的左邊。因為，箭頭外面就是田地、河川或山崖。」
前往太田先生位於富良野的住家時，他也是這樣說的。
「跟著我腳步走，不要踏到別的地方。因為你不知道雪堆下面是什麼。」
步步驚心，原來是這個意思。
因為大雪封了路，本來夏天時，可以開車到正門的道路消失了，於是我們只能把車停到更遠的上方，再徒步到他家門口。然而，下了車，我便呆茫了。哪來的路呢？放眼盡是一片無望無際的雪丘。
「有的有的，跟著我就有路。」
於是只好穿起雪靴，跟在太田先生的後頭走。他在前頭殺出一條雪路，我們就踩著他在雪裡足跡，但常常還是不小心半身陷進雪裡。過了好久，才終於看見矗立在雪地中央，他的獨棟小木屋。
原本在東京職場裡上班的太田先生，因為生命的選擇，決定來到北海道富良野。買了塊地，在原本是片荒野的山坡上，請人蓋出一棟美麗的木屋。從周圍沒水沒電的窘態，到請水道公司牽管線、電信公司架電線桿，一切從無到有。如今一年之中，他有一半的時間都待在這裡。回到東京時是為了接工作，確保收入，而收入的最終目的，還是要在這棟木屋裡度過恬靜的生活。春夏之際，每天在門前的田園裡種菜植樹，認識自然的美妙；入冬以後，每天專注剷雪砍柴，為屋裡的火爐增添補給，好在暖熱的室內得以來一場靜好的閱讀。
東京風格家 張維中
在新潮城市中保存雋永情調；在老舊下町裡釀造新鮮模樣。走在小說與散文兩端，天秤男子的自由擺盪。官方網站www.weizhong.com
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職達外語
《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－四
【寶瓶文化／提供】
我坐在這裡，寫一張明信片
靜靜坐在高雄的一家咖啡館裡，中午的陽光溫暖宜人。我拿出在雲林故事館購買的明信片，動筆寫下給孩子的話。
這張明信片的意義在於，那是孩子透過平日表現所換取的集點獎品。當孩子蒐集滿五十個獎章時，他們擁有三項選擇：國語作業減少、午休時間到圖書館閱讀，以及一張來自老師的旅遊明信片。
閱讀果然得到眾多青睞，畢竟能夠在午休時間作與眾不同的休閒，何其有趣！我原本擔心明信片與其他兩項獎勵相比，顯得過於「輕薄」，孩子可能不感興趣。沒料到，好幾個孩子期末時不約而同湊過來，說：「老師！我要換一張明信片。」就這樣，統計後，總共有八張需要寄出。然後，我慎重其事的請孩子將收件地址給我，並叮嚀自己不能忘記此事。
不同於期末領取的正式成績單，孩子不需要一再被評斷。我希望這張明信片可以讓小朋友享受驚奇。所以，我一直在等最棒的時間，想像當他們收到這張旅遊信箋時，如同打開一扇窗：看到旅行的風景，聞嗅旅行的味道，以及閱讀旅行的想法，然後，以後他們也會愛上閒晃與體驗，成為一個生活家。
該寫什麼呢？摒除常見的師長期勉，我以分享的心情，用輕鬆的筆調書寫寒假在中南部的旅遊心情，包含我去了雲林故事館，看到老房子如何被重新改造與使用，或我在布袋戲館，觀賞今昔布袋戲偶的精彩演出。再者，我徜徉在雲林莿桐花海中，與各式有趣的稻草藝術合影。當然，還有讓我勇氣橫生的阿朗壹古道踏查。
點點滴滴，都化為文字，濃縮在一張張卡片裡，最後，我分別蓋上咖啡店提供的橡皮章，為卡片做最後裝飾。
走到郵筒前，把明信片放入！就像寄信給好朋友一樣，時空的等待，讓祝福變得更為具體。我忍不住幻想，孩子收到卡片時，會是怎樣的心情，他的家人應該也會替孩子感到開心吧！我喜歡的親師關係，是建立在這樣的自然互動裡，而不是刻意透過正式信函或電話來闡述。
正式開學後，學生果然掩不住興奮，睜著發亮的眼睛說：「老師！我收到你的卡片了。」或是「老師！你去的那家咖啡店真的有貓嗎？」一句句反映了他們的熱切，這是身為老師的主動示範。
因為，我也在寒假前要求每個孩子寄一張明信片給我。真實性的教材，往往能讓學習更為深化。又擔心他們不知道如何購買郵票和名信片，所以，我事先備妥，請孩子抄寫我的收件住址，接著只要填寫內容後，投入郵筒即可。
出乎我意料之外的是，孩子對於收件、寄件住址或收信人稱謂等等一片茫然，可說完全沒有「寄信」的經驗，更遑論找郵筒成為一個有挑戰性的任務，於是，全班開始七嘴八舌討論著：
「老師，我不知道郵筒在哪裡？」A同學非常緊張地發問。
「你就去找郵局啊！」B同學搶答。
C同學舉手問：「郵筒不是有兩種顏色？我要投到哪一個？」
「當然是紅色。」D同學信心滿滿回話。
B同學馬上發出否定的聲音，「才不是紅色，是綠色的。」
我給了他們老家的收件地址，也是希望讓我的父母享受收信的樂趣。果然，在還沒回家過年前，老爸跟我通話時，常常雀躍萬分的報告每日業績：「今天收到了五張，我覺得曉華寫得最好，她寫了……」
在電子化的世代裡，保留手寫的觸感，於我，於學生，於家人，其實一樣重要。
※延伸閱讀：
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－一
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－二
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－三
【更多內容請見《寶瓶文化》】
轉貼來源：UDN新聞網
商用英文
我坐在這裡，寫一張明信片
靜靜坐在高雄的一家咖啡館裡，中午的陽光溫暖宜人。我拿出在雲林故事館購買的明信片，動筆寫下給孩子的話。
這張明信片的意義在於，那是孩子透過平日表現所換取的集點獎品。當孩子蒐集滿五十個獎章時，他們擁有三項選擇：國語作業減少、午休時間到圖書館閱讀，以及一張來自老師的旅遊明信片。
閱讀果然得到眾多青睞，畢竟能夠在午休時間作與眾不同的休閒，何其有趣！我原本擔心明信片與其他兩項獎勵相比，顯得過於「輕薄」，孩子可能不感興趣。沒料到，好幾個孩子期末時不約而同湊過來，說：「老師！我要換一張明信片。」就這樣，統計後，總共有八張需要寄出。然後，我慎重其事的請孩子將收件地址給我，並叮嚀自己不能忘記此事。
不同於期末領取的正式成績單，孩子不需要一再被評斷。我希望這張明信片可以讓小朋友享受驚奇。所以，我一直在等最棒的時間，想像當他們收到這張旅遊信箋時，如同打開一扇窗：看到旅行的風景，聞嗅旅行的味道，以及閱讀旅行的想法，然後，以後他們也會愛上閒晃與體驗，成為一個生活家。
該寫什麼呢？摒除常見的師長期勉，我以分享的心情，用輕鬆的筆調書寫寒假在中南部的旅遊心情，包含我去了雲林故事館，看到老房子如何被重新改造與使用，或我在布袋戲館，觀賞今昔布袋戲偶的精彩演出。再者，我徜徉在雲林莿桐花海中，與各式有趣的稻草藝術合影。當然，還有讓我勇氣橫生的阿朗壹古道踏查。
點點滴滴，都化為文字，濃縮在一張張卡片裡，最後，我分別蓋上咖啡店提供的橡皮章，為卡片做最後裝飾。
走到郵筒前，把明信片放入！就像寄信給好朋友一樣，時空的等待，讓祝福變得更為具體。我忍不住幻想，孩子收到卡片時，會是怎樣的心情，他的家人應該也會替孩子感到開心吧！我喜歡的親師關係，是建立在這樣的自然互動裡，而不是刻意透過正式信函或電話來闡述。
正式開學後，學生果然掩不住興奮，睜著發亮的眼睛說：「老師！我收到你的卡片了。」或是「老師！你去的那家咖啡店真的有貓嗎？」一句句反映了他們的熱切，這是身為老師的主動示範。
因為，我也在寒假前要求每個孩子寄一張明信片給我。真實性的教材，往往能讓學習更為深化。又擔心他們不知道如何購買郵票和名信片，所以，我事先備妥，請孩子抄寫我的收件住址，接著只要填寫內容後，投入郵筒即可。
出乎我意料之外的是，孩子對於收件、寄件住址或收信人稱謂等等一片茫然，可說完全沒有「寄信」的經驗，更遑論找郵筒成為一個有挑戰性的任務，於是，全班開始七嘴八舌討論著：
「老師，我不知道郵筒在哪裡？」A同學非常緊張地發問。
「你就去找郵局啊！」B同學搶答。
C同學舉手問：「郵筒不是有兩種顏色？我要投到哪一個？」
「當然是紅色。」D同學信心滿滿回話。
B同學馬上發出否定的聲音，「才不是紅色，是綠色的。」
我給了他們老家的收件地址，也是希望讓我的父母享受收信的樂趣。果然，在還沒回家過年前，老爸跟我通話時，常常雀躍萬分的報告每日業績：「今天收到了五張，我覺得曉華寫得最好，她寫了……」
在電子化的世代裡，保留手寫的觸感，於我，於學生，於家人，其實一樣重要。
※延伸閱讀：
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－一
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－二
‧《小學就學會──情緒管理、時間管理及第二專長》－－三
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2013年5月27日 星期一
12年國教推3等級4標示 教長：避免抽籤
新頭殼newtalk 2013.05.27 涂鉅旻/台北報導
教育部日前公布12年國教「3等級4標示」的辦法，不過，有立委今（27）日質疑，「3等級4標示」等於分做7個等級，恐讓學生競爭更激烈、助長補習風氣，且並非全台所有招生區都需透過「4標示」來比序，有讓全台考生遭基北區「綁架」之嫌。對此，教育部長蔣偉寧表示，「3等級4標示」是為了避免會考成績同分的學生在超額比序時，必須面臨抽籤的問題，也非針對基北區設計的制度。
為避免12年國教明星高中學生數過多，需面臨抽籤的問題，因此，教育部日前公布12年國教「3等級4標示」的辦法，除原「精熟」（A）、「標準」 （B）、「待加強」（C）3等級外，另增加「A+」、「A++」、「B+」、「B++」等4個標示。而獲得「A++」者，代表在精熟等級中的前25%學生，「A+」則是精熟等級中前26%到50%的學生，「B++」、「B+」則以此類推，如「3等級4標示」仍無法達到比序的目的，才會增額錄取。
不過，對於教育部「3等級4標示」的辦法，立委紛紛提出質疑，蔣偉寧今日赴立法院教育與文化委員會備詢時，民進黨立委林佳龍指出，教育部為避免12年國教有抽籤的情形，推出「3等級4標示」，但這如同新的「7品中正制度」；他舉例，假如學生要達數學科「精熟」（A）的標準，25題之中需答對21題，要進一步達到「A+」可能需答對22、23，「A++」則需答對23、24題，這些微的差距，不僅讓學生競爭更激烈，也會讓「補習班很高興」，助長補習的風氣。
而國民黨立委呂玉玲則指出，教育部將會考分為3等級後，另外推出4標示，不僅讓全國家長搞不清楚，且並非所有招生區都需特別標示，如此一來，反讓全台學生遭競爭較激烈的基北區「綁架」。
對於立委們的質疑，蔣偉寧表示，12年國教推動「3等級4標示」，仍維持精熟（A）、標準（B）、待加強（C）3等級，而得到「A」和「A+」的學生，得分都是6分，4標示僅是為了避免會考成績同分的學生在超額比序時，必須面臨抽籤的問題，這也非針對基北區設計的制度；而6月15日左右就可以公布比序條件，最後這段時間仍可做維調，但已大致底定。
此外，行政院長江宜樺將在立法院臨時會期時，赴立院對12年國教進行專案報告，呂玉玲問蔣偉寧，江宜樺是否對12年國教仍有疑慮？她不希望看到江宜樺在報告時，不願為12年國教背書的情形。蔣偉寧則回應表示，教育部除已經開始準備相關資料之外，也已數次和江宜樺清楚地溝通過了，教育部會盡全力地準備；至於江宜樺不願為12年國教背書的情形，「應該不會發生」。
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職達外語
教育部日前公布12年國教「3等級4標示」的辦法，不過，有立委今（27）日質疑，「3等級4標示」等於分做7個等級，恐讓學生競爭更激烈、助長補習風氣，且並非全台所有招生區都需透過「4標示」來比序，有讓全台考生遭基北區「綁架」之嫌。對此，教育部長蔣偉寧表示，「3等級4標示」是為了避免會考成績同分的學生在超額比序時，必須面臨抽籤的問題，也非針對基北區設計的制度。
為避免12年國教明星高中學生數過多，需面臨抽籤的問題，因此，教育部日前公布12年國教「3等級4標示」的辦法，除原「精熟」（A）、「標準」 （B）、「待加強」（C）3等級外，另增加「A+」、「A++」、「B+」、「B++」等4個標示。而獲得「A++」者，代表在精熟等級中的前25%學生，「A+」則是精熟等級中前26%到50%的學生，「B++」、「B+」則以此類推，如「3等級4標示」仍無法達到比序的目的，才會增額錄取。
不過，對於教育部「3等級4標示」的辦法，立委紛紛提出質疑，蔣偉寧今日赴立法院教育與文化委員會備詢時，民進黨立委林佳龍指出，教育部為避免12年國教有抽籤的情形，推出「3等級4標示」，但這如同新的「7品中正制度」；他舉例，假如學生要達數學科「精熟」（A）的標準，25題之中需答對21題，要進一步達到「A+」可能需答對22、23，「A++」則需答對23、24題，這些微的差距，不僅讓學生競爭更激烈，也會讓「補習班很高興」，助長補習的風氣。
而國民黨立委呂玉玲則指出，教育部將會考分為3等級後，另外推出4標示，不僅讓全國家長搞不清楚，且並非所有招生區都需特別標示，如此一來，反讓全台學生遭競爭較激烈的基北區「綁架」。
對於立委們的質疑，蔣偉寧表示，12年國教推動「3等級4標示」，仍維持精熟（A）、標準（B）、待加強（C）3等級，而得到「A」和「A+」的學生，得分都是6分，4標示僅是為了避免會考成績同分的學生在超額比序時，必須面臨抽籤的問題，這也非針對基北區設計的制度；而6月15日左右就可以公布比序條件，最後這段時間仍可做維調，但已大致底定。
此外，行政院長江宜樺將在立法院臨時會期時，赴立院對12年國教進行專案報告，呂玉玲問蔣偉寧，江宜樺是否對12年國教仍有疑慮？她不希望看到江宜樺在報告時，不願為12年國教背書的情形。蔣偉寧則回應表示，教育部除已經開始準備相關資料之外，也已數次和江宜樺清楚地溝通過了，教育部會盡全力地準備；至於江宜樺不願為12年國教背書的情形，「應該不會發生」。
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「低俗」如何能定義「本土」？─《大尾鱸鰻》賣座後的啟示
【撰文／鄭秉泓（影評人）】
草根成賣座萬靈丹？
春節檔台片大混戰落幕，電影圈大姐大邱瓈寬首度擔任導演的《大尾鱸鰻》遙遙領先，不僅成為四年來春節檔最賣座台片，超越《賽德克．巴萊：太陽旗》成為16天就突破3億元的紀錄保持者，更一舉改寫全台票房結構，展現非大台北地區觀眾的票房實力。本文截稿之際，《大尾鱸鰻》已打敗九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》，暫居台片影史第三位，僅次於《海角七号》與《賽德克．巴萊：太陽旗》。
自從2010年《艋舺》以全新行銷手法在春節檔稱雄之後，春節檔台片開始將「本土」、「草根」當成票房萬靈丹，從《雞排英雄》、《陣頭》到《大尾鱸鰻》逐步高升的亮眼成績，無疑確認了這條路線的「相對低風險」及「政治正確」性。值得注意的是，這次與《大尾鱸鰻》同檔對打的台片高達七部之多，其中不乏與《大》片同樣以「本土」、「草根」做為賣點，何以最終卻由《大》片一支獨秀？
火紅電影引發爭議
首先，這是為豬哥亮量身打造的電影。一度銷聲匿跡的豬哥亮近年東山再起之後，分別在《新天生一對》和《雞排英雄》中客串角色。由於他在1980-1990年代所參與的喜劇演出皆屬群戲，嚴格而論，這回是豬哥亮第一次在電影中挑大梁，也因此召喚許多「非戲院族群」的媽媽級粉絲，抱著與老友敘舊的心態買票支持。
再者，《大尾鱸鰻》將不同語言之間的錯譯所造成的趣味玩到了極致，不只「幹」聲連連，諸如「冰的」成了「翻桌」，「檸檬紅茶」是「你老婆被插」、「梅子綠茶」則變成「妹子你插」之類的諧音趣味，更是層出不窮。這樣的「極致」雖多屬網路老哏，卻因行銷得宜引爆全台爭看《大》片風潮，惹得評論、媒體、業界、學界為此爭得面紅耳赤，究竟這是對台灣在地語言精準細緻且具顛覆性的創意使用？或是綁架本土、消費本土、甚至作踐本土？
本土、在地、草根，是相對全球化而來的一種趨勢和潮流。《大尾鱸鰻》熱賣之際，正逢李安以《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）榮獲奧斯卡最佳導演獎，《大》片製作粗陋又缺乏國際性的電影語言頓時成為標靶，連知名監製、導演陳國富受訪時，都表示這類本土小品極可能限制台灣電影產業規格與技術的發展；而《大》片監製朱延平則認為蚵仔煎與魚翅各有所好，何苦同行相互追殺？邱瓈寬則感嘆：「低不低、俗不俗，端看我們是要高高在上，還是蹲下或彎腰謙卑的看生命真實的樣子。」
庶民與低俗的分野
但今天的問題在於，《大尾鱸鰻》的下流屎尿笑話及密度過高的性雙關語，在影片中是否非使用不可？邱瓈寬讓青春偶像郭采潔及久違資深女星素珠阿姨不斷飆髒話，這樣的策略操作，與《海角七号》開場那句「我操你媽的台北」，與港片《低俗喜劇》對於「屌驢仔西」文化竭盡所能的揶揄，在本質上是否相同？究竟「生命真實的樣子」代表著什麼？我以為關鍵在於，創作者心態的真誠與否，以及對於「本土」兩字的認知程度。
《海角七号》開場阿嘉那串國罵，具有情感上的衝擊，做為整個故事展開的驅動力，和返鄉後認識的茂伯把「幹」當成常態發語詞的情況不同；前者代表著憤怒，後者表示親切，但同樣都是台灣庶民生活的一部分，所以有其存在之必要。至於《低俗喜劇》中，用髒話當噱頭、以性愛為手段，既有「以彼之矛，攻彼之盾」的狡詐，也有巧藉污言穢語、刻板印象、階級或性別歧視罵人兼自嘲的機巧，情況與好萊塢的《芭樂特》（Borat）類似，同樣有其必要。魏德聖和彭浩翔利用俚俗語言宣洩角色人物內在情感，也成功藉此（官能性地）愉悅了銀幕前的觀眾，他們確實利用了語言，但這樣的利用並非剝削，而是奠基在對庶民日常的真實理解和融會。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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TOEIC
草根成賣座萬靈丹？
春節檔台片大混戰落幕，電影圈大姐大邱瓈寬首度擔任導演的《大尾鱸鰻》遙遙領先，不僅成為四年來春節檔最賣座台片，超越《賽德克．巴萊：太陽旗》成為16天就突破3億元的紀錄保持者，更一舉改寫全台票房結構，展現非大台北地區觀眾的票房實力。本文截稿之際，《大尾鱸鰻》已打敗九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》，暫居台片影史第三位，僅次於《海角七号》與《賽德克．巴萊：太陽旗》。
自從2010年《艋舺》以全新行銷手法在春節檔稱雄之後，春節檔台片開始將「本土」、「草根」當成票房萬靈丹，從《雞排英雄》、《陣頭》到《大尾鱸鰻》逐步高升的亮眼成績，無疑確認了這條路線的「相對低風險」及「政治正確」性。值得注意的是，這次與《大尾鱸鰻》同檔對打的台片高達七部之多，其中不乏與《大》片同樣以「本土」、「草根」做為賣點，何以最終卻由《大》片一支獨秀？
火紅電影引發爭議
首先，這是為豬哥亮量身打造的電影。一度銷聲匿跡的豬哥亮近年東山再起之後，分別在《新天生一對》和《雞排英雄》中客串角色。由於他在1980-1990年代所參與的喜劇演出皆屬群戲，嚴格而論，這回是豬哥亮第一次在電影中挑大梁，也因此召喚許多「非戲院族群」的媽媽級粉絲，抱著與老友敘舊的心態買票支持。
再者，《大尾鱸鰻》將不同語言之間的錯譯所造成的趣味玩到了極致，不只「幹」聲連連，諸如「冰的」成了「翻桌」，「檸檬紅茶」是「你老婆被插」、「梅子綠茶」則變成「妹子你插」之類的諧音趣味，更是層出不窮。這樣的「極致」雖多屬網路老哏，卻因行銷得宜引爆全台爭看《大》片風潮，惹得評論、媒體、業界、學界為此爭得面紅耳赤，究竟這是對台灣在地語言精準細緻且具顛覆性的創意使用？或是綁架本土、消費本土、甚至作踐本土？
本土、在地、草根，是相對全球化而來的一種趨勢和潮流。《大尾鱸鰻》熱賣之際，正逢李安以《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）榮獲奧斯卡最佳導演獎，《大》片製作粗陋又缺乏國際性的電影語言頓時成為標靶，連知名監製、導演陳國富受訪時，都表示這類本土小品極可能限制台灣電影產業規格與技術的發展；而《大》片監製朱延平則認為蚵仔煎與魚翅各有所好，何苦同行相互追殺？邱瓈寬則感嘆：「低不低、俗不俗，端看我們是要高高在上，還是蹲下或彎腰謙卑的看生命真實的樣子。」
庶民與低俗的分野
但今天的問題在於，《大尾鱸鰻》的下流屎尿笑話及密度過高的性雙關語，在影片中是否非使用不可？邱瓈寬讓青春偶像郭采潔及久違資深女星素珠阿姨不斷飆髒話，這樣的策略操作，與《海角七号》開場那句「我操你媽的台北」，與港片《低俗喜劇》對於「屌驢仔西」文化竭盡所能的揶揄，在本質上是否相同？究竟「生命真實的樣子」代表著什麼？我以為關鍵在於，創作者心態的真誠與否，以及對於「本土」兩字的認知程度。
《海角七号》開場阿嘉那串國罵，具有情感上的衝擊，做為整個故事展開的驅動力，和返鄉後認識的茂伯把「幹」當成常態發語詞的情況不同；前者代表著憤怒，後者表示親切，但同樣都是台灣庶民生活的一部分，所以有其存在之必要。至於《低俗喜劇》中，用髒話當噱頭、以性愛為手段，既有「以彼之矛，攻彼之盾」的狡詐，也有巧藉污言穢語、刻板印象、階級或性別歧視罵人兼自嘲的機巧，情況與好萊塢的《芭樂特》（Borat）類似，同樣有其必要。魏德聖和彭浩翔利用俚俗語言宣洩角色人物內在情感，也成功藉此（官能性地）愉悅了銀幕前的觀眾，他們確實利用了語言，但這樣的利用並非剝削，而是奠基在對庶民日常的真實理解和融會。....(全文未完)
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2013年5月26日 星期日
《雙城通訊》讀書會／迷人的靈光跳躍
【作者／李欣倫】
在文本中尋找類似的經驗和感受，是自己一向不自覺的閱讀習慣。因此初翻《雙城通訊》，幾篇描寫母親的篇章立刻跳入眼簾，包括陌生人喜歡向張母透露人生種種細節和祕密；又如〈宅女電子郵件〉描述作者教母親使用E-mail和手機的經驗，她筆下那個對「電子產品智商極低」卻「又好奇，總要打破砂鍋問到底」的難纏娘，我家也有一個。自從會使用電腦、網路相簿和臉書之後，我也不時接到親娘打來的電話，不問我好不好，而是劈頭就問「啊我現在電腦螢幕出現一個框框……上面有xxx，這是幹嘛的」，我當場和張惠菁一樣，「有種下盲棋的感覺」，因此讀到她寫到和妹妹說「等妳開始接到『現在有一個框框，上面有一個紅圓圈裡面一白槓，什麼意思？』的諮詢電話，妳就知道了。」真是點頭如搗蒜。
不過這樣的母親還是挺可愛的，記得張惠菁的《步行書》中有一篇〈以嬰兒之名〉，提到姊姊的兒子出生後，家裡的大人全都嬰孩化了，例如張母就會以孫子的方法向張惠菁發號司令：「阿～姨，幫人家把那個毛巾拿過來啦！阿～姨～快點啦！」看到此處不禁莞爾，近日有祖母魂、外婆魂的女性長輩似乎皆熱衷於此，如我媽也會在我女兒大哭時嗲聲發言：「馬麻～快點啦！人家～餓餓嘛～」因此對張母的行徑頗有共鳴。但接續日常生活的對話之後，張惠菁做出了頗有哲思的總結，在這篇文章的末了提到：「每個人都有用另一種口氣說話、藉一個他者來發言的需要」，而每個以嬰兒之名說話的成人，都有一種「想在語言中失去自己的願望。」善於從瑣碎平常的生活中提煉高純度的思辨，精準地指出掩蓋在層層慣性語言和行為模式後的意涵，是張惠菁文章一向迷人之處。
不僅如此，我喜歡的還包括愛書人張惠菁從閱讀引發的翩翩奇想，《雙城通訊》記錄了張惠菁大量閱讀的軌跡，不僅讀唐傳奇、《聊齋》、《追憶似水年華》，也看NHK的大河劇《篤姬》，漫畫《浪人劍客》或《公爵夫人》、《海角七號》等電影，廣告亦在她閱讀的範圍之內，中西皆賞，雅俗通吃。最吸引人的莫過於看她一口氣將許多乍看之下不相關的文本拼貼、織綴進一篇短文中（彷彿自己也過癮地廣讀一遍），例如〈死亡教會我們的事〉便濃縮了兩本書和四部電影的主題精華，談死亡無常後的靈光頓悟，舉重若輕，餘音繞梁。更巧妙的是一小篇文章所包含的奇想和靈光跳躍，例如從徐四金的《香水》談到Facebook；從大都會博物館的無臉女談到《聊齋》裡的無臉女小翠；從葉怡蘭的乾拌麵三要講到霍小玉紅顏薄命三要素；從王爾德講到森林系女孩；讀來皆感快活，更別提鮮活的古典今詮和張氏天外飛來一筆的妙詮了，前者如買成衣的狐狸精任氏，後者如「所以就別管鑽石恆久遠了。一次性的塑膠餐盤，也是很久遠啊。」面對冷調性的冷幽默，只能給她一個讚。
張惠菁筆下的人物皆生動細緻，或至少有趣，如那個自稱厚臉皮又好色的總司令；很會替食物「嚴選」出最好的飲料搭配的老虎皆然，雖然這些躍然紙上的人物都挺耍寶的，但我還是對〈愛情鐵布衫〉裡提出的「表情切換」特別有印象：練鐵布衫的人在獨自一人與面對他者時有不同的表情變幻，讓張惠菁的朋友從中領悟表面與內裡的生命奧義，以此道行走江湖則無往不利，這則小故事蘊含了深厚的道理，也讓我賞讀再三。不過令我最有感的就是張惠菁談自己了，無論是爆衝性格，還是被叫「姊」就立馬「人生導師」上身的個性，都讓我讀到了在以往的散文集中沒有看到的那個張惠菁。（希望她不會爆衝回嗆：「哼！你給我解釋清楚是怎樣的張惠菁?!」）
正如張惠菁在〈世界如此之新〉中所提到的之前的讀書經驗是「讓我有『就是這個』的感覺的文字，其實是帶著標準在尋找，想要找到我內裡早已知道的事物。」但後來放寬標準，讓新的、陌生的閱讀路徑撼動舊有的感知，進而發現、重返內心深處的「他者」。《雙城通訊》裡的眾多生命臉譜與紛繁圖景，用一種有別於我過去閱讀張惠菁的舊有經驗，搖顫我，感覺內心細細的緊緊的什麼，一點一點地鬆融開來了。
◎本文作者簡介
李欣倫
1978年生，中央大學中國文學博士，現為靜宜大學台灣文學系助理教授。學術研究與寫作關懷多以藥、醫病、受苦肉身為主，研究著作包括《戰後台灣疾病書寫研究》、《金瓶梅》之身體感知與性別辯證：一個漢字閱讀觀點的建構》，散文集有《藥罐子》、《有病》、《重來》。作品曾入選年度散文選及數種大學國文選本。
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在文本中尋找類似的經驗和感受，是自己一向不自覺的閱讀習慣。因此初翻《雙城通訊》，幾篇描寫母親的篇章立刻跳入眼簾，包括陌生人喜歡向張母透露人生種種細節和祕密；又如〈宅女電子郵件〉描述作者教母親使用E-mail和手機的經驗，她筆下那個對「電子產品智商極低」卻「又好奇，總要打破砂鍋問到底」的難纏娘，我家也有一個。自從會使用電腦、網路相簿和臉書之後，我也不時接到親娘打來的電話，不問我好不好，而是劈頭就問「啊我現在電腦螢幕出現一個框框……上面有xxx，這是幹嘛的」，我當場和張惠菁一樣，「有種下盲棋的感覺」，因此讀到她寫到和妹妹說「等妳開始接到『現在有一個框框，上面有一個紅圓圈裡面一白槓，什麼意思？』的諮詢電話，妳就知道了。」真是點頭如搗蒜。
不過這樣的母親還是挺可愛的，記得張惠菁的《步行書》中有一篇〈以嬰兒之名〉，提到姊姊的兒子出生後，家裡的大人全都嬰孩化了，例如張母就會以孫子的方法向張惠菁發號司令：「阿～姨，幫人家把那個毛巾拿過來啦！阿～姨～快點啦！」看到此處不禁莞爾，近日有祖母魂、外婆魂的女性長輩似乎皆熱衷於此，如我媽也會在我女兒大哭時嗲聲發言：「馬麻～快點啦！人家～餓餓嘛～」因此對張母的行徑頗有共鳴。但接續日常生活的對話之後，張惠菁做出了頗有哲思的總結，在這篇文章的末了提到：「每個人都有用另一種口氣說話、藉一個他者來發言的需要」，而每個以嬰兒之名說話的成人，都有一種「想在語言中失去自己的願望。」善於從瑣碎平常的生活中提煉高純度的思辨，精準地指出掩蓋在層層慣性語言和行為模式後的意涵，是張惠菁文章一向迷人之處。
不僅如此，我喜歡的還包括愛書人張惠菁從閱讀引發的翩翩奇想，《雙城通訊》記錄了張惠菁大量閱讀的軌跡，不僅讀唐傳奇、《聊齋》、《追憶似水年華》，也看NHK的大河劇《篤姬》，漫畫《浪人劍客》或《公爵夫人》、《海角七號》等電影，廣告亦在她閱讀的範圍之內，中西皆賞，雅俗通吃。最吸引人的莫過於看她一口氣將許多乍看之下不相關的文本拼貼、織綴進一篇短文中（彷彿自己也過癮地廣讀一遍），例如〈死亡教會我們的事〉便濃縮了兩本書和四部電影的主題精華，談死亡無常後的靈光頓悟，舉重若輕，餘音繞梁。更巧妙的是一小篇文章所包含的奇想和靈光跳躍，例如從徐四金的《香水》談到Facebook；從大都會博物館的無臉女談到《聊齋》裡的無臉女小翠；從葉怡蘭的乾拌麵三要講到霍小玉紅顏薄命三要素；從王爾德講到森林系女孩；讀來皆感快活，更別提鮮活的古典今詮和張氏天外飛來一筆的妙詮了，前者如買成衣的狐狸精任氏，後者如「所以就別管鑽石恆久遠了。一次性的塑膠餐盤，也是很久遠啊。」面對冷調性的冷幽默，只能給她一個讚。
張惠菁筆下的人物皆生動細緻，或至少有趣，如那個自稱厚臉皮又好色的總司令；很會替食物「嚴選」出最好的飲料搭配的老虎皆然，雖然這些躍然紙上的人物都挺耍寶的，但我還是對〈愛情鐵布衫〉裡提出的「表情切換」特別有印象：練鐵布衫的人在獨自一人與面對他者時有不同的表情變幻，讓張惠菁的朋友從中領悟表面與內裡的生命奧義，以此道行走江湖則無往不利，這則小故事蘊含了深厚的道理，也讓我賞讀再三。不過令我最有感的就是張惠菁談自己了，無論是爆衝性格，還是被叫「姊」就立馬「人生導師」上身的個性，都讓我讀到了在以往的散文集中沒有看到的那個張惠菁。（希望她不會爆衝回嗆：「哼！你給我解釋清楚是怎樣的張惠菁?!」）
正如張惠菁在〈世界如此之新〉中所提到的之前的讀書經驗是「讓我有『就是這個』的感覺的文字，其實是帶著標準在尋找，想要找到我內裡早已知道的事物。」但後來放寬標準，讓新的、陌生的閱讀路徑撼動舊有的感知，進而發現、重返內心深處的「他者」。《雙城通訊》裡的眾多生命臉譜與紛繁圖景，用一種有別於我過去閱讀張惠菁的舊有經驗，搖顫我，感覺內心細細的緊緊的什麼，一點一點地鬆融開來了。
◎本文作者簡介
李欣倫
1978年生，中央大學中國文學博士，現為靜宜大學台灣文學系助理教授。學術研究與寫作關懷多以藥、醫病、受苦肉身為主，研究著作包括《戰後台灣疾病書寫研究》、《金瓶梅》之身體感知與性別辯證：一個漢字閱讀觀點的建構》，散文集有《藥罐子》、《有病》、《重來》。作品曾入選年度散文選及數種大學國文選本。
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十二個月夜／趙子龍
【作者／張惠菁】
1.救援
當趙子龍懷裡抱著嬰孩從長阪坡殺下，像一支剪刀剪開了敵方的人陣，這割裂的速度與方向驚動了在遠方瞭望的曹操。曹操問那是何許人，趙子龍懷著幼主絕塵而去，那是野史傳奇的世界裡一個傳奇的畫面。我從小愛這個故事，早在當年我還讀的是少年文庫注音版《三國演義》的時候。我不喜歡迪士尼公主，我喜歡趙子龍。策馬衝撞生死疆界，把一個孩子從亂軍之中死亡逼臨之境，帶到他父親身邊安全之地的畫面感，力道遠大過灰姑娘舞會裡悶煞人的旋轉。
不知這一切是否對性別認知造成過影響，但又有什麼辦法呢，幾乎所有我們當時能接觸到的讀物，英雄都是男身。另一個我喜歡的人物是成吉思汗鐵木真，也是個策馬的傢伙。我從沒想過，這些書中偶像是否殺伐之氣太重對一個女孩而言。但如今想起來，趙子龍和鐵木真又不太一樣。他是個不一樣的英雄，他沒有那麼大的帝國。他也不像三國裡的其他人如劉關張，有比較多戰場外的戲份。他在戰場之外的形象很模糊，出場時幾乎都是緊張的決戰時刻，甚至是危局。千鈞一髮中趙雲忽然關鍵性地殺出，情勢為之一變。
趙子龍在《三國演義》中的第一次出場，是作為公孫瓚的部下。白馬將軍公孫瓚和袁紹發生軍事衝突，袁紹的大將文醜殺入公孫軍陣中，公孫瓚本人被打得丟盔落馬，滾下山坡，性命垂危之際，忽有一騎人馬從旁切入，硬是擋下文醜，救了公孫瓚性命。這人就是趙子龍。
那時趙雲還是個名不見經傳的人物。感謝救命之恩的同時，也拔擢他當軍官，安排他統領一支兵馬，繼續在第二天的戰局裡效命。不過畢竟是新來的，在排陣形時，把趙雲安排在後軍。公孫瓚的陣形排得漂亮，帥旗在風裡獵獵作響也十分顯眼。顏良文醜設下埋伏引公孫瓚深入，鞠義衝上前來砍倒帥旗，公孫軍立刻陣腳大亂。混亂之中又是趙雲單騎快馬趕來護主，刺死鞠義。這一下穩住陣腳，公孫軍反轉情勢，拿下一勝。
在公孫瓚身邊立下這兩次擎天保駕之功，但彷彿趙雲也就不欠公孫瓚什麼了。後來他遇見劉備，感覺他和劉備之間是立即就有了默契，決定這是他想跟的人。加入劉備軍不久，就有長阪坡救阿斗的戰績。那又是一次救人的逆襲，也是趙雲最出名的一戰。
這幾次危機中的出場，給人一種印象。這是個擅長救援的戰將。他統領的兵馬不必多，但總是快。目標明確，救人便走，不戀多餘的戰。入則如入無人之境，出則全身而出。
為什麼會想到說這些？這幾天，我開始想起我小時候心目中的英雄。但那時我知道的只是少年文庫注音版裡的趙雲。一個簡單鮮明的救人者。有一點遭人誤會的悲劇性（他在逆勢衝入敵陣救阿斗的路上，被誤會為投敵去了），更多些不瞻前顧後的勇敢果決。心念一動就出手了，沒有拖泥帶水的空間。因為是救人，這決絕並不讓人感覺是任性妄為。
或許複習小時候的英雄，也是成長變化的一部分吧。決定他繼續是你的英雄，或是承認自己小時候很傻很膚淺。也有第三種可能，你變了但英雄也變了，在你的認識裡默默地轉變，彷彿他和你一起長大了。你還是認他為英雄，但理由和小時候完全不同。他和你一起變化了模樣。
2.善後
我對趙雲的重新想像，從他離開公孫瓚的理由開始。
公孫瓚是個極修邊幅的人，沒落的貴族出身，外表好看。但在趙雲救援了公孫瓚兩場戰役後，他或許發現，公孫瓚的白馬部隊、紅底金字的帥旗，好像並不實用。
不是說，軍隊的外表威嚴沒有用。聽說當年公孫瓚守遼西，烏桓族人吃過敗仗，從此記得了白馬將軍的厲害。白馬成了一個符號，足以嚇退烏桓人。但倘若實力不足以在一開始樹立這符號，恫嚇便屬無稽，接下來死的是誰就不知道了。帥旗本來應該是震懾對方用的，結果反而暴露主帥的位置，旗子一倒又滅自己士氣。趙雲開始覺得，公孫瓚執著於這些形式的美，有一天會害死自己。
即使，他也喜歡白馬，也喜歡看旗幟在風中獵獵地翻飛。但為了在戰場上活命，帶著自己的人馬活命，有一天這些都得拋棄。不，不是有一天。是在現在，這一秒鐘，立刻判斷：什麼是重要的，什麼不是。不重要的事物，絕不能讓它在戰場上絆住自己。
後來趙雲聽說公孫瓚兵敗，縊死妻女姊妹後點火自焚。他不意外，這一切符合他預見的公孫瓚的死法，這一切十分公孫瓚。寧願自焚而死，不願落於敵手，有一種潔癖的美，屬於白馬將軍的潔癖。他沒有從自己創造的符號裡脫身。
但戰場不是個清潔的地方。公孫瓚身上的火焰還沒熄滅，敵軍便一擁而上，砍下他的首級。那並不是基於讓公孫瓚解脫的願望，只是為了陣前爭功搶得敵帥首級。公孫瓚滾燙的頭顱被幾個士兵拋來搶去，黑血從嘴、耳朵、斷掉的脖子切口湧出，皮肉發出難聞的焦味，非常不美。
非常不美。這些，他彷彿看見。在他虛構的記憶裡，知道會有這麼一種結局的選項。
也許趙雲也曾一度猶豫了，他應該在記憶裡也扮演一個救援者嗎？他應該阻止自己去想到那些最壞的、最惡的可能，或是他該任由一切心象起落經過，因為惡也是世界眾多可能性的一部分、不知惡便不知善、不知死之悲便不知生之歡？他能同時救援現實與想像嗎，或者他只能二擇一，人一次只能在一個時態裡活？
這些不是趙子龍，是我懷疑過的事。
因為這些懷疑我想像了趙子龍，想像當他離開公孫瓚去奔劉備時，那是一個時間的分歧點。那時他知道了、或選擇了，對他而言虛幻的是什麼。他從那個虛幻的陣營脫出，從此不再救援它。將所有的力量投注在唯一的現實。這些真實的片刻，戰場上的血腥氣，塵土，耳邊響起的嚎哭，從頭頂掠過的箭矢，持槍痠疼的臂膀，懷裡嬰孩的溫度。
另一個在歷史紀錄上浮現的趙雲形象，是低調謹慎而理性的。箕谷之役後諸葛亮問鄧芝，為什麼此役雖寡不敵眾，而仍能編制整齊地撤退。鄧芝答，因為是趙雲親自斷後的緣故。
小時候喜歡，書裡那個孤軍深入，破敵救援的趙雲。但少年文庫注音版《三國演義》不會寫到他的另一面：那個善於固守、撤軍斷後的趙將軍，那是少年文庫讀者還無法領會的價值。
他不只是搶救者，也是個照顧者、固守者。
然而這些也是符號。這個月夜結束以前，我也要輕身而過，從我創造的符號裡脫身。
◎本文作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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商用英文
1.救援
當趙子龍懷裡抱著嬰孩從長阪坡殺下，像一支剪刀剪開了敵方的人陣，這割裂的速度與方向驚動了在遠方瞭望的曹操。曹操問那是何許人，趙子龍懷著幼主絕塵而去，那是野史傳奇的世界裡一個傳奇的畫面。我從小愛這個故事，早在當年我還讀的是少年文庫注音版《三國演義》的時候。我不喜歡迪士尼公主，我喜歡趙子龍。策馬衝撞生死疆界，把一個孩子從亂軍之中死亡逼臨之境，帶到他父親身邊安全之地的畫面感，力道遠大過灰姑娘舞會裡悶煞人的旋轉。
不知這一切是否對性別認知造成過影響，但又有什麼辦法呢，幾乎所有我們當時能接觸到的讀物，英雄都是男身。另一個我喜歡的人物是成吉思汗鐵木真，也是個策馬的傢伙。我從沒想過，這些書中偶像是否殺伐之氣太重對一個女孩而言。但如今想起來，趙子龍和鐵木真又不太一樣。他是個不一樣的英雄，他沒有那麼大的帝國。他也不像三國裡的其他人如劉關張，有比較多戰場外的戲份。他在戰場之外的形象很模糊，出場時幾乎都是緊張的決戰時刻，甚至是危局。千鈞一髮中趙雲忽然關鍵性地殺出，情勢為之一變。
趙子龍在《三國演義》中的第一次出場，是作為公孫瓚的部下。白馬將軍公孫瓚和袁紹發生軍事衝突，袁紹的大將文醜殺入公孫軍陣中，公孫瓚本人被打得丟盔落馬，滾下山坡，性命垂危之際，忽有一騎人馬從旁切入，硬是擋下文醜，救了公孫瓚性命。這人就是趙子龍。
那時趙雲還是個名不見經傳的人物。感謝救命之恩的同時，也拔擢他當軍官，安排他統領一支兵馬，繼續在第二天的戰局裡效命。不過畢竟是新來的，在排陣形時，把趙雲安排在後軍。公孫瓚的陣形排得漂亮，帥旗在風裡獵獵作響也十分顯眼。顏良文醜設下埋伏引公孫瓚深入，鞠義衝上前來砍倒帥旗，公孫軍立刻陣腳大亂。混亂之中又是趙雲單騎快馬趕來護主，刺死鞠義。這一下穩住陣腳，公孫軍反轉情勢，拿下一勝。
在公孫瓚身邊立下這兩次擎天保駕之功，但彷彿趙雲也就不欠公孫瓚什麼了。後來他遇見劉備，感覺他和劉備之間是立即就有了默契，決定這是他想跟的人。加入劉備軍不久，就有長阪坡救阿斗的戰績。那又是一次救人的逆襲，也是趙雲最出名的一戰。
這幾次危機中的出場，給人一種印象。這是個擅長救援的戰將。他統領的兵馬不必多，但總是快。目標明確，救人便走，不戀多餘的戰。入則如入無人之境，出則全身而出。
為什麼會想到說這些？這幾天，我開始想起我小時候心目中的英雄。但那時我知道的只是少年文庫注音版裡的趙雲。一個簡單鮮明的救人者。有一點遭人誤會的悲劇性（他在逆勢衝入敵陣救阿斗的路上，被誤會為投敵去了），更多些不瞻前顧後的勇敢果決。心念一動就出手了，沒有拖泥帶水的空間。因為是救人，這決絕並不讓人感覺是任性妄為。
或許複習小時候的英雄，也是成長變化的一部分吧。決定他繼續是你的英雄，或是承認自己小時候很傻很膚淺。也有第三種可能，你變了但英雄也變了，在你的認識裡默默地轉變，彷彿他和你一起長大了。你還是認他為英雄，但理由和小時候完全不同。他和你一起變化了模樣。
2.善後
我對趙雲的重新想像，從他離開公孫瓚的理由開始。
公孫瓚是個極修邊幅的人，沒落的貴族出身，外表好看。但在趙雲救援了公孫瓚兩場戰役後，他或許發現，公孫瓚的白馬部隊、紅底金字的帥旗，好像並不實用。
不是說，軍隊的外表威嚴沒有用。聽說當年公孫瓚守遼西，烏桓族人吃過敗仗，從此記得了白馬將軍的厲害。白馬成了一個符號，足以嚇退烏桓人。但倘若實力不足以在一開始樹立這符號，恫嚇便屬無稽，接下來死的是誰就不知道了。帥旗本來應該是震懾對方用的，結果反而暴露主帥的位置，旗子一倒又滅自己士氣。趙雲開始覺得，公孫瓚執著於這些形式的美，有一天會害死自己。
即使，他也喜歡白馬，也喜歡看旗幟在風中獵獵地翻飛。但為了在戰場上活命，帶著自己的人馬活命，有一天這些都得拋棄。不，不是有一天。是在現在，這一秒鐘，立刻判斷：什麼是重要的，什麼不是。不重要的事物，絕不能讓它在戰場上絆住自己。
後來趙雲聽說公孫瓚兵敗，縊死妻女姊妹後點火自焚。他不意外，這一切符合他預見的公孫瓚的死法，這一切十分公孫瓚。寧願自焚而死，不願落於敵手，有一種潔癖的美，屬於白馬將軍的潔癖。他沒有從自己創造的符號裡脫身。
但戰場不是個清潔的地方。公孫瓚身上的火焰還沒熄滅，敵軍便一擁而上，砍下他的首級。那並不是基於讓公孫瓚解脫的願望，只是為了陣前爭功搶得敵帥首級。公孫瓚滾燙的頭顱被幾個士兵拋來搶去，黑血從嘴、耳朵、斷掉的脖子切口湧出，皮肉發出難聞的焦味，非常不美。
非常不美。這些，他彷彿看見。在他虛構的記憶裡，知道會有這麼一種結局的選項。
也許趙雲也曾一度猶豫了，他應該在記憶裡也扮演一個救援者嗎？他應該阻止自己去想到那些最壞的、最惡的可能，或是他該任由一切心象起落經過，因為惡也是世界眾多可能性的一部分、不知惡便不知善、不知死之悲便不知生之歡？他能同時救援現實與想像嗎，或者他只能二擇一，人一次只能在一個時態裡活？
這些不是趙子龍，是我懷疑過的事。
因為這些懷疑我想像了趙子龍，想像當他離開公孫瓚去奔劉備時，那是一個時間的分歧點。那時他知道了、或選擇了，對他而言虛幻的是什麼。他從那個虛幻的陣營脫出，從此不再救援它。將所有的力量投注在唯一的現實。這些真實的片刻，戰場上的血腥氣，塵土，耳邊響起的嚎哭，從頭頂掠過的箭矢，持槍痠疼的臂膀，懷裡嬰孩的溫度。
另一個在歷史紀錄上浮現的趙雲形象，是低調謹慎而理性的。箕谷之役後諸葛亮問鄧芝，為什麼此役雖寡不敵眾，而仍能編制整齊地撤退。鄧芝答，因為是趙雲親自斷後的緣故。
小時候喜歡，書裡那個孤軍深入，破敵救援的趙雲。但少年文庫注音版《三國演義》不會寫到他的另一面：那個善於固守、撤軍斷後的趙將軍，那是少年文庫讀者還無法領會的價值。
他不只是搶救者，也是個照顧者、固守者。
然而這些也是符號。這個月夜結束以前，我也要輕身而過，從我創造的符號裡脫身。
◎本文作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
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商用英文
2013年5月25日 星期六
季後賽
【撰文╱劉太乃】
記得去年這個時候，也是美國NBA職業籃球賽進入季後賽階段，來自台灣的林書豪還在紐約尼克隊，為尼克隊進入季後賽做準備；如今林書豪已轉隊到休士頓火箭隊，在專家普遍不看好下，同樣順利打進了季後賽。初生之犢的他在二年NBA職業生涯中連續帶領尼克、火箭不同球隊打入季後賽，說明亞洲人還是有機會在西方運動體系中取得一席之地。如同被西方公認藝術品最公平的交易體系－拍賣，中國拍賣公司在歷經二十年的滋長後，同樣已取得國際市場的競爭能力，並以前進香港季後賽的方式，直接與西方拍賣公司競爭。
由林書豪帶領的火箭隊，季後賽首輪不幸遇到聯盟第一的雷霆隊，至截稿為止火箭三比一落後，歷史上連三敗的球隊幾乎最後都慘遭逃汰，火箭隊要連勝三場，除非……真有上帝！而且這個上帝，還要站在林書豪這邊，否則今次火箭隊要能晉級幾乎是不可能的事。機運往往決定命運，第一輪火箭碰上雷霆，算火箭倒楣！這就是季後賽現實的一面。
去年談美國NBA季後賽，主要焦點還是放在中國內地拍賣公司前往香港進行拍賣。進軍香港與西方拍賣公司正面交手有如季後賽，充滿肉博的競爭強度。過去，中國內地拍賣公司從未有走出內地，前往國外拍賣的想法，如今不管是被迫還是時勢所趨，而有足夠實力前往香港進行拍賣的內地拍賣公司，目前也只有嘉德、保利二家。正因為能夠前往逐鹿香港的拍賣公司都是中西方菁英拍賣公司，因此香港拍賣有如季後賽競爭激烈。
對一個企業來說，「進化」是企業成功最重要的動力，有進化能力的企業才能逢山開路、遇水搭橋的克服種種困難，逐步邁向更高一層。中國拍賣業順著改革開放因應而生，嘉德拍賣今年將迎接二十週年的到來；二十年來，嘉德和其他中國拍賣公司一樣，創造了中國藝術品市場和拍賣行業的奇蹟，中國只用了二十年，便走過西方拍賣行業二百年的成長歷程。不過，中國拍賣業未來不可能風生水起的再創二十年奇蹟，相反的將面臨內地拍賣公司的挑戰，還有來自西方拍賣公司進軍中國的挑戰。
據了解，目前西方蘇富比、佳士得公司都已取得進入中國拍賣運作的許可，二家拍賣公司今年下半年都會在中國內地舉辦拍賣活動，雖然目前只能侷限在當代藝術或是境外免稅區拍賣，但假以時日，中國藝術品拍賣行業對國際拍賣公司全面開放只是時間的問題。也就是說，中國拍賣公司除要克服走出去的困境，還要面對西方拍賣公司進軍中國的挑戰，經歷二十年高速成長的中國拍賣公司現在真正的挑戰才要開始，中國拍賣公司要能繼續生存，必需要有進化的能力，沒有進化與打季後賽能力的拍賣公司也將被淘汰出局。
記得去年美國NBA季後賽，我正在日本東京參與中央拍賣活動，北京匡時拍賣公司董國強也是個NBA球迷，他對NBA球星的了解更甚於我，在東京談論到拍賣宛如季後賽，它形容就像坐在一個旋轉馬車上，坐在上頭的人得牢牢抓住任何可以抓住任何東西，絕對不能被摔了出去；摔了出去，你將不可能再回到馬車上。當然，七戰四勝制的季後賽，得一場場贏，不能放棄任何一場，如果稍稍鬆懈，頓時將被淘汰摔出賽局，這便是現在拍賣行業的白熱化競爭。
打完白熱化的季後賽，八強將有二強勝出，要進行東西區決賽，然後進行東西區冠軍賽，最後舉行東西區冠軍總決賽，進而產生今年的總冠軍隊伍。當然，拍賣行業的競爭，不是冠軍賽，賽局勝負只有第一、沒有第二；相反的，拍賣公司可以在個別專項領域裡，贏得專業的第一。因此，拍賣行業未來競爭將不僅僅在總營業規模競爭，更應該在個別專業項目取得優勢，就如同坐在旋轉木馬上，只要能夠牢牢抓住木馬、不被摔出去的技巧，就是讓自己在這場賽局獲勝的進化能力。 最後，由林書豪領軍的火箭隊能否取得第二勝、第三勝，甚至最後翻盤擊敗雷霆隊，就得靠上帝的旨意，如果真翻盤了！許多人才會和我一樣，相信真的有上帝的存在！
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
記得去年這個時候，也是美國NBA職業籃球賽進入季後賽階段，來自台灣的林書豪還在紐約尼克隊，為尼克隊進入季後賽做準備；如今林書豪已轉隊到休士頓火箭隊，在專家普遍不看好下，同樣順利打進了季後賽。初生之犢的他在二年NBA職業生涯中連續帶領尼克、火箭不同球隊打入季後賽，說明亞洲人還是有機會在西方運動體系中取得一席之地。如同被西方公認藝術品最公平的交易體系－拍賣，中國拍賣公司在歷經二十年的滋長後，同樣已取得國際市場的競爭能力，並以前進香港季後賽的方式，直接與西方拍賣公司競爭。
由林書豪帶領的火箭隊，季後賽首輪不幸遇到聯盟第一的雷霆隊，至截稿為止火箭三比一落後，歷史上連三敗的球隊幾乎最後都慘遭逃汰，火箭隊要連勝三場，除非……真有上帝！而且這個上帝，還要站在林書豪這邊，否則今次火箭隊要能晉級幾乎是不可能的事。機運往往決定命運，第一輪火箭碰上雷霆，算火箭倒楣！這就是季後賽現實的一面。
去年談美國NBA季後賽，主要焦點還是放在中國內地拍賣公司前往香港進行拍賣。進軍香港與西方拍賣公司正面交手有如季後賽，充滿肉博的競爭強度。過去，中國內地拍賣公司從未有走出內地，前往國外拍賣的想法，如今不管是被迫還是時勢所趨，而有足夠實力前往香港進行拍賣的內地拍賣公司，目前也只有嘉德、保利二家。正因為能夠前往逐鹿香港的拍賣公司都是中西方菁英拍賣公司，因此香港拍賣有如季後賽競爭激烈。
對一個企業來說，「進化」是企業成功最重要的動力，有進化能力的企業才能逢山開路、遇水搭橋的克服種種困難，逐步邁向更高一層。中國拍賣業順著改革開放因應而生，嘉德拍賣今年將迎接二十週年的到來；二十年來，嘉德和其他中國拍賣公司一樣，創造了中國藝術品市場和拍賣行業的奇蹟，中國只用了二十年，便走過西方拍賣行業二百年的成長歷程。不過，中國拍賣業未來不可能風生水起的再創二十年奇蹟，相反的將面臨內地拍賣公司的挑戰，還有來自西方拍賣公司進軍中國的挑戰。
據了解，目前西方蘇富比、佳士得公司都已取得進入中國拍賣運作的許可，二家拍賣公司今年下半年都會在中國內地舉辦拍賣活動，雖然目前只能侷限在當代藝術或是境外免稅區拍賣，但假以時日，中國藝術品拍賣行業對國際拍賣公司全面開放只是時間的問題。也就是說，中國拍賣公司除要克服走出去的困境，還要面對西方拍賣公司進軍中國的挑戰，經歷二十年高速成長的中國拍賣公司現在真正的挑戰才要開始，中國拍賣公司要能繼續生存，必需要有進化的能力，沒有進化與打季後賽能力的拍賣公司也將被淘汰出局。
記得去年美國NBA季後賽，我正在日本東京參與中央拍賣活動，北京匡時拍賣公司董國強也是個NBA球迷，他對NBA球星的了解更甚於我，在東京談論到拍賣宛如季後賽，它形容就像坐在一個旋轉馬車上，坐在上頭的人得牢牢抓住任何可以抓住任何東西，絕對不能被摔了出去；摔了出去，你將不可能再回到馬車上。當然，七戰四勝制的季後賽，得一場場贏，不能放棄任何一場，如果稍稍鬆懈，頓時將被淘汰摔出賽局，這便是現在拍賣行業的白熱化競爭。
打完白熱化的季後賽，八強將有二強勝出，要進行東西區決賽，然後進行東西區冠軍賽，最後舉行東西區冠軍總決賽，進而產生今年的總冠軍隊伍。當然，拍賣行業的競爭，不是冠軍賽，賽局勝負只有第一、沒有第二；相反的，拍賣公司可以在個別專項領域裡，贏得專業的第一。因此，拍賣行業未來競爭將不僅僅在總營業規模競爭，更應該在個別專業項目取得優勢，就如同坐在旋轉木馬上，只要能夠牢牢抓住木馬、不被摔出去的技巧，就是讓自己在這場賽局獲勝的進化能力。 最後，由林書豪領軍的火箭隊能否取得第二勝、第三勝，甚至最後翻盤擊敗雷霆隊，就得靠上帝的旨意，如果真翻盤了！許多人才會和我一樣，相信真的有上帝的存在！
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職達外語
孟娟逝世之日將為【罐子茶書館】誕生週年之日
【撰文╱劉太乃】
孟娟，我的妻子，逝世已經二年了！ 五月十八日，是她的祭日，我還是依照去年模式，在台北【罐子茶書館】策劃收藏紀念展，並作為台北【罐子茶書館】週年慶活動。
去年，孟娟逝世一週年，台北麗水總部【罐子茶書館】雖然未裝修完成，但還是以她逝世週年為名，舉辦收藏紀念展並作為茶書館開幕活動。時間過的真快，又一年了。今年紀念展命名為【跳銀舞彩】，主要展出一組我們共同好友周于棟在2011-2012年孟娟逝世後，以她遺物製作的裝置作品，作品分三大件裝置而成含括孟娟生前始用的輪椅、點滴筒、注射軟管和許許多多不同型狀的藥瓶，作品背後有阿棟為懷念孟娟或對生命有感而發的題詩。
這件作品阿棟取名為【跳銀舞彩】，這是創作這件作品當下的觸動，剎那之間，彷彿看到生命的精靈猶如銀光閃爍跳動著。阿棟說，生命遷移流轉、自然無常、生死之間，往往只在一瞬間；悲與喜，端視以何種角度觀之；孟娟遺物，不是生死之物，更多的是創作媒材延伸，當然【跳銀舞彩】在孟娟遺物和離世故事聯想下，綻放出銀光舞動的生命喜悅，而不是悲歡離合的哀傷。
創業之初面對種種艱難挑戰，尤其把「當代」從《CANS藝術新聞》獨立出來，以〈當代藝術新聞〉創刊出版的總總進退猶豫，始終陪伴在我身邊的她最能明白當年的處境；而今〈當代藝術新聞〉已經100期了！且愈受到當代藝術圈的重視與推崇，相信在天之靈的她也能分享到這份成就與喜悅。
走過二十個年頭的中國拍賣業，嘉德今年將迎來二十週年慶；二十年，中國拍賣行業創造了許多奇蹟，這些奇蹟讓中國拍賣業累積到足夠的能量，能與世界第一流的拍賣公司共同逐鹿，且把戰場從西方的倫敦、紐約，拉到了亞洲的香港，在鄰近中國大陸的香港進行肉搏式競爭。今年中國拍賣公司前進香港的賽局演繹持續進行，保利、嘉德力度逐步加大，且營運更見規模，看來中國內地拍賣公司的香港逐鹿只會更加激烈才是。除了內地拍賣公司想走出去，西方拍賣公司更想在中國內地進行拍賣，如今蘇富比、佳土得都取得突破性的進展，相信假以時日，蘇富比、佳士得兩家國際拍賣公司在中國境內拍賣將成為事實。
相對於紐約、倫敦，鄰近中國大陸的香港，成為中西藝術兩大陣營較量競逐之地，除了各大拍賣拍賣公司的角力對抗外，更有骨董博覽會、當代藝術博覽會將在五月中下旬相繼舉行，而且由香港骨董商仿效紐約、倫敦藝術週活動，彼此串聯而成的【香港藝術週】活動，更將在五月下旬與香港佳士得、邦翰斯等多家拍賣公司和骨董博覽會隆重登場，成為全世界最具規模的藝術市集活動，讓香港成為名符其實的國際第一大藝術交易中心，有關【香港藝術週】展覽、拍賣、博覽會活動，本期都有詳盡的報導介紹。
除了香港，本刊更將關注中國藝術品交易中心－北京五六月的相關拍賣活動。屆時將有嘉德、保利、誠軒、華辰等大型拍賣公司將舉辦春季拍賣活動，因此許多藝術候鳥們將循著香港、北京雁行模式，從香港轉往北京，繼續春季拍賣的候鳥旅程。
當然，大夥最擔心的 H7N9疫情也將隨著天氣的回溫，影響逐漸轉化為無形，相信北京和接下來的江南的上海、杭州拍賣將順利無礙進行才是。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年5月號】
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教育訓練
孟娟，我的妻子，逝世已經二年了！ 五月十八日，是她的祭日，我還是依照去年模式，在台北【罐子茶書館】策劃收藏紀念展，並作為台北【罐子茶書館】週年慶活動。
去年，孟娟逝世一週年，台北麗水總部【罐子茶書館】雖然未裝修完成，但還是以她逝世週年為名，舉辦收藏紀念展並作為茶書館開幕活動。時間過的真快，又一年了。今年紀念展命名為【跳銀舞彩】，主要展出一組我們共同好友周于棟在2011-2012年孟娟逝世後，以她遺物製作的裝置作品，作品分三大件裝置而成含括孟娟生前始用的輪椅、點滴筒、注射軟管和許許多多不同型狀的藥瓶，作品背後有阿棟為懷念孟娟或對生命有感而發的題詩。
這件作品阿棟取名為【跳銀舞彩】，這是創作這件作品當下的觸動，剎那之間，彷彿看到生命的精靈猶如銀光閃爍跳動著。阿棟說，生命遷移流轉、自然無常、生死之間，往往只在一瞬間；悲與喜，端視以何種角度觀之；孟娟遺物，不是生死之物，更多的是創作媒材延伸，當然【跳銀舞彩】在孟娟遺物和離世故事聯想下，綻放出銀光舞動的生命喜悅，而不是悲歡離合的哀傷。
創業之初面對種種艱難挑戰，尤其把「當代」從《CANS藝術新聞》獨立出來，以〈當代藝術新聞〉創刊出版的總總進退猶豫，始終陪伴在我身邊的她最能明白當年的處境；而今〈當代藝術新聞〉已經100期了！且愈受到當代藝術圈的重視與推崇，相信在天之靈的她也能分享到這份成就與喜悅。
走過二十個年頭的中國拍賣業，嘉德今年將迎來二十週年慶；二十年，中國拍賣行業創造了許多奇蹟，這些奇蹟讓中國拍賣業累積到足夠的能量，能與世界第一流的拍賣公司共同逐鹿，且把戰場從西方的倫敦、紐約，拉到了亞洲的香港，在鄰近中國大陸的香港進行肉搏式競爭。今年中國拍賣公司前進香港的賽局演繹持續進行，保利、嘉德力度逐步加大，且營運更見規模，看來中國內地拍賣公司的香港逐鹿只會更加激烈才是。除了內地拍賣公司想走出去，西方拍賣公司更想在中國內地進行拍賣，如今蘇富比、佳土得都取得突破性的進展，相信假以時日，蘇富比、佳士得兩家國際拍賣公司在中國境內拍賣將成為事實。
相對於紐約、倫敦，鄰近中國大陸的香港，成為中西藝術兩大陣營較量競逐之地，除了各大拍賣拍賣公司的角力對抗外，更有骨董博覽會、當代藝術博覽會將在五月中下旬相繼舉行，而且由香港骨董商仿效紐約、倫敦藝術週活動，彼此串聯而成的【香港藝術週】活動，更將在五月下旬與香港佳士得、邦翰斯等多家拍賣公司和骨董博覽會隆重登場，成為全世界最具規模的藝術市集活動，讓香港成為名符其實的國際第一大藝術交易中心，有關【香港藝術週】展覽、拍賣、博覽會活動，本期都有詳盡的報導介紹。
除了香港，本刊更將關注中國藝術品交易中心－北京五六月的相關拍賣活動。屆時將有嘉德、保利、誠軒、華辰等大型拍賣公司將舉辦春季拍賣活動，因此許多藝術候鳥們將循著香港、北京雁行模式，從香港轉往北京，繼續春季拍賣的候鳥旅程。
當然，大夥最擔心的 H7N9疫情也將隨著天氣的回溫，影響逐漸轉化為無形，相信北京和接下來的江南的上海、杭州拍賣將順利無礙進行才是。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年5月號】
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教育訓練
2013年5月24日 星期五
因為認識你，所以…更要謝謝你
【文／鄭乃銘】
我喜歡生日。 因為，生日能教我們懂得對人心存感謝。畢竟，如果不是人來成就人、人來幫助人，那麼存在於環境當中的那道風景又如何得以引人駐留呢？
〈當代藝術新聞〉這個月正好滿一百期。時間，好急促推著生命不斷地在趕路，有時候因為實在太專注在趕進度這件事情身上，使得我們往往錯身了對身邊的事與人多一些些留意和關注。瑞士時間4月9日傳來趙無極過世於醫院的消息，從2005年醫生確定趙無極罹患阿茲海默症之後，關於老先生健康情況時好時壞的消息就斷斷續續傳出。
只是，病情或許可依賴藥物處方箋減緩不舒服，但隨著輿論焦點轉到家族間因為財產監護鬧上法庭的官司，很少有人特別去留意趙無極健康到底怎樣了！直到過世的消息傳來，我們彷彿才突然清醒，是丫！怎麼都忘記老先生的身體狀況了呢！那幾天，看著很多中文與外電報導，心裡更跌到谷底。因為，沒有一則新聞是對這位生前謙厚可愛的藝術家多所著墨，看不到他是如何慢慢琢磨出獨特藝術語言、看不到他那個時代對於師長倫理的嚴格恪遵…；眾多報導清一色集中在家族間官司爭產、老先生的浪漫感情世界、作品價格蓄勢待漲….。我突然覺得，這難道就是我生活了許久的社會嗎？嗜血、無情、淺薄、自以為是，我看不到媒體對於人文、倫理、傳統的一點點自尊護持。〈當代藝術新聞〉的資深特派員余小蕙在巴黎參加趙無極告別式，給我的第一封郵件說：『很多的中文報紙記者都來了，他們完全不管家屬或場合，只是不斷拿著相機對著人----直拍，那種感覺令人不舒服到了極點，把整個嚴肅哀傷的告別式搞得像是名人的Party』！
沒有規矩，似乎已經成為這個環境一大顯學；學校教育的失責，永遠比不上現代人性格上的失格。因為失格，才助長自我感覺良好、把膚淺當作幽默、把侵犯講成為了滿足讀者知的權益。
我衷心地感謝馬維建先生能夠提撥時間給〈當代藝術新聞〉專訪，讓我們能夠有這個機會透過一位年輕收藏家的角度來看趙無極先生。這篇訪問長達9000多字，完全跳脫刻板的文字陳述慣性，我們可從中讀出趙無極先生與馬維建忘年之交的情誼深厚，而通過馬維建的娓娓敘述；更從中認識我們未曾知道的趙無極。這個之前，姑且不論你是識或不識趙無極先生，這篇專訪值得你坐下來好好閱讀。
當我重新翻閱99期(嚴格上應該是101期，因為在正式創刊號之前，已經有2期試刊號)的月刊，好像是在走一趟時光隧道，亞洲當代藝術環境從萌芽到遭遇多少次的風雨摧折，甚至哪一位藝術家在哪一年哪一季出現，都能在月刊裡找到線索。這個產業竄起與跌宕都有著非常整序的作業。當市場過度肥胖的時候，就會出現心血管種種不適與病變，高傲的市場曲線就出現下滑與毫不留情的倒戈。這是常態也是生態非常適度地在提醒人為的不當操弄。我們回顧100期之餘，也同時呈現這個時代不斷有人願意投入當代藝術健康工程，香港何鴻毅家族基金會與古根漢美術館有系統資助中國(含港澳台)當代藝術發展計畫；旋即要上路，網路雙年展、威尼斯雙年展、香港巴塞爾藝術博覽會...，這裡面都有特別項目是為了扶持當代藝術的永續發展，在這個月也都有詳盡報導。我們在波士頓馬拉松爆炸案餘波中、在四川雅安強震持續搶救中、在趙無極離世消息中，整理好心情、調撥到常規作息，因為，只有繼續把事情做好，就是感謝這一路相挺的、認識與不認識的人。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
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職達外語
我喜歡生日。 因為，生日能教我們懂得對人心存感謝。畢竟，如果不是人來成就人、人來幫助人，那麼存在於環境當中的那道風景又如何得以引人駐留呢？
〈當代藝術新聞〉這個月正好滿一百期。時間，好急促推著生命不斷地在趕路，有時候因為實在太專注在趕進度這件事情身上，使得我們往往錯身了對身邊的事與人多一些些留意和關注。瑞士時間4月9日傳來趙無極過世於醫院的消息，從2005年醫生確定趙無極罹患阿茲海默症之後，關於老先生健康情況時好時壞的消息就斷斷續續傳出。
只是，病情或許可依賴藥物處方箋減緩不舒服，但隨著輿論焦點轉到家族間因為財產監護鬧上法庭的官司，很少有人特別去留意趙無極健康到底怎樣了！直到過世的消息傳來，我們彷彿才突然清醒，是丫！怎麼都忘記老先生的身體狀況了呢！那幾天，看著很多中文與外電報導，心裡更跌到谷底。因為，沒有一則新聞是對這位生前謙厚可愛的藝術家多所著墨，看不到他是如何慢慢琢磨出獨特藝術語言、看不到他那個時代對於師長倫理的嚴格恪遵…；眾多報導清一色集中在家族間官司爭產、老先生的浪漫感情世界、作品價格蓄勢待漲….。我突然覺得，這難道就是我生活了許久的社會嗎？嗜血、無情、淺薄、自以為是，我看不到媒體對於人文、倫理、傳統的一點點自尊護持。〈當代藝術新聞〉的資深特派員余小蕙在巴黎參加趙無極告別式，給我的第一封郵件說：『很多的中文報紙記者都來了，他們完全不管家屬或場合，只是不斷拿著相機對著人----直拍，那種感覺令人不舒服到了極點，把整個嚴肅哀傷的告別式搞得像是名人的Party』！
沒有規矩，似乎已經成為這個環境一大顯學；學校教育的失責，永遠比不上現代人性格上的失格。因為失格，才助長自我感覺良好、把膚淺當作幽默、把侵犯講成為了滿足讀者知的權益。
我衷心地感謝馬維建先生能夠提撥時間給〈當代藝術新聞〉專訪，讓我們能夠有這個機會透過一位年輕收藏家的角度來看趙無極先生。這篇訪問長達9000多字，完全跳脫刻板的文字陳述慣性，我們可從中讀出趙無極先生與馬維建忘年之交的情誼深厚，而通過馬維建的娓娓敘述；更從中認識我們未曾知道的趙無極。這個之前，姑且不論你是識或不識趙無極先生，這篇專訪值得你坐下來好好閱讀。
當我重新翻閱99期(嚴格上應該是101期，因為在正式創刊號之前，已經有2期試刊號)的月刊，好像是在走一趟時光隧道，亞洲當代藝術環境從萌芽到遭遇多少次的風雨摧折，甚至哪一位藝術家在哪一年哪一季出現，都能在月刊裡找到線索。這個產業竄起與跌宕都有著非常整序的作業。當市場過度肥胖的時候，就會出現心血管種種不適與病變，高傲的市場曲線就出現下滑與毫不留情的倒戈。這是常態也是生態非常適度地在提醒人為的不當操弄。我們回顧100期之餘，也同時呈現這個時代不斷有人願意投入當代藝術健康工程，香港何鴻毅家族基金會與古根漢美術館有系統資助中國(含港澳台)當代藝術發展計畫；旋即要上路，網路雙年展、威尼斯雙年展、香港巴塞爾藝術博覽會...，這裡面都有特別項目是為了扶持當代藝術的永續發展，在這個月也都有詳盡報導。我們在波士頓馬拉松爆炸案餘波中、在四川雅安強震持續搶救中、在趙無極離世消息中，整理好心情、調撥到常規作息，因為，只有繼續把事情做好，就是感謝這一路相挺的、認識與不認識的人。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
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職達外語
Art Basel HK總監 Magnus Renfrew造訪台北【罐子茶書館】
【文／姜毓芸】
Art Basel HK總監 Magnus Renfrew造訪台北罐子茶書館(當代藝術新聞／提供)
第一屆的香港巴塞爾藝術博覽會(Art Basel Hong Kong)即將在5月23至26日盛大舉行，總監Magnus Renfrew先行於4月24、25日造訪台灣，百忙之中，Magnus Renfrew撥空參觀台北【罐子茶書館】，對於館內茶店、書屋空間，以及最新韓國當代聯展【意象 - Impression】表示印象深刻，並且於罐子茶室接受〈當代藝術新聞〉專訪。
Magnus Renfrew現為巴塞爾藝術展亞洲總監，兼執行董事會三名成員之一，從香港國際藝術展(ART HK)於2007年首次舉辦以來，到2012年最後一届，Renfrew一直擔任展會總監一職，領導展會走過豐盛圓滿的五年。首屆香港巴塞爾博覽會網羅亞洲以至西方年輕新晉藝術家及當代大師，展示全球逾2000位藝術家之作品，囊括20至22世紀最優秀藝術品與全球頂尖畫廊參與。Renfrew表示「身為世界頂級藝術博覽會，香港展會將會是亞洲藝術通往世界的大門，也是讓國際頂級藝廊把優秀作品帶來香港展出的互動平台。未來亞洲藝術市場將會越來越重要，邁阿密與瑞士的巴塞爾藝博會我也將會協助更多的亞洲畫廊參與。」Magnus Renfrew在帶領巴塞爾藝術展掀開亞洲新一頁的同時，更期望透過各項文化活動來提升亞洲藝術地位，專訪細談香港博覽會從草創時期、逐漸壯大、到今年以香港巴塞爾藝博會新面貌的發展過程，也包含香港巴塞爾的經營方針，以及Magnus Renfrew個人的學術與專業背景分享，詳細內容與香港巴塞爾博覽會現場報導，請參閱下期六月號〈當代藝術新聞〉。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
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Art Basel HK總監 Magnus Renfrew造訪台北罐子茶書館(當代藝術新聞／提供)
第一屆的香港巴塞爾藝術博覽會(Art Basel Hong Kong)即將在5月23至26日盛大舉行，總監Magnus Renfrew先行於4月24、25日造訪台灣，百忙之中，Magnus Renfrew撥空參觀台北【罐子茶書館】，對於館內茶店、書屋空間，以及最新韓國當代聯展【意象 - Impression】表示印象深刻，並且於罐子茶室接受〈當代藝術新聞〉專訪。
Magnus Renfrew現為巴塞爾藝術展亞洲總監，兼執行董事會三名成員之一，從香港國際藝術展(ART HK)於2007年首次舉辦以來，到2012年最後一届，Renfrew一直擔任展會總監一職，領導展會走過豐盛圓滿的五年。首屆香港巴塞爾博覽會網羅亞洲以至西方年輕新晉藝術家及當代大師，展示全球逾2000位藝術家之作品，囊括20至22世紀最優秀藝術品與全球頂尖畫廊參與。Renfrew表示「身為世界頂級藝術博覽會，香港展會將會是亞洲藝術通往世界的大門，也是讓國際頂級藝廊把優秀作品帶來香港展出的互動平台。未來亞洲藝術市場將會越來越重要，邁阿密與瑞士的巴塞爾藝博會我也將會協助更多的亞洲畫廊參與。」Magnus Renfrew在帶領巴塞爾藝術展掀開亞洲新一頁的同時，更期望透過各項文化活動來提升亞洲藝術地位，專訪細談香港博覽會從草創時期、逐漸壯大、到今年以香港巴塞爾藝博會新面貌的發展過程，也包含香港巴塞爾的經營方針，以及Magnus Renfrew個人的學術與專業背景分享，詳細內容與香港巴塞爾博覽會現場報導，請參閱下期六月號〈當代藝術新聞〉。
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2013年5月23日 星期四
對文化部成立藝術銀行的一些觀察與期待(一)
【文／王嘉驥】
文化部自去年5月20日成立以來，首任部長龍應台即對「藝術銀行」展現高度興趣，更有積極行動。短短不到一年的時間，她已責成轄下的國立台灣美術館，迅速展開業務—今年度的開辦費訂為7,000萬元，並已於3月25日開始執行。這樣的效率放送，相信藝術界多數人士都願予肯定，且樂觀其成。
策展人暨藝評家 王嘉驥
文化部成立「藝術銀行」的勇氣固然可佳，但倉促上市，同樣引來不少專業人士的疑慮—連我也很難不有困惑。眼前，我所讀到的官方說法，譬如多數傳媒所披露的龍部長的言談，有很大的比例都強調「藝術品租賃」業務，彷彿「銀行」是專為搞「租賃」而設立。反諷的是，「藝術銀行」儘管掛牌，實際卻無任何可供租賃的「藝術品」，而必須利用開辦費先徵集一批之後，才有可用的籌碼。這樣的實踐邏輯，不無操之過急或本末倒置之嫌。
既然命名為「銀行」，應當就是為了貨幣的儲存與流通而設，當然也必須思考未來可能的交易或兌換價值。而「藝術銀行」的基本貨幣，理所當然就是「藝術品」了。至於「藝術品租賃」，如果從銀行業務的邏輯加以理解，其實就等同於「借貸」的概念，前提是銀行必須有充足的貨幣資源。就以目前執行「藝術銀行」業務的國美館的規畫來看，他們希望以開辦費的一半，亦即3,500萬元的經費，購入「平均價位在10萬元左右」的藝術作品，約200件的數量。根據國美館和龍部長對外的說法，現階段主要鎖定「有潛力但未成名的藝術家作品」；同時，他們也強調，徵求的藝術家及其作品，「不限年紀、創作媒材技法與題材」。以這樣的參數研判，大致難脫以在校的研究生，或是剛出道，有志走向專職創作的年青藝術家，作為主要的蒐購對象。據了解，在徵件的同時，國美館預定採取「敦聘知名藝術家、策展人、評論家、學者等9至11人，組成採購評選委員。」就此做法來看，與台灣官方美術館常態的典藏評選委員會結構，幾乎大同小異。
龍應台部長樂觀的期待是，藝術銀行名下所買的藝術家作品，能夠「出租給海外辦事單位、公部門、私人企業等，所賺取的租金再回歸支付藝術銀行運作成本。」國美館的黃才郎館長更是明確指出，藝術銀行現階段的租賃對象，以「大使館」和「公部門辦公室」為主要標的。可以揣測的是，以他們目前的規畫和做法，應該也只能期待透過中央政府以發佈行政命令或鼓勵各部協調的方式，建議公部門各單位盡可能配合文化部對藝術銀行的願想，以促進「志願租賃」。若是如此，其結果和成效很難預估，也亟待觀察。
有必要強調的是，「藝術銀行」值此建立之初，就要立刻進行「藝術品租賃」的業務，這兩者在本質上都是「服務」性質的項目。具體而言，藝術銀行對於有意願租賃作品的單位及其空間，有義務提供專業上的分析、建議與諮詢，包括主題的設定與配合，作品連同空間的規畫與施作，乃至於展品的保險、運輸、安裝、佈撤，甚至燈光的設計等等—無一不涉及專業的策展規畫與行政動員。如此，對於國美館內部絕大多數早已公務員化或官僚行政心態嚴重的館員而言，這一新的架構，尤其務求以「服務」為導向的業務內容，無疑就是一項莫大的挑戰。話說回來，若以國美館現行的策略來看，藝術銀行除了是在國美館外另闢基地，未來需求核心或專業成員時，恐怕也只能仰賴外來一批懂得服務，也願意付出的新鮮活血了。
「服務」作為藝術銀行的核心價值之一，伴隨「藝術品租賃」所帶來的「專業收費」，也理應成為銀行重要的收入來源。較令人質疑與詬病的是，官方在國家現行僵化的會計與審計制度下，別說是協助藝術銀行設計出一套良好的收費制度，只怕臨了還可能逆向懷疑、防堵，甚至阻撓藝術銀行的「服務」本質。尤其重要的是，公部門在面對同屬官方的藝術銀行時，是否可能在「藝術品租賃」這個項目上，建立起具有「制度典範」意義的委託，同時還能具體落實委託者付費的服務曁交易關係？不僅如此，未來若真有民間企業尋求「藝術品租賃」的規畫與服務時，定位為官方行政單位的藝術銀行，是否可以無虞且無痛地收取應得的「服務費」？而且，這些費用還能確實回饋成為藝術銀行強化自身專業之用？這些都是眼前亟需確認、釐清與迫切規畫的議題。（待續）
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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職達外語
文化部自去年5月20日成立以來，首任部長龍應台即對「藝術銀行」展現高度興趣，更有積極行動。短短不到一年的時間，她已責成轄下的國立台灣美術館，迅速展開業務—今年度的開辦費訂為7,000萬元，並已於3月25日開始執行。這樣的效率放送，相信藝術界多數人士都願予肯定，且樂觀其成。
策展人暨藝評家 王嘉驥
文化部成立「藝術銀行」的勇氣固然可佳，但倉促上市，同樣引來不少專業人士的疑慮—連我也很難不有困惑。眼前，我所讀到的官方說法，譬如多數傳媒所披露的龍部長的言談，有很大的比例都強調「藝術品租賃」業務，彷彿「銀行」是專為搞「租賃」而設立。反諷的是，「藝術銀行」儘管掛牌，實際卻無任何可供租賃的「藝術品」，而必須利用開辦費先徵集一批之後，才有可用的籌碼。這樣的實踐邏輯，不無操之過急或本末倒置之嫌。
既然命名為「銀行」，應當就是為了貨幣的儲存與流通而設，當然也必須思考未來可能的交易或兌換價值。而「藝術銀行」的基本貨幣，理所當然就是「藝術品」了。至於「藝術品租賃」，如果從銀行業務的邏輯加以理解，其實就等同於「借貸」的概念，前提是銀行必須有充足的貨幣資源。就以目前執行「藝術銀行」業務的國美館的規畫來看，他們希望以開辦費的一半，亦即3,500萬元的經費，購入「平均價位在10萬元左右」的藝術作品，約200件的數量。根據國美館和龍部長對外的說法，現階段主要鎖定「有潛力但未成名的藝術家作品」；同時，他們也強調，徵求的藝術家及其作品，「不限年紀、創作媒材技法與題材」。以這樣的參數研判，大致難脫以在校的研究生，或是剛出道，有志走向專職創作的年青藝術家，作為主要的蒐購對象。據了解，在徵件的同時，國美館預定採取「敦聘知名藝術家、策展人、評論家、學者等9至11人，組成採購評選委員。」就此做法來看，與台灣官方美術館常態的典藏評選委員會結構，幾乎大同小異。
龍應台部長樂觀的期待是，藝術銀行名下所買的藝術家作品，能夠「出租給海外辦事單位、公部門、私人企業等，所賺取的租金再回歸支付藝術銀行運作成本。」國美館的黃才郎館長更是明確指出，藝術銀行現階段的租賃對象，以「大使館」和「公部門辦公室」為主要標的。可以揣測的是，以他們目前的規畫和做法，應該也只能期待透過中央政府以發佈行政命令或鼓勵各部協調的方式，建議公部門各單位盡可能配合文化部對藝術銀行的願想，以促進「志願租賃」。若是如此，其結果和成效很難預估，也亟待觀察。
有必要強調的是，「藝術銀行」值此建立之初，就要立刻進行「藝術品租賃」的業務，這兩者在本質上都是「服務」性質的項目。具體而言，藝術銀行對於有意願租賃作品的單位及其空間，有義務提供專業上的分析、建議與諮詢，包括主題的設定與配合，作品連同空間的規畫與施作，乃至於展品的保險、運輸、安裝、佈撤，甚至燈光的設計等等—無一不涉及專業的策展規畫與行政動員。如此，對於國美館內部絕大多數早已公務員化或官僚行政心態嚴重的館員而言，這一新的架構，尤其務求以「服務」為導向的業務內容，無疑就是一項莫大的挑戰。話說回來，若以國美館現行的策略來看，藝術銀行除了是在國美館外另闢基地，未來需求核心或專業成員時，恐怕也只能仰賴外來一批懂得服務，也願意付出的新鮮活血了。
「服務」作為藝術銀行的核心價值之一，伴隨「藝術品租賃」所帶來的「專業收費」，也理應成為銀行重要的收入來源。較令人質疑與詬病的是，官方在國家現行僵化的會計與審計制度下，別說是協助藝術銀行設計出一套良好的收費制度，只怕臨了還可能逆向懷疑、防堵，甚至阻撓藝術銀行的「服務」本質。尤其重要的是，公部門在面對同屬官方的藝術銀行時，是否可能在「藝術品租賃」這個項目上，建立起具有「制度典範」意義的委託，同時還能具體落實委託者付費的服務曁交易關係？不僅如此，未來若真有民間企業尋求「藝術品租賃」的規畫與服務時，定位為官方行政單位的藝術銀行，是否可以無虞且無痛地收取應得的「服務費」？而且，這些費用還能確實回饋成為藝術銀行強化自身專業之用？這些都是眼前亟需確認、釐清與迫切規畫的議題。（待續）
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「低俗」如何能定義「本土」？─《大尾鱸鰻》賣座後的啟示
【撰文／鄭秉泓（影評人）】
草根成賣座萬靈丹？
春節檔台片大混戰落幕，電影圈大姐大邱瓈寬首度擔任導演的《大尾鱸鰻》遙遙領先，不僅成為四年來春節檔最賣座台片，超越《賽德克．巴萊：太陽旗》成為16天就突破3億元的紀錄保持者，更一舉改寫全台票房結構，展現非大台北地區觀眾的票房實力。本文截稿之際，《大尾鱸鰻》已打敗九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》，暫居台片影史第三位，僅次於《海角七号》與《賽德克．巴萊：太陽旗》。
自從2010年《艋舺》以全新行銷手法在春節檔稱雄之後，春節檔台片開始將「本土」、「草根」當成票房萬靈丹，從《雞排英雄》、《陣頭》到《大尾鱸鰻》逐步高升的亮眼成績，無疑確認了這條路線的「相對低風險」及「政治正確」性。值得注意的是，這次與《大尾鱸鰻》同檔對打的台片高達七部之多，其中不乏與《大》片同樣以「本土」、「草根」做為賣點，何以最終卻由《大》片一支獨秀？
火紅電影引發爭議
首先，這是為豬哥亮量身打造的電影。一度銷聲匿跡的豬哥亮近年東山再起之後，分別在《新天生一對》和《雞排英雄》中客串角色。由於他在1980-1990年代所參與的喜劇演出皆屬群戲，嚴格而論，這回是豬哥亮第一次在電影中挑大梁，也因此召喚許多「非戲院族群」的媽媽級粉絲，抱著與老友敘舊的心態買票支持。
再者，《大尾鱸鰻》將不同語言之間的錯譯所造成的趣味玩到了極致，不只「幹」聲連連，諸如「冰的」成了「翻桌」，「檸檬紅茶」是「你老婆被插」、「梅子綠茶」則變成「妹子你插」之類的諧音趣味，更是層出不窮。這樣的「極致」雖多屬網路老哏，卻因行銷得宜引爆全台爭看《大》片風潮，惹得評論、媒體、業界、學界為此爭得面紅耳赤，究竟這是對台灣在地語言精準細緻且具顛覆性的創意使用？或是綁架本土、消費本土、甚至作踐本土？
本土、在地、草根，是相對全球化而來的一種趨勢和潮流。《大尾鱸鰻》熱賣之際，正逢李安以《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）榮獲奧斯卡最佳導演獎，《大》片製作粗陋又缺乏國際性的電影語言頓時成為標靶，連知名監製、導演陳國富受訪時，都表示這類本土小品極可能限制台灣電影產業規格與技術的發展；而《大》片監製朱延平則認為蚵仔煎與魚翅各有所好，何苦同行相互追殺？邱瓈寬則感嘆：「低不低、俗不俗，端看我們是要高高在上，還是蹲下或彎腰謙卑的看生命真實的樣子。」
庶民與低俗的分野
但今天的問題在於，《大尾鱸鰻》的下流屎尿笑話及密度過高的性雙關語，在影片中是否非使用不可？邱瓈寬讓青春偶像郭采潔及久違資深女星素珠阿姨不斷飆髒話，這樣的策略操作，與《海角七号》開場那句「我操你媽的台北」，與港片《低俗喜劇》對於「屌驢仔西」文化竭盡所能的揶揄，在本質上是否相同？究竟「生命真實的樣子」代表著什麼？我以為關鍵在於，創作者心態的真誠與否，以及對於「本土」兩字的認知程度。
《海角七号》開場阿嘉那串國罵，具有情感上的衝擊，做為整個故事展開的驅動力，和返鄉後認識的茂伯把「幹」當成常態發語詞的情況不同；前者代表著憤怒，後者表示親切，但同樣都是台灣庶民生活的一部分，所以有其存在之必要。至於《低俗喜劇》中，用髒話當噱頭、以性愛為手段，既有「以彼之矛，攻彼之盾」的狡詐，也有巧藉污言穢語、刻板印象、階級或性別歧視罵人兼自嘲的機巧，情況與好萊塢的《芭樂特》（Borat）類似，同樣有其必要。魏德聖和彭浩翔利用俚俗語言宣洩角色人物內在情感，也成功藉此（官能性地）愉悅了銀幕前的觀眾，他們確實利用了語言，但這樣的利用並非剝削，而是奠基在對庶民日常的真實理解和融會。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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全民英檢
草根成賣座萬靈丹？
春節檔台片大混戰落幕，電影圈大姐大邱瓈寬首度擔任導演的《大尾鱸鰻》遙遙領先，不僅成為四年來春節檔最賣座台片，超越《賽德克．巴萊：太陽旗》成為16天就突破3億元的紀錄保持者，更一舉改寫全台票房結構，展現非大台北地區觀眾的票房實力。本文截稿之際，《大尾鱸鰻》已打敗九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》，暫居台片影史第三位，僅次於《海角七号》與《賽德克．巴萊：太陽旗》。
自從2010年《艋舺》以全新行銷手法在春節檔稱雄之後，春節檔台片開始將「本土」、「草根」當成票房萬靈丹，從《雞排英雄》、《陣頭》到《大尾鱸鰻》逐步高升的亮眼成績，無疑確認了這條路線的「相對低風險」及「政治正確」性。值得注意的是，這次與《大尾鱸鰻》同檔對打的台片高達七部之多，其中不乏與《大》片同樣以「本土」、「草根」做為賣點，何以最終卻由《大》片一支獨秀？
火紅電影引發爭議
首先，這是為豬哥亮量身打造的電影。一度銷聲匿跡的豬哥亮近年東山再起之後，分別在《新天生一對》和《雞排英雄》中客串角色。由於他在1980-1990年代所參與的喜劇演出皆屬群戲，嚴格而論，這回是豬哥亮第一次在電影中挑大梁，也因此召喚許多「非戲院族群」的媽媽級粉絲，抱著與老友敘舊的心態買票支持。
再者，《大尾鱸鰻》將不同語言之間的錯譯所造成的趣味玩到了極致，不只「幹」聲連連，諸如「冰的」成了「翻桌」，「檸檬紅茶」是「你老婆被插」、「梅子綠茶」則變成「妹子你插」之類的諧音趣味，更是層出不窮。這樣的「極致」雖多屬網路老哏，卻因行銷得宜引爆全台爭看《大》片風潮，惹得評論、媒體、業界、學界為此爭得面紅耳赤，究竟這是對台灣在地語言精準細緻且具顛覆性的創意使用？或是綁架本土、消費本土、甚至作踐本土？
本土、在地、草根，是相對全球化而來的一種趨勢和潮流。《大尾鱸鰻》熱賣之際，正逢李安以《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）榮獲奧斯卡最佳導演獎，《大》片製作粗陋又缺乏國際性的電影語言頓時成為標靶，連知名監製、導演陳國富受訪時，都表示這類本土小品極可能限制台灣電影產業規格與技術的發展；而《大》片監製朱延平則認為蚵仔煎與魚翅各有所好，何苦同行相互追殺？邱瓈寬則感嘆：「低不低、俗不俗，端看我們是要高高在上，還是蹲下或彎腰謙卑的看生命真實的樣子。」
庶民與低俗的分野
但今天的問題在於，《大尾鱸鰻》的下流屎尿笑話及密度過高的性雙關語，在影片中是否非使用不可？邱瓈寬讓青春偶像郭采潔及久違資深女星素珠阿姨不斷飆髒話，這樣的策略操作，與《海角七号》開場那句「我操你媽的台北」，與港片《低俗喜劇》對於「屌驢仔西」文化竭盡所能的揶揄，在本質上是否相同？究竟「生命真實的樣子」代表著什麼？我以為關鍵在於，創作者心態的真誠與否，以及對於「本土」兩字的認知程度。
《海角七号》開場阿嘉那串國罵，具有情感上的衝擊，做為整個故事展開的驅動力，和返鄉後認識的茂伯把「幹」當成常態發語詞的情況不同；前者代表著憤怒，後者表示親切，但同樣都是台灣庶民生活的一部分，所以有其存在之必要。至於《低俗喜劇》中，用髒話當噱頭、以性愛為手段，既有「以彼之矛，攻彼之盾」的狡詐，也有巧藉污言穢語、刻板印象、階級或性別歧視罵人兼自嘲的機巧，情況與好萊塢的《芭樂特》（Borat）類似，同樣有其必要。魏德聖和彭浩翔利用俚俗語言宣洩角色人物內在情感，也成功藉此（官能性地）愉悅了銀幕前的觀眾，他們確實利用了語言，但這樣的利用並非剝削，而是奠基在對庶民日常的真實理解和融會。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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全民英檢
2013年5月22日 星期三
在瀨戶內海發現藝術之外的藝術(上)
【文／典藏投資】
一如生活本身，收藏可以有各種各樣的辦法。選擇低調的藏家，默默把珍藏擱在家中，或存進貨倉，閒時才悄悄取出，品味；也有認為藝術就是要分享的，鍾意公諸於同好，三五知己把酒同樂。然而像福武總一郎這樣的藏家，卻不多。他以「公益資本主義」為核心概念，不僅把對藝術的熱愛轉化為商業模型，把瀨戶內海三島──直島、豐島和犬島──打造成藝術島，還藉此幫助當地社群，物質上增加他們的收入，精神上則讓被城市遺忘的海邊鄉村，重拾昔日光輝。「經濟是文化的僕人。」這是福武總一郎永遠掛在口邊的話。他的上市公司名為Benesse Holdings。「Benesse」來自拉丁語Ben及Esse。Ben是Well，Esse是Being。Benesse，好生活，好好生活。過好生活，典藏藝術，又能賺錢，當然是最好不過的事──但那到底是怎樣做到的呢？
2013年日本瀨戶內國際藝術祭，於3月20日拉開帷幕。
2013年日本瀨戶內國際藝術祭，於3月20日拉開帷幕。活動由香川縣政府發起，福武總一郎推行，Art Front Gallery主人北川FRAM（對，這確實是他的名字）出任藝術總監。
今年藝術祭是第二屆舉行。展覽場地涵蓋高松港、宇野港，以及瀨戶內海共十二個島嶼，其中五個島嶼及宇野港是今年新增地區。另外，一改上屆連辦百天的安排，今屆分春、夏、秋三季舉行，共一百零八天。
更改會期的原因，是讓參觀者可以感受瀨戶內海不同季節之美（遺憾冬天實在太冷，無法辦成）。而這也是藝術祭與其他雙年展、三年展最大區別：較之於看藝術品，主辦單位更想公眾看當地風景，和人。
比方說草間彌生那個名聞遐邇的海邊大南瓜。為什麼它要放在直島海岸？據北川FRAM的解釋，當人們千里迢迢跑來看南瓜時，便也同時看得到靜謐的瀨戶內海，然後發現，原來大海與南瓜一樣美，甚至更美。然而大海從來都在我們伸手可及的地方，只是人們從來不曾靜下心來看她。
這個有名的直島南瓜，便是福武總一郎的藏品之一。除了《南瓜》（1994）外，在這個面積為7.82平方公里、住有3300人的島上，還有蔡國強的《文化大混浴 為直島而設的企劃》（Cultural Melting Bath: Project for Naoshima，1998）、杉本博司的《Time Exposed Mirtoan Sea, Sounion》（1990）、Dan Graham的《Cylinder Bisected by Plane（1995）等，都是18件戶外展品之一，免費觀看。
除此以外，直島還有博物館四座，分別是Benesse House Museum、地中美術館、李禹煥美術館及於今年新成立的Ando Museum，藝術企劃則有「直島錢湯『I ♥湯』」（「湯」日語讀音是Yu，所以這是I Love You）和「家Project」。
周邊設施的藝術
取於直島，發展於直島，回饋於直島
上述俱是瀨戶內國際藝術祭展品一部份，由Benesse Art Site Naoshima管理。Naoshima就是直島的意思。Benesse Art Site Naoshima計劃由Benesse Holdings與「公益財團法人福武財團」共同執行。前者營利，創立於1955年，除藝術活動外，還在國內外經營教育業務；後者非營利，於2004年成立，以在瀨戶內海推廣藝術與人文活動為工作重心。兩所機構均屬福武總一郎所有。
繞著走一圈只要約3小時的小小直島，卻擁有如此龐大的藝術品規模，這讓它獲得日本「藝術聖地」之稱號。有了這個稱號，許多日本人和外國人，便從四面八方渡海到來「朝聖」。既看藝術，也看風景。既然來了，少不免要住旅店、吃飯、買紀念品。於是錢來了。
Benesse在直島共有客房65間，分佈於Museum、Oval、Park及Beach四個區域。住宿費用最低每天35000日圓，最高67000日圓。料理方面，則有四所餐廳，一般來說早餐每人2000日圓左右，晚餐則從每人6000日圓至10000日圓不等。說昂貴當然非常昂貴，可是酒店、餐廳等設施的賣點，不只是旁邊放一件藝術品而已。直島上，所有Benesse的建築全由安藤忠雄設計。建築大師安藤忠雄創作特色主要有二，一是運用清水混凝土，二是大量引入幾何圖形，含蓄的風格令建築不與環境爭艷。更重要的是，所有在直島的建築，全部以不影響島上景觀為最大設計原則。所以成千上萬的遊客當中，好一部分千辛萬苦遠道而來，就是為了欣賞一場建築巡禮，看地中美術館如何名符其實的在「地中」，卻又不用電燈也能照明，甚至成為世界上絕無僅有的可用自然光欣賞莫內畫作的美術館；或看李禹煥美術館如何依山而建，房間與房間環環相扣，神秘儼如迷宮，卻又不會讓人迷路……，入住殿堂級大師設計的酒店，聽海濤、看斜陽落照，夠賣點了吧？
料理也不僅是美味而已。Benesse在直島的餐廳，主要使用的都是在地食材。此舉不僅能確保材料新鮮，更可活化直島地區。過去，直島上許多農田由於棄耕多年而荒廢。有鑑於此，2006年Benesse 發起「直島種稻Project」，重新開墾廢田，協助當地人復耕。種出的菜蔬稻米，直接送到島上餐廳製成料理；農田景色又可作為直島一個旅遊點，體現自然與人類和諧共存；Benesse還在田野定期舉辦活動，讓遊客體驗耕作滋味，一舉三得。更重要的，是當地人由於「直島種稻Project」，得以重拾昔日農耕生活。並藉此告訴住慣城市的遊客，其實與大自然並肩而活，是一件樂事。
社會現象的藝術
拾回島嶼的美麗，「看見公公婆婆的笑容」
事實上，在直島居住的，十有八九都是老人。這是該國社會數十年來老年化和城市化帶來的惡果。日本經濟狂飆時期，企業家曾在直島與犬島建立鍊礦廠，放出的亞硫酸廢氣嚴重污染當地。後來泡沫經濟爆破，工廠旋即又遭關閉廢棄。豐島則在1970年代曾出現日本全國最大規模的非法棄置工業廢物事件，至2000年問題才得到解決，現在仍正逐步清理三十年間堆積的工業垃圾。
種種社會問題，令一度環境優美的島嶼，變得充滿污煙瘴氣，能離開的島民都離開了，只剩下不願或無力遷出的老人在當地渡過晚年。於是，日復日年復年，瀨戶內海的島嶼們，便遭日本人漸漸遺忘。
Benesse嘗試透過藝術，解決這個問題。眾多的藝術品吸引了許多年輕遊客來訪，為當地帶來一股新氣象。此外，在直島旅遊業變得日益興旺之際，愈來愈多喜歡慢活的年輕人也乾脆在島上住下，經營民宿或餐廳等維生。
「願能看見公公和婆婆的笑容！」雖說這怎麼看都像公益活動標語，然而這確實是瀨戶內國際藝術祭的口號，也是福武總一郎營運其「公益資本主義」企業的理念。正因為理念相通，福武總一郎才會成為藝術祭的總製作人。「我們的理想，是以某種特定方式展現藝術，令觀者得以感受當地環境和人文之美，進而鼓勵他們積極面對將來，開拓更美好的生活模式。」
※延伸閱讀：
在瀨戶內海發現藝術之外的藝術(下)
【《典藏投資》2013年5月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
一如生活本身，收藏可以有各種各樣的辦法。選擇低調的藏家，默默把珍藏擱在家中，或存進貨倉，閒時才悄悄取出，品味；也有認為藝術就是要分享的，鍾意公諸於同好，三五知己把酒同樂。然而像福武總一郎這樣的藏家，卻不多。他以「公益資本主義」為核心概念，不僅把對藝術的熱愛轉化為商業模型，把瀨戶內海三島──直島、豐島和犬島──打造成藝術島，還藉此幫助當地社群，物質上增加他們的收入，精神上則讓被城市遺忘的海邊鄉村，重拾昔日光輝。「經濟是文化的僕人。」這是福武總一郎永遠掛在口邊的話。他的上市公司名為Benesse Holdings。「Benesse」來自拉丁語Ben及Esse。Ben是Well，Esse是Being。Benesse，好生活，好好生活。過好生活，典藏藝術，又能賺錢，當然是最好不過的事──但那到底是怎樣做到的呢？
2013年日本瀨戶內國際藝術祭，於3月20日拉開帷幕。
2013年日本瀨戶內國際藝術祭，於3月20日拉開帷幕。活動由香川縣政府發起，福武總一郎推行，Art Front Gallery主人北川FRAM（對，這確實是他的名字）出任藝術總監。
今年藝術祭是第二屆舉行。展覽場地涵蓋高松港、宇野港，以及瀨戶內海共十二個島嶼，其中五個島嶼及宇野港是今年新增地區。另外，一改上屆連辦百天的安排，今屆分春、夏、秋三季舉行，共一百零八天。
更改會期的原因，是讓參觀者可以感受瀨戶內海不同季節之美（遺憾冬天實在太冷，無法辦成）。而這也是藝術祭與其他雙年展、三年展最大區別：較之於看藝術品，主辦單位更想公眾看當地風景，和人。
比方說草間彌生那個名聞遐邇的海邊大南瓜。為什麼它要放在直島海岸？據北川FRAM的解釋，當人們千里迢迢跑來看南瓜時，便也同時看得到靜謐的瀨戶內海，然後發現，原來大海與南瓜一樣美，甚至更美。然而大海從來都在我們伸手可及的地方，只是人們從來不曾靜下心來看她。
這個有名的直島南瓜，便是福武總一郎的藏品之一。除了《南瓜》（1994）外，在這個面積為7.82平方公里、住有3300人的島上，還有蔡國強的《文化大混浴 為直島而設的企劃》（Cultural Melting Bath: Project for Naoshima，1998）、杉本博司的《Time Exposed Mirtoan Sea, Sounion》（1990）、Dan Graham的《Cylinder Bisected by Plane（1995）等，都是18件戶外展品之一，免費觀看。
除此以外，直島還有博物館四座，分別是Benesse House Museum、地中美術館、李禹煥美術館及於今年新成立的Ando Museum，藝術企劃則有「直島錢湯『I ♥湯』」（「湯」日語讀音是Yu，所以這是I Love You）和「家Project」。
周邊設施的藝術
取於直島，發展於直島，回饋於直島
上述俱是瀨戶內國際藝術祭展品一部份，由Benesse Art Site Naoshima管理。Naoshima就是直島的意思。Benesse Art Site Naoshima計劃由Benesse Holdings與「公益財團法人福武財團」共同執行。前者營利，創立於1955年，除藝術活動外，還在國內外經營教育業務；後者非營利，於2004年成立，以在瀨戶內海推廣藝術與人文活動為工作重心。兩所機構均屬福武總一郎所有。
繞著走一圈只要約3小時的小小直島，卻擁有如此龐大的藝術品規模，這讓它獲得日本「藝術聖地」之稱號。有了這個稱號，許多日本人和外國人，便從四面八方渡海到來「朝聖」。既看藝術，也看風景。既然來了，少不免要住旅店、吃飯、買紀念品。於是錢來了。
Benesse在直島共有客房65間，分佈於Museum、Oval、Park及Beach四個區域。住宿費用最低每天35000日圓，最高67000日圓。料理方面，則有四所餐廳，一般來說早餐每人2000日圓左右，晚餐則從每人6000日圓至10000日圓不等。說昂貴當然非常昂貴，可是酒店、餐廳等設施的賣點，不只是旁邊放一件藝術品而已。直島上，所有Benesse的建築全由安藤忠雄設計。建築大師安藤忠雄創作特色主要有二，一是運用清水混凝土，二是大量引入幾何圖形，含蓄的風格令建築不與環境爭艷。更重要的是，所有在直島的建築，全部以不影響島上景觀為最大設計原則。所以成千上萬的遊客當中，好一部分千辛萬苦遠道而來，就是為了欣賞一場建築巡禮，看地中美術館如何名符其實的在「地中」，卻又不用電燈也能照明，甚至成為世界上絕無僅有的可用自然光欣賞莫內畫作的美術館；或看李禹煥美術館如何依山而建，房間與房間環環相扣，神秘儼如迷宮，卻又不會讓人迷路……，入住殿堂級大師設計的酒店，聽海濤、看斜陽落照，夠賣點了吧？
料理也不僅是美味而已。Benesse在直島的餐廳，主要使用的都是在地食材。此舉不僅能確保材料新鮮，更可活化直島地區。過去，直島上許多農田由於棄耕多年而荒廢。有鑑於此，2006年Benesse 發起「直島種稻Project」，重新開墾廢田，協助當地人復耕。種出的菜蔬稻米，直接送到島上餐廳製成料理；農田景色又可作為直島一個旅遊點，體現自然與人類和諧共存；Benesse還在田野定期舉辦活動，讓遊客體驗耕作滋味，一舉三得。更重要的，是當地人由於「直島種稻Project」，得以重拾昔日農耕生活。並藉此告訴住慣城市的遊客，其實與大自然並肩而活，是一件樂事。
社會現象的藝術
拾回島嶼的美麗，「看見公公婆婆的笑容」
事實上，在直島居住的，十有八九都是老人。這是該國社會數十年來老年化和城市化帶來的惡果。日本經濟狂飆時期，企業家曾在直島與犬島建立鍊礦廠，放出的亞硫酸廢氣嚴重污染當地。後來泡沫經濟爆破，工廠旋即又遭關閉廢棄。豐島則在1970年代曾出現日本全國最大規模的非法棄置工業廢物事件，至2000年問題才得到解決，現在仍正逐步清理三十年間堆積的工業垃圾。
種種社會問題，令一度環境優美的島嶼，變得充滿污煙瘴氣，能離開的島民都離開了，只剩下不願或無力遷出的老人在當地渡過晚年。於是，日復日年復年，瀨戶內海的島嶼們，便遭日本人漸漸遺忘。
Benesse嘗試透過藝術，解決這個問題。眾多的藝術品吸引了許多年輕遊客來訪，為當地帶來一股新氣象。此外，在直島旅遊業變得日益興旺之際，愈來愈多喜歡慢活的年輕人也乾脆在島上住下，經營民宿或餐廳等維生。
「願能看見公公和婆婆的笑容！」雖說這怎麼看都像公益活動標語，然而這確實是瀨戶內國際藝術祭的口號，也是福武總一郎營運其「公益資本主義」企業的理念。正因為理念相通，福武總一郎才會成為藝術祭的總製作人。「我們的理想，是以某種特定方式展現藝術，令觀者得以感受當地環境和人文之美，進而鼓勵他們積極面對將來，開拓更美好的生活模式。」
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職達外語
阮劇團 學子返「嘉」 體會純粹的美好
阮劇團主要成員：（左起）盧志杰、汪兆謙、林靖雯。（許斌／攝）
【文字／汪宜儒】
身為嘉義地區的第一個現代劇團，從草創至今已邁入第十年的阮劇團團長汪兆謙說：「這是個最壞的地方，也是最好的地方。」從克難的廢棄月台、老舊公寓的游擊演出，從台上演員比台下觀眾多的荒唐紀錄，一路走來，阮劇團如今已是嘉義縣表演藝術中心的駐館團隊，由他們開辦的「草草藝術節」已成南部地區一藝文盛事，今年開跑的「藝文播種」、「劇本農場」雙計畫，更顯現了他們的活力與遠見。
傻氣的堅持 換來鄉親的支持
畢業自臺北藝術大學戲劇系、目前還正在攻讀戲劇研究所的汪兆謙說：「我永遠記得高中時期為了要看戲，得和同學搭火車到台中或台南、高雄的辛苦與不方便，所以我想回到故鄉，讓嘉義人也有戲可看、讓外縣市的人也有到嘉義看戲的選擇。」
自大學起，利用寒暑假的空檔，汪兆謙召集了當年高中社團的同學與學弟、妹們，相約每年要固定一起回嘉義「作戲、玩一玩」，那是二○○三年。回想那些年，那些舉動與想法動機單純得幾近透明，「幾乎是沒有想太多，沒想過當時嘉義沒有劇場，沒想過沒錢，更沒想過未來。」僅靠著一股草莽的衝動與熱情，四個寒暑假就過去了。最初，因為演出場地克難、不定，他們曾在荒廢月台的演出時遇上地痞流氓的刻意挑釁，在老舊公寓的演出時，為了怕深夜大雨的侵襲會淹進室內，副團長盧志杰索性睡在陽台邊，「一旦水淹起來，我的頭一定立刻感覺。」
如此傻氣的堅持，漸漸感染了人親土親的嘉義鄉親，厝邊頭尾開始相挺，有髮廊設計師贊助妝髮，還有包子店、紅茶店的老闆提供點心，重要的是，「看戲」這活動，開始在原本被人戲稱「文化沙漠」的嘉義扎了根。直到二○○六年，因應嘉義縣表演藝術中心的落成，阮劇團正式登記立案，也成功申請成為駐館團隊，終於有了一個落腳處、一個正式的演出場地。
「北藝風」扶助 一步步學習經營管理
走往劇團的第二個發展階段，雖然看似有家有成，但汪兆謙這才發現，「認真經營劇團」再也不是寒暑假的好玩做戲，不是靠著參與團員回家跟爸媽拿個幾千塊錢湊一湊就足夠。如何與演出場地開技術協調會，如何開源節流、分配預算、管控現金，如何行銷宣傳，一道道現實挑戰就像是candy crush裡不斷冒出、阻擋發展的邪惡巧克力。好在，他們申請成為臺北藝術大學育成中心「北藝風」的團隊，一步步學習經營、管理劇團的法門與訣竅，雖然難免得跟家長調頭寸，有時也得靠有正職工作、穩定收入的團員們資助，但總算是從只會躺著的嬰兒期進化到能站起身的學步期。
在每年的固定演出之外，他們還在二○○九年開始「草草藝術節」，每年初春三月，針對嘉義地區高中職與大專院校所有熱愛戲劇的學子，推出結合戲劇演出、展覽、街頭表演、創意市集和講座的活動，讓更多人有機會接觸戲劇，開拓創意想像可能。
汪兆謙說，高中時期自己曾拉著社團成員和嘉義女中話劇社的同好們一起參加了文建會與紙風車劇團所舉辦的「超級蘭陵王」話劇比賽，因為一路打進決賽、上了台北，這才大開眼界，「如今，我們這批人都回『嘉』了，覺得該讓熱愛表演的孩子在嘉義就有機會上台展現自我，與人交流也開眼界 。」
耕耘土地與劇本 打造創作長遠之路
今年起，他們又開始了「藝文播種」與「劇本農場」雙計畫，前者效法紙風車「319鄉村兒童藝術工程」的精神，要陪伴孩子親近藝術、免費演戲給孩子看，預計以五年時間募集外界的捐助，要免費到嘉義地區所有國中、小學演出。
後者是他們眼見台灣劇場界鬧劇本荒，團員們也因為忙於行政或其他事務也未必有心力專心創作，在王友輝老師的協助下，他們提供年輕劇作家一個專屬創作的空間，透過每個月的聚會、出遊等方式，讓劇作家激盪出靈感，接著以讀劇排練、出版劇本集等方式進行成果發表。
以劇團之力開始了很多計畫、開啟了很多可能，卻不免有人質疑：你們阮劇團做這些，跟創作有關嗎？意義又是什麼？汪兆謙對此很坦然，「我們培養觀眾，跟在地連結，與土地親近，是與創作最有關的。你想喔，努力專心創作到了最後，抬頭才發現沒有觀眾，有什麼意思？」
汪兆謙說，在地這件事需要經營，需要親身觀察、生活、融入，時間久了，大家知道我們阮劇團真的想做，是玩真的，就會理解、支持。他認為，草創期的那段日子，是阮劇團累積關係、培養在地情感最重要的起頭，「雖然人家說我們苦，但從那些日子走來我一點都不沮喪，每當我想起八○年代台灣小劇場剛剛萌芽的時候，那些前輩們也是那樣擠在小地下室或小公寓就開始排戲的純粹美好，我就很有力量。」
劇團小檔案
創團時間：2003年
靈魂人物：團長汪兆謙、副團長盧志杰
重要作品：《PROOF求證》、《兩光專門學校》、《民主夫妻》、《金水飼某》
目前計畫：「草草戲劇節」、 「藝文播種」、「劇本農場」計畫
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年5月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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多益
2013年5月21日 星期二
TOEIC多益的文法要如何準備
TOEIC 多益 的文法如何準備
首先要從考試答題實況說起。TOEIC的文法與文章理解總共有100題，作答時間75分鐘，換句話說，兩分鐘要做三題。
事實上，後面48題文章理解要看文章找答案，最後的二十題還是雙篇文章，你一定會花更多的時間才能作答。
所以，前面52題文法，我會建議學生，最好20分鐘就答完，不然，也要控制在三十分鐘內，否則的話，文章理解會做不完。
至於文法部份要如何準備
1、先把TOEIC在台灣有釋出的至少四份官方試題拿來做。(至於哪裡可以找到官方試題？請上TOEIC官網去查。)
2、做完後，分析一下自己錯在哪裡，時態？連接詞？介係詞？副詞？詞性？那種類型的題目錯最多，就是你最弱的一環，把針對TOEIC寫的文法專書或者是套書中文法的部份，拿出來，先從你最差的開始復習。
3、文法書複習完了，再把錯的題目拿出來做，看看這次是否答對。
4、字義選字，可能是最難也需花最多時間準備的，因為光讀文法書是沒有用的，必須多多閱讀和TOEIC出題範圍有關的文章才行，這必須要平日下功夫投資了。
(摘自： 商用英文 交流站)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2基本實用英語會話課程
3詹餘靜 以溝通式教學觀為導向之折衷教學法使用評估
資料來源：House of Dreams
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=106&News_Class_ID=0
首先要從考試答題實況說起。TOEIC的文法與文章理解總共有100題，作答時間75分鐘，換句話說，兩分鐘要做三題。
事實上，後面48題文章理解要看文章找答案，最後的二十題還是雙篇文章，你一定會花更多的時間才能作答。
所以，前面52題文法，我會建議學生，最好20分鐘就答完，不然，也要控制在三十分鐘內，否則的話，文章理解會做不完。
至於文法部份要如何準備
1、先把TOEIC在台灣有釋出的至少四份官方試題拿來做。(至於哪裡可以找到官方試題？請上TOEIC官網去查。)
2、做完後，分析一下自己錯在哪裡，時態？連接詞？介係詞？副詞？詞性？那種類型的題目錯最多，就是你最弱的一環，把針對TOEIC寫的文法專書或者是套書中文法的部份，拿出來，先從你最差的開始復習。
3、文法書複習完了，再把錯的題目拿出來做，看看這次是否答對。
4、字義選字，可能是最難也需花最多時間準備的，因為光讀文法書是沒有用的，必須多多閱讀和TOEIC出題範圍有關的文章才行，這必須要平日下功夫投資了。
(摘自： 商用英文 交流站)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2基本實用英語會話課程
3詹餘靜 以溝通式教學觀為導向之折衷教學法使用評估
資料來源：House of Dreams
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=106&News_Class_ID=0
高中職學生應該如何準備TOEIC Bridge
TOEIC
Bridge 在考試的內容複雜性及深度上都較TOEIC
來的要淺易的多，所以非常適合初學或是中等程度的英文學習者來檢視自己學習英文的成果。然而考試的結果與學習的目標是環環相扣的，換句話說，透過準備
TOEIC Bridge 的過程來嘗試在TOEIC Bridge中得到高分，正是增進自己英文能力的好方法之ㄧ。
雖然TOEIC Bridge的考試題目只包含了「聽力」與「閱讀」兩部份，但是英文學習本來就包括了「聽」、「說」、「讀」、和「寫」四種能力。因此要增進英文能力不可能只片面地強調「聽力」與「閱讀」的能力，必須全面性地從四種能力提升來下手。
提升「聽」的能力
坊間有許多英語學習雜誌，例如「大家說英語」（Let’s Talk in English）、「ABC互動英語」、「長春藤生活英語」（IVY LEAGUE ENJOY ENGLISH）等，都是可以用來增強聽力的好雜誌。重點是在拿到雜誌之後，必須按照以下步驟才能夠收到學習的最大效果：
一，聽英文廣播之前：先把今日要聽的課文內容安靜地讀一次，大致瞭解要收聽的課文內容。若覺得課文內容太困難，可先閱讀書本後面所提供的中文 翻譯 。
二，聽廣播的時候：把課文裡面的難字或不懂的句子圈選起來，稍後再查。廣播的內容大致上都是按照課文逐句討論，所以收聽時使用書本同時搭配CD或MP3，可以清楚了解字彙及片語的發音及他們在句中放置的位置，進而增進聽力。
三，聽完廣播之後：把不懂的生字或句子查清楚並記錄下來。最好是每日背誦五的單字，以拓展字彙量；此外，可寫出課文裡提供的閱讀問題答案，來訓練寫作的能力。
要增強「聽」的能力，可以針對同一篇文章反覆這三個步驟幾次，直到完全了解為止。當然，每日有規律地去收聽廣播絕對是成功提升聽力的關鍵之ㄧ。
提升「說」的能力
英文學習裡「說」的能力培養常常是需要一位「指導者」（Instructor）在現場，才能收到最大的學習效果。但是，如果是針對「自學者」或是想準備 TOEIC Bridge 的學習者來說，這個階段「說」的能力，其實比較容易做得到。我們同樣可以利用定期訂閱的雜誌，反覆地聽CD或MP3，藉由模仿廣播者的發音，來糾正並學習 正確的發音技巧。
提升「讀」的能力
閱讀的教材和教學在學校或是補習班的情境中比比皆是，所以今天所談論的閱讀能力的提升會把焦點放在「小說閱讀」上面。然而對初學者或中等程度的英文學習者 來說，「為樂趣而閱讀」（You read for pleasure.）是很重要的。適合這個階段的閱讀材料有：The Chocolate Factory、Charlotte’s Web、Sarah, Plain and Tall、或是其他IWill線上閱讀計劃裡屬於”Beginner”的書目（可參考網址：http://www.iwillnow.org/）都可以， 只要是生字量在1500字範圍之內的都可以選為閱讀的書目。而要有效地提昇「讀」的能力，可以依循以下三個步驟：
一，開始閱讀之前：搜尋即將要閱讀書目的相關資訊，例如作者是何人，其寫作風格如何，或是故事背景時代的調查。只要藉由網路的快速搜尋功能，就可以在腦海中建立起小說的架構，有助於即將展開的閱讀旅程。
二，閱讀的時候：如果有看不懂的生字或句子，千萬不要停下來查閱。第一次的閱讀是以故事情節大意為主，如果時常停下來，不僅會破壞閱讀的興致，也無 法全面性了解故事的起承轉合。可以先把小說裡面的難字或不懂的句子圈選起來做記號，如果這些字重複出現多次，並且不了解這個字就無法看懂小說的話，才停下 來查閱清楚。基本上，只要是不影響理解能力，在閱讀的過程中就要避免停下來查生字。
三，閱讀完之後：把先前做記號的生字或句子查清楚。在查字典的同時，別忘了紀錄字詞在例句裡的使用方法，最好是應用這些要背下來的字詞來造句。只有自己使用這些字詞造句之後，才能增加對字詞的理解力並延長記憶的深度及長度。
同樣地，要增強「讀」的能力，這三個步驟可以依照自己想要達到的閱讀理解力反覆做幾次，也就是說，想要達到精讀的效果，當然要重複這幾個步驟到每個段落都 清楚了解為止。另外，為自己設定一個目標也很重要，如一學期讀完一本英文小說，就能按照自己的速度去完成設定的目標。
提升「寫」的能力
在這個學習階段關於「寫」的能力培養也是屬於較基礎的領域。能正確地拼出字詞以及了解英文句法的結構是主要的目標。要達到這兩個目標最重要的是有系統地學 習，而非背誦一大堆複雜繁瑣的生字或是文法規則。要能化繁為簡把生字的學習按照情境歸類來提高學習效率是很重要的，像是陳超明教授所寫的「一生必學的單 字」就可以幫助這個階段的學習者做有效的生字學習。同樣地，由陳教授出的另一本書「一生必學的文法」也可以幫助初學者將英文句法的學習，以最簡單明瞭的方 式做有系統的學習規劃。若能有這兩本書的輔助，生字和文法的學習再也不是那麼複雜難懂了，而且也能為將來的寫作奠定基礎。
總之，學習英文需要搭配測驗來調整方向及策略。有了測驗的評量結果才知道在學習上需要做哪些部分的調整或加強。再者，學習英文時，「聽」、「說」、 「讀」、和「寫」這四種能力是要並行提升，以上的文章說明了幾個清楚易行的步驟，期待幫助初學及中等程度的學習者在英文學習的面向上，提供更多的學習選 擇，並且也能在TOEUC Bridge 的考試中取得高分。
(摘自： 商用英文 交流站)
參考文獻：
1提升學生外語能力之配套措施
2林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
3柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
資料來源：有來聽～urWriting
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=105&News_Class_ID=0
雖然TOEIC Bridge的考試題目只包含了「聽力」與「閱讀」兩部份，但是英文學習本來就包括了「聽」、「說」、「讀」、和「寫」四種能力。因此要增進英文能力不可能只片面地強調「聽力」與「閱讀」的能力，必須全面性地從四種能力提升來下手。
提升「聽」的能力
坊間有許多英語學習雜誌，例如「大家說英語」（Let’s Talk in English）、「ABC互動英語」、「長春藤生活英語」（IVY LEAGUE ENJOY ENGLISH）等，都是可以用來增強聽力的好雜誌。重點是在拿到雜誌之後，必須按照以下步驟才能夠收到學習的最大效果：
一，聽英文廣播之前：先把今日要聽的課文內容安靜地讀一次，大致瞭解要收聽的課文內容。若覺得課文內容太困難，可先閱讀書本後面所提供的中文 翻譯 。
二，聽廣播的時候：把課文裡面的難字或不懂的句子圈選起來，稍後再查。廣播的內容大致上都是按照課文逐句討論，所以收聽時使用書本同時搭配CD或MP3，可以清楚了解字彙及片語的發音及他們在句中放置的位置，進而增進聽力。
三，聽完廣播之後：把不懂的生字或句子查清楚並記錄下來。最好是每日背誦五的單字，以拓展字彙量；此外，可寫出課文裡提供的閱讀問題答案，來訓練寫作的能力。
要增強「聽」的能力，可以針對同一篇文章反覆這三個步驟幾次，直到完全了解為止。當然，每日有規律地去收聽廣播絕對是成功提升聽力的關鍵之ㄧ。
提升「說」的能力
英文學習裡「說」的能力培養常常是需要一位「指導者」（Instructor）在現場，才能收到最大的學習效果。但是，如果是針對「自學者」或是想準備 TOEIC Bridge 的學習者來說，這個階段「說」的能力，其實比較容易做得到。我們同樣可以利用定期訂閱的雜誌，反覆地聽CD或MP3，藉由模仿廣播者的發音，來糾正並學習 正確的發音技巧。
提升「讀」的能力
閱讀的教材和教學在學校或是補習班的情境中比比皆是，所以今天所談論的閱讀能力的提升會把焦點放在「小說閱讀」上面。然而對初學者或中等程度的英文學習者 來說，「為樂趣而閱讀」（You read for pleasure.）是很重要的。適合這個階段的閱讀材料有：The Chocolate Factory、Charlotte’s Web、Sarah, Plain and Tall、或是其他IWill線上閱讀計劃裡屬於”Beginner”的書目（可參考網址：http://www.iwillnow.org/）都可以， 只要是生字量在1500字範圍之內的都可以選為閱讀的書目。而要有效地提昇「讀」的能力，可以依循以下三個步驟：
一，開始閱讀之前：搜尋即將要閱讀書目的相關資訊，例如作者是何人，其寫作風格如何，或是故事背景時代的調查。只要藉由網路的快速搜尋功能，就可以在腦海中建立起小說的架構，有助於即將展開的閱讀旅程。
二，閱讀的時候：如果有看不懂的生字或句子，千萬不要停下來查閱。第一次的閱讀是以故事情節大意為主，如果時常停下來，不僅會破壞閱讀的興致，也無 法全面性了解故事的起承轉合。可以先把小說裡面的難字或不懂的句子圈選起來做記號，如果這些字重複出現多次，並且不了解這個字就無法看懂小說的話，才停下 來查閱清楚。基本上，只要是不影響理解能力，在閱讀的過程中就要避免停下來查生字。
三，閱讀完之後：把先前做記號的生字或句子查清楚。在查字典的同時，別忘了紀錄字詞在例句裡的使用方法，最好是應用這些要背下來的字詞來造句。只有自己使用這些字詞造句之後，才能增加對字詞的理解力並延長記憶的深度及長度。
同樣地，要增強「讀」的能力，這三個步驟可以依照自己想要達到的閱讀理解力反覆做幾次，也就是說，想要達到精讀的效果，當然要重複這幾個步驟到每個段落都 清楚了解為止。另外，為自己設定一個目標也很重要，如一學期讀完一本英文小說，就能按照自己的速度去完成設定的目標。
提升「寫」的能力
在這個學習階段關於「寫」的能力培養也是屬於較基礎的領域。能正確地拼出字詞以及了解英文句法的結構是主要的目標。要達到這兩個目標最重要的是有系統地學 習，而非背誦一大堆複雜繁瑣的生字或是文法規則。要能化繁為簡把生字的學習按照情境歸類來提高學習效率是很重要的，像是陳超明教授所寫的「一生必學的單 字」就可以幫助這個階段的學習者做有效的生字學習。同樣地，由陳教授出的另一本書「一生必學的文法」也可以幫助初學者將英文句法的學習，以最簡單明瞭的方 式做有系統的學習規劃。若能有這兩本書的輔助，生字和文法的學習再也不是那麼複雜難懂了，而且也能為將來的寫作奠定基礎。
總之，學習英文需要搭配測驗來調整方向及策略。有了測驗的評量結果才知道在學習上需要做哪些部分的調整或加強。再者，學習英文時，「聽」、「說」、 「讀」、和「寫」這四種能力是要並行提升，以上的文章說明了幾個清楚易行的步驟，期待幫助初學及中等程度的學習者在英文學習的面向上，提供更多的學習選 擇，並且也能在TOEUC Bridge 的考試中取得高分。
(摘自： 商用英文 交流站)
參考文獻：
1提升學生外語能力之配套措施
2林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
3柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
資料來源：有來聽～urWriting
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=105&News_Class_ID=0
劉太乃／100期
【文／劉太乃】
回顧過往，每月一期按時出版的月刊本來就是一個執著不能停歇的事業，尤其創刊初期華人當代藝術市場還處初級建構發展階段，藝術市場是什麼？畫廊是什麼？拍賣是什麼？博覽會是什麼？什麼才是真正的收藏家？都還屬懵懵懂懂的牙牙學語期，關於中國藝術產業的建構還是近十年的事。十年的中國藝術市場，要跟百年西方藝術市場相較，一切都顯得不靠譜、不穩定、不切實際。所有的事，都得摸著石頭過河，走到那算到那！
其實，早在1997年7月1日，《CANS藝術新聞》創刊的第二年(〈當代藝術新聞〉母體)，常期居住在巴黎負責藝術新聞海外報導的余小蕙便曾多次提及，能否把骨董與當代藝術分開出版，這個想法雖然個人深表贊同，但礙於中國骨董商還未崛起、當代畫廊家數不多，在廣告特別稀缺的考量下，並不敢冒然做出分版決定，直到2005年5月，中國藝術市場柳暗花明之際，才毅然做出了〈當代藝術新聞〉獨立發行的決定。老實說，早在《CANS藝術新聞》創刊第二年(1998)，我與乃銘、小蕙便多次談到〈當代藝術新聞〉獨立出版的想法，直到8年後，這個理想才得到逐步的落實，其間鬱悶難抒的心情困頓，箇中甘苦過程余小蕙最能體會。
余小蕙，1997年7月便參與了《CANS藝術新聞》創刊工作，負責西方骨董、當代藝術新聞報導，之後因接觸到許多旅居海外中國藝術家，採訪興趣便朝當代藝術靠攏，並與陳箴、嚴培明、黃永砅、蔡國強、徐冰等旅居海外中國藝術家相知相識，成為海外中國藝術家大家庭的一員。拿著有骨董和當代藝術交雜不清的雜誌在西方國際打交流道，的確會被許多人質疑她的專業度。就這點，當年小蕙與我幾乎每期出刊都會有所爭吵；她說，實在無法認同骨董與當代藝術混洧不清的雜誌，她只能在純粹當代藝術雜誌裡工作；但當時當代藝術環境並不成熟，且對於以微薄資金創業的我而言，根本沒有能力做到。因此之後的幾年，CANS便失去了小蕙的支持與供稿，直到〈當代藝術新聞〉獨立發刊後，她才又回到CANS的大家庭裡；但此時她趁著休養生息生了個小孩，成為一個盡職的媽媽。小蕙的歸隊，如同她當年所願，讓〈當代藝術新聞〉這本雜誌迅速在國際間發光發熱，成為西方國際矚目的焦點，牡羊座的她，更喜歡挑戰高難度，總能約訪到很難採訪到的對象，每期提供多篇高質量的文章，而今「余小蕙 / 巴黎採訪報導」已是〈當代藝術新聞〉的一大特色。
當然，創業至今相知相惜的人，還包括我的妻子孟娟，但她不幸的於2011年5月18日，因罹患黑色素癌逝世，得年只有46歲。創業之初不管面對何等艱難挑戰她始終陪伴在我身邊，尤其把「當代」獨立出來的總總進退猶豫過程，她最能明白我的想法，而今看到〈當代藝術新聞〉100期，且愈受到業界重視與推崇，相信在天之靈她也能分享到這份成就。
去年，孟娟逝世一週年，位於台北麗水總部【罐子茶書館】雖然還未整建完成，但還是以她逝世週年為名，舉辦收藏紀念展並作為茶書館開幕活動。時間過的真快，又一年了，今年5月18日她逝世之日，我仍舊策劃了紀念展作為茶書館一週年展，且決定每年蒙主榮召之日，作為台北【罐子茶書館】誕生之日，讓孟娟精神與罐子同在。
今年紀念展命名為【跳銀舞彩】，主要將展出一組我們共同的好友周于棟在2011-2012年孟娟逝世後，以她遺物製作而成的裝置作品，作品分三大件裝置而成函括孟娟生前始用的輪椅、點滴筒、注射軟管和許許多多不同型狀的藥瓶，作品背後有阿棟為懷念孟娟或對生命有感而發的題詩。這件作品阿棟取名為【跳銀舞彩】，他說這是創作這件作品當下的觸動，剎那之間，彷彿看到生命的精靈猶如銀光閃爍跳動著。阿棟說：生命遷移流轉，自然無常，生死之間，往往只在一瞬間；悲與喜，端視以何種角度觀之；孟娟遺物，不是生死之物，更多的是創作媒材延伸，當然【跳銀舞彩】在孟娟遺物和離世故事聯想下，綻放出銀光舞動的生命喜悅，而不是悲歡離合的哀傷。
100期、孟娟收藏紀念展、罐子茶書館週年慶、還有tea茶雜誌的創刊，這些都將在本月陸續演藝。雖然往後的一切，孟娟已無法參與，但她的精神將與罐子同在，尤其以她遺物所創作的「跳銀舞彩」作品，一定能引起大家對孟娟的追思。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
回顧過往，每月一期按時出版的月刊本來就是一個執著不能停歇的事業，尤其創刊初期華人當代藝術市場還處初級建構發展階段，藝術市場是什麼？畫廊是什麼？拍賣是什麼？博覽會是什麼？什麼才是真正的收藏家？都還屬懵懵懂懂的牙牙學語期，關於中國藝術產業的建構還是近十年的事。十年的中國藝術市場，要跟百年西方藝術市場相較，一切都顯得不靠譜、不穩定、不切實際。所有的事，都得摸著石頭過河，走到那算到那！
其實，早在1997年7月1日，《CANS藝術新聞》創刊的第二年(〈當代藝術新聞〉母體)，常期居住在巴黎負責藝術新聞海外報導的余小蕙便曾多次提及，能否把骨董與當代藝術分開出版，這個想法雖然個人深表贊同，但礙於中國骨董商還未崛起、當代畫廊家數不多，在廣告特別稀缺的考量下，並不敢冒然做出分版決定，直到2005年5月，中國藝術市場柳暗花明之際，才毅然做出了〈當代藝術新聞〉獨立發行的決定。老實說，早在《CANS藝術新聞》創刊第二年(1998)，我與乃銘、小蕙便多次談到〈當代藝術新聞〉獨立出版的想法，直到8年後，這個理想才得到逐步的落實，其間鬱悶難抒的心情困頓，箇中甘苦過程余小蕙最能體會。
余小蕙，1997年7月便參與了《CANS藝術新聞》創刊工作，負責西方骨董、當代藝術新聞報導，之後因接觸到許多旅居海外中國藝術家，採訪興趣便朝當代藝術靠攏，並與陳箴、嚴培明、黃永砅、蔡國強、徐冰等旅居海外中國藝術家相知相識，成為海外中國藝術家大家庭的一員。拿著有骨董和當代藝術交雜不清的雜誌在西方國際打交流道，的確會被許多人質疑她的專業度。就這點，當年小蕙與我幾乎每期出刊都會有所爭吵；她說，實在無法認同骨董與當代藝術混洧不清的雜誌，她只能在純粹當代藝術雜誌裡工作；但當時當代藝術環境並不成熟，且對於以微薄資金創業的我而言，根本沒有能力做到。因此之後的幾年，CANS便失去了小蕙的支持與供稿，直到〈當代藝術新聞〉獨立發刊後，她才又回到CANS的大家庭裡；但此時她趁著休養生息生了個小孩，成為一個盡職的媽媽。小蕙的歸隊，如同她當年所願，讓〈當代藝術新聞〉這本雜誌迅速在國際間發光發熱，成為西方國際矚目的焦點，牡羊座的她，更喜歡挑戰高難度，總能約訪到很難採訪到的對象，每期提供多篇高質量的文章，而今「余小蕙 / 巴黎採訪報導」已是〈當代藝術新聞〉的一大特色。
當然，創業至今相知相惜的人，還包括我的妻子孟娟，但她不幸的於2011年5月18日，因罹患黑色素癌逝世，得年只有46歲。創業之初不管面對何等艱難挑戰她始終陪伴在我身邊，尤其把「當代」獨立出來的總總進退猶豫過程，她最能明白我的想法，而今看到〈當代藝術新聞〉100期，且愈受到業界重視與推崇，相信在天之靈她也能分享到這份成就。
去年，孟娟逝世一週年，位於台北麗水總部【罐子茶書館】雖然還未整建完成，但還是以她逝世週年為名，舉辦收藏紀念展並作為茶書館開幕活動。時間過的真快，又一年了，今年5月18日她逝世之日，我仍舊策劃了紀念展作為茶書館一週年展，且決定每年蒙主榮召之日，作為台北【罐子茶書館】誕生之日，讓孟娟精神與罐子同在。
今年紀念展命名為【跳銀舞彩】，主要將展出一組我們共同的好友周于棟在2011-2012年孟娟逝世後，以她遺物製作而成的裝置作品，作品分三大件裝置而成函括孟娟生前始用的輪椅、點滴筒、注射軟管和許許多多不同型狀的藥瓶，作品背後有阿棟為懷念孟娟或對生命有感而發的題詩。這件作品阿棟取名為【跳銀舞彩】，他說這是創作這件作品當下的觸動，剎那之間，彷彿看到生命的精靈猶如銀光閃爍跳動著。阿棟說：生命遷移流轉，自然無常，生死之間，往往只在一瞬間；悲與喜，端視以何種角度觀之；孟娟遺物，不是生死之物，更多的是創作媒材延伸，當然【跳銀舞彩】在孟娟遺物和離世故事聯想下，綻放出銀光舞動的生命喜悅，而不是悲歡離合的哀傷。
100期、孟娟收藏紀念展、罐子茶書館週年慶、還有tea茶雜誌的創刊，這些都將在本月陸續演藝。雖然往後的一切，孟娟已無法參與，但她的精神將與罐子同在，尤其以她遺物所創作的「跳銀舞彩」作品，一定能引起大家對孟娟的追思。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
空間韻味 咖啡小自由 X Yaboo鴉埠咖啡
【文／王若鈞】
踩著木質地板和橘紅色方磚，在各個房間中穿梭嬉戲，餐廳傳來長輩們呼喚開飯的聲音…記憶裡是不是都有這樣去阿公、阿嬤家玩耍的畫面？
咖啡小自由戶外開放式的庭院
這就是「咖啡小自由」最想要封存的記憶溫度，一樓開放式的庭院，屋簷下舊式沙發茶几重建懷舊古調，延伸至屋內裡老宅原始的風貌，呈現難以忘懷的兒時記憶。業主當初本有經營咖啡店的規劃，一看到這棟日式建築，自然浮現當年記憶中的味道，不僅蒐集許多物件、影像，從在各類書籍、電影中尋找想要的設計骨幹，抓出主要風格來呈現心中的理想空間，硬體方面也像「收破爛」一樣尋覓老舊廢棄傢俱加以修繕，甚至還請經驗老道的木工師傅將原宅大門遷至室內，區隔出溫暖簡單的咖啡區和古樸華麗的威士忌酒吧區。
咖啡小自由店內威士忌酒吧營造低調奢華風格
其實「咖啡小自由」營造出3個截然不同的空間，咖啡區以深棕色原木為主要基調，一旁的大片落地窗，讓人在沈穩中眺望窗外的綠意盎然；絨布沙發、華麗水晶燈、擺滿各式威士忌的吧檯，一種質樸濃郁的華麗香氛在酒香中慢慢擴散，不知不覺中就想慵懶地賴在裡頭。除此之外，還有明亮悠閒的點心區提供多式糕點，隨時用幸福的滋味妝點每天的心情。常可見客人們穿梭在這3個迥異的空間，難以決定要坐在哪裡享用咖啡與美食，店長匡匡說：「其實可以依照當天的心情來選擇用餐的區域，然後去感受那個空間的氛圍。」
大都市的忙碌生活帶來累積的壓力與焦慮，在與時間賽跑競賽的同時往往忘記多花一點時間審視自己，「咖啡小自由」覺得現在人們已經懶得和自己對話，甚至不想、不敢與自己獨處：「我們希望能有一個空間，暫時擺脫城市的紛擾，讓人可以放心地和自己相處。」
城市中某個有回憶和溫度的角落，這裡是一個人的自由。
yaboo咖啡裡的紅色lounge區
而隨性自在的Yaboo 鴉埠咖啡，同樣位在永康商圈。走進店裡尚未見到Tina和Emily這對姐妹花之前，店貓「豹頭」倒是先跑到腳邊喵喵叫的表示歡迎，絲毫不怕生地在我周圍磨蹭；而廚房裡傳來陣陣奶油香，Tina正在準備店裡販售的手工甜點和餅乾。
坐在吧檯前方的大型木桌邊，感受整個空間的設計風格，木製桌椅區的牆上灑滿大片淡綠色油漆，搭配著吧檯裡醒目鮮紅的咖啡機，意外搭配出鄉村的療育效果；而門簾的另一頭則是利用老式皮製沙發和濃重大膽的紅牆，營造出華麗卻不失舒適的Lounge風格。左右兩邊的空間形成強烈對比，卻察覺不出違和感，無論是坐在Lounge裡看著鄉村風味，還是倚著實木手工座椅望向火紅的空間，都別有一番趣味。對於這樣的設計，Tina笑稱：「當初籌備Yaboo的時候，我負責空間的設計，但紅配綠的想法是Emily決定的，我自己的家絕對不會出現這樣的配色，但也創造出一番風味。」
yaboo咖啡利用綠色營造出舒適鄉村風
空間依照使用者而有不同的規劃，Yaboo在基調底定之後慢慢加入各種不同的元素，有舊式、新式物件，有高價設計單品，也有連鎖傢俱的商品。Tina說她不是那種一次就把所有事情做完的人，反而喜歡慢慢的把故事帶入這個空間裡。故事，是讓一個空間充滿魅力的主要元素，可以延續和傳遞，而和任何傢俱的相遇都是種緣分，不用太強求一定要找到什麼類型，對眼的瞬間就會有「對，就是它了！」的聲音。
兩姊妹都喜歡藝文，但他們不刻意把藝文放置在原本的設定裡，也不操作所謂的「文青」元素，Tina說：「自然醞釀出來的東西比較是我們的tone調和步調，比較隨興一點。」然而，Yaboo卻吸引到許多電影、音樂相關的創作者，也是2012年「超親密小戲節」的表演場地之一。
DATA
※ 咖啡小自由
台北市金華街243巷1號
※ Yaboo鴉埠咖啡
台北市大安區永康街41巷26號
【完整內容請見《art plus》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
托福
踩著木質地板和橘紅色方磚，在各個房間中穿梭嬉戲，餐廳傳來長輩們呼喚開飯的聲音…記憶裡是不是都有這樣去阿公、阿嬤家玩耍的畫面？
咖啡小自由戶外開放式的庭院
這就是「咖啡小自由」最想要封存的記憶溫度，一樓開放式的庭院，屋簷下舊式沙發茶几重建懷舊古調，延伸至屋內裡老宅原始的風貌，呈現難以忘懷的兒時記憶。業主當初本有經營咖啡店的規劃，一看到這棟日式建築，自然浮現當年記憶中的味道，不僅蒐集許多物件、影像，從在各類書籍、電影中尋找想要的設計骨幹，抓出主要風格來呈現心中的理想空間，硬體方面也像「收破爛」一樣尋覓老舊廢棄傢俱加以修繕，甚至還請經驗老道的木工師傅將原宅大門遷至室內，區隔出溫暖簡單的咖啡區和古樸華麗的威士忌酒吧區。
咖啡小自由店內威士忌酒吧營造低調奢華風格
其實「咖啡小自由」營造出3個截然不同的空間，咖啡區以深棕色原木為主要基調，一旁的大片落地窗，讓人在沈穩中眺望窗外的綠意盎然；絨布沙發、華麗水晶燈、擺滿各式威士忌的吧檯，一種質樸濃郁的華麗香氛在酒香中慢慢擴散，不知不覺中就想慵懶地賴在裡頭。除此之外，還有明亮悠閒的點心區提供多式糕點，隨時用幸福的滋味妝點每天的心情。常可見客人們穿梭在這3個迥異的空間，難以決定要坐在哪裡享用咖啡與美食，店長匡匡說：「其實可以依照當天的心情來選擇用餐的區域，然後去感受那個空間的氛圍。」
大都市的忙碌生活帶來累積的壓力與焦慮，在與時間賽跑競賽的同時往往忘記多花一點時間審視自己，「咖啡小自由」覺得現在人們已經懶得和自己對話，甚至不想、不敢與自己獨處：「我們希望能有一個空間，暫時擺脫城市的紛擾，讓人可以放心地和自己相處。」
城市中某個有回憶和溫度的角落，這裡是一個人的自由。
yaboo咖啡裡的紅色lounge區
而隨性自在的Yaboo 鴉埠咖啡，同樣位在永康商圈。走進店裡尚未見到Tina和Emily這對姐妹花之前，店貓「豹頭」倒是先跑到腳邊喵喵叫的表示歡迎，絲毫不怕生地在我周圍磨蹭；而廚房裡傳來陣陣奶油香，Tina正在準備店裡販售的手工甜點和餅乾。
坐在吧檯前方的大型木桌邊，感受整個空間的設計風格，木製桌椅區的牆上灑滿大片淡綠色油漆，搭配著吧檯裡醒目鮮紅的咖啡機，意外搭配出鄉村的療育效果；而門簾的另一頭則是利用老式皮製沙發和濃重大膽的紅牆，營造出華麗卻不失舒適的Lounge風格。左右兩邊的空間形成強烈對比，卻察覺不出違和感，無論是坐在Lounge裡看著鄉村風味，還是倚著實木手工座椅望向火紅的空間，都別有一番趣味。對於這樣的設計，Tina笑稱：「當初籌備Yaboo的時候，我負責空間的設計，但紅配綠的想法是Emily決定的，我自己的家絕對不會出現這樣的配色，但也創造出一番風味。」
yaboo咖啡利用綠色營造出舒適鄉村風
空間依照使用者而有不同的規劃，Yaboo在基調底定之後慢慢加入各種不同的元素，有舊式、新式物件，有高價設計單品，也有連鎖傢俱的商品。Tina說她不是那種一次就把所有事情做完的人，反而喜歡慢慢的把故事帶入這個空間裡。故事，是讓一個空間充滿魅力的主要元素，可以延續和傳遞，而和任何傢俱的相遇都是種緣分，不用太強求一定要找到什麼類型，對眼的瞬間就會有「對，就是它了！」的聲音。
兩姊妹都喜歡藝文，但他們不刻意把藝文放置在原本的設定裡，也不操作所謂的「文青」元素，Tina說：「自然醞釀出來的東西比較是我們的tone調和步調，比較隨興一點。」然而，Yaboo卻吸引到許多電影、音樂相關的創作者，也是2012年「超親密小戲節」的表演場地之一。
DATA
※ 咖啡小自由
台北市金華街243巷1號
※ Yaboo鴉埠咖啡
台北市大安區永康街41巷26號
【完整內容請見《art plus》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
托福
2013年5月20日 星期一
再見，親愛的妹妹
【撰文／李佳穎】
一直在想，要怎麼樣開始這篇文章，用什麼樣的口吻，回憶親愛的你──我的妹妹呢？
先從你堅決離開我們的那天開始好了。
2009年的夏天，確切日期是哪一天我已經模糊了，9月18？9月20？好像是很久很久以前的事情了。事情發生的前幾天，我剛從八八風災的災區歸來，當時只有一種一直想回家的念頭，我並沒有意識到，那是你要離開我們的前兆。
周日的中午，發現你深鎖房門，我怒氣沖天地在門外叫囂，要你把門打開，卻發現門縫上的膠帶痕跡，才意識到有些不對勁。
「快，叫救護車！」
「爸，妹她自殺了！」
「去了！去了！」
「對不起，我們已經盡力了。」
那隻小粉蝶是你
那個混亂的夏日，外頭豔陽高照，在急診室外手握死亡通知書的我，手心卻是如此冰冷。
我想，那是一種很深很深的、無助的悲傷。我手抖著拿起電話，一通通告知親友們你的死訊，還要打給研究所的同學，說明不能上課的理由。很想崩潰，卻不能流淚，因為必須堅強，代替爸爸媽媽，好好送你一程。
你離去的第二天，在檢察官進來相驗開立死亡證明書的那刻，我徹底崩潰大哭。當你僵硬的身體被戴著白色乳膠手套的手翻來覆去，我眼淚已經流到看不清楚你的臉。你赤裸的身體，沒有任何血色，彷彿在鄭重宣告你的離去。在場被逼出的不只是我的脆弱，還有老爸的痛心與老弟的不捨。那個時候我默默對你說：「今天之後，我再也不哭了。」
真的，我再也沒有哭了，不是不想，是不能也無法。一連串的喪葬事務，讓我變成忙碌的陀螺，一下子去簽訂契約、一下子去挑骨灰罐，還要定時出席各式各樣的儀式，因為我們是唯一可以祭拜你的「陽世親人」。雖然我們都不算有深刻宗教信仰，每次「做七」手中拿到的佛經都像天書，但在儀式進行過程中，每一次的唱念，都讓我覺得好像又為你做了點什麼。我還記得每次師父開始儀式之前，都會請我們先去冰存你身體的地方把你的魂請來。頭七的儀式，我看見佛堂裡飛進一隻白色小粉蝶，我私心認為，那就是你，眷戀地陪伴著我們。我總把每次做七的時間，當作是你真正離我們而去前的最後相聚，期待起每次的法事，也總在過程中，感受到一絲難得的平靜。
寧願回到天天拌嘴的日子
日子就這樣一天天過去，頭七之後一切回歸常軌，上班的上班，上課的上課，默默等著你一個月後的出殯日。唯一不同的，或許是那固定早晚的拜飯以及每周一次的做七，只有這些提醒著我你不在的事實。我回到學校上課，念著英文讀本，手上不停歇地疊著碎銀，為什麼不折元寶呢？因為姑姑說你年紀小，碎銀才收得到。於是我發了狂地摺疊出一袋又一袋的碎銀，不知道為什麼無法停止，大概是我覺得這是現在唯一可以為你做的一點點事情。當然，還有在早晚拜飯的時候去買你喜歡吃的東西，總覺得要你天天吃素菜有點過分，心想著你看我對你多好。漸漸地，我好像已經習慣只能在相片中看見你的日子，看不見你，卻好像可以更認真地和你說話，雖然我們好像從來沒那麼親近過，但我還真寧願回到那天天拌嘴吵架的日子。
看著裊裊上升的煙霧，我想，我說的那些叨叨碎語你應該都收到了吧？「我今天給你帶了滷味，應該可以吧！」「哎，我幫你準備的盥洗用具，連化妝包都有耶，繼續愛漂亮吧你。」「嘿，你的朋友今天來看你了，你開心嗎？」「喂，你會不會後悔？在你真的離去的那一刻……。」我知道你不會回答我這些問題，這只是我維持平靜的步數，讓一切像平常一樣。但好多好多問題，真的好想當面問你，問你為什麼？問你後不後悔？問你怎麼捨得？問你，怎麼可以這麼堅決？我想我一開始，是對你有抱怨的，甚至痛恨你的愚蠢，你知道嗎？結束生命，就真的什麼都沒有了，不管是過去、現在還是未來。.... (全文未完)
自殺，不能解決難題；求助，才是最好的路。求救請打1995 ( 要救救我 )
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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職達外語
一直在想，要怎麼樣開始這篇文章，用什麼樣的口吻，回憶親愛的你──我的妹妹呢？
先從你堅決離開我們的那天開始好了。
2009年的夏天，確切日期是哪一天我已經模糊了，9月18？9月20？好像是很久很久以前的事情了。事情發生的前幾天，我剛從八八風災的災區歸來，當時只有一種一直想回家的念頭，我並沒有意識到，那是你要離開我們的前兆。
周日的中午，發現你深鎖房門，我怒氣沖天地在門外叫囂，要你把門打開，卻發現門縫上的膠帶痕跡，才意識到有些不對勁。
「快，叫救護車！」
「爸，妹她自殺了！」
「去了！去了！」
「對不起，我們已經盡力了。」
那隻小粉蝶是你
那個混亂的夏日，外頭豔陽高照，在急診室外手握死亡通知書的我，手心卻是如此冰冷。
我想，那是一種很深很深的、無助的悲傷。我手抖著拿起電話，一通通告知親友們你的死訊，還要打給研究所的同學，說明不能上課的理由。很想崩潰，卻不能流淚，因為必須堅強，代替爸爸媽媽，好好送你一程。
你離去的第二天，在檢察官進來相驗開立死亡證明書的那刻，我徹底崩潰大哭。當你僵硬的身體被戴著白色乳膠手套的手翻來覆去，我眼淚已經流到看不清楚你的臉。你赤裸的身體，沒有任何血色，彷彿在鄭重宣告你的離去。在場被逼出的不只是我的脆弱，還有老爸的痛心與老弟的不捨。那個時候我默默對你說：「今天之後，我再也不哭了。」
真的，我再也沒有哭了，不是不想，是不能也無法。一連串的喪葬事務，讓我變成忙碌的陀螺，一下子去簽訂契約、一下子去挑骨灰罐，還要定時出席各式各樣的儀式，因為我們是唯一可以祭拜你的「陽世親人」。雖然我們都不算有深刻宗教信仰，每次「做七」手中拿到的佛經都像天書，但在儀式進行過程中，每一次的唱念，都讓我覺得好像又為你做了點什麼。我還記得每次師父開始儀式之前，都會請我們先去冰存你身體的地方把你的魂請來。頭七的儀式，我看見佛堂裡飛進一隻白色小粉蝶，我私心認為，那就是你，眷戀地陪伴著我們。我總把每次做七的時間，當作是你真正離我們而去前的最後相聚，期待起每次的法事，也總在過程中，感受到一絲難得的平靜。
寧願回到天天拌嘴的日子
日子就這樣一天天過去，頭七之後一切回歸常軌，上班的上班，上課的上課，默默等著你一個月後的出殯日。唯一不同的，或許是那固定早晚的拜飯以及每周一次的做七，只有這些提醒著我你不在的事實。我回到學校上課，念著英文讀本，手上不停歇地疊著碎銀，為什麼不折元寶呢？因為姑姑說你年紀小，碎銀才收得到。於是我發了狂地摺疊出一袋又一袋的碎銀，不知道為什麼無法停止，大概是我覺得這是現在唯一可以為你做的一點點事情。當然，還有在早晚拜飯的時候去買你喜歡吃的東西，總覺得要你天天吃素菜有點過分，心想著你看我對你多好。漸漸地，我好像已經習慣只能在相片中看見你的日子，看不見你，卻好像可以更認真地和你說話，雖然我們好像從來沒那麼親近過，但我還真寧願回到那天天拌嘴吵架的日子。
看著裊裊上升的煙霧，我想，我說的那些叨叨碎語你應該都收到了吧？「我今天給你帶了滷味，應該可以吧！」「哎，我幫你準備的盥洗用具，連化妝包都有耶，繼續愛漂亮吧你。」「嘿，你的朋友今天來看你了，你開心嗎？」「喂，你會不會後悔？在你真的離去的那一刻……。」我知道你不會回答我這些問題，這只是我維持平靜的步數，讓一切像平常一樣。但好多好多問題，真的好想當面問你，問你為什麼？問你後不後悔？問你怎麼捨得？問你，怎麼可以這麼堅決？我想我一開始，是對你有抱怨的，甚至痛恨你的愚蠢，你知道嗎？結束生命，就真的什麼都沒有了，不管是過去、現在還是未來。.... (全文未完)
自殺，不能解決難題；求助，才是最好的路。求救請打1995 ( 要救救我 )
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職達外語
因為懂得，所以慈悲─ 《我們的幸福時光》
【撰文／董凱勝；攝影／楊侑蓁】
「然後我們在門口押了身分證，走進鐵門。過了一道鐵門，身後隨即傳來關門聲。鐵和鐵相互碰擊的聲音迴響在冰冷昏暗且空蕩蕩的走道上，瞬間令我有一股奇妙的感覺。後來有很久一段時間我都感覺到，那個地方的溫度總是比外面還低大約三度左右。」
此般場景氛圍再熟悉不過。忝為法治教育講師，那年每隔二個月就要到監獄一趟；因此容我以親身經歷擔保，孔枝泳這本《我們的幸福時光》確實下過一番考察功夫。從〈作者序〉與〈前言〉裡得知，盛名之下七年未有新作的她，不但到看守所望彌撒，拜訪檢察官、監獄官、死囚、神父、律師、修女和醫師，還大量閱讀充斥暴力與死亡的紀錄文件，終而寫出這本至今自己最喜愛的作品。
不幸的家庭，有各自的不幸
小說以雙線敘事穿織而成，其一是死刑犯鄭允秀記錄在「藍色筆記本」內的悲慘童年、犯案實錄與臨終遺言，其二則是女教授文維貞以第一人稱口吻，講述她與鄭允秀相遇前後的生命故事與心路歷程。
允秀有個暴虐成性的酒鬼父親，寧願花錢買醉，也不給小孩買藥；高燒不退的弟弟遲未就醫，不但自此失明，還被強灌農藥，差點陪著共赴黃泉。受不了家暴的母親早已出走，父親仰藥自殺後，兄弟倆只好進了孤兒院；但噩夢並未結束，以暴制暴的戲碼在那裡天天上演。逃離孤兒院後，兄弟倆流落街頭；為了偷一箱速食麵，被送進收容所，又是一段不堪聞問的日子。六個月後，他們再度回到街頭，飢寒交迫的弟弟竟活活凍死。後來，為籌措鉅額手術費搶救未婚妻，他與另名共犯鋌而走險，陰錯陽差奪去三條性命，結果又被誣陷，背負莫須有的姦殺罪名。
維貞出生中上階層，父親經商，母親是鋼琴家；舅舅、哥哥、嫂嫂們不是醫生、檢察官，就是教授、演員，她自己也在家族經營的大學擔任美術教授。然而，華麗一族的內裡雖說不上千瘡百孔，實亦不如外表美好。自小衣食無虞的維貞，非常自我中心，生活過得虛無犬儒；對於她那庸俗做作、愛慕虛榮的母親，尤其尖酸刻薄。維貞可以跟不愛的男人同居，卻無法與真正相愛的人正常交往；一切皆因當年遭堂哥性侵，母親非但未主持公道，反斥責她賣弄風騷。有母若此，怪不得她三度自殺未遂，卻不掉一滴眼淚，直到遇見允秀。
可以不信神，別放棄當人
雖然出版者在書腰的文案寫著：「來日不多的死刑犯和三度自殺未果的女教授，他們何以一個求生不能、一個求死不得？」然而細讀本書，實情恰恰相反；維貞儘管厭世，卻死意不堅，原本一心求死的，反倒是允秀。而將此二人生命串接在一起的，則是維貞的姑姑莫妮卡修女；多虧她那寬懷悲憫的大愛，以及無與倫比的同理心，讓兩個憤世嫉俗的靈魂在苦難中照見彼此，終而得以相互拯救，珍惜生之美好。
允秀一如維貞，原本都不信神。雖然此前已寫過好幾封信，但當莫妮卡修女偕同維貞初至監獄探望時，仍立刻吃了閉門羹。允秀要求修女別再寫信，也不要再來探監，當他拒收做為聖誕禮物的衛生衣時，莫妮卡修女是這麼說的：「我送你聖誕節禮物，不是想讓你感覺虧欠我，也不是要你信天主教，和宗教沒有關係……信什麼教都可以，不信也可以。活在世間的每一天，只要活得像人……這才重要。」
如同愚蠢、貪婪、殘酷、無情都屬於人類，對於美善的認知、寬恕的渴慕、愛的能力、悔過遷善的覺醒，這些人間最美好的事物，也都為真實世界的人類所共有。信徒固然可從各種宗教尋求心靈的慰藉，但自我提升與救贖本是一種意願；既不需乞靈於神祉，也不必牽扯超自然力量。所謂活得像人，無非給予空間，讓這些高貴情操與美好價值得以彰顯。
....(全文未完)
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企業語言訓練
「然後我們在門口押了身分證，走進鐵門。過了一道鐵門，身後隨即傳來關門聲。鐵和鐵相互碰擊的聲音迴響在冰冷昏暗且空蕩蕩的走道上，瞬間令我有一股奇妙的感覺。後來有很久一段時間我都感覺到，那個地方的溫度總是比外面還低大約三度左右。」
此般場景氛圍再熟悉不過。忝為法治教育講師，那年每隔二個月就要到監獄一趟；因此容我以親身經歷擔保，孔枝泳這本《我們的幸福時光》確實下過一番考察功夫。從〈作者序〉與〈前言〉裡得知，盛名之下七年未有新作的她，不但到看守所望彌撒，拜訪檢察官、監獄官、死囚、神父、律師、修女和醫師，還大量閱讀充斥暴力與死亡的紀錄文件，終而寫出這本至今自己最喜愛的作品。
不幸的家庭，有各自的不幸
小說以雙線敘事穿織而成，其一是死刑犯鄭允秀記錄在「藍色筆記本」內的悲慘童年、犯案實錄與臨終遺言，其二則是女教授文維貞以第一人稱口吻，講述她與鄭允秀相遇前後的生命故事與心路歷程。
允秀有個暴虐成性的酒鬼父親，寧願花錢買醉，也不給小孩買藥；高燒不退的弟弟遲未就醫，不但自此失明，還被強灌農藥，差點陪著共赴黃泉。受不了家暴的母親早已出走，父親仰藥自殺後，兄弟倆只好進了孤兒院；但噩夢並未結束，以暴制暴的戲碼在那裡天天上演。逃離孤兒院後，兄弟倆流落街頭；為了偷一箱速食麵，被送進收容所，又是一段不堪聞問的日子。六個月後，他們再度回到街頭，飢寒交迫的弟弟竟活活凍死。後來，為籌措鉅額手術費搶救未婚妻，他與另名共犯鋌而走險，陰錯陽差奪去三條性命，結果又被誣陷，背負莫須有的姦殺罪名。
維貞出生中上階層，父親經商，母親是鋼琴家；舅舅、哥哥、嫂嫂們不是醫生、檢察官，就是教授、演員，她自己也在家族經營的大學擔任美術教授。然而，華麗一族的內裡雖說不上千瘡百孔，實亦不如外表美好。自小衣食無虞的維貞，非常自我中心，生活過得虛無犬儒；對於她那庸俗做作、愛慕虛榮的母親，尤其尖酸刻薄。維貞可以跟不愛的男人同居，卻無法與真正相愛的人正常交往；一切皆因當年遭堂哥性侵，母親非但未主持公道，反斥責她賣弄風騷。有母若此，怪不得她三度自殺未遂，卻不掉一滴眼淚，直到遇見允秀。
可以不信神，別放棄當人
雖然出版者在書腰的文案寫著：「來日不多的死刑犯和三度自殺未果的女教授，他們何以一個求生不能、一個求死不得？」然而細讀本書，實情恰恰相反；維貞儘管厭世，卻死意不堅，原本一心求死的，反倒是允秀。而將此二人生命串接在一起的，則是維貞的姑姑莫妮卡修女；多虧她那寬懷悲憫的大愛，以及無與倫比的同理心，讓兩個憤世嫉俗的靈魂在苦難中照見彼此，終而得以相互拯救，珍惜生之美好。
允秀一如維貞，原本都不信神。雖然此前已寫過好幾封信，但當莫妮卡修女偕同維貞初至監獄探望時，仍立刻吃了閉門羹。允秀要求修女別再寫信，也不要再來探監，當他拒收做為聖誕禮物的衛生衣時，莫妮卡修女是這麼說的：「我送你聖誕節禮物，不是想讓你感覺虧欠我，也不是要你信天主教，和宗教沒有關係……信什麼教都可以，不信也可以。活在世間的每一天，只要活得像人……這才重要。」
如同愚蠢、貪婪、殘酷、無情都屬於人類，對於美善的認知、寬恕的渴慕、愛的能力、悔過遷善的覺醒，這些人間最美好的事物，也都為真實世界的人類所共有。信徒固然可從各種宗教尋求心靈的慰藉，但自我提升與救贖本是一種意願；既不需乞靈於神祉，也不必牽扯超自然力量。所謂活得像人，無非給予空間，讓這些高貴情操與美好價值得以彰顯。
....(全文未完)
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2013年5月19日 星期日
從2010年的中上環開始 羅維明的《幻想香港》
【文／蕭恒】
1857年，看似是中國史上無關痛癢的一年，歷史學家黃仁宇在《萬曆十五年》 （1857, A Year of No Significance）中，以其「大歷史觀」分析，這一年其實是明朝自盛而衰的轉捩點。
2010年，日後在香港史上，或許同樣是看似無關痛癢的一年，沒有89聲援民運、97主權移交、03五十萬人遊行等大事，各種政治抗爭與社會運動已司空見慣。這一年，香港資深評論兼創作人羅維明，拍下一部叫《幻想香港》的電影，捕捉香港2010的政治經濟面貌，彷彿預示著這一年其實也像「萬曆十五年」般，反映著歷史洪流的轉向。
《幻想香港》劇照
訪問中羅維明不斷強調《幻想香港》的時間性。「千禧過了10年，在踏入下一個10年之前，是時候檢討。」2010年政府推出令人失望的政改方案，80後青年聚在立法會前發表青年行動宣言，香港人繼續爭取民主普選無期。也是在2010年，政府活化百子里，紀念辛亥革命百週年。同樣是要爭取民主，兩場不同形式的運動，相隔百年遙遙呼應，地理上卻又如此相近。《幻想香港》將2010年置於香港歷史進程的脈絡中，賦予其歷史意義。
《幻想香港》亦賦予中上環極其豐富的涵義。那天的訪問就在羅維明位於上環的工作室進行；整部電影的取景，也在中上環。這區有面臨活化以紀念辛亥革命的百子里，有議事論政、政黨角力的立法會大樓，有見證6、70年代社運、開始千禧年保育討論的天星碼頭，有特首居住辦公的禮賓府，有經歷金融海嘯後各大銀行的總部與辦公室等等。
望著上環對開維港的景致，羅維明侃侃而談片中各個場景的隱喻。電影開始，汽車在禮賓府附近的斜路「拋錨」－－與特首要政改「起錨」相映成趣－－然後鏡頭俯視髹在路上望左望右的箭嘴，任職攝影師的主角要決定左傾還是右轉。鏡頭對著中環金融海嘯後的銀行，滿是苦主的抗議；泡沫爆破背後其實是連環欠債，不就像主角被人追債是又要追討廣告公司欠他的工錢麼？「個人面對日常事件與社會經濟大環境，其實是同樣境況。」羅維明說。
《幻想香港》劇照
《幻想香港》裡的中上環網羅昔日與今天、個人與社會的各種呼應，給出一個充滿象徵意義 （symbolically loaded）的中上環景觀。當然象徵隱喻還出現在百子里七一吧一幕，示範殖民地舊鈔票的不文摺法，今日沒有舊鈔，港幣不再是hard currency，反而人民幣硬幣拼出米老鼠才是致富之道。
那麼如何才找得到我們曾經熟悉的香港？主角要從中環去香港仔，問道於清道夫 （由70年代社運先鋒莫昭如客串飾演），答曰要乘70或80號巴士。70號巴士往香港仔真有其車，但當年貫通中環柴灣的80號線卻早已不復存在。當下70年代冒起的和生於70年代的，仍然是在建制裡生存的「香港仔」，80後又如何尋覓一條通往屬於他們自己的香港路線？
羅維明自言沒有趕上參與香港「火紅年代」的青年社會運動，而出現於片中的莫昭如與鍾偉祺，正正是當中的代表人物。對他來說關心也是一種參與，而他也特別關心今日的「80後」於政治參與和社會運動能否承先啟後。對於這一群年青人，他寄予厚望。
萬曆十五年埋下大明江山滅亡的伏線，《幻想香港》倒是嘗試點出2010年如何由一群80後開啟了香港政治的新局面。羅維明指出：「過去幾年，就靠他們踴躍參與，許多社會話題才受大眾關注。」而在天星保育、菜園村等之後，「反政改」是80後第一次主導政治層面活動，他們在立法會前的宣言，甚至可能標誌著香港政治生態的新開始。
《幻想香港》劇照
當許多評論批判香港的淪落，羅維明對於這個城市的想像卻不是那麼悲觀，正面的想像由其文字著作《香港新想像》一直延伸至《幻想香港》。主角在公園看到小朋友吹肥皂泡，遇見未來棟樑是一片歡樂氣氛，卻也不排除美好景象如泡沫破滅。最後另一名攝影師在七一吧門外向主角問如何乘車到香港仔，情境一如主角最初向莫昭如問路，顯出《幻想香港》對於香港人公民參與的傳承仍然有著信心。
以攝影師為主角，是否也是一種隱喻，以言明《幻想香港》要紀錄當下香港之志？從他的回答可見，以攝影師為主角，不無此意；但更重要是因為他身邊有許多好友是攝影師，他自己也有攝影創作，取材現實令角色更立體。《幻想香港》中，許多情節都源於真實，看過《香港新想像》一書也會知道片中碼頭神經病患的自言自語真有其事；而主角在七一吧與鍾偉祺的對話，其實出自羅維明與鍾偉祺的閒談。
《幻想香港》能夠成事，全靠朋友。羅維明多番強調這是一個資源緊絀的製作，不計器材只花了1萬港元。拍攝也得要朋友、親戚、學生仗義相助，最大困難是義務幫助的人很多時只能抽到1天半天時間，餘下工作唯有自己一力承擔。有影評批評電影後半以搖鏡紀錄片方式拍攝立法會現場，與前半的劇情敘事不協調。羅維明一方面指出兩部分在內容上的呼應，另一方面承認器材人手不足，一部攝影機要同時錄影收音，拍攝立法會現場難免有瑕疵。能夠以如此資源完成一部電影，他說：「是一種鼓舞，卻不值得鼓勵。」
羅維明
反倒是談到試映會後沒有人主動接觸發行，他略帶失望。公映與否，絲毫沒有動搖他以電影捕捉香港2010這個重要時空的信念。用羅維明的話來說，照片、電影是「客觀記錄，主觀投入」。片中一幕，主角夢見拍下的照片只餘空白，反映著「把持不到自己的過去的焦慮」。推動著他拍攝《幻想香港》背後，或多或少是這種把持過去的焦慮情緒；同時他也寄望80後青年掌握未來，實踐在立法會前誦讀的宣言。
就讓《幻想香港》為80後、為我們、為香港，立此存照。
DATA
《幻想香港》將於5月的新北市電影節放映，詳情請上官網：
http://www.ntpcff.com.tw/
【完整內容請見《art plus》2013年5月號】
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職達外語
1857年，看似是中國史上無關痛癢的一年，歷史學家黃仁宇在《萬曆十五年》 （1857, A Year of No Significance）中，以其「大歷史觀」分析，這一年其實是明朝自盛而衰的轉捩點。
2010年，日後在香港史上，或許同樣是看似無關痛癢的一年，沒有89聲援民運、97主權移交、03五十萬人遊行等大事，各種政治抗爭與社會運動已司空見慣。這一年，香港資深評論兼創作人羅維明，拍下一部叫《幻想香港》的電影，捕捉香港2010的政治經濟面貌，彷彿預示著這一年其實也像「萬曆十五年」般，反映著歷史洪流的轉向。
《幻想香港》劇照
訪問中羅維明不斷強調《幻想香港》的時間性。「千禧過了10年，在踏入下一個10年之前，是時候檢討。」2010年政府推出令人失望的政改方案，80後青年聚在立法會前發表青年行動宣言，香港人繼續爭取民主普選無期。也是在2010年，政府活化百子里，紀念辛亥革命百週年。同樣是要爭取民主，兩場不同形式的運動，相隔百年遙遙呼應，地理上卻又如此相近。《幻想香港》將2010年置於香港歷史進程的脈絡中，賦予其歷史意義。
《幻想香港》亦賦予中上環極其豐富的涵義。那天的訪問就在羅維明位於上環的工作室進行；整部電影的取景，也在中上環。這區有面臨活化以紀念辛亥革命的百子里，有議事論政、政黨角力的立法會大樓，有見證6、70年代社運、開始千禧年保育討論的天星碼頭，有特首居住辦公的禮賓府，有經歷金融海嘯後各大銀行的總部與辦公室等等。
望著上環對開維港的景致，羅維明侃侃而談片中各個場景的隱喻。電影開始，汽車在禮賓府附近的斜路「拋錨」－－與特首要政改「起錨」相映成趣－－然後鏡頭俯視髹在路上望左望右的箭嘴，任職攝影師的主角要決定左傾還是右轉。鏡頭對著中環金融海嘯後的銀行，滿是苦主的抗議；泡沫爆破背後其實是連環欠債，不就像主角被人追債是又要追討廣告公司欠他的工錢麼？「個人面對日常事件與社會經濟大環境，其實是同樣境況。」羅維明說。
《幻想香港》劇照
《幻想香港》裡的中上環網羅昔日與今天、個人與社會的各種呼應，給出一個充滿象徵意義 （symbolically loaded）的中上環景觀。當然象徵隱喻還出現在百子里七一吧一幕，示範殖民地舊鈔票的不文摺法，今日沒有舊鈔，港幣不再是hard currency，反而人民幣硬幣拼出米老鼠才是致富之道。
那麼如何才找得到我們曾經熟悉的香港？主角要從中環去香港仔，問道於清道夫 （由70年代社運先鋒莫昭如客串飾演），答曰要乘70或80號巴士。70號巴士往香港仔真有其車，但當年貫通中環柴灣的80號線卻早已不復存在。當下70年代冒起的和生於70年代的，仍然是在建制裡生存的「香港仔」，80後又如何尋覓一條通往屬於他們自己的香港路線？
羅維明自言沒有趕上參與香港「火紅年代」的青年社會運動，而出現於片中的莫昭如與鍾偉祺，正正是當中的代表人物。對他來說關心也是一種參與，而他也特別關心今日的「80後」於政治參與和社會運動能否承先啟後。對於這一群年青人，他寄予厚望。
萬曆十五年埋下大明江山滅亡的伏線，《幻想香港》倒是嘗試點出2010年如何由一群80後開啟了香港政治的新局面。羅維明指出：「過去幾年，就靠他們踴躍參與，許多社會話題才受大眾關注。」而在天星保育、菜園村等之後，「反政改」是80後第一次主導政治層面活動，他們在立法會前的宣言，甚至可能標誌著香港政治生態的新開始。
《幻想香港》劇照
當許多評論批判香港的淪落，羅維明對於這個城市的想像卻不是那麼悲觀，正面的想像由其文字著作《香港新想像》一直延伸至《幻想香港》。主角在公園看到小朋友吹肥皂泡，遇見未來棟樑是一片歡樂氣氛，卻也不排除美好景象如泡沫破滅。最後另一名攝影師在七一吧門外向主角問如何乘車到香港仔，情境一如主角最初向莫昭如問路，顯出《幻想香港》對於香港人公民參與的傳承仍然有著信心。
以攝影師為主角，是否也是一種隱喻，以言明《幻想香港》要紀錄當下香港之志？從他的回答可見，以攝影師為主角，不無此意；但更重要是因為他身邊有許多好友是攝影師，他自己也有攝影創作，取材現實令角色更立體。《幻想香港》中，許多情節都源於真實，看過《香港新想像》一書也會知道片中碼頭神經病患的自言自語真有其事；而主角在七一吧與鍾偉祺的對話，其實出自羅維明與鍾偉祺的閒談。
《幻想香港》能夠成事，全靠朋友。羅維明多番強調這是一個資源緊絀的製作，不計器材只花了1萬港元。拍攝也得要朋友、親戚、學生仗義相助，最大困難是義務幫助的人很多時只能抽到1天半天時間，餘下工作唯有自己一力承擔。有影評批評電影後半以搖鏡紀錄片方式拍攝立法會現場，與前半的劇情敘事不協調。羅維明一方面指出兩部分在內容上的呼應，另一方面承認器材人手不足，一部攝影機要同時錄影收音，拍攝立法會現場難免有瑕疵。能夠以如此資源完成一部電影，他說：「是一種鼓舞，卻不值得鼓勵。」
羅維明
反倒是談到試映會後沒有人主動接觸發行，他略帶失望。公映與否，絲毫沒有動搖他以電影捕捉香港2010這個重要時空的信念。用羅維明的話來說，照片、電影是「客觀記錄，主觀投入」。片中一幕，主角夢見拍下的照片只餘空白，反映著「把持不到自己的過去的焦慮」。推動著他拍攝《幻想香港》背後，或多或少是這種把持過去的焦慮情緒；同時他也寄望80後青年掌握未來，實踐在立法會前誦讀的宣言。
就讓《幻想香港》為80後、為我們、為香港，立此存照。
DATA
《幻想香港》將於5月的新北市電影節放映，詳情請上官網：
http://www.ntpcff.com.tw/
【完整內容請見《art plus》2013年5月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
夏霏／無痕式戀人
【撰文／夏霏】
我用的瀏覽器中，有一個功能很特別，叫做「新增無痕式視窗」。因為搞不清楚這功能有什麼作用，我一直沒有使用過。直到友人來家中借電腦，我才第一次見識到它的功用。
「這是什麼功能？」我問。友人說：「按下這功能，你所瀏覽的頁面、帳號密碼等就不會記錄在電腦裡，很適合在外使用電腦時使用。」「感覺對隱私很有保障呢。」我說「是啊！」友人眨眨眼，「也是不錯的偷情功能。」我大笑。
無痕式戀人之一：地下戀人，臉書各自單身。
「無痕式視窗」讓我想起友人A與男友之間的關係。
一直以來，我們都知道A交了男友，但她從不帶男友出席任何聚會，臉書上的感情關係也總是顯示：「單身」。問她為何這麼神祕兮兮，她說：「宣稱自己單身，頂多被問為何不交男朋友，我用『工作太忙』、『緣分沒來』敷衍過去就可以；但有交往對象，好事者就會問他的年齡、職業、收入、為什麼還不結婚……應付不完啊！」為了保持低調，A和男友約會時從來不在臉書上打卡、為對方按讚留言，更不會張貼對方的照片和合照，宛如偶像明星地下戀一般。
「喂！妳也太神祕了吧！就連我們這群姊妹淘都無緣見到傳說中的『姊夫』尊容。」我們不只一次抗議道。「如果交往得夠穩定，一定會發喜帖邀妳們來喝喜酒的，到時候不就見得著？」A笑笑，「如果不幸分手了，代表無緣，也沒有認識的必要啦！」仔細想想，A說的也不無道理。不過，難道她不怕兩人在網路宣稱「單身」，容易招來追求者嗎？A自信地說：「那得看追求者功力如何？兩個人感情好，怎麼可能有小三介入的縫細。再說，不也一堆宣稱『穩定交往』、『已婚』和整天在網路上曬恩愛的情侶說分就分？」或許，正如A所言，網路上眾多宣稱單身的人們，身邊或許都藏了神龍見首不見尾的「無痕式戀人」也說不定呢！
無痕式戀人之二：愛情失憶症
說來，因為「愛情失憶症」造成的「無痕式戀人」其實還不少。
「前幾天，一個很面熟的男生來加我好友。我正納悶這人怎麼這麼面熟，去他相簿一看，這不是曾經交往過半年的前男友嗎？當時愛的轟轟烈烈，現在我竟然連他名字都不記得了！你說誇不誇張。」她說。
「我也老早就忘記分手女友的名字了，年代久遠，也想不起來當初為何和她在一起。只能說，我們算是『活在當下』的奉行者吧。」他說。
不過，我覺得最扯的，還是以下這個例子。
友人阿達臨睡前來了通電話，口氣急促：「霏霏，我知道妳晚上不喜歡接電話，但是我碰到超瞎的事，忍不住現在就跟妳說！」我打了個哈欠，「說吧！反正你的戀情一向很瞎。」「妳還記得小魚嗎？當初她劈腿甩了我，分手後對我忽冷忽熱。後來失去音訊兩年，今天竟然寫了封電子郵件問我是誰？說她發生意外失去記憶。我故意不跟她說我是她前男友，只是跟她閒扯瞎聊，她竟然說對我很有感覺，想和我交往看看……。妳說誇不誇張？」阿達激動的說。
愛情防護員 夏霏
文字是呼吸；小說是人生；星座，是我的讀心術。十二歲開始創作，嗜創意、愛情、音樂、文字、電影。目前為專業講師、新浪星座專欄作家。
「想入霏霏」部落格www.wretch.cc/blog/fay88
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英文會話
我用的瀏覽器中，有一個功能很特別，叫做「新增無痕式視窗」。因為搞不清楚這功能有什麼作用，我一直沒有使用過。直到友人來家中借電腦，我才第一次見識到它的功用。
「這是什麼功能？」我問。友人說：「按下這功能，你所瀏覽的頁面、帳號密碼等就不會記錄在電腦裡，很適合在外使用電腦時使用。」「感覺對隱私很有保障呢。」我說「是啊！」友人眨眨眼，「也是不錯的偷情功能。」我大笑。
無痕式戀人之一：地下戀人，臉書各自單身。
「無痕式視窗」讓我想起友人A與男友之間的關係。
一直以來，我們都知道A交了男友，但她從不帶男友出席任何聚會，臉書上的感情關係也總是顯示：「單身」。問她為何這麼神祕兮兮，她說：「宣稱自己單身，頂多被問為何不交男朋友，我用『工作太忙』、『緣分沒來』敷衍過去就可以；但有交往對象，好事者就會問他的年齡、職業、收入、為什麼還不結婚……應付不完啊！」為了保持低調，A和男友約會時從來不在臉書上打卡、為對方按讚留言，更不會張貼對方的照片和合照，宛如偶像明星地下戀一般。
「喂！妳也太神祕了吧！就連我們這群姊妹淘都無緣見到傳說中的『姊夫』尊容。」我們不只一次抗議道。「如果交往得夠穩定，一定會發喜帖邀妳們來喝喜酒的，到時候不就見得著？」A笑笑，「如果不幸分手了，代表無緣，也沒有認識的必要啦！」仔細想想，A說的也不無道理。不過，難道她不怕兩人在網路宣稱「單身」，容易招來追求者嗎？A自信地說：「那得看追求者功力如何？兩個人感情好，怎麼可能有小三介入的縫細。再說，不也一堆宣稱『穩定交往』、『已婚』和整天在網路上曬恩愛的情侶說分就分？」或許，正如A所言，網路上眾多宣稱單身的人們，身邊或許都藏了神龍見首不見尾的「無痕式戀人」也說不定呢！
無痕式戀人之二：愛情失憶症
說來，因為「愛情失憶症」造成的「無痕式戀人」其實還不少。
「前幾天，一個很面熟的男生來加我好友。我正納悶這人怎麼這麼面熟，去他相簿一看，這不是曾經交往過半年的前男友嗎？當時愛的轟轟烈烈，現在我竟然連他名字都不記得了！你說誇不誇張。」她說。
「我也老早就忘記分手女友的名字了，年代久遠，也想不起來當初為何和她在一起。只能說，我們算是『活在當下』的奉行者吧。」他說。
不過，我覺得最扯的，還是以下這個例子。
友人阿達臨睡前來了通電話，口氣急促：「霏霏，我知道妳晚上不喜歡接電話，但是我碰到超瞎的事，忍不住現在就跟妳說！」我打了個哈欠，「說吧！反正你的戀情一向很瞎。」「妳還記得小魚嗎？當初她劈腿甩了我，分手後對我忽冷忽熱。後來失去音訊兩年，今天竟然寫了封電子郵件問我是誰？說她發生意外失去記憶。我故意不跟她說我是她前男友，只是跟她閒扯瞎聊，她竟然說對我很有感覺，想和我交往看看……。妳說誇不誇張？」阿達激動的說。
愛情防護員 夏霏
文字是呼吸；小說是人生；星座，是我的讀心術。十二歲開始創作，嗜創意、愛情、音樂、文字、電影。目前為專業講師、新浪星座專欄作家。
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英文會話
2013年5月18日 星期六
蔡惠民／吃個不停五香豆乾
【撰文／蔡惠民】
即便手作食材的履歴內容不斷更張、與時俱進，觸角日漸廣遠，可是我永遠記得，第一次自製五香豆乾時，心兒怦怦跳的，整個製程，被期待、緊張、興奮與忐忑五味雜陳的微妙情緒所漲滿的感覺。一旁鵠候等待出爐，拉開烤箱門，顧不得火炙燙手，像個面對一瓶裝滿五彩糖果罐兒的饞嘴小孩，急吼吼地伸手就捻起一枚，呼呼吹上兩口氣，便迫不及待咬將下去，咔嗞咔嗞齒頰生香，味蕾既陶醉又滿足，接著思鄉情愫獲得了慰藉，再隨著一片片豆乾嗑下肚，美味指數因為手作的自豪而持續狂飇，那是一種連米其林星星級料理也難以催化翻掀，五感等級的High。
在所有家鄉小食裡，讓我牽腸掛肚的實在不多，而五香豆乾便是其一。說來好玩，自幼及長，我挑食又難搞，抵死不食的品項遠超過喜愛的食料，很不巧地，又成長於虔誠茹素的家族，親友聚會素宴不絕，倒不是我多麼無肉不歡，對素食料理最大的心結在於包山包海，從豆雞、豆魚、素火腿、素肉、豆皮、豆包無所不在的豆製品，說是我的天敵也不為過，莫名地一入口便一陣反胃。至今我仍記憶猶新，每當年節圍坐餐桌，面對旁人眼中一桌子澎湃豐美的素食盛宴，我卻是右看右瞄，以眼巡視一遍又一遍，卻找不到一道可以安心下箸，無需翻掘挑揀出豆料的菜餚，總是坐如針氈地隨意扒完一碗飯，在眾人同情憐憫的眼神目送下，趕緊逃之夭夭。原本以為一輩子沒得翻身的偏食煎熬，竟在北上念大學經常外食的情況下，奇蹟似地痊癒，搖身一變成為只要食材好、料理得當，幾乎來者不拒的博愛食客。而在這天翻地覆大變身的過程中，唯一不變的，是對五香豆乾的喜愛，一路走來，始終如一。
這根深蒂固的愛，當然不會因為移居數千哩以外的異鄉而自動緩解，所幸亞洲食料在美國，只要不是地處窮鄉僻壤，要弄到手也不算太難。從東岸普林斯頓飄流到西岸舊金山，在地亞州超市都不乏五香豆乾的芳蹤，都從東岸買到西岸，只是要買到拆封沒發酸，口味也還可接受，還真需要幸運之神的眷顧。當然，我也完全提不起勇氣，審慎閱讀包裝上食材原料內容標示，只想鴕鳥地屈服在口腹之慾之下。再說，恕我不賞自己人的臉，就算讀了翻成英文的成分列表，實際做不做得準，是另外回事。層層疊疊的不確定，使得咀嚼之際，疑雲漸增，享受遞減，自然而然逐漸從少吃到不吃，可有時候，的的確確還真是思念得緊啊！畢竟是愛了一輩子的故鄉小食。
品味生活家 蔡惠民
住在舊金山灣，一手拿鏟子，一手爬格子，說設計只懂皮毛，看時尚略知一二，煮料理小有天份，買好物身手過人，譯過幾本都會愛情小說，寫過幾個專欄，主持兩個部落格mindestyle.com、minpicks.com
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職達外語
即便手作食材的履歴內容不斷更張、與時俱進，觸角日漸廣遠，可是我永遠記得，第一次自製五香豆乾時，心兒怦怦跳的，整個製程，被期待、緊張、興奮與忐忑五味雜陳的微妙情緒所漲滿的感覺。一旁鵠候等待出爐，拉開烤箱門，顧不得火炙燙手，像個面對一瓶裝滿五彩糖果罐兒的饞嘴小孩，急吼吼地伸手就捻起一枚，呼呼吹上兩口氣，便迫不及待咬將下去，咔嗞咔嗞齒頰生香，味蕾既陶醉又滿足，接著思鄉情愫獲得了慰藉，再隨著一片片豆乾嗑下肚，美味指數因為手作的自豪而持續狂飇，那是一種連米其林星星級料理也難以催化翻掀，五感等級的High。
在所有家鄉小食裡，讓我牽腸掛肚的實在不多，而五香豆乾便是其一。說來好玩，自幼及長，我挑食又難搞，抵死不食的品項遠超過喜愛的食料，很不巧地，又成長於虔誠茹素的家族，親友聚會素宴不絕，倒不是我多麼無肉不歡，對素食料理最大的心結在於包山包海，從豆雞、豆魚、素火腿、素肉、豆皮、豆包無所不在的豆製品，說是我的天敵也不為過，莫名地一入口便一陣反胃。至今我仍記憶猶新，每當年節圍坐餐桌，面對旁人眼中一桌子澎湃豐美的素食盛宴，我卻是右看右瞄，以眼巡視一遍又一遍，卻找不到一道可以安心下箸，無需翻掘挑揀出豆料的菜餚，總是坐如針氈地隨意扒完一碗飯，在眾人同情憐憫的眼神目送下，趕緊逃之夭夭。原本以為一輩子沒得翻身的偏食煎熬，竟在北上念大學經常外食的情況下，奇蹟似地痊癒，搖身一變成為只要食材好、料理得當，幾乎來者不拒的博愛食客。而在這天翻地覆大變身的過程中，唯一不變的，是對五香豆乾的喜愛，一路走來，始終如一。
這根深蒂固的愛，當然不會因為移居數千哩以外的異鄉而自動緩解，所幸亞洲食料在美國，只要不是地處窮鄉僻壤，要弄到手也不算太難。從東岸普林斯頓飄流到西岸舊金山，在地亞州超市都不乏五香豆乾的芳蹤，都從東岸買到西岸，只是要買到拆封沒發酸，口味也還可接受，還真需要幸運之神的眷顧。當然，我也完全提不起勇氣，審慎閱讀包裝上食材原料內容標示，只想鴕鳥地屈服在口腹之慾之下。再說，恕我不賞自己人的臉，就算讀了翻成英文的成分列表，實際做不做得準，是另外回事。層層疊疊的不確定，使得咀嚼之際，疑雲漸增，享受遞減，自然而然逐漸從少吃到不吃，可有時候，的的確確還真是思念得緊啊！畢竟是愛了一輩子的故鄉小食。
品味生活家 蔡惠民
住在舊金山灣，一手拿鏟子，一手爬格子，說設計只懂皮毛，看時尚略知一二，煮料理小有天份，買好物身手過人，譯過幾本都會愛情小說，寫過幾個專欄，主持兩個部落格mindestyle.com、minpicks.com
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在瀨戶內海發現藝術之外的藝術(下)
【文／典藏投資】
公益資本主義的藝術
反璞歸真，尋找心靈的光芒
從實際層面來說，「公益資本主義」是可行的──最少在日本是如此。2010年瀨戶內國際藝祭本來預算30萬人參觀，結果卻迎來達93萬8246人的成績，遠遠超出預期三倍以上！也是因為這個原因，令活動得以獲得1億400萬日圓盈餘。僅是門券收入，便達2億2200萬日圓的驚人數字。
為何一個新興藝術祭，竟能吸引百萬參觀人次紀錄？
草間彌生的《南瓜》（1994）靜靜放在直導的海岸，與海天一色相互呼應。
北川FRAM直言，起初他以為，藝術祭的作用在於把城市的活力引入失去光芒的農村。然而後來他發現，或許失去光芒的，其實是城市人本身。他們被忙碌的現代生活折騰得心靈疲憊，而藝術祭正好讓他們重新發現，人原來也可以有另一種生活模式。藝術祭成為一個藉口，讓他們可以借觀展之名，遊山玩水。事實上，近年日本受大自然感動而回流發展的例子，多不勝數，其中一人，便是福武總一郎。
他年輕的時候，在東京居住。40歲時，掌管福武書店的父親急逝，福武總一郎臨危受命，返回公司總部岡山。得知其父生前正以「讓全世界兒童能夠集合在一起」為理想，策畫一在直島興建兒童營地的計畫，他決定完成父親遺願。
也就是在這個時候，他被瀨戶內海之美驚呆了。1988年，福武總一郎發表直島文化村構思方案，並在翌年建成直島國際營地。1992年興建直島Benesse House；1995年，正式把福武書店更名為Benesse，以公益企業自居；1996年開始邀請藝術家到當地製作場域特定藝術（site specific art）； 2008年，Benesse的業務擴展至犬島；2010年，豐島美術館開幕。
商業模式的藝術
融合自然，人文與藝術俯拾即是
日本人重包裝，喜歡建一座美術館只放一件或一組作品。其中豐島美術館便是一例。它在2010年瀨戶內國際藝術祭會期臨近結束時建成，只收有內藤禮一件大型裝置《母型》（2010）。雖已是三年前的作品，但仍獲不少觀眾選為今年藝術祭最大亮點。
豐島美術館由三座建築物構成：餐廳及商店、接待處，以及展廳。建築由西沢立衛負責，外觀如同一層附著於地表的白膜，簡約且絲毫不影響周遭景觀。內藏的內藤禮作品，嚴格來說並無實體，因為它只是水──藝術家在空空如也的展廳地板，凌散裝設許多針頭大小的泉眼，泉眼不時像忽然想起似地，湧出一兩顆水珠。這些水珠在泉眼附近積聚，當張力達至一定程度，便流向別處，或與其他瀦水的泉眼相遇，或流回地底。而展館中的數十名觀眾，便是這樣脫掉鞋子，或站、或坐、或躺，看水的流動。
展廳沒有照明，只開鑿出兩個大洞採光。設計考慮過迴聲原理，所有聲音都給放大，包括觀眾在場館中的腳步聲，以及自外界通過孔洞進入展廳的風聲、鳥聲。
從接待處走進場館，觀眾得走過精心開鑿的小路。路上可以看到Benesse在豐島上一手復興的梯田，以及瀨戶內海的美景。看完展覽，進餐廳用餐，吃的就是剛才梯田種出的稻米。
豐島美術館是Benesse經營理念的一個完美例子。入場費1500日圓，而且只能參觀半個小時。
除美術館外，豐島還有法國藝術家Christian Boltanski的名作《心臟音ARCHIVE》，觀眾可以一邊看海，一邊收聽來自世界各地的人的心跳聲（500日圓），還可以把自己的心跳登記在檔案庫內（1500日圓）。森萬里子的《Tom Na H-iu》是一件矗立在森林深處的雕塑，透過互聯網連接東京大學宇宙射線研究所，每當研究所紀錄到超新星爆發，雕塑便會發出光芒（300日圓）。加拿大藝術家Janet Cardiff與George Bures Miller創作的《Storm House》，隱沒在平凡村落一隅。外表看上去是平平無奇的房子，進去後才發現那是一件裝置，藝術家透過震動、燈光、聲音，在屋內營造暴風雨的質感（300日圓）。
之所以不厭其煩地細數每件作品的收費，是想說明商業如何能夠摻入藝術、旅遊與人文，炒出一碟豐盛的菜餚。
若說這種模式十全十美，完全沒有反效果，那倒不是。上屆藝術祭後，主辦單位對島民進行過問卷調查。82.4％島民認為活動或多或少能夠活化地區，其餘認為不能夠；66.74％島民認為觀光客不會為日常生活構成負擔，其餘認為造成了一定麻煩；84.14％同意三年後——即今年再度舉行藝術祭，其餘表示不希望，甚至反對。
在犬島，有一個組織名為「犬島愛之會」，代表是「在本商店」的老闆在本太太。她一心希望把自己對犬島的愛，告訴全日本，以至全世界。不用說，對於Benesse以及瀨戶內國際藝術祭的活動，她當然舉腳支持。
另一方面，筆者也在犬島村落一件裝置作品旁邊，見過一家用圍欄緊緊圈住的房子。房子中坐了一個老伯，默默地收聽收音機。看上去對忽然熱鬧起來的社區，興味索然。他可能是認為藝術祭打擾了生活的15.94％。
雖然Benesse與藝術祭「進佔」或「活化」一個地區之前，必定會先徵求當地人的意見。不過，少數服從多數的事，總難免吧？
※延伸閱讀：
在瀨戶內海發現藝術之外的藝術(上)
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商用英文
公益資本主義的藝術
反璞歸真，尋找心靈的光芒
從實際層面來說，「公益資本主義」是可行的──最少在日本是如此。2010年瀨戶內國際藝祭本來預算30萬人參觀，結果卻迎來達93萬8246人的成績，遠遠超出預期三倍以上！也是因為這個原因，令活動得以獲得1億400萬日圓盈餘。僅是門券收入，便達2億2200萬日圓的驚人數字。
為何一個新興藝術祭，竟能吸引百萬參觀人次紀錄？
草間彌生的《南瓜》（1994）靜靜放在直導的海岸，與海天一色相互呼應。
北川FRAM直言，起初他以為，藝術祭的作用在於把城市的活力引入失去光芒的農村。然而後來他發現，或許失去光芒的，其實是城市人本身。他們被忙碌的現代生活折騰得心靈疲憊，而藝術祭正好讓他們重新發現，人原來也可以有另一種生活模式。藝術祭成為一個藉口，讓他們可以借觀展之名，遊山玩水。事實上，近年日本受大自然感動而回流發展的例子，多不勝數，其中一人，便是福武總一郎。
他年輕的時候，在東京居住。40歲時，掌管福武書店的父親急逝，福武總一郎臨危受命，返回公司總部岡山。得知其父生前正以「讓全世界兒童能夠集合在一起」為理想，策畫一在直島興建兒童營地的計畫，他決定完成父親遺願。
也就是在這個時候，他被瀨戶內海之美驚呆了。1988年，福武總一郎發表直島文化村構思方案，並在翌年建成直島國際營地。1992年興建直島Benesse House；1995年，正式把福武書店更名為Benesse，以公益企業自居；1996年開始邀請藝術家到當地製作場域特定藝術（site specific art）； 2008年，Benesse的業務擴展至犬島；2010年，豐島美術館開幕。
商業模式的藝術
融合自然，人文與藝術俯拾即是
日本人重包裝，喜歡建一座美術館只放一件或一組作品。其中豐島美術館便是一例。它在2010年瀨戶內國際藝術祭會期臨近結束時建成，只收有內藤禮一件大型裝置《母型》（2010）。雖已是三年前的作品，但仍獲不少觀眾選為今年藝術祭最大亮點。
豐島美術館由三座建築物構成：餐廳及商店、接待處，以及展廳。建築由西沢立衛負責，外觀如同一層附著於地表的白膜，簡約且絲毫不影響周遭景觀。內藏的內藤禮作品，嚴格來說並無實體，因為它只是水──藝術家在空空如也的展廳地板，凌散裝設許多針頭大小的泉眼，泉眼不時像忽然想起似地，湧出一兩顆水珠。這些水珠在泉眼附近積聚，當張力達至一定程度，便流向別處，或與其他瀦水的泉眼相遇，或流回地底。而展館中的數十名觀眾，便是這樣脫掉鞋子，或站、或坐、或躺，看水的流動。
展廳沒有照明，只開鑿出兩個大洞採光。設計考慮過迴聲原理，所有聲音都給放大，包括觀眾在場館中的腳步聲，以及自外界通過孔洞進入展廳的風聲、鳥聲。
從接待處走進場館，觀眾得走過精心開鑿的小路。路上可以看到Benesse在豐島上一手復興的梯田，以及瀨戶內海的美景。看完展覽，進餐廳用餐，吃的就是剛才梯田種出的稻米。
豐島美術館是Benesse經營理念的一個完美例子。入場費1500日圓，而且只能參觀半個小時。
除美術館外，豐島還有法國藝術家Christian Boltanski的名作《心臟音ARCHIVE》，觀眾可以一邊看海，一邊收聽來自世界各地的人的心跳聲（500日圓），還可以把自己的心跳登記在檔案庫內（1500日圓）。森萬里子的《Tom Na H-iu》是一件矗立在森林深處的雕塑，透過互聯網連接東京大學宇宙射線研究所，每當研究所紀錄到超新星爆發，雕塑便會發出光芒（300日圓）。加拿大藝術家Janet Cardiff與George Bures Miller創作的《Storm House》，隱沒在平凡村落一隅。外表看上去是平平無奇的房子，進去後才發現那是一件裝置，藝術家透過震動、燈光、聲音，在屋內營造暴風雨的質感（300日圓）。
之所以不厭其煩地細數每件作品的收費，是想說明商業如何能夠摻入藝術、旅遊與人文，炒出一碟豐盛的菜餚。
若說這種模式十全十美，完全沒有反效果，那倒不是。上屆藝術祭後，主辦單位對島民進行過問卷調查。82.4％島民認為活動或多或少能夠活化地區，其餘認為不能夠；66.74％島民認為觀光客不會為日常生活構成負擔，其餘認為造成了一定麻煩；84.14％同意三年後——即今年再度舉行藝術祭，其餘表示不希望，甚至反對。
在犬島，有一個組織名為「犬島愛之會」，代表是「在本商店」的老闆在本太太。她一心希望把自己對犬島的愛，告訴全日本，以至全世界。不用說，對於Benesse以及瀨戶內國際藝術祭的活動，她當然舉腳支持。
另一方面，筆者也在犬島村落一件裝置作品旁邊，見過一家用圍欄緊緊圈住的房子。房子中坐了一個老伯，默默地收聽收音機。看上去對忽然熱鬧起來的社區，興味索然。他可能是認為藝術祭打擾了生活的15.94％。
雖然Benesse與藝術祭「進佔」或「活化」一個地區之前，必定會先徵求當地人的意見。不過，少數服從多數的事，總難免吧？
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2013年5月17日 星期五
往事的勝訴／論張惠菁 兼及《雙城通訊》
【文／王聰威】
寫張惠菁，應該找湖南蟲，世間沒有比年輕粉絲更專注且崇敬的一雙眼了。雖然她也是我早就看好的散文新星（位列我筆下台灣五十位散文女作家中最年輕者），近年被故宮南院弊案弄得灰頭土臉，開始有了些明珠蒙塵的霧數。這年輕新秀走避上海幾年，結集了《給冥王星》、《步行書》，加上這兩本新作《雙城通訊》，上海、台北兩地隨筆，儼然成了當今詮釋兩岸最有特色的輕軌散文。遊走在專欄和臉書間，迅疾如風，當年的美少女成了四十熟女，文字仍然輕盈得令人欽羨。說真的誰還記得杜正勝，可張惠菁的寫作實力真是不容小覷，現在連「世界末日控」的徒子徒孫都有了。
評論張惠菁，許多人只著眼於她早期頻頻獲獎的小說成就，卻忽略了她近年不可小覷的散文能量。結集《壹週刊》「步行書」專欄者，計有《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》，張惠菁正逐漸以行動宣告從小說新世代，正式進入散文競技場。尤其值得注意的是，穿梭於不同文類中，有一條脈絡始終隱隱存在於張惠菁的創作底層，那是生命迷宮的隱喻（metaphor），以及一種清醒富邏輯條理的語言。
近年配合臉書的特質，散文速度感甚且加劇，匕首般明快，在寒光凜凜中，還間雜著人情世故的幽默趣味。「含蓄」、「邏輯」、「清醒」的語言，以及「強大的理性力量」，這是楊照在張惠菁第一本小說集《惡寒》序言中，對張惠菁文字的慧眼洞見。其中〈蒙田筆記〉是台灣研究生和十六世紀文人蒙田時空錯接的生命辯證，〈惡寒〉則藉一場北美的寒夜死亡車禍，引出一場撲朔迷離的道德劇。張惠菁擅以兩條主線平行，「互相鏡照」（李奭學語）又互相撕扯的方式，揭露人與人之間本質上的陌生。這種冷得令人腦門發麻的調性，在年輕世代中既是異數，也呈現出她的文字與心靈早熟冷靜的底蘊。之後〈哭渦〉、〈蛾〉、〈玻璃杯戲法〉等收錄在《末日早晨》（2000）的中短篇小說，以感官世界，心靈異象與時空錯位等炫技，繼續展現一種前衛不羈的實驗風格，頗令文壇驚豔。評論家王德威與李奭學讚譽她「夢幻與現實交織」，「充滿後現代書寫的特徵」，許悔之則以新品種的花卉形容她的亮眼，並形容張惠菁「亮金屬灰的枝幹是為了呈現議論和知識的光澤，秋香色的大瓣花朵則宣告自身的混血的魅力」。
1998年放棄英國愛丁堡歷史博士學位，崛起於文壇，張惠菁猶如一株台灣世紀末的奇花異卉，秀麗冷豔，辨識度高，是亮色系帶異國風的未來小子。村上春樹、米蘭．昆德拉、卡爾維諾、海王子、古谷實是她的文學身世，和駱以軍一起以現代性的知識系統顛覆了世紀末小說的圖像。然而在張惠菁書寫人與人的內在疏離（一個封閉而完美的宇宙）臻於極致的同時，小說《末日早晨》也引發了評論者蔡秀女「難以進入」的感慨，與郭強生「只是文學與流行的對位」的質疑。遊戲的本質沖淡了對主流文化的批判性，會不會成為張惠菁的侷限或瓶頸？就如同駱以軍切切於解剖家族私密，追查死亡與身世，這樣下去，將伊於胡底？
所幸張惠菁「含蓄」、「邏輯」、「清醒」以及「理性」的語言特質，終究為她的散文寫作別開蹊徑。張惠菁的散文一開始就和她的小說不同，沒有後現代冷硬迫人的金屬質感，也不像一般文史科系出身的女作家走古典風。她早期的散文揉合村上春樹式的符碼與伊塔羅．卡爾維諾所說的「輕逸」（lightness）風格，句式短小如《朵朵小語》和幾米，卻承載著深冷的思維和戲謔的本質，既反叛又老成，處處透著一種異樣的
新鮮。與小說集《惡寒》同時寫作的《流浪在海綿城市》（1998），以及稍後的《閉上眼睛數到十》（2001）可算是主題類似的散文姊妹作。
《流浪在海綿城市》一書中的篇章，多發表於《新新聞》週刊，原擬名為《新玩具時代》。在散文世界裡，張惠菁從來沒有閨秀過，她一開始走的便是文學／社會、隨筆／札記的越界風格，在輕逸的語言背後，對「旅行」或「移動」、「異位」，旅遊過歐陸及美國、亞洲諸多都會的她有著異於他人的省思。她說：「旅行就是一種玩具」，和「新聞」、「愛情」、「主義」、「閱讀」一樣，同具「提供歡愉」和「沒什麼大不了」的特質；「為什麼市面上那麼多關於旅行的書？我覺得定居才是困難的事」。
沒有傳統文人任重道遠的文化使命，沒有到異鄉找尋自我的徬徨與包袱，沒有了所有限制的時空，等同於顛覆了流浪的意義。「完全定居之不可能一如完全流浪」，張惠菁定義「定居」與「流浪」，她認為那是心理狀態，而不是地理位置。住在冰原上的愛斯基摩人，冰塊以緩慢的速度順著洋流不斷漂移著，他們算是定居還是流浪呢？（〈在流浪與定居之間〉）旅遊資訊爆炸的時代，在出發前已經熟悉到如同旅遊「在開始之前就已經結束」（〈日本行走帖〉）；行動電話的心理保障大過實質保障，人人拿著手機流落在茫茫人海中（〈大提琴手之死〉）；「在都市裡找不到停車位。你唯一需要卻又找不到的東西就是『沒有』」（〈靜止的神話〉）；繁華紐約，哈德遜河邊豪宅如人工的「虛無之花」，相較於黑夜的黝暗汙穢，「這城市嚴重的人格分裂著」（〈沙漠之花〉）。從《流浪在海綿城市》往下延伸「旅行」的新定義，那就是2001年《閉上眼睛數到十》，一本關於「關係」與「位置」的書。
人人拿著手機流落在茫茫人海中，換成智慧型手機也一樣，什麼雲端尖端都幫不了忙。況且那還是一個從嗶嗶叩剛進化到大哥大的時代，在新舊世紀交接的縫隙，《閉上眼睛數到十》延續了《流浪在海綿城市》的流行元素，探測後現代都會人與人之間的疏離與冷漠。在長短不等的篇章中，張惠菁試圖在現代都會的生活裡表達一個完整的主題，漫漶未清的喃喃自語偶爾使結構失之鬆散（如〈三姊妹的命運接龍〉、〈一年〉之屬），但也有結構謹嚴如〈水火〉的佳作。整體而言，《閉上眼睛數到十》仍然非常警醒，充滿了年輕的好奇與神采。
在都會人際關係中，「手機的星圖」可以測知你移動的位置（〈手機的星圖〉）；大頭貼的世界是個子虛烏有之鄉，重前景，而非背景，表情宜搞怪，而非憂鬱（〈孫悟空的大頭貼〉）；行動電話是一種創造共時性的工具，「當你講行動電時，你等於是替自己張起了一個時空的結界，身旁的人也許離你只有五公分遠，實際上你們是在不同的時空，不同的世界。」像〈寫e-mail給妹妹的速度理想值〉、〈孫悟空的大頭貼〉流行意識與感知天分兼具；〈水火〉隱喻情愛中的嫉妒與想念，猶水火之不能相容，文字密度極高；〈覆轍〉、〈往事的勝訴〉是追索前塵舊事的嘗試，都是佳作。與《閉上眼睛數到十》同在2001年出版的《活得像一句廢話》，以短小文字遍數世界各地荒謬網站，在虛妄城市的廢墟／遺址中逡巡，和
張惠菁早先的圖文集《未來11》（1999）一樣，算是遊戲之作外一章。
2002年對張惠菁而言，訪問詩人楊牧並寫作《楊牧》傳記是一個生命沉潛的開始。在那之後，張惠菁的生活與筆下，隨著任職故宮，遷居市郊，開始靜定下來。宣稱不再角逐文學獎的她，異常的在喧囂文壇沉澱成一個靜默的影子。這樣的逆向操作，使得《告別》與《你不相信的事》這兩本同樣結集自《壹週刊》「步行書」專欄的散文，成為張惠菁告別飛揚年代，進入流金歲月的里程碑。比起往日，《告別》與《你不相信的事》謀篇布局明顯謹慎而節制起來，不再專務表象事物，反而見出內在的智慧靈光，洗淨鉛華之後，別有一種透亮。在理性而乾淨的文字外，逐漸顯出一種從容不迫的大家氣度。
散文書寫對張惠菁的意義，從她第一本散文集《流浪在海綿城市》的〈我們時代的蒼老寓言〉可略窺一二。她認為散文相對於詩，是較為理性的文體，「散文有散文的距離，因為距離所以安全」。楊照《迷路的詩》形同捨棄以往以情緒建構的世界，改以成人的方式追索客觀世界真正的事實，而張惠菁自己「成人的方式」，卻是開始以寫實、不避瑣細的散文，取代高度象徵意義的小說。「圖像指向世界的喧囂滿盈，而文字卻指向滿盈之外的留白」，《未來11》曾這樣點出不同媒介的差異。「世界在語言符號中轉譯變形」，原也不設限於小說或散文的分別。《告別》、《你不相信的事》之於張惠菁所有早期作品，等同於跨越了技巧與意念兩層分水嶺，成熟度增高了。
2003年的散文集《告別》，張惠菁大量引用時事與瑣事生發感慨，陳寶蓮、張國榮與SARS，非常符合週刊通俗文學的規格，然而內裡的意態閒適，言笑晏晏，明顯少了《流浪在海綿城市》時期的緊張感，佻達俏皮處甚且令人驚豔。例如：「撒嬌就是在明知不可為與任性妄為之間交叉扮演，匍匐前進」（〈撒嬌〉）、「當不信愛情的人們決心懷疑，那是跟迎頭落下的船槳一樣不容分說」（〈愛昏頭〉）；處世不妨混沌糊塗些，「清晰是一種壓迫，挨在耳膜邊，需索著純粹」（〈小C〉）；《紅樓夢》中賈母品評釵黛諸人閨房，指點多方，「原來她們的房間並不完全是自己的房間，自有人進來品評，而且是沒有進來先敲門這回事的」（〈她們的房間〉）。有些篇章唯美如詩，〈春天〉引里爾克的詩言死亡與生機，〈夜鷺〉悲懷黃國峻早夭的生命。〈盲目的閱讀〉與〈村上春樹的兩個世界〉是自己的閱讀筆記，〈第三人〉和〈在不丹的寺廟前〉則像是少數都市與社交關係主題的孑遺。
《你不相信的事》（2005）比起《告別》，則明顯更為平實而哀傷靜定。或許是心性移易，也或許是經歷了父親驟逝，妹妹結婚的人事更迭，瀝除了人生飛揚的浮沫，放下了對外在世界質疑抗辯的態度，多了人情的體會。《你不相信的事》難得的寫實起來，透露出不少生活剪影。張惠菁其實來自本省家族（完全不是外省嬌嬌女），父親早年由宜蘭至台北，於月台叫賣鴨蛋與便當慘澹營生。〈父親荊棘〉中的父系紀事，頗可與《閉上眼睛數到十》的〈覆轍〉並讀。山居晨起，公園午餐，十點下山的小巴士眾生歷歷（〈早上十點的小巴〉）；三姊妹與母親越洋連線討論訂婚禮服款式（〈在二十一世紀訂婚〉），在在都是浮生剪影。正如她曾引里爾克的詩：「一切聲音都溜走了，溜向灌木叢微光閃爍的花苞」。她開始不避諱瑣細，不借重隱喻，直接由人生的瑣細浮光見出生存的卑微與尊嚴。一個定居的張惠菁，從流浪收攏了來，文字開始有了些中年況味。
《你不相信的事》從空間探索到時間（〈另一種時間〉、〈新年鐘〉、〈放棄〉最為典型），多由小事生發，結構謹嚴，情感節制，《告別》中偶見的行文枝蔓與喃喃囈語已然刪削殆盡，呈現一種乾淨而知性，一人在家的證據。有些是回應自己之前的論點，「真正的迷路原來不以地圖為解方，我以為自己正一點一點踏遍這個城市，卻不知城市也正向我展示她的陌生」（〈地圖〉）；〈旅行的意義〉則重新定義旅行與流浪，「一趟無形的旅程，並不真的去什麼地方……只是醒來之後不再懷著現在這些念頭了」；以一個說故事人自居，「手風琴的聲音，它是樂器中的說故事人，那種清清喉嚨，以蒼老的嗓音開講，卻說了一個最童真的故事的說故事人」（〈手風琴與靈媒〉）；〈無岸之河〉闡釋家族／社會習性的流動與權宜，「後現代其實是在地化，……最堅實的土地奠基在活動的水沫上」。這與當年說「旅行是一種玩具，閱讀是一種玩具，主義也是一種玩具」的張惠菁，顯然已經不同了。
專務散文數年，張惠菁人生體驗轉深，文字也愈發圓熟。洗去流行質素，轉趨簡單深刻。她詮釋時間：「在我心理存著這樣的記憶，彷彿自己在某個時刻整個的碎掉了……在昨日視覺的光漸漸失明以前」（〈昨日的視覺〉）；推衍之前〈水火〉的情愛隱喻，說解情愛與迷戀的本質是荒涼的：「繞著囚禁虛無之獸的圍籬行走，聽牠的呼吸，一種與絕望隔鄰的歡快」（〈堂皇迷戀〉）。張惠菁的文字世界裡，殷殷訴說著和村上春樹同樣的道理──真正的迷宮是在人們的內裡，時間是一種耗損，活著使我們失去更多。村上春樹《海邊的卡夫卡》中，整個世界是一個無法改變的寓言／預言，逃家少年田村卡夫卡卻找到了世界的另一入口。張惠菁的散文對自己建構的金屬光冰冷世界，又何嘗不是找到了一種詮釋的新方向。
張惠菁筆下的性別意識、族群觀念或政治取向，其實不如評論者說的那般強烈。她訴說的是人與人之間本質上的陌生，然而「與己無關而忽略的聲響，也許真正並不是那麼的無關。使你浮升的力量，使你滅頂的力量，全都是內在迷宮的線索」。張惠菁〈村上春樹的兩個世界〉如此詮釋自己與自己的文學理念。從對外界疏離的「預兆人」到「兩條主線，兩個世界」的寫法，和伊底帕斯情節的悲劇隱喻，張惠菁文本明顯受到村上春樹的影響。（注）在〈村上春樹的兩個世界〉一文中更說：「生活是一種耗損的過程，死人會永遠停留在他們死亡的時刻，但是活著的人卻必須持續面對過去的記憶」，此種時空辯證，與郝譽翔《那年夏天，最寧靜的海》（2005）的意涵是異曲同工的。
經歷過親人的死亡告別，張惠菁在新書序言中，自稱《你不相信的事》是關於愛與死亡的岐路瞬間，寫作的起點原是孤單。楊照早年評張惠菁《惡寒》，曾感慨言之：「每個人其實都是個島，包圍在洶湧危險的海域裡」。凝視遠方的少年，眼中有著謎樣的孤獨。村上春樹筆下的「海邊的卡夫卡」，一個徘徊在海灘不規則的浪花邊緣孤伶伶的靈魂，那是佐伯小姐年輕的戀人，是少年田中卡夫卡，也是張惠菁，以及所有被命運設定了悲劇的眾生。我們所處的，只是一個幻影幢幢的世界。「體驗虛無之後，生命依然成立」。村上春樹在《海邊的卡夫卡》中藉大島先生之口，說出：「世界上萬物都是隱喻」（metaphor），而張惠菁在《告別》〈小C〉則指出：「寫作的人容易以為自己有兩個世界，一個日常而雜亂的生活世界，與一個用文字創造出來的稀薄而純粹的世界」。
2008年，已移居上海的張惠菁，一口氣推出兩本調性接近，質地都好的散文集，堪稱當年度散文表現最亮眼者。《步行書》主題分散，體式偏小，較有些短打的意味，《給冥王星》篇幅長些。兩書都延續了張惠菁一貫低調、黑白套色、冷靜知性的都會熟女風。
在張惠菁低調的外表下，內裡其實有著質疑世界的強大爆發力，如她自己所說，「步行書」系列是在時間的孔隙之間行走，閱讀、生活與思索，「鑿開一個又一個站立點」。近年從小說轉戰到散文的張惠菁，非常善於以微細瑣事，叩問生命的本質，文字中也時常有著靈光乍現的驚喜。《步行書》、《給冥王星》從市場邊賣壽司與冬粉湯的小攤那看似不合情理的現實組合，見出人生錯綜複雜；形容搬家收拾東西，像放火燒來時的路徑；客套語言的表象下，是一語便可戳破的虛偽；看蘇東坡觀好友文同畫竹，悟出依附的本質就是飄蕩，時間流轉不已，人卻無休無止的追趕著世界。她形容一隻離棄廚房的老鼠，或一列桌上的螞蟻，像一些揮不去的念頭，逃逸的潛意識；家有嬰兒，能使周圍的人都退化到十歲以下說話。張惠菁的上海都會，尋常日子，是一個單身女子的生活紀事，也是時間的孔隙之書，有哲思奇趣，具散文內在觀照自我的本色，非常有人生味和趣味。
《雙城通訊》在2013年出現，對快要忘記張惠菁的讀者又是不小的震撼。文壇瞬息萬變，她倒成了老神在在一族。瞧這上海台北兩地書，處處警句，標題下得綜藝，非常適合現代人的沒耐心。正如〈咬下蝙蝠頭〉所說，我們如今大部分交談都是玩笑式的，無論是傻笑、假笑、作打人狀、跌倒狀、吐嘈對方或虧自己，下意識的怕冷場。真心是沒有的，狠心倒多。我們都是標題黨人，3F（Forgive，Forget，Forward）女性，大家都「濕淋淋的衣冠楚楚著」。〈戰鬥系療癒系雙效人種〉、〈狐狸精買衣服〉、〈幫普魯斯特找房子〉、〈愛情基測時代〉等標題，都很能激起人一窺究竟的決心。用我的話說，戀愛中聯考世代遇上基測世代還不叫悲劇，以前被許榮哲叫姊的，總有一天被黃崇凱叫成姨（或者乾脆成了類PISA世代眼中的的恐龍伯母），這才叫慘。
近年來，有不少碩博論文開始聚焦柯裕棻、張惠菁的都會女性散文。她們年齡相近，單身未婚，小說散文兼擅，筆調一熱一冷。柯裕棻躊躇感性，張惠菁理性決絕，兩人的文字都乾淨，加上一個黃麗群，張愛玲若活到現在，當欣喜後繼有人。而閨秀散文走到這裡，也差不多到頭了。
張惠菁《雙城通訊》〈愛的幕後花絮〉寫情侶歡愛時，赫然女孩股溝卡著一縷白色衛生紙，這可是琦君、張秀亞或林文月寫得出來的物事？
讀張惠菁《雙城通訊》〈愛情鐵布衫〉，如見柯裕棻《甜美的剎那》〈午安憂鬱〉。柯裕棻乍見還沒打好領帶的心理諮商師，就窺破了天機，正如張惠菁城市公園裡見人練拳，人潮聚攏前後兩個表情，「那是一個人的拳法，天亮以前，無人之處。」「一個人的內外在交界處，也是魔幻的。」人聰明到這等，如何能夠好好過日子？
但無論如何，對張惠菁來說，日常而雜亂的世界已經得到平反，另一個稀薄而純粹的世界正在進行中。《雙城通訊》標示了往事終於勝訴，這是多麼甜美的果實。
注：張惠菁〈預兆人行動〉收入《流浪在海綿城市》，〈村上春樹的兩個世界〉收入《告別》。張惠菁短篇小說〈哭渦〉（《末日早晨》），故事結構與悲劇隱喻類似村上春樹《海邊的卡夫卡》。
◎本文作者簡介
張瑞芬
1962年生於台南，東吳大學中文博士，逢甲大學中文系教授。近年寫作書評，並致力於台灣當代散文研究，著有《未竟的探訪──瞭望文學新版圖》、《五十年來台灣女性散文．評論篇》、《狩獵月光──當代文學及散文論評》、《臺灣當代女性散文史論》、《胡蘭成、朱天文與「三三」──臺灣當代文學論集》、《鳶尾盛開──文學評論與作家印象》、《春風夢田》，目前正在全力寫《臺灣男性散文50家評論》。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
寫張惠菁，應該找湖南蟲，世間沒有比年輕粉絲更專注且崇敬的一雙眼了。雖然她也是我早就看好的散文新星（位列我筆下台灣五十位散文女作家中最年輕者），近年被故宮南院弊案弄得灰頭土臉，開始有了些明珠蒙塵的霧數。這年輕新秀走避上海幾年，結集了《給冥王星》、《步行書》，加上這兩本新作《雙城通訊》，上海、台北兩地隨筆，儼然成了當今詮釋兩岸最有特色的輕軌散文。遊走在專欄和臉書間，迅疾如風，當年的美少女成了四十熟女，文字仍然輕盈得令人欽羨。說真的誰還記得杜正勝，可張惠菁的寫作實力真是不容小覷，現在連「世界末日控」的徒子徒孫都有了。
評論張惠菁，許多人只著眼於她早期頻頻獲獎的小說成就，卻忽略了她近年不可小覷的散文能量。結集《壹週刊》「步行書」專欄者，計有《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》，張惠菁正逐漸以行動宣告從小說新世代，正式進入散文競技場。尤其值得注意的是，穿梭於不同文類中，有一條脈絡始終隱隱存在於張惠菁的創作底層，那是生命迷宮的隱喻（metaphor），以及一種清醒富邏輯條理的語言。
近年配合臉書的特質，散文速度感甚且加劇，匕首般明快，在寒光凜凜中，還間雜著人情世故的幽默趣味。「含蓄」、「邏輯」、「清醒」的語言，以及「強大的理性力量」，這是楊照在張惠菁第一本小說集《惡寒》序言中，對張惠菁文字的慧眼洞見。其中〈蒙田筆記〉是台灣研究生和十六世紀文人蒙田時空錯接的生命辯證，〈惡寒〉則藉一場北美的寒夜死亡車禍，引出一場撲朔迷離的道德劇。張惠菁擅以兩條主線平行，「互相鏡照」（李奭學語）又互相撕扯的方式，揭露人與人之間本質上的陌生。這種冷得令人腦門發麻的調性，在年輕世代中既是異數，也呈現出她的文字與心靈早熟冷靜的底蘊。之後〈哭渦〉、〈蛾〉、〈玻璃杯戲法〉等收錄在《末日早晨》（2000）的中短篇小說，以感官世界，心靈異象與時空錯位等炫技，繼續展現一種前衛不羈的實驗風格，頗令文壇驚豔。評論家王德威與李奭學讚譽她「夢幻與現實交織」，「充滿後現代書寫的特徵」，許悔之則以新品種的花卉形容她的亮眼，並形容張惠菁「亮金屬灰的枝幹是為了呈現議論和知識的光澤，秋香色的大瓣花朵則宣告自身的混血的魅力」。
1998年放棄英國愛丁堡歷史博士學位，崛起於文壇，張惠菁猶如一株台灣世紀末的奇花異卉，秀麗冷豔，辨識度高，是亮色系帶異國風的未來小子。村上春樹、米蘭．昆德拉、卡爾維諾、海王子、古谷實是她的文學身世，和駱以軍一起以現代性的知識系統顛覆了世紀末小說的圖像。然而在張惠菁書寫人與人的內在疏離（一個封閉而完美的宇宙）臻於極致的同時，小說《末日早晨》也引發了評論者蔡秀女「難以進入」的感慨，與郭強生「只是文學與流行的對位」的質疑。遊戲的本質沖淡了對主流文化的批判性，會不會成為張惠菁的侷限或瓶頸？就如同駱以軍切切於解剖家族私密，追查死亡與身世，這樣下去，將伊於胡底？
所幸張惠菁「含蓄」、「邏輯」、「清醒」以及「理性」的語言特質，終究為她的散文寫作別開蹊徑。張惠菁的散文一開始就和她的小說不同，沒有後現代冷硬迫人的金屬質感，也不像一般文史科系出身的女作家走古典風。她早期的散文揉合村上春樹式的符碼與伊塔羅．卡爾維諾所說的「輕逸」（lightness）風格，句式短小如《朵朵小語》和幾米，卻承載著深冷的思維和戲謔的本質，既反叛又老成，處處透著一種異樣的
新鮮。與小說集《惡寒》同時寫作的《流浪在海綿城市》（1998），以及稍後的《閉上眼睛數到十》（2001）可算是主題類似的散文姊妹作。
《流浪在海綿城市》一書中的篇章，多發表於《新新聞》週刊，原擬名為《新玩具時代》。在散文世界裡，張惠菁從來沒有閨秀過，她一開始走的便是文學／社會、隨筆／札記的越界風格，在輕逸的語言背後，對「旅行」或「移動」、「異位」，旅遊過歐陸及美國、亞洲諸多都會的她有著異於他人的省思。她說：「旅行就是一種玩具」，和「新聞」、「愛情」、「主義」、「閱讀」一樣，同具「提供歡愉」和「沒什麼大不了」的特質；「為什麼市面上那麼多關於旅行的書？我覺得定居才是困難的事」。
沒有傳統文人任重道遠的文化使命，沒有到異鄉找尋自我的徬徨與包袱，沒有了所有限制的時空，等同於顛覆了流浪的意義。「完全定居之不可能一如完全流浪」，張惠菁定義「定居」與「流浪」，她認為那是心理狀態，而不是地理位置。住在冰原上的愛斯基摩人，冰塊以緩慢的速度順著洋流不斷漂移著，他們算是定居還是流浪呢？（〈在流浪與定居之間〉）旅遊資訊爆炸的時代，在出發前已經熟悉到如同旅遊「在開始之前就已經結束」（〈日本行走帖〉）；行動電話的心理保障大過實質保障，人人拿著手機流落在茫茫人海中（〈大提琴手之死〉）；「在都市裡找不到停車位。你唯一需要卻又找不到的東西就是『沒有』」（〈靜止的神話〉）；繁華紐約，哈德遜河邊豪宅如人工的「虛無之花」，相較於黑夜的黝暗汙穢，「這城市嚴重的人格分裂著」（〈沙漠之花〉）。從《流浪在海綿城市》往下延伸「旅行」的新定義，那就是2001年《閉上眼睛數到十》，一本關於「關係」與「位置」的書。
人人拿著手機流落在茫茫人海中，換成智慧型手機也一樣，什麼雲端尖端都幫不了忙。況且那還是一個從嗶嗶叩剛進化到大哥大的時代，在新舊世紀交接的縫隙，《閉上眼睛數到十》延續了《流浪在海綿城市》的流行元素，探測後現代都會人與人之間的疏離與冷漠。在長短不等的篇章中，張惠菁試圖在現代都會的生活裡表達一個完整的主題，漫漶未清的喃喃自語偶爾使結構失之鬆散（如〈三姊妹的命運接龍〉、〈一年〉之屬），但也有結構謹嚴如〈水火〉的佳作。整體而言，《閉上眼睛數到十》仍然非常警醒，充滿了年輕的好奇與神采。
在都會人際關係中，「手機的星圖」可以測知你移動的位置（〈手機的星圖〉）；大頭貼的世界是個子虛烏有之鄉，重前景，而非背景，表情宜搞怪，而非憂鬱（〈孫悟空的大頭貼〉）；行動電話是一種創造共時性的工具，「當你講行動電時，你等於是替自己張起了一個時空的結界，身旁的人也許離你只有五公分遠，實際上你們是在不同的時空，不同的世界。」像〈寫e-mail給妹妹的速度理想值〉、〈孫悟空的大頭貼〉流行意識與感知天分兼具；〈水火〉隱喻情愛中的嫉妒與想念，猶水火之不能相容，文字密度極高；〈覆轍〉、〈往事的勝訴〉是追索前塵舊事的嘗試，都是佳作。與《閉上眼睛數到十》同在2001年出版的《活得像一句廢話》，以短小文字遍數世界各地荒謬網站，在虛妄城市的廢墟／遺址中逡巡，和
張惠菁早先的圖文集《未來11》（1999）一樣，算是遊戲之作外一章。
2002年對張惠菁而言，訪問詩人楊牧並寫作《楊牧》傳記是一個生命沉潛的開始。在那之後，張惠菁的生活與筆下，隨著任職故宮，遷居市郊，開始靜定下來。宣稱不再角逐文學獎的她，異常的在喧囂文壇沉澱成一個靜默的影子。這樣的逆向操作，使得《告別》與《你不相信的事》這兩本同樣結集自《壹週刊》「步行書」專欄的散文，成為張惠菁告別飛揚年代，進入流金歲月的里程碑。比起往日，《告別》與《你不相信的事》謀篇布局明顯謹慎而節制起來，不再專務表象事物，反而見出內在的智慧靈光，洗淨鉛華之後，別有一種透亮。在理性而乾淨的文字外，逐漸顯出一種從容不迫的大家氣度。
散文書寫對張惠菁的意義，從她第一本散文集《流浪在海綿城市》的〈我們時代的蒼老寓言〉可略窺一二。她認為散文相對於詩，是較為理性的文體，「散文有散文的距離，因為距離所以安全」。楊照《迷路的詩》形同捨棄以往以情緒建構的世界，改以成人的方式追索客觀世界真正的事實，而張惠菁自己「成人的方式」，卻是開始以寫實、不避瑣細的散文，取代高度象徵意義的小說。「圖像指向世界的喧囂滿盈，而文字卻指向滿盈之外的留白」，《未來11》曾這樣點出不同媒介的差異。「世界在語言符號中轉譯變形」，原也不設限於小說或散文的分別。《告別》、《你不相信的事》之於張惠菁所有早期作品，等同於跨越了技巧與意念兩層分水嶺，成熟度增高了。
2003年的散文集《告別》，張惠菁大量引用時事與瑣事生發感慨，陳寶蓮、張國榮與SARS，非常符合週刊通俗文學的規格，然而內裡的意態閒適，言笑晏晏，明顯少了《流浪在海綿城市》時期的緊張感，佻達俏皮處甚且令人驚豔。例如：「撒嬌就是在明知不可為與任性妄為之間交叉扮演，匍匐前進」（〈撒嬌〉）、「當不信愛情的人們決心懷疑，那是跟迎頭落下的船槳一樣不容分說」（〈愛昏頭〉）；處世不妨混沌糊塗些，「清晰是一種壓迫，挨在耳膜邊，需索著純粹」（〈小C〉）；《紅樓夢》中賈母品評釵黛諸人閨房，指點多方，「原來她們的房間並不完全是自己的房間，自有人進來品評，而且是沒有進來先敲門這回事的」（〈她們的房間〉）。有些篇章唯美如詩，〈春天〉引里爾克的詩言死亡與生機，〈夜鷺〉悲懷黃國峻早夭的生命。〈盲目的閱讀〉與〈村上春樹的兩個世界〉是自己的閱讀筆記，〈第三人〉和〈在不丹的寺廟前〉則像是少數都市與社交關係主題的孑遺。
《你不相信的事》（2005）比起《告別》，則明顯更為平實而哀傷靜定。或許是心性移易，也或許是經歷了父親驟逝，妹妹結婚的人事更迭，瀝除了人生飛揚的浮沫，放下了對外在世界質疑抗辯的態度，多了人情的體會。《你不相信的事》難得的寫實起來，透露出不少生活剪影。張惠菁其實來自本省家族（完全不是外省嬌嬌女），父親早年由宜蘭至台北，於月台叫賣鴨蛋與便當慘澹營生。〈父親荊棘〉中的父系紀事，頗可與《閉上眼睛數到十》的〈覆轍〉並讀。山居晨起，公園午餐，十點下山的小巴士眾生歷歷（〈早上十點的小巴〉）；三姊妹與母親越洋連線討論訂婚禮服款式（〈在二十一世紀訂婚〉），在在都是浮生剪影。正如她曾引里爾克的詩：「一切聲音都溜走了，溜向灌木叢微光閃爍的花苞」。她開始不避諱瑣細，不借重隱喻，直接由人生的瑣細浮光見出生存的卑微與尊嚴。一個定居的張惠菁，從流浪收攏了來，文字開始有了些中年況味。
《你不相信的事》從空間探索到時間（〈另一種時間〉、〈新年鐘〉、〈放棄〉最為典型），多由小事生發，結構謹嚴，情感節制，《告別》中偶見的行文枝蔓與喃喃囈語已然刪削殆盡，呈現一種乾淨而知性，一人在家的證據。有些是回應自己之前的論點，「真正的迷路原來不以地圖為解方，我以為自己正一點一點踏遍這個城市，卻不知城市也正向我展示她的陌生」（〈地圖〉）；〈旅行的意義〉則重新定義旅行與流浪，「一趟無形的旅程，並不真的去什麼地方……只是醒來之後不再懷著現在這些念頭了」；以一個說故事人自居，「手風琴的聲音，它是樂器中的說故事人，那種清清喉嚨，以蒼老的嗓音開講，卻說了一個最童真的故事的說故事人」（〈手風琴與靈媒〉）；〈無岸之河〉闡釋家族／社會習性的流動與權宜，「後現代其實是在地化，……最堅實的土地奠基在活動的水沫上」。這與當年說「旅行是一種玩具，閱讀是一種玩具，主義也是一種玩具」的張惠菁，顯然已經不同了。
專務散文數年，張惠菁人生體驗轉深，文字也愈發圓熟。洗去流行質素，轉趨簡單深刻。她詮釋時間：「在我心理存著這樣的記憶，彷彿自己在某個時刻整個的碎掉了……在昨日視覺的光漸漸失明以前」（〈昨日的視覺〉）；推衍之前〈水火〉的情愛隱喻，說解情愛與迷戀的本質是荒涼的：「繞著囚禁虛無之獸的圍籬行走，聽牠的呼吸，一種與絕望隔鄰的歡快」（〈堂皇迷戀〉）。張惠菁的文字世界裡，殷殷訴說著和村上春樹同樣的道理──真正的迷宮是在人們的內裡，時間是一種耗損，活著使我們失去更多。村上春樹《海邊的卡夫卡》中，整個世界是一個無法改變的寓言／預言，逃家少年田村卡夫卡卻找到了世界的另一入口。張惠菁的散文對自己建構的金屬光冰冷世界，又何嘗不是找到了一種詮釋的新方向。
張惠菁筆下的性別意識、族群觀念或政治取向，其實不如評論者說的那般強烈。她訴說的是人與人之間本質上的陌生，然而「與己無關而忽略的聲響，也許真正並不是那麼的無關。使你浮升的力量，使你滅頂的力量，全都是內在迷宮的線索」。張惠菁〈村上春樹的兩個世界〉如此詮釋自己與自己的文學理念。從對外界疏離的「預兆人」到「兩條主線，兩個世界」的寫法，和伊底帕斯情節的悲劇隱喻，張惠菁文本明顯受到村上春樹的影響。（注）在〈村上春樹的兩個世界〉一文中更說：「生活是一種耗損的過程，死人會永遠停留在他們死亡的時刻，但是活著的人卻必須持續面對過去的記憶」，此種時空辯證，與郝譽翔《那年夏天，最寧靜的海》（2005）的意涵是異曲同工的。
經歷過親人的死亡告別，張惠菁在新書序言中，自稱《你不相信的事》是關於愛與死亡的岐路瞬間，寫作的起點原是孤單。楊照早年評張惠菁《惡寒》，曾感慨言之：「每個人其實都是個島，包圍在洶湧危險的海域裡」。凝視遠方的少年，眼中有著謎樣的孤獨。村上春樹筆下的「海邊的卡夫卡」，一個徘徊在海灘不規則的浪花邊緣孤伶伶的靈魂，那是佐伯小姐年輕的戀人，是少年田中卡夫卡，也是張惠菁，以及所有被命運設定了悲劇的眾生。我們所處的，只是一個幻影幢幢的世界。「體驗虛無之後，生命依然成立」。村上春樹在《海邊的卡夫卡》中藉大島先生之口，說出：「世界上萬物都是隱喻」（metaphor），而張惠菁在《告別》〈小C〉則指出：「寫作的人容易以為自己有兩個世界，一個日常而雜亂的生活世界，與一個用文字創造出來的稀薄而純粹的世界」。
2008年，已移居上海的張惠菁，一口氣推出兩本調性接近，質地都好的散文集，堪稱當年度散文表現最亮眼者。《步行書》主題分散，體式偏小，較有些短打的意味，《給冥王星》篇幅長些。兩書都延續了張惠菁一貫低調、黑白套色、冷靜知性的都會熟女風。
在張惠菁低調的外表下，內裡其實有著質疑世界的強大爆發力，如她自己所說，「步行書」系列是在時間的孔隙之間行走，閱讀、生活與思索，「鑿開一個又一個站立點」。近年從小說轉戰到散文的張惠菁，非常善於以微細瑣事，叩問生命的本質，文字中也時常有著靈光乍現的驚喜。《步行書》、《給冥王星》從市場邊賣壽司與冬粉湯的小攤那看似不合情理的現實組合，見出人生錯綜複雜；形容搬家收拾東西，像放火燒來時的路徑；客套語言的表象下，是一語便可戳破的虛偽；看蘇東坡觀好友文同畫竹，悟出依附的本質就是飄蕩，時間流轉不已，人卻無休無止的追趕著世界。她形容一隻離棄廚房的老鼠，或一列桌上的螞蟻，像一些揮不去的念頭，逃逸的潛意識；家有嬰兒，能使周圍的人都退化到十歲以下說話。張惠菁的上海都會，尋常日子，是一個單身女子的生活紀事，也是時間的孔隙之書，有哲思奇趣，具散文內在觀照自我的本色，非常有人生味和趣味。
《雙城通訊》在2013年出現，對快要忘記張惠菁的讀者又是不小的震撼。文壇瞬息萬變，她倒成了老神在在一族。瞧這上海台北兩地書，處處警句，標題下得綜藝，非常適合現代人的沒耐心。正如〈咬下蝙蝠頭〉所說，我們如今大部分交談都是玩笑式的，無論是傻笑、假笑、作打人狀、跌倒狀、吐嘈對方或虧自己，下意識的怕冷場。真心是沒有的，狠心倒多。我們都是標題黨人，3F（Forgive，Forget，Forward）女性，大家都「濕淋淋的衣冠楚楚著」。〈戰鬥系療癒系雙效人種〉、〈狐狸精買衣服〉、〈幫普魯斯特找房子〉、〈愛情基測時代〉等標題，都很能激起人一窺究竟的決心。用我的話說，戀愛中聯考世代遇上基測世代還不叫悲劇，以前被許榮哲叫姊的，總有一天被黃崇凱叫成姨（或者乾脆成了類PISA世代眼中的的恐龍伯母），這才叫慘。
近年來，有不少碩博論文開始聚焦柯裕棻、張惠菁的都會女性散文。她們年齡相近，單身未婚，小說散文兼擅，筆調一熱一冷。柯裕棻躊躇感性，張惠菁理性決絕，兩人的文字都乾淨，加上一個黃麗群，張愛玲若活到現在，當欣喜後繼有人。而閨秀散文走到這裡，也差不多到頭了。
張惠菁《雙城通訊》〈愛的幕後花絮〉寫情侶歡愛時，赫然女孩股溝卡著一縷白色衛生紙，這可是琦君、張秀亞或林文月寫得出來的物事？
讀張惠菁《雙城通訊》〈愛情鐵布衫〉，如見柯裕棻《甜美的剎那》〈午安憂鬱〉。柯裕棻乍見還沒打好領帶的心理諮商師，就窺破了天機，正如張惠菁城市公園裡見人練拳，人潮聚攏前後兩個表情，「那是一個人的拳法，天亮以前，無人之處。」「一個人的內外在交界處，也是魔幻的。」人聰明到這等，如何能夠好好過日子？
但無論如何，對張惠菁來說，日常而雜亂的世界已經得到平反，另一個稀薄而純粹的世界正在進行中。《雙城通訊》標示了往事終於勝訴，這是多麼甜美的果實。
注：張惠菁〈預兆人行動〉收入《流浪在海綿城市》，〈村上春樹的兩個世界〉收入《告別》。張惠菁短篇小說〈哭渦〉（《末日早晨》），故事結構與悲劇隱喻類似村上春樹《海邊的卡夫卡》。
◎本文作者簡介
張瑞芬
1962年生於台南，東吳大學中文博士，逢甲大學中文系教授。近年寫作書評，並致力於台灣當代散文研究，著有《未竟的探訪──瞭望文學新版圖》、《五十年來台灣女性散文．評論篇》、《狩獵月光──當代文學及散文論評》、《臺灣當代女性散文史論》、《胡蘭成、朱天文與「三三」──臺灣當代文學論集》、《鳶尾盛開──文學評論與作家印象》、《春風夢田》，目前正在全力寫《臺灣男性散文50家評論》。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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職達外語
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(下)
【文／高千惠】
三、 淮南式現代化現象在台灣
台灣自明清以降的渡海書畫世界，乃至20世紀南來的先期書畫家，大都是「淮南思維」中，「形而上路線」的奉行者。日治時代的油畫藝術家，因繪畫內容而多成為區域風土景觀的年代視覺記錄者。他們多以印象派、表現主義的形式，表述區域色彩。至於1950至1960年代的台灣抽象藝術，則是以中國古典繪畫的審美概念去面對西方抽象藝術，再度與中國哲學裡的精神狀態相呼應。
1990年代台灣戰後第二個美術運動，以淮南思維中的形而下文化為前鋒，強調具象的、現實的、看得見的區域文化符碼和民間力量。在「低藝術走高化」的藝術潮勢下，台灣當代本土藝術創作者，幾乎都從庶民生活或通俗文化中擷取材料。從這兩條「形而上」與「形而下」的淮南思維之交替上，台灣近代藝術表面上接受了與時俱進的西方藝術訊息，但本質上，其「區域性」或「台灣性」，卻比破四舊之後的中國，還具「淮南性」。
概述台灣的「淮南式現代性」。在訊息和形式上，台灣百年藝術雖受印象派、野獸派、抽象表現、普普藝術、鄉土寫實主義、德國新表現主義、義大利的超前衛、美國新意象的影響，但在尋找與西方不同的「區域本土美學」時，則多以在地民間品味，或以通俗文化元素作當代藝術語境的表現。透過形而下的世俗性文化物質與其表徵意義之轉換，遂形成了1980至1990年代的「區域本土美學」的面貌。
在論述方面，台灣1980至1990年代期間，所出現本土藝術批判抽象水墨藝術的現象，若從社會階級意識上看美學品味的轉化，乃是以淮南思維中的形而下文化（庶民信仰），批判了淮南思維中的形而上文化（文人精神）。這個階段，台灣當代藝術在後現代多元文化語境中，多擷取廟會文化、民間宗教、物質建設等題材。
在作品方面，在這段時期，台灣藝術家除了以鄉土景觀或常民生活為題材，許多雜家式的多元文化亦出現，產生集民間宗教、通俗文化、庶民俗豔美學的品味。在文本上，這些民間宗教與通俗造物，多溯及《山海經》、《搜神記》加上六朝誌怪種種傳奇小說內容，以及台灣民間社會事件與地方傳說。以漢字史書群冊所構成的「漢籍文化」，以及由庶民生活信仰所構成的「泛–漢俗文化」（包括南方百越文化），形成了台灣文化的重要母體。
具台灣當代文創代表的藝術類型中，「雲門」舞團的名稱，其命名，來自於中國古書《呂氏春秋》中有：「黃帝時，大容作雲門，大卷…」之句，雲門，意指傳說中黃帝時代舞蹈的名稱。吳興國的「當代傳奇劇場」多融合舞台劇及京劇。以野台戲路線走進國際的團體為歌仔戲劇團明華園，演出內容亦多屬「漢籍文化」。民俗藝術加上民族精神的布袋戲，1970年代由黃俊雄領導的劇團所創造《雲州大儒俠》，乃改編自清代章回小說《野叟曝言》。至於寺廟文化、藝陣文化、電音三太子等，無不具「泛–漢俗文化在地化」的色彩。
四、 上層美學與中下層美學的年代拔河
從「淮南式的現代性」出發，可以重新審視台灣現代主義運動和本土主義運動的內部關係。水墨藝術並非等同「大陸型」的文化思維；本土藝術也並非等同「海島型」的文化表徵。在歷史意識型態的詮釋外，我們可以看到這兩項美術運動，實則更接近淮南思維的文化美學之階級革命。
台灣水墨藝術和本土藝術之爭，在美學上，內藏了菁英美學與庶民美學的品味角力。過度「菁英化」或「民粹化」，或是折衷出的多元並存，在政治意識與藝術趨勢的年代操作下，往往自製出文化生態與藝術市場的「土石流」。台灣當代水墨藝術何去何從，與台灣當代本土藝術何去何從，本質上，是同樣的文化課題。但如果一直只是「淮南二條路線」的年代拔河，可以看到，文化話語權是如何決定了文化美學的定格。因字數限制關係，以上僅在於提供一個概念，許多細節暫略。
註1 此部分，理念上擷自個人〈超越歷史與文化的注釋／當代水墨藝術的文化視域和論述演練〉（Beyond Historical and Cultural Annotations / Cultural Scope and Theoretical Practice in the Contemporary Field of Chinese Ink Art）一文。該文是針對香港藝術館所舉辦的水墨研討會的演講而寫，部分文字則發表於2013年5月，香港藝術館所舉辦的水墨研討會「中國傳統媒介在當代藝術中的實踐及論述」，暨「原道：中國當代藝術的新概念」展覽圖錄。
註2 此部分，理念上擷自個人於2013年4月於北京中國美術館「美麗台灣」一展的研討講稿：〈在純藝術與俗藝術之間／重探台灣藝術中的淮南思維、漢籍文化與漢俗文化〉。相關文亦將發表於中國美術研究院2013年院刋第三期。
註3 在1990年代中期，帝門藝評獎前後所評選的水墨論述，僅有1995年倪再沁的〈中國水墨台灣趣味〉。1997年則有彭明輝的〈從大歷史看水墨畫的困境〉，筆者的〈漁洋鼙鼓動地來，隔江猶唱後庭花〉。
註4 元光元年，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，此後，儒學成為桌面上的顯學，黃老之學則轉戰檯下，積養出中國文化人的地下性格：不能經世濟國，就退隱養生，成為清談或指天道地的藝術社會，並產生一種個人主義和身心性靈結合的藝術家性格。其間，影響大衆生活文化思想最深的卻是西漢的「淮南派」。《淮南子》現存21篇，本名《淮南鴻烈》，表示博大、有力之意。此書典故極多，足以提供後現代藝術家許多關乎歷史游牧和煉金術的想像之源。
※延伸閱讀：
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(上)
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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英文會話
三、 淮南式現代化現象在台灣
台灣自明清以降的渡海書畫世界，乃至20世紀南來的先期書畫家，大都是「淮南思維」中，「形而上路線」的奉行者。日治時代的油畫藝術家，因繪畫內容而多成為區域風土景觀的年代視覺記錄者。他們多以印象派、表現主義的形式，表述區域色彩。至於1950至1960年代的台灣抽象藝術，則是以中國古典繪畫的審美概念去面對西方抽象藝術，再度與中國哲學裡的精神狀態相呼應。
1990年代台灣戰後第二個美術運動，以淮南思維中的形而下文化為前鋒，強調具象的、現實的、看得見的區域文化符碼和民間力量。在「低藝術走高化」的藝術潮勢下，台灣當代本土藝術創作者，幾乎都從庶民生活或通俗文化中擷取材料。從這兩條「形而上」與「形而下」的淮南思維之交替上，台灣近代藝術表面上接受了與時俱進的西方藝術訊息，但本質上，其「區域性」或「台灣性」，卻比破四舊之後的中國，還具「淮南性」。
概述台灣的「淮南式現代性」。在訊息和形式上，台灣百年藝術雖受印象派、野獸派、抽象表現、普普藝術、鄉土寫實主義、德國新表現主義、義大利的超前衛、美國新意象的影響，但在尋找與西方不同的「區域本土美學」時，則多以在地民間品味，或以通俗文化元素作當代藝術語境的表現。透過形而下的世俗性文化物質與其表徵意義之轉換，遂形成了1980至1990年代的「區域本土美學」的面貌。
在論述方面，台灣1980至1990年代期間，所出現本土藝術批判抽象水墨藝術的現象，若從社會階級意識上看美學品味的轉化，乃是以淮南思維中的形而下文化（庶民信仰），批判了淮南思維中的形而上文化（文人精神）。這個階段，台灣當代藝術在後現代多元文化語境中，多擷取廟會文化、民間宗教、物質建設等題材。
在作品方面，在這段時期，台灣藝術家除了以鄉土景觀或常民生活為題材，許多雜家式的多元文化亦出現，產生集民間宗教、通俗文化、庶民俗豔美學的品味。在文本上，這些民間宗教與通俗造物，多溯及《山海經》、《搜神記》加上六朝誌怪種種傳奇小說內容，以及台灣民間社會事件與地方傳說。以漢字史書群冊所構成的「漢籍文化」，以及由庶民生活信仰所構成的「泛–漢俗文化」（包括南方百越文化），形成了台灣文化的重要母體。
具台灣當代文創代表的藝術類型中，「雲門」舞團的名稱，其命名，來自於中國古書《呂氏春秋》中有：「黃帝時，大容作雲門，大卷…」之句，雲門，意指傳說中黃帝時代舞蹈的名稱。吳興國的「當代傳奇劇場」多融合舞台劇及京劇。以野台戲路線走進國際的團體為歌仔戲劇團明華園，演出內容亦多屬「漢籍文化」。民俗藝術加上民族精神的布袋戲，1970年代由黃俊雄領導的劇團所創造《雲州大儒俠》，乃改編自清代章回小說《野叟曝言》。至於寺廟文化、藝陣文化、電音三太子等，無不具「泛–漢俗文化在地化」的色彩。
四、 上層美學與中下層美學的年代拔河
從「淮南式的現代性」出發，可以重新審視台灣現代主義運動和本土主義運動的內部關係。水墨藝術並非等同「大陸型」的文化思維；本土藝術也並非等同「海島型」的文化表徵。在歷史意識型態的詮釋外，我們可以看到這兩項美術運動，實則更接近淮南思維的文化美學之階級革命。
台灣水墨藝術和本土藝術之爭，在美學上，內藏了菁英美學與庶民美學的品味角力。過度「菁英化」或「民粹化」，或是折衷出的多元並存，在政治意識與藝術趨勢的年代操作下，往往自製出文化生態與藝術市場的「土石流」。台灣當代水墨藝術何去何從，與台灣當代本土藝術何去何從，本質上，是同樣的文化課題。但如果一直只是「淮南二條路線」的年代拔河，可以看到，文化話語權是如何決定了文化美學的定格。因字數限制關係，以上僅在於提供一個概念，許多細節暫略。
註1 此部分，理念上擷自個人〈超越歷史與文化的注釋／當代水墨藝術的文化視域和論述演練〉（Beyond Historical and Cultural Annotations / Cultural Scope and Theoretical Practice in the Contemporary Field of Chinese Ink Art）一文。該文是針對香港藝術館所舉辦的水墨研討會的演講而寫，部分文字則發表於2013年5月，香港藝術館所舉辦的水墨研討會「中國傳統媒介在當代藝術中的實踐及論述」，暨「原道：中國當代藝術的新概念」展覽圖錄。
註2 此部分，理念上擷自個人於2013年4月於北京中國美術館「美麗台灣」一展的研討講稿：〈在純藝術與俗藝術之間／重探台灣藝術中的淮南思維、漢籍文化與漢俗文化〉。相關文亦將發表於中國美術研究院2013年院刋第三期。
註3 在1990年代中期，帝門藝評獎前後所評選的水墨論述，僅有1995年倪再沁的〈中國水墨台灣趣味〉。1997年則有彭明輝的〈從大歷史看水墨畫的困境〉，筆者的〈漁洋鼙鼓動地來，隔江猶唱後庭花〉。
註4 元光元年，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，此後，儒學成為桌面上的顯學，黃老之學則轉戰檯下，積養出中國文化人的地下性格：不能經世濟國，就退隱養生，成為清談或指天道地的藝術社會，並產生一種個人主義和身心性靈結合的藝術家性格。其間，影響大衆生活文化思想最深的卻是西漢的「淮南派」。《淮南子》現存21篇，本名《淮南鴻烈》，表示博大、有力之意。此書典故極多，足以提供後現代藝術家許多關乎歷史游牧和煉金術的想像之源。
※延伸閱讀：
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(上)
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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英文會話
2013年5月16日 星期四
托福閱讀時要怎樣抓住關鍵點
新 托福
閱讀能不僅有單獨的（independent）閱讀理解測試（test），在口語和寫作上的測試中也明顯的對考生們的閱讀能力提出了要求
（requirement）。按照ETS的官方說明（explanation），新托福閱讀中的文章都是科普文章，結構特徵和內容特徵是比較明顯的
（obvious），所以在筆記中需要記錄的內容也是可以相對明確的（certain）。專家根據托福文章的特點（characteristics），歸
納出六個需要在閱讀時記錄的要點（key point），希望對大家有所幫助（help）。
(1) 主題段和主題句的關鍵詞（key words）。TOEFL文章中的主題段和主題句都是參與搭建文章結構的，因此記錄它們中的幾個關鍵詞對于把握全文的結構非常重要。同時，文章中有很多的重要信息（information）也會包含在這部分內容中。
(2) 時間和數字（number）。一般來說，出現時間概念的文章（essay）或段落通常和時間順序（order）有關，作者會用不同的時間點串出一條時間線 索（clue）。而個別數字的出現則意味著這個數字所闡述概念的重要性是不容忽視的（ignored），因此，除非文章中出現了數據堆積的現象 （phenomenon），考生都需要把數字記錄（record）下來。在記錄時間和數字時需要注意兩個問題（question），一是在記錄時間的同時 要同步記錄下該時間點所發生事件的關鍵詞，二是無論文章中的時間和數字是什麼形式（form），考生在記錄的時候都一律記錄成阿拉伯數字，以便于之後做題 時的查詢。
(3) 人名、地名和專有名詞（proper noun）。這些概念在文章中出現的時候，一般都會出現大寫字母或引號等標記（sign），非常有利于信息索引和定位。此外，當提到這幾個具體的概念時 （concept），文章通常是在用這些概念說明某個理論或者觀點（opinion），因此記錄下這些概念對于理解相關理論和觀點可以起到一定的輔助作 用。
(4) 舉例主體。有的時候，為了說明某些理論和觀點，文章中會出現大段的舉例文字。實際上（in fact），TOEFL考試中考查這些例子具體內容（specific content）的時候非常少，而更多的是考查作者使用這些例子的原因（reason）或它們所證明的觀點。因此，考生在快速筆記中只需要記錄下例子是什 麼就可以了，至于例子中所闡述的具體信息，可以適當忽略（omit）。
(5) 新概念和局部核心概念。所謂“新概念”是指當考生讀到文章某個位置時，之前沒有出現過的概念。這種新概念的出現（appearance），意味著已有的概 念已經不能說明這裏要闡述的問題，所以，新概念的出現必然也意味著一個重要信息的出現。而“局部核心概念”是指在連續的幾個段落中集中闡述的主題概念，對 于這種概念來說，無論是作為觀點還是舉例大家都應該注意（pay attention to），因為它顯然是作為重點在文章中被強調的（emphasized）。
(6) 重要的邏輯關係（relation）。很多考生在閱讀文章的時候只注意到了文章所闡述的重要內容，但是忽略了信息之間的邏輯關係，因而對信息關聯理解不準 確（incorrect），這也是一種嚴重的錯誤（mistake）。因此，在閱讀過程中記錄下信息之間所產生的邏輯關係可以避免（avoid）考生丟失 信息之間的關聯信息。
在新TOEFL閱讀中進行快速筆記是有效地（efficiently）把握文章結構，記錄重要信息的手段，此外，掌握快速筆記的方法，養成“邊讀邊記”的 習慣，會讓研究效率大大提高（improve）。從這個角度來看，同學們更應該以TOEFL考試為契機，培養自己這種良好的閱讀習慣，從而在學習和研究中 達到事半功倍的效果（effect）。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1李惠芳 提升學生英語的學與教策略
2學習英文會話技巧
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：新華網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=104&News_Class_ID=0
(1) 主題段和主題句的關鍵詞（key words）。TOEFL文章中的主題段和主題句都是參與搭建文章結構的，因此記錄它們中的幾個關鍵詞對于把握全文的結構非常重要。同時，文章中有很多的重要信息（information）也會包含在這部分內容中。
(2) 時間和數字（number）。一般來說，出現時間概念的文章（essay）或段落通常和時間順序（order）有關，作者會用不同的時間點串出一條時間線 索（clue）。而個別數字的出現則意味著這個數字所闡述概念的重要性是不容忽視的（ignored），因此，除非文章中出現了數據堆積的現象 （phenomenon），考生都需要把數字記錄（record）下來。在記錄時間和數字時需要注意兩個問題（question），一是在記錄時間的同時 要同步記錄下該時間點所發生事件的關鍵詞，二是無論文章中的時間和數字是什麼形式（form），考生在記錄的時候都一律記錄成阿拉伯數字，以便于之後做題 時的查詢。
(3) 人名、地名和專有名詞（proper noun）。這些概念在文章中出現的時候，一般都會出現大寫字母或引號等標記（sign），非常有利于信息索引和定位。此外，當提到這幾個具體的概念時 （concept），文章通常是在用這些概念說明某個理論或者觀點（opinion），因此記錄下這些概念對于理解相關理論和觀點可以起到一定的輔助作 用。
(4) 舉例主體。有的時候，為了說明某些理論和觀點，文章中會出現大段的舉例文字。實際上（in fact），TOEFL考試中考查這些例子具體內容（specific content）的時候非常少，而更多的是考查作者使用這些例子的原因（reason）或它們所證明的觀點。因此，考生在快速筆記中只需要記錄下例子是什 麼就可以了，至于例子中所闡述的具體信息，可以適當忽略（omit）。
(5) 新概念和局部核心概念。所謂“新概念”是指當考生讀到文章某個位置時，之前沒有出現過的概念。這種新概念的出現（appearance），意味著已有的概 念已經不能說明這裏要闡述的問題，所以，新概念的出現必然也意味著一個重要信息的出現。而“局部核心概念”是指在連續的幾個段落中集中闡述的主題概念，對 于這種概念來說，無論是作為觀點還是舉例大家都應該注意（pay attention to），因為它顯然是作為重點在文章中被強調的（emphasized）。
(6) 重要的邏輯關係（relation）。很多考生在閱讀文章的時候只注意到了文章所闡述的重要內容，但是忽略了信息之間的邏輯關係，因而對信息關聯理解不準 確（incorrect），這也是一種嚴重的錯誤（mistake）。因此，在閱讀過程中記錄下信息之間所產生的邏輯關係可以避免（avoid）考生丟失 信息之間的關聯信息。
在新TOEFL閱讀中進行快速筆記是有效地（efficiently）把握文章結構，記錄重要信息的手段，此外，掌握快速筆記的方法，養成“邊讀邊記”的 習慣，會讓研究效率大大提高（improve）。從這個角度來看，同學們更應該以TOEFL考試為契機，培養自己這種良好的閱讀習慣，從而在學習和研究中 達到事半功倍的效果（effect）。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1李惠芳 提升學生英語的學與教策略
2學習英文會話技巧
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：新華網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=104&News_Class_ID=0
新多益TOEIC-考前的準備必讀!!
考 多益 ( TOEIC )的經驗分享：考試環境與考前準備
有關考試環境方面：
由於多益(TOEIC)考場內不能喝水、嚼口香糖，建議在考前一定要先喝點水，讓自己放鬆一下，該擦的綠油精、萬精油等等在進考場前就要先擦好，此外，不 要帶貴重的物品如筆電、平板電腦等應考，因為你不能帶他們進考場。除了證件、2B鉛筆、橡皮擦、准考證外，你能帶進去考場的只有皮夾或錢包，與手機。
另外，要記得帶衛生紙，因為考場的洗手間裡不見得都有衛生紙，如果到了想上廁所時卻發現沒有衛生紙，會是很糟糕的經驗，也一定會影響到成績。
還有，最好帶一件薄外套或長袖，因為考場裡面如果有冷氣，會打開冷氣的，雖然很舒服，但連吹兩個多小時的冷氣，到後來幾乎要流鼻水打噴嚏起來，也會影響成績的。
如果能夠的話，帶一張折疊的小板凳也會很有用，特別是在人多的考場，連坐的地方都沒有，好不容易千里迢迢的趕到考場，卻只能站著等到進教室，心情與體力上也都受到影響。
證件方面，一定要用身分證或護照，駕照、健保卡等不會被認可。如果忘了在准考證上貼照片的話，在考場內主辦單位有準備器材可以現場照相。最好能先將准考證準備好，並且掃描起來做個人的紀錄，因為在考試過程中，監考人員會把准考證收走喔!
考試之前
在考場中看到許多人臨陣磨槍，拿著參考書作臨考前的最後衝刺。老實說，我覺得這並沒有用，因為要再有限的兩個小時做完200題，考的是平常對英文的感覺。 當時間壓力下，完全靠著自己對英文的經驗去考，臨場硬背的是否能在壓力下發揮出來還是未定之數。建議考前最好還是讓自己好好休息一下，走一走，動一動，聽 一聽英文聽力練習也不錯，讓自己的精神開始集中起來，不要被緊張的環境所影響了。
在考試前，監考人員會將該填在答案卷上的資訊題示在黑板上，建議一進入考場坐好後，就先開始填寫這些部分。因為如果等到正式開始才填寫時，也是有時間限制 的，最好是先填好，等到開始放CD作提示的時候，你就可以稍作休息，讓自己的身心靈都融入在考場的環境中。事實上，我認為有些問題也不用回答，特別是做問 券調查那部分。不過當作是練習用2B鉛筆畫答案也不錯。
當監考人員放CD做音響測試時，如果覺得太大聲或太小聲就一定要問，要反映請他們調整。我當天坐的位置是教室正中間最前排，也就是最靠近講台的位置，一開 始放CD時我就覺得音量太大，心想如果連續聽這種音量一個小時，耳朵一定受不了，故我就立刻反映，監考人員也從善如流的做調整，也問最後排的同學音量是否 合適。等達到對音量有一致的共識後，就不再調整囉。到時候如果沒有反應，覺得耳朵不對勁時就來不急囉!
(摘自： 商用英文 教學網)
參考文獻：
1提升學生外語能力之配套措施
2提升外語能力計畫
3初探英文對台灣社會的影響
資料來源：English-Master Master-English Blog!
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=103&News_Class_ID=0
有關考試環境方面：
由於多益(TOEIC)考場內不能喝水、嚼口香糖，建議在考前一定要先喝點水，讓自己放鬆一下，該擦的綠油精、萬精油等等在進考場前就要先擦好，此外，不 要帶貴重的物品如筆電、平板電腦等應考，因為你不能帶他們進考場。除了證件、2B鉛筆、橡皮擦、准考證外，你能帶進去考場的只有皮夾或錢包，與手機。
另外，要記得帶衛生紙，因為考場的洗手間裡不見得都有衛生紙，如果到了想上廁所時卻發現沒有衛生紙，會是很糟糕的經驗，也一定會影響到成績。
還有，最好帶一件薄外套或長袖，因為考場裡面如果有冷氣，會打開冷氣的，雖然很舒服，但連吹兩個多小時的冷氣，到後來幾乎要流鼻水打噴嚏起來，也會影響成績的。
如果能夠的話，帶一張折疊的小板凳也會很有用，特別是在人多的考場，連坐的地方都沒有，好不容易千里迢迢的趕到考場，卻只能站著等到進教室，心情與體力上也都受到影響。
證件方面，一定要用身分證或護照，駕照、健保卡等不會被認可。如果忘了在准考證上貼照片的話，在考場內主辦單位有準備器材可以現場照相。最好能先將准考證準備好，並且掃描起來做個人的紀錄，因為在考試過程中，監考人員會把准考證收走喔!
考試之前
在考場中看到許多人臨陣磨槍，拿著參考書作臨考前的最後衝刺。老實說，我覺得這並沒有用，因為要再有限的兩個小時做完200題，考的是平常對英文的感覺。 當時間壓力下，完全靠著自己對英文的經驗去考，臨場硬背的是否能在壓力下發揮出來還是未定之數。建議考前最好還是讓自己好好休息一下，走一走，動一動，聽 一聽英文聽力練習也不錯，讓自己的精神開始集中起來，不要被緊張的環境所影響了。
在考試前，監考人員會將該填在答案卷上的資訊題示在黑板上，建議一進入考場坐好後，就先開始填寫這些部分。因為如果等到正式開始才填寫時，也是有時間限制 的，最好是先填好，等到開始放CD作提示的時候，你就可以稍作休息，讓自己的身心靈都融入在考場的環境中。事實上，我認為有些問題也不用回答，特別是做問 券調查那部分。不過當作是練習用2B鉛筆畫答案也不錯。
當監考人員放CD做音響測試時，如果覺得太大聲或太小聲就一定要問，要反映請他們調整。我當天坐的位置是教室正中間最前排，也就是最靠近講台的位置，一開 始放CD時我就覺得音量太大，心想如果連續聽這種音量一個小時，耳朵一定受不了，故我就立刻反映，監考人員也從善如流的做調整，也問最後排的同學音量是否 合適。等達到對音量有一致的共識後，就不再調整囉。到時候如果沒有反應，覺得耳朵不對勁時就來不急囉!
(摘自： 商用英文 教學網)
參考文獻：
1提升學生外語能力之配套措施
2提升外語能力計畫
3初探英文對台灣社會的影響
資料來源：English-Master Master-English Blog!
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2013倫敦春拍預覽
【文／游智淵】
即將先後於5月14、15日舉行的倫敦佳士得與蘇富比，在此市場調整之際，紛紛以具吸引力的預估價奮力推出市場可能買單的各項中國瓷器工藝品。
佳士得「中國瓷器與工藝品」拍場推出300件自唐代至20世紀的各式拍品，其中不少為出處可靠且令市場耳目一新的英國及歐洲私人收藏，奠基於去年（2012）秋拍的成功經驗，再次主打玉器、瓷器和佛像，預估價在2,000到45萬英鎊之間，此拍總成交金額預期將超過550萬英鎊。此外，繼去年紐約佳士得「盧芹齋藝術文獻專拍」之後，此季亦推出倫敦知名漢學書店「寒山堂（Hanshan Tang）藝術文獻專拍」。
佳士得編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對，高分別為263公分、248公分，預估價25萬～35萬英鎊。
明星拍品首推首次現身市場、出自義大利佛羅倫斯菲耶索萊中世紀Vincigliata古堡的編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對（高分別為263公分、248公分），器呈六面仿樓閣式，仿木紋框青花山水圖底座之上，一座為九層，另一座為八層，此類瓷塔為市場上首例，除底座之外，每層六面拱型塔門開合相間，底層塔門未開面則繪以內含折枝花卉之海棠式開光。每層樓閣覆有綠彩勾繪之瓦頂，飛簷翹起處垂以風鈴，四周圍以欄杆，杆柱上立有金彩瑞獅，可能是毀於太平天國之亂的南京大報恩寺。此對瓷塔為1950年代買下此古堡之堡主所發現。同類物件可見於1954年入藏於倫敦維多利亞與亞伯特博物館、巴黎色雷斯國立陶瓷博物館的例子。預估價25萬～35萬英鎊。
預估價分別為35萬～45萬和25萬～35萬英鎊的編號176元／明〈彩繪泥塑佛像〉（高122公分），以及編號178明初〈彩繪泥塑菩薩像〉一對（高135公分）亦十分令人矚目，佛像結跏趺坐，袒胸著通肩袈裟，下裙繫於腰間，手持禪定印，肉髻生於滿頭黑色螺髮前方，面相豐圓飽滿，方頭大耳，斂眼、寬鼻、厚唇，體型寬碩，以浮凸漆線紋樣裝飾之金漆袈裟內裡外翻處施紅彩，額頭內凹白毫處及雙唇亦施紅彩，肌膚外露處皆有色彩斑駁的痕跡；兩尊坐姿相對襯的菩薩像風格與之如出一轍，皆成單足彎曲平放而另一足垂下踩於蓮花之上，左手垂於腹前，右手舉起，其中一手握經卷，皆頭帶化佛高冠，頸帶項圈，手足帶環。
此拍掐絲琺瑯器代表為出自一歐洲卓越收藏的編號143清乾隆〈掐絲琺瑯瑞象〉一對（長48.2公分），體態圓潤堅實，結合鎏金、掐絲、錘鍱技法，工藝規準精巧，琺瑯釉填施，簡約高雅，寓意吉祥，1988年曾由倫敦With Partridge（Fine Arts）藝術公司經手，為該公司當年夏季展覽之展品，預估價20萬～30萬英鎊。其他值得留意的還有預估價6萬～8萬英鎊的編號147清乾隆〈掐絲琺瑯夔龍蓮紋獸耳啣環雲鈕蓋瓶〉（高45.7公分），底具「乾隆年製」楷書款，出自1955年8月27日購自Hardiman of Royston的英國私人收藏，纏枝蓮紋與北京故宮所藏之掐絲琺瑯軍持一致，此器頸部造型十分罕見，可與台北故宮所藏乾隆〈掐絲畫琺瑯西洋母子圖瓶〉相比較，可能為嘗試將之與伊斯蘭或歐洲器物的造型相結合的創新之作，器形為目前所知之孤例，預估價6萬～8萬英鎊。
瓷器有出自1950～1970年代歐洲私人收藏的編號189清雍正〈灑藍地留白花卉紋盤〉（徑33.5公分），鈷藍地釉色濃豔均勻，或盛開或含苞之帶葉折枝花留白並以白色化妝土立體描繪花瓣及葉脈紋路，十分近似的物件可見於紐約大都會博物館、玫茵堂舊藏、羅馬寶格麗（Bulgari）舊藏，預估價12萬～15萬英鎊。
玉器拍品陣容頗強，編號28的18世紀清〈青白玉「連年有餘」活環耳奩〉（徑28公分），玉奩立於四矮足之上，器內高浮雕三鯉魚口啣靈芝於水草間悠遊，器外於內凹頸部環雕一圈浮凸的雁鴨，口緣與肩部兩邊雕刻立體獸首銜環耳，出自歐洲重要私人收藏，曾為蘇格蘭貴族John William Buchanan-Jardine（1900～1969）舊藏，後於1947年1月28日購自倫敦知名古董店Spink and Son，預估價8萬～12萬英鎊。編號54的18／19世紀清〈白玉痕都斯坦式纏枝蓮紋活環扁蓋壺〉（高18公分），壺身淺浮雕圖案式組合之蓮花與葉紋，流口與手把皆雕成葉子造型，壺蓋亦雕以淺浮雕圖案式花紋，四面刻有淺浮雕和立體銜環，20世紀初由歐洲貴族藏家祖母購於亞洲，預估價5萬～8萬英鎊。編號129元代〈青玉龍鈕方印〉（5.2公分），來自歐洲私人收藏，為難得的早期玉印，類似物件可見1975年5月1日～6月22日倫敦維多利亞與亞伯特博物館展出大英藝術協會（The Arts Council of Great Britain）與東方陶瓷學會藏品之「歷代玉器特展（Chinese Jade Throughout the Ages）」，預估價2萬～3萬英鎊。編號16的18／19世紀〈碧玉仿古饕餮紋出戟觚式瓶〉一對（高29公分），器形仿自商周青銅器，並在獸面紋的設計、蕉葉及回紋的安排加以摹古創新，預估價5萬～8萬英鎊。
【《典藏古美術》2012年5月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
即將先後於5月14、15日舉行的倫敦佳士得與蘇富比，在此市場調整之際，紛紛以具吸引力的預估價奮力推出市場可能買單的各項中國瓷器工藝品。
佳士得「中國瓷器與工藝品」拍場推出300件自唐代至20世紀的各式拍品，其中不少為出處可靠且令市場耳目一新的英國及歐洲私人收藏，奠基於去年（2012）秋拍的成功經驗，再次主打玉器、瓷器和佛像，預估價在2,000到45萬英鎊之間，此拍總成交金額預期將超過550萬英鎊。此外，繼去年紐約佳士得「盧芹齋藝術文獻專拍」之後，此季亦推出倫敦知名漢學書店「寒山堂（Hanshan Tang）藝術文獻專拍」。
佳士得編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對，高分別為263公分、248公分，預估價25萬～35萬英鎊。
明星拍品首推首次現身市場、出自義大利佛羅倫斯菲耶索萊中世紀Vincigliata古堡的編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對（高分別為263公分、248公分），器呈六面仿樓閣式，仿木紋框青花山水圖底座之上，一座為九層，另一座為八層，此類瓷塔為市場上首例，除底座之外，每層六面拱型塔門開合相間，底層塔門未開面則繪以內含折枝花卉之海棠式開光。每層樓閣覆有綠彩勾繪之瓦頂，飛簷翹起處垂以風鈴，四周圍以欄杆，杆柱上立有金彩瑞獅，可能是毀於太平天國之亂的南京大報恩寺。此對瓷塔為1950年代買下此古堡之堡主所發現。同類物件可見於1954年入藏於倫敦維多利亞與亞伯特博物館、巴黎色雷斯國立陶瓷博物館的例子。預估價25萬～35萬英鎊。
預估價分別為35萬～45萬和25萬～35萬英鎊的編號176元／明〈彩繪泥塑佛像〉（高122公分），以及編號178明初〈彩繪泥塑菩薩像〉一對（高135公分）亦十分令人矚目，佛像結跏趺坐，袒胸著通肩袈裟，下裙繫於腰間，手持禪定印，肉髻生於滿頭黑色螺髮前方，面相豐圓飽滿，方頭大耳，斂眼、寬鼻、厚唇，體型寬碩，以浮凸漆線紋樣裝飾之金漆袈裟內裡外翻處施紅彩，額頭內凹白毫處及雙唇亦施紅彩，肌膚外露處皆有色彩斑駁的痕跡；兩尊坐姿相對襯的菩薩像風格與之如出一轍，皆成單足彎曲平放而另一足垂下踩於蓮花之上，左手垂於腹前，右手舉起，其中一手握經卷，皆頭帶化佛高冠，頸帶項圈，手足帶環。
此拍掐絲琺瑯器代表為出自一歐洲卓越收藏的編號143清乾隆〈掐絲琺瑯瑞象〉一對（長48.2公分），體態圓潤堅實，結合鎏金、掐絲、錘鍱技法，工藝規準精巧，琺瑯釉填施，簡約高雅，寓意吉祥，1988年曾由倫敦With Partridge（Fine Arts）藝術公司經手，為該公司當年夏季展覽之展品，預估價20萬～30萬英鎊。其他值得留意的還有預估價6萬～8萬英鎊的編號147清乾隆〈掐絲琺瑯夔龍蓮紋獸耳啣環雲鈕蓋瓶〉（高45.7公分），底具「乾隆年製」楷書款，出自1955年8月27日購自Hardiman of Royston的英國私人收藏，纏枝蓮紋與北京故宮所藏之掐絲琺瑯軍持一致，此器頸部造型十分罕見，可與台北故宮所藏乾隆〈掐絲畫琺瑯西洋母子圖瓶〉相比較，可能為嘗試將之與伊斯蘭或歐洲器物的造型相結合的創新之作，器形為目前所知之孤例，預估價6萬～8萬英鎊。
瓷器有出自1950～1970年代歐洲私人收藏的編號189清雍正〈灑藍地留白花卉紋盤〉（徑33.5公分），鈷藍地釉色濃豔均勻，或盛開或含苞之帶葉折枝花留白並以白色化妝土立體描繪花瓣及葉脈紋路，十分近似的物件可見於紐約大都會博物館、玫茵堂舊藏、羅馬寶格麗（Bulgari）舊藏，預估價12萬～15萬英鎊。
玉器拍品陣容頗強，編號28的18世紀清〈青白玉「連年有餘」活環耳奩〉（徑28公分），玉奩立於四矮足之上，器內高浮雕三鯉魚口啣靈芝於水草間悠遊，器外於內凹頸部環雕一圈浮凸的雁鴨，口緣與肩部兩邊雕刻立體獸首銜環耳，出自歐洲重要私人收藏，曾為蘇格蘭貴族John William Buchanan-Jardine（1900～1969）舊藏，後於1947年1月28日購自倫敦知名古董店Spink and Son，預估價8萬～12萬英鎊。編號54的18／19世紀清〈白玉痕都斯坦式纏枝蓮紋活環扁蓋壺〉（高18公分），壺身淺浮雕圖案式組合之蓮花與葉紋，流口與手把皆雕成葉子造型，壺蓋亦雕以淺浮雕圖案式花紋，四面刻有淺浮雕和立體銜環，20世紀初由歐洲貴族藏家祖母購於亞洲，預估價5萬～8萬英鎊。編號129元代〈青玉龍鈕方印〉（5.2公分），來自歐洲私人收藏，為難得的早期玉印，類似物件可見1975年5月1日～6月22日倫敦維多利亞與亞伯特博物館展出大英藝術協會（The Arts Council of Great Britain）與東方陶瓷學會藏品之「歷代玉器特展（Chinese Jade Throughout the Ages）」，預估價2萬～3萬英鎊。編號16的18／19世紀〈碧玉仿古饕餮紋出戟觚式瓶〉一對（高29公分），器形仿自商周青銅器，並在獸面紋的設計、蕉葉及回紋的安排加以摹古創新，預估價5萬～8萬英鎊。
【《典藏古美術》2012年5月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
張讓／想到雲裡霧裡的人
【採訪／翟翱】
從感性到主知，張讓散文所欲探討的，從來都不是停留在表面的觀察或感動，而是構成表面背後龐雜難解的部分。此次新作仍維持著張讓一貫的散文邏輯：情感須待以時間下筆，知識得服膺於美的感動。張讓筆鋒所及，世界可知與不可知的種種，都在她的文字中有節奏有節制地顯現，像是茶葉在冷泉中緩緩舒張開來，悠悠散漫香氣。張讓的散文由是清冷而富回想之味。
Q.您的文章一直被認為偏向知性面，而我自己的觀察是覺得您其實同樣善於捕捉生活中靈光閃現的時刻，類似您在〈詩的時刻〉中提到史提芬．鄧恩那首〈從一個藝術家畫室回家途中〉情境：「……儘管我不是個／會為美而停車的人／我停了，下車，這才領略到／最初的故事是怎麼眨眼暗示／另一個世界。彷如／我正見識某種寂靜的／神靈盛會，不然就是尚未升天的死者／以隱語交談。」然而您除了當下的美感經驗之外，常常追問：這一切所為何來？您在寫散文的時候是否曾意識到自己喜歡「追問」這件事？
A.我天生喜歡問為什麼，小時候常常問母親為什麼這個為什麼那個，她回答我又會再問為什麼，所以有時候會把我媽搞到發瘋。這純粹就是好奇。譬如說小時候買來的雞蛋母親說要先洗一遍，但我就會覺得看起來很乾淨為何要洗？我想我不是那種長輩要你做什麼就乖乖接受的人。我會先問為什麼？我適合當哲學家但也不是哲學家，也缺乏科學家的實證，什麼都不是，所以就變成了寫文章的半吊子。
雖然我常常在文章裡東談西談，但我的出發點是：無知。因為我不知道這件事，所以我對這件事情產生好奇，我會去追問，去探索，去尋找解答。可是只做到某一程度，我想我還是不會真的打破砂鍋問到底。如果真的要問到底的話，我大概就會是科學家了。我寫探索的過程並不是要跟人炫耀說，你看看我做了這麼多功課，然後我有這麼偉大的答案可以給你。而是一路走來，跌跌撞撞從無知到知道一點點的過程。我覺得這個過程相當有趣。所以把它寫下來。
我不喜歡那種高高在上的散文，以俯視的角度面對讀者，如果我寫的東西給人那種印象，那我就完了。再無所不知的人，相對於整個世界，你知道的都只是一點點，沒有資格俯視眾生。尤其我年紀愈大，愈覺得再大牌的人也是無知的。常在心底響起一個聲音是：說得太多了，說得太多了，少說一點。
Q.您在第一本散文集《當風吹過想像的平原》提到，好的散文「提供明晰的視野，獨特的情懷，給予世界透明流動的感覺。」也自詡要「要創造一種氣象」、「即使在最感動的時候文字也壓抑平淡到近乎冷漠──我害怕濫情，不事思考的文字。」這段文字提供了我們三個關鍵字觀察您的散文：視野、氣象與平淡，至今仍受用。您是如何在最初的十年之內就集結了這樣的散文看法？
A.這跟出國有很大的關係，如果沒有出國的話，我想我的整個寫作會很不一樣。
中國有很深沉的抒情傳統，當年還是文青的時候覺得就是要寫抒情的東西，所以最早時我都寫陳腔濫調的抒情散文。到了美國之後，大量閱讀英美的作家──不同於中國作家，他們不會把感情隨時掛在文字上──才發覺有另一種表現的方式：西方的文字，比較知性，並非壓抑而是收斂。像是彎過一個彎，發現不一樣的風景，而我比較喜歡這樣的風景，比較適合我的個性。
現在我又到了另一個彎，發現文章收斂太過會變得太乾，成槁木死灰。所以收斂而不了無生氣才是好的。有時會覺得左寫不好右寫不好，變成這本書序裡頭我提到的，一篇文章琢磨再三。一刪再刪，覺得都可以不要，刪了之後又一點一滴地加回滋潤感情的東西，要動人要不濫情。但有時候，磨了半天還是不知道到底是不是好的東西。最高明的作法是，你完全沒有談到你要表達的情感，看似顧左右而言他，但又統統都表現出來了。可是我覺得我還沒有做到。
Q.您當時所謂的「氣象」是指？
A.以前喜歡李白，所以寫文章追求氣象，是指大氣磅礡的感覺。當時覺得古典散文或駢文能夠達到那樣的氣派，但是民國後的散文沒有人可以辦到，因此當時把氣象當作我的目標。
Q.您似乎愛用視覺來比喻散文？除了上文提到的「提供明晰的視野」給讀者，您在《剎那之眼》後記也提到：「文學做的乃是顯微鏡兼望遠鏡的工作。」
A.我想寫作者都必須給自己一個幻覺：自己的東西有某種價值，可以跟別人分享。沒有這種幻覺的話，大概就寫不下去了。我現在的改變是，常常覺得我一無所知，別人知道的比我多，別人經歷的事情比我經歷的有趣，這樣的話我寫的東西又有何必要？一旦這種想法很強烈的時候，就會破壞了我寫作的心境，寫不下去。
Q.您說現在寫文章常陷入刪刪改改的糾結，是否會感到篇幅愈寫愈少？
A.未必。但現在寫作者得面對的現實是，沒人在看了寫那麼長幹嘛？即使在看書的人，也受科技、習慣影響，偏向閱讀短小輕快的東西。雖然我現在寫的不乏大題目，但不會像以前那樣長篇、緻密、一氣寫下來，而會把它變成短的篇章，化整為零，讓讀者感覺不那麼沉重，藉著短小跟分散讓他們比較好讀吧。很多人跟我說，看不懂我的散文，但這不是我偏好短小的原因；而是老來心境愈來愈偏好短的文章，幾乎變成手記的形式在寫。多年來我都有寫手記的習慣，但我唯一收集成書的只有麥田的《時光幾何》，是我自己最喜歡的一本。
我很喜歡手記體。我一向喜歡簡短、明白、清淡的文章，現在這個傾向大概要走火入魔了，簡短到最後可能就變成零了。像我最喜歡的兩個女作家，艾莉絲．孟若（Alice Munro）和蓓納蘿．費滋吉羅（Penelope Fitzgerald），她們的東西都很短，但韻味無窮。尤其是後者，太傳奇了，到了六十歲才開始寫作，寫了二十年，出了幾本小書，但每一本都可以念很多次。她的《憂傷藍花》（The Blue Flower），尤其登峰造極，我讀了不知道多少次，但還是無法參透她是如何做到的。
Q.把您放置在知性散文的脈絡，您怎麼看？
A.我覺得把我的散文劃入知性散文根本錯誤。因為我寫東西的入手起點都很低，都是實際生活的體驗，例如〈詩的時刻〉，就是我去買菜，在車裡等我先生時看到車窗上的雨滴而來的。我所有看起來很知性的東西，基本上都是如此，又如〈從無聲到有聲〉談美是什麼？但它的出發點是我倒垃圾時，看到黃葉飄落，聽到咖咖咖的聲音，觀察後才發現原來是許多落葉掉下時撞擊樹產生的聲音，又慢慢想到落葉蕭蕭乃至美學哲學的問題。應該說，我的文章寫的是，當我們有這個感覺的時候，為什麼我們會有這種感覺？例如感受到美，但美感從何而來？就像〈我相信〉裡頭說的：「知性的嘆服仍必須臣服於藝術的感動。」因此我會想去探討美感從何而來。
Q.您提到艾莉絲．孟若，台灣讀者認識這位加拿大作家，應該都是透過您的文字。我很難想像若換作其他人翻譯的話，孟若還會是我們看到的這個面貌嗎？不知道您是否覺得自己的文字跟她有相近之處？
A.孟若做到了我想追求的境界，所以我不可能跟她相近。我寫得太差了。她的文字非常非常清淡，我相信別人來翻的話一定會不同。我在翻譯的時候，目標就是把她極為清淡的風格翻譯出來。翻譯時我盡量避免使用成語，我的想法是如果翻譯使用大量成語，讓讀者覺得讀來貼近中文就會失去她的面貌。
我讀很多翻譯成中文的外國小說時，常覺得不滿的一點是，它們都使用了大量的成語。我自己在寫作時也很少用成語，成語固然方便，但一個詞語之所以成為成語，就是因為人們大量使用，容易變得陳腔濫調，失去清新以及力量。而時下很多譯文都傾向用半文半白的方式，我自己在翻譯時也盡量避免，我不知道我做到了沒有，但我盡量讓它讀來是純白話的譯文。
Q.您翻譯孟若的時候遇到不小的困難？
A.很大的困難。翻譯孟若時，我覺得面臨很大的困難是，我自己的中文已經很爛了，然後經常一個非常簡單的英文表達，我要花很多時間，才能把它變成同樣簡單的中文。所以可能有很多失敗的地方，讓讀者感覺像是在讀英文。
Q.您曾在不同文章中悼念亡母，而這本書中的〈好一個女子〉您提到：「悲哀是一定的，奇異的是有必須悲哀的意識而卻無法召喚悲哀的感覺。悲哀成了一種知識，凍結在知性的層次，下降不到內心深處，像張標簽貼在皮面，只覺心裡一片麻木，在長久的義務和等待過後力竭了，除了行禮如儀不知怎麼反應。」而您在〈一九九五年五月某一天〉中就已經說「當哀傷逐漸淡去，然後成為一種知識」，您如何看待以書寫來悼亡？
A.當年曾經想寫一本《致哀書》，寫母親之死。母親是因癌症而死，在她過世之前拖了六個月才走，看著自己的母親身體日漸消亡，愈來愈瘦，神志不清。可以說是每個人都在受苦，知道她一定會死，但不知道她何時會死，大家都在等她死，很殘酷，但這是事實。等她終於死之後，你已經很累了，身心交瘁，理智上你知道你很難過，但感情上卻是乾涸的，像具傀儡表現得行禮如儀。喪禮儀式結束了，回到美國，靜下來後才真正感受到我已經失去母親，以及悲傷。所以說，你悲傷的感覺跟你知道要悲傷，這兩者是有時差的。不是說沒有那個感覺，而是說要經過時間，心才會再度活起來，感受到母親的死。我自己的想法是，寫感情的事情是要經過時間的。
Q.您在〈十一年〉寫道：「如果跳出悲的角度，譬如，繞母親一生給她做三百六十度的立體造象，我至少可以描繪十個母親，而其中最高大突出的形象應是強者。」這是隨著時間推移產生的想法嗎？
A.我母親是一個有很多悲傷的人，活得很辛苦，當年逃難到金門，因此我是在金門出生的，八二三砲戰前一天我們又撤退到台灣，又窮又病，還帶著五個小孩。母親的一生累到難得有笑容，所以我對母親的笑容總是印象深刻。
我想以後我再寫母親的話，會想以文章還原她的人生，她的小時候是怎樣的？她是怎樣的人？曾有親戚跟我說，我母親當年是很水的小姐，還有丫鬟伺候，但我有印象以來從來不覺得母親漂亮。母親有一個面貌是我從來不認識的。過去我只忙著寫自己的東西，包括寫我對母親的情感，其實也是我自己的，所以之後我會想朝這個方向寫。
Q.您在〈有時到達只是一種印象〉提到真正的到達土地，「是內在的，對一個地方熟悉、了解、愛護，與之血肉相連生死與共的深情。」旅外多年，帶給您什麼樣的想法？對寫作有什麼影響？
A.太多了，其中之一個就是覺得無所依歸，像〈有時到達只是一種印象〉那篇所寫的，裡外不是人，我在美國可以投票，行使一切義務，但我仍不是美國人；至於回到台灣我也不是台灣人。在美國時，我可以用英文寫作，但我覺得骨子裡仍有屬於中國的部分。我太愛中文了，所以堅持用中文寫作。回到台灣，雖然說是回到家鄉，但感覺上還是在作客。我夢想退休後，想住哪就住哪，半年住台灣，半年住美國，但我不知道我能不能重新適應台灣。
至於對寫作的影響。可能有好有壞，如果對一地的感情非常深，你就會把那個地方寫進去，會有扎根的深度。我不是這樣的。我覺得我寫的東西是漂浮的，讀者把我的文章歸於知性，或許就是因為我談的都是抽象的，雲裡霧裡的東西。
Q.您是否考慮用文字去到達／建構故土？
A.還沒有這個想法，我覺得那是小說的方式，但我現在碰到一個題材都是想說如何用散文去表現。現在在美國有一個小的文學運動，提出的思考是：我們為什麼要小說？因為小說者都是有話要說，虛構人物故事來把要說的東西托出，可能要說的東西很簡單，卻寫了幾十萬字。也有人認為，現實如斯，千變萬化，我直截把我的經歷用Non-fiction的方式寫出來就夠了。為何要通過虛偽的手續來表現？當然我不同意這撮人的說法，虛構是有其必要的，讀者還是需要人物情節來帶動。當然你可以把散文寫得像小說，這樣有它方便的地方。寫散文一天到晚都是我來我去的，也是很討厭。我不希望給人的感覺是我一天到晚都在寫自己，我希望我寫的東西是：從我自己出發，穿針引線到別處。
Q.您提到寫作又遇到另一片風景，可否請 您談談是怎樣的變化？
A.我希望在不久的將來，散文能夠達到平實的境界，因為平實是很不容易的。不要好高騖遠，又要去討論「為什麼」比較抽象的東西。我自己問了一輩子的長進可能就是：知道問不出所以然來，所以乾脆不要問了，這反而是一個很難做的事情。當然對我來說，求知的過程還是很快樂；某天知道昨天不知道的東西，就沒有白活了。
◎受訪作家簡介
張讓
曾獲首屆聯合文學小說新人獎中篇小說首獎、聯合報文學獎長篇小說推薦獎、時報文學獎散文獎。著有長篇小說《迴旋》與短篇小說集《當愛情依然魔幻》等，散文集《剎那之眼》、《旅人的眼睛》、《一天零一天》、《裝一瓶鼠尾草香》、《我這樣的嫖書客》等，翻譯《出走》和《人在廢墟》等多種。現居美國紐澤西州。
◎本文作者簡介
翟翱
台灣大學台文所研究生。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
從感性到主知，張讓散文所欲探討的，從來都不是停留在表面的觀察或感動，而是構成表面背後龐雜難解的部分。此次新作仍維持著張讓一貫的散文邏輯：情感須待以時間下筆，知識得服膺於美的感動。張讓筆鋒所及，世界可知與不可知的種種，都在她的文字中有節奏有節制地顯現，像是茶葉在冷泉中緩緩舒張開來，悠悠散漫香氣。張讓的散文由是清冷而富回想之味。
Q.您的文章一直被認為偏向知性面，而我自己的觀察是覺得您其實同樣善於捕捉生活中靈光閃現的時刻，類似您在〈詩的時刻〉中提到史提芬．鄧恩那首〈從一個藝術家畫室回家途中〉情境：「……儘管我不是個／會為美而停車的人／我停了，下車，這才領略到／最初的故事是怎麼眨眼暗示／另一個世界。彷如／我正見識某種寂靜的／神靈盛會，不然就是尚未升天的死者／以隱語交談。」然而您除了當下的美感經驗之外，常常追問：這一切所為何來？您在寫散文的時候是否曾意識到自己喜歡「追問」這件事？
A.我天生喜歡問為什麼，小時候常常問母親為什麼這個為什麼那個，她回答我又會再問為什麼，所以有時候會把我媽搞到發瘋。這純粹就是好奇。譬如說小時候買來的雞蛋母親說要先洗一遍，但我就會覺得看起來很乾淨為何要洗？我想我不是那種長輩要你做什麼就乖乖接受的人。我會先問為什麼？我適合當哲學家但也不是哲學家，也缺乏科學家的實證，什麼都不是，所以就變成了寫文章的半吊子。
雖然我常常在文章裡東談西談，但我的出發點是：無知。因為我不知道這件事，所以我對這件事情產生好奇，我會去追問，去探索，去尋找解答。可是只做到某一程度，我想我還是不會真的打破砂鍋問到底。如果真的要問到底的話，我大概就會是科學家了。我寫探索的過程並不是要跟人炫耀說，你看看我做了這麼多功課，然後我有這麼偉大的答案可以給你。而是一路走來，跌跌撞撞從無知到知道一點點的過程。我覺得這個過程相當有趣。所以把它寫下來。
我不喜歡那種高高在上的散文，以俯視的角度面對讀者，如果我寫的東西給人那種印象，那我就完了。再無所不知的人，相對於整個世界，你知道的都只是一點點，沒有資格俯視眾生。尤其我年紀愈大，愈覺得再大牌的人也是無知的。常在心底響起一個聲音是：說得太多了，說得太多了，少說一點。
Q.您在第一本散文集《當風吹過想像的平原》提到，好的散文「提供明晰的視野，獨特的情懷，給予世界透明流動的感覺。」也自詡要「要創造一種氣象」、「即使在最感動的時候文字也壓抑平淡到近乎冷漠──我害怕濫情，不事思考的文字。」這段文字提供了我們三個關鍵字觀察您的散文：視野、氣象與平淡，至今仍受用。您是如何在最初的十年之內就集結了這樣的散文看法？
A.這跟出國有很大的關係，如果沒有出國的話，我想我的整個寫作會很不一樣。
中國有很深沉的抒情傳統，當年還是文青的時候覺得就是要寫抒情的東西，所以最早時我都寫陳腔濫調的抒情散文。到了美國之後，大量閱讀英美的作家──不同於中國作家，他們不會把感情隨時掛在文字上──才發覺有另一種表現的方式：西方的文字，比較知性，並非壓抑而是收斂。像是彎過一個彎，發現不一樣的風景，而我比較喜歡這樣的風景，比較適合我的個性。
現在我又到了另一個彎，發現文章收斂太過會變得太乾，成槁木死灰。所以收斂而不了無生氣才是好的。有時會覺得左寫不好右寫不好，變成這本書序裡頭我提到的，一篇文章琢磨再三。一刪再刪，覺得都可以不要，刪了之後又一點一滴地加回滋潤感情的東西，要動人要不濫情。但有時候，磨了半天還是不知道到底是不是好的東西。最高明的作法是，你完全沒有談到你要表達的情感，看似顧左右而言他，但又統統都表現出來了。可是我覺得我還沒有做到。
Q.您當時所謂的「氣象」是指？
A.以前喜歡李白，所以寫文章追求氣象，是指大氣磅礡的感覺。當時覺得古典散文或駢文能夠達到那樣的氣派，但是民國後的散文沒有人可以辦到，因此當時把氣象當作我的目標。
Q.您似乎愛用視覺來比喻散文？除了上文提到的「提供明晰的視野」給讀者，您在《剎那之眼》後記也提到：「文學做的乃是顯微鏡兼望遠鏡的工作。」
A.我想寫作者都必須給自己一個幻覺：自己的東西有某種價值，可以跟別人分享。沒有這種幻覺的話，大概就寫不下去了。我現在的改變是，常常覺得我一無所知，別人知道的比我多，別人經歷的事情比我經歷的有趣，這樣的話我寫的東西又有何必要？一旦這種想法很強烈的時候，就會破壞了我寫作的心境，寫不下去。
Q.您說現在寫文章常陷入刪刪改改的糾結，是否會感到篇幅愈寫愈少？
A.未必。但現在寫作者得面對的現實是，沒人在看了寫那麼長幹嘛？即使在看書的人，也受科技、習慣影響，偏向閱讀短小輕快的東西。雖然我現在寫的不乏大題目，但不會像以前那樣長篇、緻密、一氣寫下來，而會把它變成短的篇章，化整為零，讓讀者感覺不那麼沉重，藉著短小跟分散讓他們比較好讀吧。很多人跟我說，看不懂我的散文，但這不是我偏好短小的原因；而是老來心境愈來愈偏好短的文章，幾乎變成手記的形式在寫。多年來我都有寫手記的習慣，但我唯一收集成書的只有麥田的《時光幾何》，是我自己最喜歡的一本。
我很喜歡手記體。我一向喜歡簡短、明白、清淡的文章，現在這個傾向大概要走火入魔了，簡短到最後可能就變成零了。像我最喜歡的兩個女作家，艾莉絲．孟若（Alice Munro）和蓓納蘿．費滋吉羅（Penelope Fitzgerald），她們的東西都很短，但韻味無窮。尤其是後者，太傳奇了，到了六十歲才開始寫作，寫了二十年，出了幾本小書，但每一本都可以念很多次。她的《憂傷藍花》（The Blue Flower），尤其登峰造極，我讀了不知道多少次，但還是無法參透她是如何做到的。
Q.把您放置在知性散文的脈絡，您怎麼看？
A.我覺得把我的散文劃入知性散文根本錯誤。因為我寫東西的入手起點都很低，都是實際生活的體驗，例如〈詩的時刻〉，就是我去買菜，在車裡等我先生時看到車窗上的雨滴而來的。我所有看起來很知性的東西，基本上都是如此，又如〈從無聲到有聲〉談美是什麼？但它的出發點是我倒垃圾時，看到黃葉飄落，聽到咖咖咖的聲音，觀察後才發現原來是許多落葉掉下時撞擊樹產生的聲音，又慢慢想到落葉蕭蕭乃至美學哲學的問題。應該說，我的文章寫的是，當我們有這個感覺的時候，為什麼我們會有這種感覺？例如感受到美，但美感從何而來？就像〈我相信〉裡頭說的：「知性的嘆服仍必須臣服於藝術的感動。」因此我會想去探討美感從何而來。
Q.您提到艾莉絲．孟若，台灣讀者認識這位加拿大作家，應該都是透過您的文字。我很難想像若換作其他人翻譯的話，孟若還會是我們看到的這個面貌嗎？不知道您是否覺得自己的文字跟她有相近之處？
A.孟若做到了我想追求的境界，所以我不可能跟她相近。我寫得太差了。她的文字非常非常清淡，我相信別人來翻的話一定會不同。我在翻譯的時候，目標就是把她極為清淡的風格翻譯出來。翻譯時我盡量避免使用成語，我的想法是如果翻譯使用大量成語，讓讀者覺得讀來貼近中文就會失去她的面貌。
我讀很多翻譯成中文的外國小說時，常覺得不滿的一點是，它們都使用了大量的成語。我自己在寫作時也很少用成語，成語固然方便，但一個詞語之所以成為成語，就是因為人們大量使用，容易變得陳腔濫調，失去清新以及力量。而時下很多譯文都傾向用半文半白的方式，我自己在翻譯時也盡量避免，我不知道我做到了沒有，但我盡量讓它讀來是純白話的譯文。
Q.您翻譯孟若的時候遇到不小的困難？
A.很大的困難。翻譯孟若時，我覺得面臨很大的困難是，我自己的中文已經很爛了，然後經常一個非常簡單的英文表達，我要花很多時間，才能把它變成同樣簡單的中文。所以可能有很多失敗的地方，讓讀者感覺像是在讀英文。
Q.您曾在不同文章中悼念亡母，而這本書中的〈好一個女子〉您提到：「悲哀是一定的，奇異的是有必須悲哀的意識而卻無法召喚悲哀的感覺。悲哀成了一種知識，凍結在知性的層次，下降不到內心深處，像張標簽貼在皮面，只覺心裡一片麻木，在長久的義務和等待過後力竭了，除了行禮如儀不知怎麼反應。」而您在〈一九九五年五月某一天〉中就已經說「當哀傷逐漸淡去，然後成為一種知識」，您如何看待以書寫來悼亡？
A.當年曾經想寫一本《致哀書》，寫母親之死。母親是因癌症而死，在她過世之前拖了六個月才走，看著自己的母親身體日漸消亡，愈來愈瘦，神志不清。可以說是每個人都在受苦，知道她一定會死，但不知道她何時會死，大家都在等她死，很殘酷，但這是事實。等她終於死之後，你已經很累了，身心交瘁，理智上你知道你很難過，但感情上卻是乾涸的，像具傀儡表現得行禮如儀。喪禮儀式結束了，回到美國，靜下來後才真正感受到我已經失去母親，以及悲傷。所以說，你悲傷的感覺跟你知道要悲傷，這兩者是有時差的。不是說沒有那個感覺，而是說要經過時間，心才會再度活起來，感受到母親的死。我自己的想法是，寫感情的事情是要經過時間的。
Q.您在〈十一年〉寫道：「如果跳出悲的角度，譬如，繞母親一生給她做三百六十度的立體造象，我至少可以描繪十個母親，而其中最高大突出的形象應是強者。」這是隨著時間推移產生的想法嗎？
A.我母親是一個有很多悲傷的人，活得很辛苦，當年逃難到金門，因此我是在金門出生的，八二三砲戰前一天我們又撤退到台灣，又窮又病，還帶著五個小孩。母親的一生累到難得有笑容，所以我對母親的笑容總是印象深刻。
我想以後我再寫母親的話，會想以文章還原她的人生，她的小時候是怎樣的？她是怎樣的人？曾有親戚跟我說，我母親當年是很水的小姐，還有丫鬟伺候，但我有印象以來從來不覺得母親漂亮。母親有一個面貌是我從來不認識的。過去我只忙著寫自己的東西，包括寫我對母親的情感，其實也是我自己的，所以之後我會想朝這個方向寫。
Q.您在〈有時到達只是一種印象〉提到真正的到達土地，「是內在的，對一個地方熟悉、了解、愛護，與之血肉相連生死與共的深情。」旅外多年，帶給您什麼樣的想法？對寫作有什麼影響？
A.太多了，其中之一個就是覺得無所依歸，像〈有時到達只是一種印象〉那篇所寫的，裡外不是人，我在美國可以投票，行使一切義務，但我仍不是美國人；至於回到台灣我也不是台灣人。在美國時，我可以用英文寫作，但我覺得骨子裡仍有屬於中國的部分。我太愛中文了，所以堅持用中文寫作。回到台灣，雖然說是回到家鄉，但感覺上還是在作客。我夢想退休後，想住哪就住哪，半年住台灣，半年住美國，但我不知道我能不能重新適應台灣。
至於對寫作的影響。可能有好有壞，如果對一地的感情非常深，你就會把那個地方寫進去，會有扎根的深度。我不是這樣的。我覺得我寫的東西是漂浮的，讀者把我的文章歸於知性，或許就是因為我談的都是抽象的，雲裡霧裡的東西。
Q.您是否考慮用文字去到達／建構故土？
A.還沒有這個想法，我覺得那是小說的方式，但我現在碰到一個題材都是想說如何用散文去表現。現在在美國有一個小的文學運動，提出的思考是：我們為什麼要小說？因為小說者都是有話要說，虛構人物故事來把要說的東西托出，可能要說的東西很簡單，卻寫了幾十萬字。也有人認為，現實如斯，千變萬化，我直截把我的經歷用Non-fiction的方式寫出來就夠了。為何要通過虛偽的手續來表現？當然我不同意這撮人的說法，虛構是有其必要的，讀者還是需要人物情節來帶動。當然你可以把散文寫得像小說，這樣有它方便的地方。寫散文一天到晚都是我來我去的，也是很討厭。我不希望給人的感覺是我一天到晚都在寫自己，我希望我寫的東西是：從我自己出發，穿針引線到別處。
Q.您提到寫作又遇到另一片風景，可否請 您談談是怎樣的變化？
A.我希望在不久的將來，散文能夠達到平實的境界，因為平實是很不容易的。不要好高騖遠，又要去討論「為什麼」比較抽象的東西。我自己問了一輩子的長進可能就是：知道問不出所以然來，所以乾脆不要問了，這反而是一個很難做的事情。當然對我來說，求知的過程還是很快樂；某天知道昨天不知道的東西，就沒有白活了。
◎受訪作家簡介
張讓
曾獲首屆聯合文學小說新人獎中篇小說首獎、聯合報文學獎長篇小說推薦獎、時報文學獎散文獎。著有長篇小說《迴旋》與短篇小說集《當愛情依然魔幻》等，散文集《剎那之眼》、《旅人的眼睛》、《一天零一天》、《裝一瓶鼠尾草香》、《我這樣的嫖書客》等，翻譯《出走》和《人在廢墟》等多種。現居美國紐澤西州。
◎本文作者簡介
翟翱
台灣大學台文所研究生。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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多益
2013年5月15日 星期三
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(上)
【文／高千惠】
一、 有關當代水墨的四種論述態度
從1980年代以來，傳統媒介中的水墨，便面對了文化視域和論述演練的課題。此議題潛行30年，在2010年代呈現論述上的春秋割據期。
在理論與實踐的應合上，從1980至2010年代，兩岸三地在水墨藝術和其論述領域，目前大約出現四種介於傳統主義和現代主義之間的態度：文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。
「文化復興論者」多主張回歸古典，維繫傳統文脈，以傳承本土文化精神，因之，亦把「水墨藝術」視為一種具民族性的特殊材質，或是一種具民族性的生活哲學。在這界定領域，「水墨藝術」的文化復興，並非指中式的風俗畫再現，而是訴諸中式的思哲精神，把「水墨藝術」作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「媒介保存論者」不在於「水墨」中尋找人與自然萬物間的意境，而是把「水墨」的筆意和墨色使用視為一種「線性」與「造形」的視覺語言。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具語言性的文化形態，它恪守的是筆墨語言的問題。在當代性上，「媒介保存論者」認為「水墨藝術精神」可以由出世轉為入世，都會生活、工業化景觀皆可入畫。在山水意境遠去，紅塵現世躍然紙上中，顯示當世景觀。
「跨域折衷論者」開放「筆和墨」的器形圈限，接受用各種不同媒介來呈現概念中的水墨藝術世界。無論是使用多媒材、新影像、電腦、裝置等等，只要其表述的是一種中國式的哲思和景觀，如陰陽五行的元素表徵、玄佛影響下的生命觀、無常人生、世外桃源、煙雲江山等中國式文化氣氛或文化議題。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具概念性的文化形態，它恪守的是文化藝術概念的問題。
在藝術作為一種調解與沉思下，「存在主義論者」視水墨藝術的生產過程、行為、目的，乃在於解決藝術家無法面對現實困境的一種精神寄託。其創作過程和美學立論，是建立在「藝術作為一種精神醫療或超越現實障礙」的表述上。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種遁世、抗世的生活形態，它遵守的是藝術行為和表現過程的問題。其「當代性」是建立在現代主義個人存在狀況的回應上。
前三種屬於保守的態度，與文化論述和形式美學有關，而第四種則與個人創作時的存在境況有關。從這四大文化論述方向集合出的論點，我們可以看到目前當代水墨的文化疆域。然而，因區域性的關係，這四大文化論述中亦出現地域性的意識型態發展。（註1）以下以台灣地區為例。
二、 尋找台灣藝術「水土之爭」的原生思想
在台灣，自1980年代中期以來，因區域本土意識之強勢，不僅「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。因之，所謂台灣本土水墨，多放在內容表現上，以風土民情等具象景觀為識別，或是找出與一種現代性，作為區域性的界分。（註2）
以戰後台灣水墨發展來說，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代是以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。當1990年代中國出現「實驗水墨」時，台灣藝壇的水墨論述者已鮮見。（註3）在1997至1998年帝門藝術基金會的台灣藝評文選三大類中，水墨論述已然淪陷。此後，在水墨策展論述上，「台灣水墨」的「台灣性」之考量，往往多設定在藝術家的旅台、台籍身分和南島人文景觀上，或是有別於傳統的個人形式風格之選樣。2000年代，水墨論述在台灣已明顯式微，而在台灣當代藝壇，水墨創作多變成保障性的弱勢畫種。隨著2010年代中港地區力探「水墨新思維」之可能作為，台灣水墨議題亦再度被注視。
在隨波跟進之前，個人以為台灣現代水墨和台灣當代本土藝術，在過去以政治意識為論述下，尚有美學意識需要重新探討和補充，才不會每每以斷代性的姿態，切割地區藝術發展的思潮。回歸到文化本質的角度，再審視台灣解嚴之後的1990年代前期的「水墨藝術」和「本土藝術」之消長問題，個人認為是二條「淮南文化路線」的美學之爭，也是一場庶民藝術搏倒文人藝術的文化行動。
台灣當代藝術發展，有純藝術和俗藝術之別，前者為菁英文化，後者為通俗文化。走出西方論述和政治意識的陰影，台灣藝術中所強調的本土文化符碼，除了地理人文景觀外，其來自庶民信仰、生活、人際社會、生命觀、生存觀的「本土意識」，亦被當作「群體性」的總質文化氣質。是故，此總質文化氣質的原生思想來源，便值得再尋找與鑑識。
在中國社會文化史和藝術思想史中，屬於文士生活文化的水墨藝術和屬於普羅生活文化的通俗藝術，其並存年代是兩漢過渡時期，也正是「淮南思維」興盛之世。漢文化的「淮南思維」乃奠定了「中國性」的文化態度。不管南遷或西移，在陳述華人文化本源的特質中，事實上，也多以「淮南思維」為基架。（註4）
「淮南思維」，可謂為當代文化思想最常見的雜家，用現代話形容，就是多元主義。它不僅提供神話和神仙學，連當代人所熱中的中藥、食補、養生學、面相、地理水土等內容也具備書中。對視覺藝術世界的無形影響，「淮南思維」亦出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在訴諸中式的思哲精神下，「水墨世界」乃被作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「淮南思維」往形而下發展，走出抽象審美經驗的感知交流，亦在民間社會和民俗信仰產生一種文化傳承。在當代藝術領域，許多中國式的後現代藝術表現，便大量使用方術、符咒、風水、卜卦算命等道術文化材料。直至近年，許多觀念行為藝術家，或有志於東方符碼與文化煉金學的藝術家，也都傾向於「淮南鴻烈式」的表現。在台灣，淮南思想更是民間生活的一部分。當代台灣藝術家以民間、民俗等生活事物為創作元素，以廟口文化、戲曲故事為本土表徵，均發展出漢籍書冊內容在地化的表現。
由這文化底蘊的角度看，台灣戰後二個美術運動，可以說是美學意識上的一種「水土之爭」。此「水土之爭」影響了台灣當代藝術的發展趨向。是故，從上述四種論述可兼論到「台灣水墨藝術的當代性」，但卻無法用來說明「台灣當代藝術的區域性」。無論台灣的近代、現代或當代藝術，只有在回歸到其文化基因和美學意識的此起彼落上，才能看到同質性與差異性的幻化過程。
※延伸閱讀：
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(下)
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
一、 有關當代水墨的四種論述態度
從1980年代以來，傳統媒介中的水墨，便面對了文化視域和論述演練的課題。此議題潛行30年，在2010年代呈現論述上的春秋割據期。
在理論與實踐的應合上，從1980至2010年代，兩岸三地在水墨藝術和其論述領域，目前大約出現四種介於傳統主義和現代主義之間的態度：文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。
「文化復興論者」多主張回歸古典，維繫傳統文脈，以傳承本土文化精神，因之，亦把「水墨藝術」視為一種具民族性的特殊材質，或是一種具民族性的生活哲學。在這界定領域，「水墨藝術」的文化復興，並非指中式的風俗畫再現，而是訴諸中式的思哲精神，把「水墨藝術」作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「媒介保存論者」不在於「水墨」中尋找人與自然萬物間的意境，而是把「水墨」的筆意和墨色使用視為一種「線性」與「造形」的視覺語言。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具語言性的文化形態，它恪守的是筆墨語言的問題。在當代性上，「媒介保存論者」認為「水墨藝術精神」可以由出世轉為入世，都會生活、工業化景觀皆可入畫。在山水意境遠去，紅塵現世躍然紙上中，顯示當世景觀。
「跨域折衷論者」開放「筆和墨」的器形圈限，接受用各種不同媒介來呈現概念中的水墨藝術世界。無論是使用多媒材、新影像、電腦、裝置等等，只要其表述的是一種中國式的哲思和景觀，如陰陽五行的元素表徵、玄佛影響下的生命觀、無常人生、世外桃源、煙雲江山等中國式文化氣氛或文化議題。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具概念性的文化形態，它恪守的是文化藝術概念的問題。
在藝術作為一種調解與沉思下，「存在主義論者」視水墨藝術的生產過程、行為、目的，乃在於解決藝術家無法面對現實困境的一種精神寄託。其創作過程和美學立論，是建立在「藝術作為一種精神醫療或超越現實障礙」的表述上。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種遁世、抗世的生活形態，它遵守的是藝術行為和表現過程的問題。其「當代性」是建立在現代主義個人存在狀況的回應上。
前三種屬於保守的態度，與文化論述和形式美學有關，而第四種則與個人創作時的存在境況有關。從這四大文化論述方向集合出的論點，我們可以看到目前當代水墨的文化疆域。然而，因區域性的關係，這四大文化論述中亦出現地域性的意識型態發展。（註1）以下以台灣地區為例。
二、 尋找台灣藝術「水土之爭」的原生思想
在台灣，自1980年代中期以來，因區域本土意識之強勢，不僅「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。因之，所謂台灣本土水墨，多放在內容表現上，以風土民情等具象景觀為識別，或是找出與一種現代性，作為區域性的界分。（註2）
以戰後台灣水墨發展來說，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代是以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。當1990年代中國出現「實驗水墨」時，台灣藝壇的水墨論述者已鮮見。（註3）在1997至1998年帝門藝術基金會的台灣藝評文選三大類中，水墨論述已然淪陷。此後，在水墨策展論述上，「台灣水墨」的「台灣性」之考量，往往多設定在藝術家的旅台、台籍身分和南島人文景觀上，或是有別於傳統的個人形式風格之選樣。2000年代，水墨論述在台灣已明顯式微，而在台灣當代藝壇，水墨創作多變成保障性的弱勢畫種。隨著2010年代中港地區力探「水墨新思維」之可能作為，台灣水墨議題亦再度被注視。
在隨波跟進之前，個人以為台灣現代水墨和台灣當代本土藝術，在過去以政治意識為論述下，尚有美學意識需要重新探討和補充，才不會每每以斷代性的姿態，切割地區藝術發展的思潮。回歸到文化本質的角度，再審視台灣解嚴之後的1990年代前期的「水墨藝術」和「本土藝術」之消長問題，個人認為是二條「淮南文化路線」的美學之爭，也是一場庶民藝術搏倒文人藝術的文化行動。
台灣當代藝術發展，有純藝術和俗藝術之別，前者為菁英文化，後者為通俗文化。走出西方論述和政治意識的陰影，台灣藝術中所強調的本土文化符碼，除了地理人文景觀外，其來自庶民信仰、生活、人際社會、生命觀、生存觀的「本土意識」，亦被當作「群體性」的總質文化氣質。是故，此總質文化氣質的原生思想來源，便值得再尋找與鑑識。
在中國社會文化史和藝術思想史中，屬於文士生活文化的水墨藝術和屬於普羅生活文化的通俗藝術，其並存年代是兩漢過渡時期，也正是「淮南思維」興盛之世。漢文化的「淮南思維」乃奠定了「中國性」的文化態度。不管南遷或西移，在陳述華人文化本源的特質中，事實上，也多以「淮南思維」為基架。（註4）
「淮南思維」，可謂為當代文化思想最常見的雜家，用現代話形容，就是多元主義。它不僅提供神話和神仙學，連當代人所熱中的中藥、食補、養生學、面相、地理水土等內容也具備書中。對視覺藝術世界的無形影響，「淮南思維」亦出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在訴諸中式的思哲精神下，「水墨世界」乃被作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「淮南思維」往形而下發展，走出抽象審美經驗的感知交流，亦在民間社會和民俗信仰產生一種文化傳承。在當代藝術領域，許多中國式的後現代藝術表現，便大量使用方術、符咒、風水、卜卦算命等道術文化材料。直至近年，許多觀念行為藝術家，或有志於東方符碼與文化煉金學的藝術家，也都傾向於「淮南鴻烈式」的表現。在台灣，淮南思想更是民間生活的一部分。當代台灣藝術家以民間、民俗等生活事物為創作元素，以廟口文化、戲曲故事為本土表徵，均發展出漢籍書冊內容在地化的表現。
由這文化底蘊的角度看，台灣戰後二個美術運動，可以說是美學意識上的一種「水土之爭」。此「水土之爭」影響了台灣當代藝術的發展趨向。是故，從上述四種論述可兼論到「台灣水墨藝術的當代性」，但卻無法用來說明「台灣當代藝術的區域性」。無論台灣的近代、現代或當代藝術，只有在回歸到其文化基因和美學意識的此起彼落上，才能看到同質性與差異性的幻化過程。
※延伸閱讀：
水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(下)
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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職達外語
馬維建眼裡的趙無極 他的畫；教我們看世界 他的人；教我們看人生
【文／鄭乃銘】
趙無極。(當代藝術新聞／提供)
台北時間4月10日，清晨4點。馬維建被自己的夢；吵醒。
夢境裡，他隱隱約約一直聽到家裡的門鈴聲響，鈴聲；不斷…不斷響著。渾渾噩噩地，醒來。心理說不上來的不安。他很直接地到書房，打開電腦。趙無極的助理有封郵件，已經躺在那裡。馬維建打開一讀，內容載明趙無極在瑞士醫院已經過世的消息！距離馬維建與趙無極的夫人Francoise Marquet通過電話，還不到10小時！這一回趙無極跟馬維建的告別，與生前眾多的數十回有很大差別。趙無極沒有多說任何話，只是以急急但又沉沉的鈴聲來通知馬維建他的離去。至此，曾有過的風雨終究也雲開風歇、曾有過的病痛也都退去，歸去；也無風雨也無晴。自從2005年身體健康不如從前之後，趙無極就很難再有體力能夠持續他最喜愛的畫畫。這回，終於可以不再受病痛纏身，可以再重新拿起畫筆盡情地畫個夠了。告別，沒有話、只有他一貫瀟灑及篤定往前走去的背影，趙無極不讓馬維建再看他生命走到末端的病容，而是讓他在記憶中；始終留存著對他最美好的模樣。
趙無極，1921-2013，瑞士時間4月9日離世，享年93。
馬維建與趙無極的緣分，像是家人、像師長與學生、像朋友，當然也是像藝術家獲得知音般的彼此惺惺相惜。這樣的人間緣分，從20世紀末跨進21世紀，季節儘管更換了多少樣貌，但是兩人則為藝術界塑立了一個極為難得的典範，那是藝術家與收藏家之間相互欣賞、尊重、分享，沒有逾越兩者所應當恪守的本分；反倒因此能成為對方背後最厚實的精神依靠。 事實上，這兩個人能夠結為忘年之交，絕非沒有理由的。 兩人基本上都是屬於內心熱情、外表卻謙遜內斂。 他們往往只對頻率「對」的人，釋放出毫不保留的熱情。
1996年，趙無極應邀到高雄市立美術館舉行回顧展。開幕式當天一早，他與三位特地從台北來參加展覽開幕的全國版藝文記者吃早餐；我，是三位的唯一男生。因為，這不是正式記者會，也不是一場很正式的訪問，反倒令我有點莫名的緊張，不知道該問些什麼才對的那種緊張。趙無極非常準時地出現在飯店餐廳，一如他任何時候的瀟灑、得體。或許是因為他要面對的記者是他已經認識的，而且無關緊要的人全都被淨空，他顯得格外輕鬆與自在。坐定後，開口說：「今天，我們要聊些什麼呢」？語畢，他快快看了我們三個記者一眼，接著說：「問什麼都可以，可不要叫我說自己的作品，這個；你們三個都講得比我好喔」。自己一講完，笑得開心得很。我眼睛一亮：「真的嗎？哪，我們來聊聊你的愛情好了」！全桌更是笑成一團。他笑得尤其樂：「不行，我就知道你在打壞主意…」。 我記得那天的早餐，我們三個記者與趙無極聊得很高興、也很久。趙無極跟我們分享他在創作上的想法與心情，沒有呆板教條的語彙，盡是他從生活所感念到的點滴與作品裡的感受。談話間，他認真、專注，但又不忘偶而也拿自己開開玩笑，氣氛非常和樂，加上南台灣早晨溫煦的陽光，趙無極給了我們一個非常特別的時光。最後是因為陳其寬先生已經到了旅館等候他多時，才匆匆趕去會面而結束。 任何一本教科書從來沒明確說著成功藝術家，應該有那些特質。那個早上，我所面對絕對是一位成功的藝術家，但我卻更相信的是；那天我所談話的對象是個慈祥、睿智又幽默風趣的長者。而且，毫不掩藏他的頑皮！
認真但又能顯現出頑皮，早在趙無極是杭州藝專學生的時候就開始萌現。 「1935年趙老師考入杭州藝專，大家都知道他是林風眠非常喜歡又很得意的學生。只是，趙老師的國畫老師是潘天壽。據趙老師跟我說；潘天壽總是要學生臨摹四王的作品，久了之後，當然會不免令人生膩。有一回上課，潘天壽循例要同學臨摹四王的作品。趙老師那天也不知怎樣突然頑性大起，就在畫紙上畫了顆大石頭、二株草，就如此交了卷。這下可把潘天壽給氣壞了！潘天壽覺得趙無極太頑劣，應該要被開除。事情竟演變得有點不好收拾，最後還得林風眠與吳大羽雙雙出面來為趙無極求情，直說趙無極是個難得有才的好學生、也很用功，這次就是頑皮、不喜歡拘束的事…。好不容易把潘天壽的怒氣給平息，留下了趙無極」。「趙老師在學校的時候，還不只這一樁。美術課畫的是石膏像，但是學校規定是五點下課，就不得再進入教室。可是，趙老師知道下了課根本沒有其他地方可讓他繼續再對著石膏像畫素描，但他又特別想要繼續練習。於是，就想到一招，在窗戶要關閉的榫間縫裡特意放上一顆小石，讓窗戶無法整個關死。然後，下了課；當老師與同學都離開，再偷偷打開窗戶到教室繼續練習」。趙無極對藝術的認真和執著，從在學校的時候就已經很鮮明。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
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英文會話
趙無極。(當代藝術新聞／提供)
台北時間4月10日，清晨4點。馬維建被自己的夢；吵醒。
夢境裡，他隱隱約約一直聽到家裡的門鈴聲響，鈴聲；不斷…不斷響著。渾渾噩噩地，醒來。心理說不上來的不安。他很直接地到書房，打開電腦。趙無極的助理有封郵件，已經躺在那裡。馬維建打開一讀，內容載明趙無極在瑞士醫院已經過世的消息！距離馬維建與趙無極的夫人Francoise Marquet通過電話，還不到10小時！這一回趙無極跟馬維建的告別，與生前眾多的數十回有很大差別。趙無極沒有多說任何話，只是以急急但又沉沉的鈴聲來通知馬維建他的離去。至此，曾有過的風雨終究也雲開風歇、曾有過的病痛也都退去，歸去；也無風雨也無晴。自從2005年身體健康不如從前之後，趙無極就很難再有體力能夠持續他最喜愛的畫畫。這回，終於可以不再受病痛纏身，可以再重新拿起畫筆盡情地畫個夠了。告別，沒有話、只有他一貫瀟灑及篤定往前走去的背影，趙無極不讓馬維建再看他生命走到末端的病容，而是讓他在記憶中；始終留存著對他最美好的模樣。
趙無極，1921-2013，瑞士時間4月9日離世，享年93。
馬維建與趙無極的緣分，像是家人、像師長與學生、像朋友，當然也是像藝術家獲得知音般的彼此惺惺相惜。這樣的人間緣分，從20世紀末跨進21世紀，季節儘管更換了多少樣貌，但是兩人則為藝術界塑立了一個極為難得的典範，那是藝術家與收藏家之間相互欣賞、尊重、分享，沒有逾越兩者所應當恪守的本分；反倒因此能成為對方背後最厚實的精神依靠。 事實上，這兩個人能夠結為忘年之交，絕非沒有理由的。 兩人基本上都是屬於內心熱情、外表卻謙遜內斂。 他們往往只對頻率「對」的人，釋放出毫不保留的熱情。
1996年，趙無極應邀到高雄市立美術館舉行回顧展。開幕式當天一早，他與三位特地從台北來參加展覽開幕的全國版藝文記者吃早餐；我，是三位的唯一男生。因為，這不是正式記者會，也不是一場很正式的訪問，反倒令我有點莫名的緊張，不知道該問些什麼才對的那種緊張。趙無極非常準時地出現在飯店餐廳，一如他任何時候的瀟灑、得體。或許是因為他要面對的記者是他已經認識的，而且無關緊要的人全都被淨空，他顯得格外輕鬆與自在。坐定後，開口說：「今天，我們要聊些什麼呢」？語畢，他快快看了我們三個記者一眼，接著說：「問什麼都可以，可不要叫我說自己的作品，這個；你們三個都講得比我好喔」。自己一講完，笑得開心得很。我眼睛一亮：「真的嗎？哪，我們來聊聊你的愛情好了」！全桌更是笑成一團。他笑得尤其樂：「不行，我就知道你在打壞主意…」。 我記得那天的早餐，我們三個記者與趙無極聊得很高興、也很久。趙無極跟我們分享他在創作上的想法與心情，沒有呆板教條的語彙，盡是他從生活所感念到的點滴與作品裡的感受。談話間，他認真、專注，但又不忘偶而也拿自己開開玩笑，氣氛非常和樂，加上南台灣早晨溫煦的陽光，趙無極給了我們一個非常特別的時光。最後是因為陳其寬先生已經到了旅館等候他多時，才匆匆趕去會面而結束。 任何一本教科書從來沒明確說著成功藝術家，應該有那些特質。那個早上，我所面對絕對是一位成功的藝術家，但我卻更相信的是；那天我所談話的對象是個慈祥、睿智又幽默風趣的長者。而且，毫不掩藏他的頑皮！
認真但又能顯現出頑皮，早在趙無極是杭州藝專學生的時候就開始萌現。 「1935年趙老師考入杭州藝專，大家都知道他是林風眠非常喜歡又很得意的學生。只是，趙老師的國畫老師是潘天壽。據趙老師跟我說；潘天壽總是要學生臨摹四王的作品，久了之後，當然會不免令人生膩。有一回上課，潘天壽循例要同學臨摹四王的作品。趙老師那天也不知怎樣突然頑性大起，就在畫紙上畫了顆大石頭、二株草，就如此交了卷。這下可把潘天壽給氣壞了！潘天壽覺得趙無極太頑劣，應該要被開除。事情竟演變得有點不好收拾，最後還得林風眠與吳大羽雙雙出面來為趙無極求情，直說趙無極是個難得有才的好學生、也很用功，這次就是頑皮、不喜歡拘束的事…。好不容易把潘天壽的怒氣給平息，留下了趙無極」。「趙老師在學校的時候，還不只這一樁。美術課畫的是石膏像，但是學校規定是五點下課，就不得再進入教室。可是，趙老師知道下了課根本沒有其他地方可讓他繼續再對著石膏像畫素描，但他又特別想要繼續練習。於是，就想到一招，在窗戶要關閉的榫間縫裡特意放上一顆小石，讓窗戶無法整個關死。然後，下了課；當老師與同學都離開，再偷偷打開窗戶到教室繼續練習」。趙無極對藝術的認真和執著，從在學校的時候就已經很鮮明。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年5月號】
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英文會話
2013年5月14日 星期二
佳士得突破重圍 成功「落滬」
【文／吳亞男】
繼去年香港蘇富比宣布與北京歌華公司，於北京合資成立拍賣公司後，百年宿敵佳士得不甘於後，今年4月宣布，已通過上海市政府批准，成為首家在中國獲得拍賣執照且獨立開展拍賣業務的國際藝術品拍賣公司，預期今年秋拍就可見到佳士得招牌在上海亮起。
佳士得、蘇富比等國際拍賣大行，進駐中國設點拍賣，擁有引入西方現當代藝術品的最大優勢。歐美拍賣行文化進駐上海後，會與中國本土拍賣市場文化，產生什麼樣的激盪，引入什麼樣的企業精神與文化，頗值得關注。（佳士得提供）
《典藏投資》就此採訪上海泓盛拍賣董事長趙涌，面對佳士得入駐上海，中國的藝術品二級市場格局是否將由此改變。趙涌首先樂觀地表示三個觀點：佳士得進入中國，第一點能夠達到國際交流，與本地交換國際經驗；第二點是能夠培育人才，專業人才也將通過國際企業而引進上海，第三則是對中國客戶來說是大優勢，國際型藏家也藉此能夠到上海來，讓上海成為國際平台。
趙涌也強調，上海社會從1930年代的工業形態，一直到1990年代的服務業，再到現在的金融中心，氣氛一直與北京不一樣，上海相對地自由及開放，藝術產業的相關法規也比較寬鬆；他更提到，世界藝術中心總是與金融中心綁在一起，從倫敦、巴黎、紐約的發展，都可以證明藝術產業的發展與經濟脫離不了關係，而全世界500強企業幾乎都在上海落地，佳士得的到來，或許能夠推助上海爭奪中國藝術中心寶座。
上海是中國大陸沿岸最開放的城市之一，亦是金融中心，對藝術品的法規限制較為寬鬆，是全球各大企業進駐的首選城市。（今周刊提供）
由於中國政府規定，對外資拍賣行限制拍賣文物類，這樣看來佳士得與蘇富比目前只能拍賣酒類、珠寶及當代藝術，其實這對這兩家外資來說，當代藝術這塊反而占了很大優勢，尤其中國藏家較缺乏接觸的西方當代藝術。趙涌不認為文物局的規定永不能打破，他表示，上海文物局是獨立機構，只要進出口收藏規範好，文物局會逐步放鬆條款，一切只是時間問題。
而本地拍賣行的優勢就顯現在文物拍賣，以及趙涌說的國情問題。佳士得及蘇富比來到中國勢必需要時間本地化，蘇富比聘請曾經擔任北京翰海拍賣董事長的溫桂華出任蘇富比北京的總裁，這表示他們仍需要中國人來解決他們在中國遇到的障礙，但是作為逾兩百年歷史的拍賣行，他們已經擁有非常成熟的企業文化，如果為了融入中國市場，採用很多中國傳統的交易模式，那麼一定會對他們自有的企業文化產生沖擊；加上現實的高關稅問題，同樣的作品拿到中國拍賣，大概就得多出30％的費用，從蘇富比到佳士得是否能快速適應中國本土市場，萬眾矚目。
【《典藏投資》2013年5月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
繼去年香港蘇富比宣布與北京歌華公司，於北京合資成立拍賣公司後，百年宿敵佳士得不甘於後，今年4月宣布，已通過上海市政府批准，成為首家在中國獲得拍賣執照且獨立開展拍賣業務的國際藝術品拍賣公司，預期今年秋拍就可見到佳士得招牌在上海亮起。
佳士得、蘇富比等國際拍賣大行，進駐中國設點拍賣，擁有引入西方現當代藝術品的最大優勢。歐美拍賣行文化進駐上海後，會與中國本土拍賣市場文化，產生什麼樣的激盪，引入什麼樣的企業精神與文化，頗值得關注。（佳士得提供）
《典藏投資》就此採訪上海泓盛拍賣董事長趙涌，面對佳士得入駐上海，中國的藝術品二級市場格局是否將由此改變。趙涌首先樂觀地表示三個觀點：佳士得進入中國，第一點能夠達到國際交流，與本地交換國際經驗；第二點是能夠培育人才，專業人才也將通過國際企業而引進上海，第三則是對中國客戶來說是大優勢，國際型藏家也藉此能夠到上海來，讓上海成為國際平台。
趙涌也強調，上海社會從1930年代的工業形態，一直到1990年代的服務業，再到現在的金融中心，氣氛一直與北京不一樣，上海相對地自由及開放，藝術產業的相關法規也比較寬鬆；他更提到，世界藝術中心總是與金融中心綁在一起，從倫敦、巴黎、紐約的發展，都可以證明藝術產業的發展與經濟脫離不了關係，而全世界500強企業幾乎都在上海落地，佳士得的到來，或許能夠推助上海爭奪中國藝術中心寶座。
上海是中國大陸沿岸最開放的城市之一，亦是金融中心，對藝術品的法規限制較為寬鬆，是全球各大企業進駐的首選城市。（今周刊提供）
由於中國政府規定，對外資拍賣行限制拍賣文物類，這樣看來佳士得與蘇富比目前只能拍賣酒類、珠寶及當代藝術，其實這對這兩家外資來說，當代藝術這塊反而占了很大優勢，尤其中國藏家較缺乏接觸的西方當代藝術。趙涌不認為文物局的規定永不能打破，他表示，上海文物局是獨立機構，只要進出口收藏規範好，文物局會逐步放鬆條款，一切只是時間問題。
而本地拍賣行的優勢就顯現在文物拍賣，以及趙涌說的國情問題。佳士得及蘇富比來到中國勢必需要時間本地化，蘇富比聘請曾經擔任北京翰海拍賣董事長的溫桂華出任蘇富比北京的總裁，這表示他們仍需要中國人來解決他們在中國遇到的障礙，但是作為逾兩百年歷史的拍賣行，他們已經擁有非常成熟的企業文化，如果為了融入中國市場，採用很多中國傳統的交易模式，那麼一定會對他們自有的企業文化產生沖擊；加上現實的高關稅問題，同樣的作品拿到中國拍賣，大概就得多出30％的費用，從蘇富比到佳士得是否能快速適應中國本土市場，萬眾矚目。
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職達外語
終極愛情的尾聲 台灣藝術家邱亞才4月逝世
【文／陳意華】
4月3日，藝術家邱亞才於台灣宜蘭家中安靜地走了，享年67歲。晚年邱亞才罹患阿茲海默症，對於過往的記憶逐漸淡去，極少與外界聯繫。而今，我們只能從他留下的繪畫、小說文集裡，回首其平凡卻又不凡的孤寂人生。
邱亞才《藍調青年》．油彩、畫布．1984。（本刊資料室）
2009年以後，邱亞才因健康惡化幾乎無法作畫，身體每況愈下。據台南梵藝術負責人陳阿露表示，近幾年邱亞才的身體狀況不太好，後來因多重器官衰竭而去世。邱亞才從2000年起，多集中於哥德、旻谷藝術中心辦展。2009年在旻谷藝術中心的邱亞才個展，是他在世的最後一場展覽，不過這幾天藝術圈內好友為了追思感懷邱亞才，目前也計畫在公立美術館舉辦回顧展，讓他的作品能夠重現大眾眼前。
「我的文采已經寫在稿紙上，著色繪畫在油畫布上了。」2002年，邱亞才出版了自傳色彩濃厚的小說文集《秋日印象》。那一年，邱亞才一輩子追尋的「終極愛情」仍畫下句點，結束第二段婚姻的他，卻在繪畫與文字創作生涯邁向頂端。除了陸續舉辦展覽，作品也到香港、新家坡等國際藝博會展出，開始受到關注；2005年起拍賣價格逐步上升。正當他走出一輩子潦倒、不順遂的陰影時，健康狀況卻走下坡。在阿茲海默症侵襲下，記憶宛如沙漏不斷流失。
大器晚成
陳列於德國設計師藏家Anna Maira家裡的邱亞才，一點兒也不輸其他的古董與中國當代名家。（本刊資料室）
1981年之前，邱亞才在當時的藝文聚集之地台北紫藤蘆出沒，一個人默默坐在角落書寫、發呆，偶而抬頭觀看紫藤廬裡往來的文青，他宛如城市漂泊者，身邊不經意而過的工人、街頭流浪漢等，都落在他的畫布上。「我們畫家用筆墨來描寫，來尋找心靈複雜的奧秘事，從這些喝醉了酒的，激情複雜的臉龐上來加以關照判斷。……我們觀察人事，要透徹的把那鬱暗又複雜的心思表露出來，向來就是我們寫作的正理。」
邱亞才小時候因被誤判智商不足而去念蘇澳國校，對他是羞辱，對內心也產生負面的傷害。服兵役期間，對文字的理解彷彿開了竅，埋首莎士比亞、杜斯妥也夫斯基與史記等巨著，在經典文學裡找到力量，奠定文字思想的底子。愛力根畫廊負責人李松峰就觀察，邱想成為文學家比畫家的意念還強。退伍後離開宜蘭，白天在電纜工廠工作，晚上則埋頭作畫。後來與紫藤蘆老闆周渝結為好友，周渝資助生活拮据的他作畫材料，更引薦漢雅軒張頌仁。1983年，邱亞才首度在香港漢雅軒與鄭在東、陳來興共同聯展，他的畫作開始受到香港藏家的支持，成為職業畫家。
但，邱亞才的生活仍不順遂，與妻子之間的嫌隙日益加深，深擾著他。1989年，結束近二十年的婚姻，邱亞才猶如脫韁野馬，他曾自述：「離婚後，我的理智、情感變得融通開放。」畫風變得更為明亮的他，隨後幾年與愛力根畫廊合作，連續三年舉辦多場個展。這段時期他的文學創作也有所起色，與1993年「東區女人」展覽的同年，文經社為他出版其第一本著作《痞子惡德》，隔年他以《酒徒老境》獲吳濁流文學獎。隨後幾年，邱亞才自費出版了數本著作。
離婚後，他不斷認識女子，甚至赴大陸徵婚，但憧憬愛情的他屢屢受挫，有感而發：「我竭盡所能去得到情愛的終極，但是，力有未及……。所以我去實現淫念的想像。」陳阿露認為，邱是一位真誠的藝術家，因為靦腆害羞不擅於情感，對愛慕的女子只能在遠處觀察，透過筆下形貌傳達愛慕之意。
題材多元 由以女性為主
邱亞才筆下的女子，有著中國白描技巧，用線條勾勒出來的技法。早年他在畫連環圖畫都是用筆快速勾勒出輪廓，學習水墨讓運筆更流暢。知識分子、學者、穿著條紋年輕男子等題材，乾淨、簡潔的線條，與他的工人或流浪對象題材相較，繪畫技巧與風格差異甚大。描繪的對象，或與他的生命有所交集，或旁觀有感，抑或是觸動心弦的愛慕對象，從販夫走卒、知識分子到達官顯要，無一不入畫。邱亞才的一生，環繞著對繪畫、文字與愛情的追尋，作品亦如是。
邱亞才也受到梵谷、畢卡索、莫迪里亞尼的影響。而隨著研究與愛好者日益增多，邱亞才結合中西方的鑑賞語彙逐漸受到認同。2012年香港佳士得為德國設計師Anna Maria Jagdfeld舉辦中國當代藝術品專拍，Anna Maria Jagdfeld的收藏圖錄裡，也收錄她所典藏的數幅肖像畫。除了歐美市場，台灣藏家族群是邱亞才的收藏主力。
邱亞才的作品因畫作沒有簽名與標記年代，是判別最困難的地方。其次是他會大幅改畫，即便是已經公開展覽的作品。因此挑選邱亞才的好作品，完整度為必備條件。陳阿露分析：「邱亞才的創作階段與題材可分為流浪漢、同性戀、藝術家、知識分子、學者、女子貴婦。例如，他描繪工人時眼中傳達的堅毅眼神令人激賞，這類作品大多受到梵谷的影響。」
如今，這位素人畫家與世長辭，安靜地躺在宜蘭家鄉的懷抱。出生於1949年這個大時代，紛亂的時代人的心是不確定的，如在城市裡漂泊的旅人，每幅肖像畫都是獨立的個體，他以強烈的色彩畫出火熱的心。未受過傳統學院訓練，被歸類於素人畫家，但這反而為他創造了獨特的語彙，遺世獨立的脫俗情懷，帶領他走向孤獨、蒼茫的歸鄉之路。
【《典藏投資》2013年5月號；訂閱典藏投資電子版】
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全民英檢
4月3日，藝術家邱亞才於台灣宜蘭家中安靜地走了，享年67歲。晚年邱亞才罹患阿茲海默症，對於過往的記憶逐漸淡去，極少與外界聯繫。而今，我們只能從他留下的繪畫、小說文集裡，回首其平凡卻又不凡的孤寂人生。
邱亞才《藍調青年》．油彩、畫布．1984。（本刊資料室）
2009年以後，邱亞才因健康惡化幾乎無法作畫，身體每況愈下。據台南梵藝術負責人陳阿露表示，近幾年邱亞才的身體狀況不太好，後來因多重器官衰竭而去世。邱亞才從2000年起，多集中於哥德、旻谷藝術中心辦展。2009年在旻谷藝術中心的邱亞才個展，是他在世的最後一場展覽，不過這幾天藝術圈內好友為了追思感懷邱亞才，目前也計畫在公立美術館舉辦回顧展，讓他的作品能夠重現大眾眼前。
「我的文采已經寫在稿紙上，著色繪畫在油畫布上了。」2002年，邱亞才出版了自傳色彩濃厚的小說文集《秋日印象》。那一年，邱亞才一輩子追尋的「終極愛情」仍畫下句點，結束第二段婚姻的他，卻在繪畫與文字創作生涯邁向頂端。除了陸續舉辦展覽，作品也到香港、新家坡等國際藝博會展出，開始受到關注；2005年起拍賣價格逐步上升。正當他走出一輩子潦倒、不順遂的陰影時，健康狀況卻走下坡。在阿茲海默症侵襲下，記憶宛如沙漏不斷流失。
大器晚成
陳列於德國設計師藏家Anna Maira家裡的邱亞才，一點兒也不輸其他的古董與中國當代名家。（本刊資料室）
1981年之前，邱亞才在當時的藝文聚集之地台北紫藤蘆出沒，一個人默默坐在角落書寫、發呆，偶而抬頭觀看紫藤廬裡往來的文青，他宛如城市漂泊者，身邊不經意而過的工人、街頭流浪漢等，都落在他的畫布上。「我們畫家用筆墨來描寫，來尋找心靈複雜的奧秘事，從這些喝醉了酒的，激情複雜的臉龐上來加以關照判斷。……我們觀察人事，要透徹的把那鬱暗又複雜的心思表露出來，向來就是我們寫作的正理。」
邱亞才小時候因被誤判智商不足而去念蘇澳國校，對他是羞辱，對內心也產生負面的傷害。服兵役期間，對文字的理解彷彿開了竅，埋首莎士比亞、杜斯妥也夫斯基與史記等巨著，在經典文學裡找到力量，奠定文字思想的底子。愛力根畫廊負責人李松峰就觀察，邱想成為文學家比畫家的意念還強。退伍後離開宜蘭，白天在電纜工廠工作，晚上則埋頭作畫。後來與紫藤蘆老闆周渝結為好友，周渝資助生活拮据的他作畫材料，更引薦漢雅軒張頌仁。1983年，邱亞才首度在香港漢雅軒與鄭在東、陳來興共同聯展，他的畫作開始受到香港藏家的支持，成為職業畫家。
但，邱亞才的生活仍不順遂，與妻子之間的嫌隙日益加深，深擾著他。1989年，結束近二十年的婚姻，邱亞才猶如脫韁野馬，他曾自述：「離婚後，我的理智、情感變得融通開放。」畫風變得更為明亮的他，隨後幾年與愛力根畫廊合作，連續三年舉辦多場個展。這段時期他的文學創作也有所起色，與1993年「東區女人」展覽的同年，文經社為他出版其第一本著作《痞子惡德》，隔年他以《酒徒老境》獲吳濁流文學獎。隨後幾年，邱亞才自費出版了數本著作。
離婚後，他不斷認識女子，甚至赴大陸徵婚，但憧憬愛情的他屢屢受挫，有感而發：「我竭盡所能去得到情愛的終極，但是，力有未及……。所以我去實現淫念的想像。」陳阿露認為，邱是一位真誠的藝術家，因為靦腆害羞不擅於情感，對愛慕的女子只能在遠處觀察，透過筆下形貌傳達愛慕之意。
題材多元 由以女性為主
邱亞才筆下的女子，有著中國白描技巧，用線條勾勒出來的技法。早年他在畫連環圖畫都是用筆快速勾勒出輪廓，學習水墨讓運筆更流暢。知識分子、學者、穿著條紋年輕男子等題材，乾淨、簡潔的線條，與他的工人或流浪對象題材相較，繪畫技巧與風格差異甚大。描繪的對象，或與他的生命有所交集，或旁觀有感，抑或是觸動心弦的愛慕對象，從販夫走卒、知識分子到達官顯要，無一不入畫。邱亞才的一生，環繞著對繪畫、文字與愛情的追尋，作品亦如是。
邱亞才也受到梵谷、畢卡索、莫迪里亞尼的影響。而隨著研究與愛好者日益增多，邱亞才結合中西方的鑑賞語彙逐漸受到認同。2012年香港佳士得為德國設計師Anna Maria Jagdfeld舉辦中國當代藝術品專拍，Anna Maria Jagdfeld的收藏圖錄裡，也收錄她所典藏的數幅肖像畫。除了歐美市場，台灣藏家族群是邱亞才的收藏主力。
邱亞才的作品因畫作沒有簽名與標記年代，是判別最困難的地方。其次是他會大幅改畫，即便是已經公開展覽的作品。因此挑選邱亞才的好作品，完整度為必備條件。陳阿露分析：「邱亞才的創作階段與題材可分為流浪漢、同性戀、藝術家、知識分子、學者、女子貴婦。例如，他描繪工人時眼中傳達的堅毅眼神令人激賞，這類作品大多受到梵谷的影響。」
如今，這位素人畫家與世長辭，安靜地躺在宜蘭家鄉的懷抱。出生於1949年這個大時代，紛亂的時代人的心是不確定的，如在城市裡漂泊的旅人，每幅肖像畫都是獨立的個體，他以強烈的色彩畫出火熱的心。未受過傳統學院訓練，被歸類於素人畫家，但這反而為他創造了獨特的語彙，遺世獨立的脫俗情懷，帶領他走向孤獨、蒼茫的歸鄉之路。
【《典藏投資》2013年5月號；訂閱典藏投資電子版】
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全民英檢
2013年5月13日 星期一
《卡拉瓦喬》 舞動畫家的情與慾—「世紀舞神」馬拉可夫領軍 柏林國家芭蕾舞團首度來台
《卡拉瓦喬》中，馬拉可夫飾演的卡拉瓦喬，時而與不同的繆思女神翩然共舞，有時互相駕馭、對抗。（黑潮藝術／提供）
【文字／鄒欣寧】
繼紐瑞耶夫後被譽為「世紀舞神」的俄籍舞者馬拉可夫（Vladimir Malakhov），即將率領柏林國家芭蕾舞團（Staatsballett Berlin）首度來台演出！這個由柏林原三大公立芭蕾舞團最優秀的舞者在二○○四年所組成的舞團，既擁有悠久的芭蕾傳統，也致力開拓屬於舞團的原創作品，此次來台分別演出新編芭蕾舞作《卡拉瓦喬》，以及古典與現代經典Gala，當可一饗舞蹈老饕。
馬拉可夫擔任藝術總監 一手打造舞團地位
柏林國家芭蕾舞團在九年前創立後，延聘馬拉可夫為藝術總監，在馬拉可夫的帶領下，蛻變為歐陸重要且馳名的芭蕾舞團之一。四十五歲的馬拉可夫崛起舞壇的境遇與紐瑞耶夫有幾分類似，烏克蘭出生的他，在莫斯科古典芭蕾舞團成為最年輕的首席舞者，隨後也陸續在維也納、加拿大等芭蕾舞團工作。一九九五年與美國芭蕾舞團（ABT）合作後，他留任舞團，成為蜚聲國際的舞星，美國《紐約時報》知名舞評人Anna Kisselgoff曾稱他的表演與舞技相當，而纖細體型也讓他在詮釋較陰柔的角色時更得心應手，令人印象深刻。
接任柏林國家芭蕾舞團藝術總監後，他同時兼任舞者，雖曾受膝蓋之傷，卻以強大毅力在接受手術後三年順利於舞台復出。而團內八十幾位來自各國的舞者，也多為一時之選，兼顧深厚的古典芭蕾和當代技巧，其中，最為人所稱道的，就是馬拉可夫在俄國波修瓦芭蕾學校一眼相中的十八歲舞蹈新秀Polina Semionova。Polina在畢業後入團，隨即被拔擢為獨舞者，在馬拉可夫的一手調教下，外型與表演都亮眼的她，成為新一代芭蕾舞星，雖於二○一二年離團加入ABT，卻也在柏林國家芭蕾留下不少令人難忘的代表作。
除了維持技巧精湛、水準整齊的舞者群，馬拉可夫也積極邀請歐陸知名編舞家與舞團合作，為舞團累積劇目，《卡拉瓦喬》便是由義大利編舞家比貢哲提（Mauro Bigonzetti），在○八年為柏林國家芭蕾舞團量身訂作的舞碼。
比貢哲提編創 反映卡拉瓦喬內在性格
現為義大利艾德芭蕾舞團藝術總監的比貢哲提，作品《婚禮》、《戀戀羅西尼》曾於去年來台演出。當馬拉可夫與舞團經理邀請他為舞團編一支「義式風格」的舞作，一直對十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬念茲在茲、希望有朝一日將這位同鄉大師作品改編為舞蹈演出的他，當下決定以卡拉瓦喬其人其作為題材。
「卡拉瓦喬最吸引我的，是他的每一幅畫作都展現了身體的力量。」比貢哲提表示。不過，將畫家作品和生平改編成文學或電影容易，用抽象曖昧的舞蹈詮釋則非常少見。比貢哲提意不在如實搬演，而將卡拉瓦喬如何藉創作反映內在的極端性格，具象為舞台的呈現。他擷取《算命者》、《詐賭者》及三幅聖馬太畫作等卡拉瓦喬的代表作，依序串起了舞蹈結構，但他並未讓舞者們仿照畫中的人物景像，而以舞蹈表現卡拉瓦喬創作作品的精神狀態，是非常大膽且獨特的詮釋。
《卡拉瓦喬》的舞台簡潔，僅以一座立於台上的巨大畫框，隔出畫家內在與外在世界，兩者如同鏡像對照。馬拉可夫飾演的卡拉瓦喬，時而與不同的繆思女神翩然共舞，有時互相駕馭、對抗，而卡拉瓦喬遊走於雙性的情慾生活，也藉由男女、男男雙人舞表現得淋漓盡致。作品中多次出現舞者拍擊身體、以腳尖抵住胸膛等動作，也為著重線條美感的芭蕾帶來了濃厚的身體性，同時深沉傳達藝術家的內在掙扎。
巨星饗宴 馬拉可夫親自演出男版「垂死的天鵝」
除了兩場《卡拉瓦喬》演出外，柏林國家芭蕾舞團也帶來兩個半小時的「柏林芭蕾巨星饗宴」，由馬拉可夫、中村祥子（Shoko Nakamura）、Beatrice Knop、Iana Salenko等舞團明星，演出普雷祖卡編舞的《公園》、莫里斯．貝嘉以華格納音樂編作的《指環》、比貢哲提的《卡茲米爾的色彩》，以及近年在歐陸受矚目的編舞家Douglas Lee的Fanfare LX等當代小品，和《天鵝湖》第二幕、《唐吉訶德》大雙人舞等經典舞劇片段，其中還包括馬拉可夫親自上陣演出少見的男版「垂死的天鵝」。能在台灣親炙「馬拉可夫風格」的演出，值得觀眾把握良機，前往欣賞。
柏林國家芭蕾舞團
芭蕾舞劇《卡拉瓦喬》
6/13～14 19：30
柏林芭蕾巨星饗宴
6/15 14:30、19：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-27786138
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職達外語
感傷主義的孩子—評黑眼睛跨劇團《活小孩》
場上的小孩的確是亮點，也只亮了那麼一點。（黑眼睛跨劇團／提供）
【文字／郭亮廷（文字工作者）】
不用專家說，當你搭捷運看到小學生手指在螢幕上彈射憤怒鳥，你也知道童年早就消失了。可是等等，如果你看到旁邊的阿嬤手指也在螢幕上忙著切菜，你會發現童年不僅沒消失，甚至穿透到很高的年齡層。以前是爸媽買故事書給小孩，現在多的是中年人熟讀《哈利波特》，一部《野獸國》看得淚流滿面。這是什麼情形？詹戈帝塔（Thomas de Zengotita）在《媒體上身》裡解釋這種「兒童狂熱」：正是今日的世界變得愈來愈虛擬，人們才愈來愈渴望變成「純真」的孩童，彷彿自己仍然有什麼東西沒被虛擬掉。
我想這也是為什麼，標榜「真實兒童劇」的《活小孩》，會那麼令人興奮，又充滿疑慮。
回到表演的童年
先來叫幾個好。首先，在觀眾席的階梯上架溜滑梯架得好，演員自報姓名年齡心情之後，就向舞台溜下去，無分男女老小都溜得很high，開場方式本身就是把大家帶回童年的遊戲。再來，我們應該都不陌生，演技再實力派的大人都可以把小孩演得非常矯情，那麼，我們就得肯定舞台上的年輕演員是真的下了功夫去找，找到兒童身體的不協調感、不知道手腳該往哪裡擺的拙樣、甚至是嬰兒踢腿玩自己身體的方式等等，也就是說，不是去演出小孩的表情符號，而是去做出兒童的身體動力。最後，《活小孩》名符其實地讓小朋友在舞台上活跳跳，把演戲壓到最低，把遊戲玩到最滿，以至於當小男孩被指派去學大人和女生結婚的時候，可以由衷地一邊跑走一邊吶喊「我不要！」有幾個專業演員演得出那麼豪氣的「我不要」？
我覺得最有意思的正是這個，當專業演員和小孩子同台，孩子們成了所有演員的表演老師，他們的表演課教我們不要表演，而是要回到模仿和遊戲不分的、表演的童年。不過，這齣戲剛好也在這裡暴露兩個弱點：一是重頭戲仍由專業演員擔綱，場上的小孩的確是亮點，也只亮了那麼一點；二是這齣戲找來兩位六十幾歲的素人演員，素人正是處在表演的童年時期，可惜沒有發揮。從結構來說，遊戲和演戲的段落仍然是二分的，雖然最好看的應該是像結尾那樣，小孩說，我想變成卅歲，大家就幫他長高到一九○，變成七十歲，就變成老頭子跟他抬槓，一百歲，他蜷縮的身體就飄落到舞台正中央，被埋葬與回到子宮疊影，遊戲玩出了戲劇張力。
受傷與傷人的小孩
這裡得先反駁一種說法，說編導明明有批判社會的意圖，談到性別認同和城鄉差距，問題是談得不清不楚，我倒覺得是太清楚了。例如那個生小孩生了好幾百年的女人，總是疲於奔命更新育兒知識，擺明是諷刺大人對小孩很無知的連環圖。再如三位演員坐在高台上輪流獨白，控訴小時候被自己大哥性侵那段，從兒童的性意識談到大哥也曾被舅舅性侵的暴力輪迴，說理多清楚啊！但是，清晰的批判勢必經過理性化的處理，而理性化處理掉的正是天馬行空的遊戲狀態。於是毫不意外，這些說理的場面一律沒有小孩，意思如同大人講話小孩子不要插嘴。
相對的，我也不贊同很多人被《活小孩》賺走不少熱淚，就說什麼它喚醒我們內在真實的小孩云云。前面說過，我們口中「真實的小孩」，是被資本主義植入我們體內的，不幸戲裡恰好提供了證據，就是醫生的Video。醫生是個好醫生，他反對藥物控制，舉個例子，有位過動兒在他悉心診療之下不藥而癒，最後還考上清華大學。「最後還考上清華大學」！萬一他沒考上大學怎麼辦？說穿了，小孩的活，還是活在主流社會肯定的範圍之內，就像小孩最後一定要離開野獸國回家抱媽媽一樣。
戲不是好哭就好，更何況感動落淚等於小孩真實，會這樣說的八成是個大人。人一長大很容易變成感傷主義的孩子，動不動就要回顧童年撫慰心裡的傷，忘了自己當年也很傷人。可是話說回來，如果小孩不撒野，沒有傷人的破壞力，他要如何掙脫成人世界訂下的那麼多死板的規矩，活下來繼續遊戲呢？
黑眼睛跨劇團《活小孩》
4/4 台北 國家戲劇院實驗劇場
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翻譯
2013年5月11日 星期六
台大社科院落成 學生抗議工安
（中央社記者陳至中台北11日電）台灣大學今天舉辦社會科學院新大樓落成典禮，「台大工安出代誌監督聯盟」學生20多人拉起白布條，抗議校方逃避工安責任。
台大社科院原本位於徐州路，和校總區分隔兩地，22年前開始規劃遷院，直到今天才完工。新建築位於復興南路、辛亥路附近，由日本知名建築家伊東豊雄設計。
台大今天風光舉行落成典禮，歷任校長及捐款企業家出席。但典禮舉行到一半，有20多位學生從會場旁校舍衝出，在大雨中高舉抗議標語，並從社會館頂樓和中庭垂下「台大工安，隨意擺爛」、「虛華謳歌，台大之恥」等顯眼的白布條。
抗議學生遭到警衛勸導，慢慢遠離會場，最後集中在社會館中庭，以大聲公喊話約2分鐘後解散。過程中大致和平，沒有發生肢體衝突。
台大工安出代誌監督聯盟許同學表示，社科院新館在施工期間，發聲工人墜落的嚴重事故，讓大樓變「凶宅」。雖然學校都稱是包商的責任，但身為業主，也該加強監督。
許同學說，台大建築物一棟一棟蓋，舊建物整修工程也持續進行，近年已有2場工安意外，不能再推卸責任。
台大工安出代誌監督聯盟的聲明中指出，校方不該把建築生產過程，簡化為明星建築師的個人創作，為了募款順利與凸顯主事者個人品味，放任校園空間淪為建築師的畫布。
聯盟提出三大訴求，包括工安負責人專業化、成立專責監督單位、工程資訊透明化。要求國內領取補助款最多的台大以身作則，制訂超過法律標準的工安規範。
對此，台大主任秘書張培仁表示，尊重學生表達意見的自由，雖然說施工期間，工地範圍內的安全由包商負責，但台大畢竟是業主，有監督之責，會瞭解聯盟的訴求，進一步檢討相關制度。1020511
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
台大社科院原本位於徐州路，和校總區分隔兩地，22年前開始規劃遷院，直到今天才完工。新建築位於復興南路、辛亥路附近，由日本知名建築家伊東豊雄設計。
台大今天風光舉行落成典禮，歷任校長及捐款企業家出席。但典禮舉行到一半，有20多位學生從會場旁校舍衝出，在大雨中高舉抗議標語，並從社會館頂樓和中庭垂下「台大工安，隨意擺爛」、「虛華謳歌，台大之恥」等顯眼的白布條。
抗議學生遭到警衛勸導，慢慢遠離會場，最後集中在社會館中庭，以大聲公喊話約2分鐘後解散。過程中大致和平，沒有發生肢體衝突。
台大工安出代誌監督聯盟許同學表示，社科院新館在施工期間，發聲工人墜落的嚴重事故，讓大樓變「凶宅」。雖然學校都稱是包商的責任，但身為業主，也該加強監督。
許同學說，台大建築物一棟一棟蓋，舊建物整修工程也持續進行，近年已有2場工安意外，不能再推卸責任。
台大工安出代誌監督聯盟的聲明中指出，校方不該把建築生產過程，簡化為明星建築師的個人創作，為了募款順利與凸顯主事者個人品味，放任校園空間淪為建築師的畫布。
聯盟提出三大訴求，包括工安負責人專業化、成立專責監督單位、工程資訊透明化。要求國內領取補助款最多的台大以身作則，制訂超過法律標準的工安規範。
對此，台大主任秘書張培仁表示，尊重學生表達意見的自由，雖然說施工期間，工地範圍內的安全由包商負責，但台大畢竟是業主，有監督之責，會瞭解聯盟的訴求，進一步檢討相關制度。1020511
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職達外語
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(上)
【文／鄭慧華】
策展機制與文化生產的政治
1990年代初期、解嚴後不久的台灣，引進了「策展機制」的概念，觸發了本地展覽組織方式的變革。「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察：「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。而相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」的意義究竟是意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的啟始，大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年， 國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看，歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。（註2）
順應這股時代潮流，1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南条史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。（註3）隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程突顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以官方機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
從「息壤」談起的「獨立意識」
台灣當代藝術學者呂佩怡在進行「台灣策展二十年」的研究時，對我進行了這個提問：「從你的角度來看，從1990年至今，哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽，卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫，而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下，脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義，或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展，但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考，並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼？如果 「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段 。
1986年，當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」，以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間，表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作，這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考？再者，如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式，那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義？就如徐文瑞2008年在《典藏．今藝術》所主辦的討論策展的座談會上描述：「任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。」（註4）「息壤」作為一個例子，它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證？
1987年解嚴後，台灣社會結構開始轉型，不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色，地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合，逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期，尤清擔任時台北縣（今新北市）長時，台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫，與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較，二者形成了一個極鮮明的對照。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(下)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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策展機制與文化生產的政治
1990年代初期、解嚴後不久的台灣，引進了「策展機制」的概念，觸發了本地展覽組織方式的變革。「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察：「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。而相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」的意義究竟是意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的啟始，大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年， 國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看，歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。（註2）
順應這股時代潮流，1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南条史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。（註3）隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程突顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以官方機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
從「息壤」談起的「獨立意識」
台灣當代藝術學者呂佩怡在進行「台灣策展二十年」的研究時，對我進行了這個提問：「從你的角度來看，從1990年至今，哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽，卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫，而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下，脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義，或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展，但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考，並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼？如果 「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段 。
1986年，當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」，以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間，表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作，這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考？再者，如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式，那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義？就如徐文瑞2008年在《典藏．今藝術》所主辦的討論策展的座談會上描述：「任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。」（註4）「息壤」作為一個例子，它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證？
1987年解嚴後，台灣社會結構開始轉型，不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色，地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合，逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期，尤清擔任時台北縣（今新北市）長時，台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫，與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較，二者形成了一個極鮮明的對照。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(下)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
2013年5月10日 星期五
另一邊／永遠
【文／胡晴舫】
「與其對付一生，不如先面對一年。而一年可以拆成四季，我現在就只管春、夏、秋、冬。一次一季，四季輪流過，然後從頭來過。」東尼對阿美說。
「像頭動物。」年輕的阿美說。
「或像一棵樹，風來了就跳舞，雨下了就聽歌，太陽出了就做日光浴。」東尼微笑，推高他的黑框眼鏡。
他東京出生，三歲跟隨父母來台北，十八歲獨自回仙台讀書，流轉大阪進當地報社當記者，四十五歲再次來台定居，開了日文書店，賣些日本流行雜誌、日語教科書、日文小說和少量中文書。雖然實體書店越來越不景氣，仗著台灣哈日族人多勢眾，他的日文書店還是享有穩定收入，但他最近還是想撤掉經典文學櫃，只留下流行小說區，擺幾張桌子賣咖啡。賣飲料的客流量高，就像此刻，兩瓶啤酒相當於一本書的價格，他跟阿美兩人四十分鐘內已經各自喝掉了兩瓶。書店客人會在書店逗留個把鐘頭，把書一頁頁翻毛了，最終兩手空空離開。
賣酒比賣書好，他又跟阿美說，「我看看能不能搞個酒牌來。」
阿美遲疑地問，「咦，我以為你要賣咖啡？」
「賣酒好。賣什麼都比賣書好。」
他喜歡有二十六歲的阿美作陪，不花腦筋。她自己有年輕力壯的男友，不用他承諾婚姻，不需陪她上床，只要口頭上奉承小女孩幾句，付付酒錢，多買點小禮物給她好了。就好像別人家的小孩，心情好時借來玩玩，都超級可愛，當天使變魔鬼，需要餵奶換尿布時，便趕緊奉還對方父母，馬上無事一身輕，回家睡個沒有嬰兒哭鬧的清靜好覺。
他二十四歲就結婚，娶了他的大學同學，妻子也是台灣人，為他生了兩個女孩。三十八歲時一趟東京出差，路上與一名大學舊識安藤美子重逢，他是有婦之夫，美子也結婚十年了，轉往咖啡館敘舊，竟然一路敘到賓館房間。
那股強烈的生理之愛並沒有隨著他回到大阪之後結束，反倒因為距離遼闊而增強了慾望之火，火勢越燒越旺，猶似油井著火，火光取代太陽，幾乎燒掉大半個天空，滅都不知從何滅起。他開始找盡藉口去東京找她，她也編盡理由跳上新幹線來大阪見他。他們越見不到面，越想跟對方做愛，而且因為時空的禁忌，每回千方百計終於見面之後，兩具身體一旦接近就立刻起火燃燒，迅速遭烈火無情吞噬，做完愛都有種燃燒殆盡的灰燼感，身體都好像不是自己的了。
這種罕見激情只能東窗事發，他妻子發現了，美子也向丈夫懺情。他們倆同時離了婚，迫不及待在東京池袋同居起來。共棲屋簷下沒多久，兩人開始爭吵。他一出門，她便懷疑他另有情人。她前夫是會計師，原本在南青山過布爾喬亞日子，對池袋的中產生活很不以為然，鎮日嫌東嫌西，而對他的記者收入來說，住在東京市區已經太過吃力，他渴望搬到千葉去。世俗瑣事比想像中更快地消磨了他們對彼此的身體慾望。
當他們協議分手那天，美子冷冷對他說，「其實我一直嫌你太胖，不得已必須站在你身旁時，往往覺得很羞恥呢。」
她回去她會計師前夫身邊，他們家世相當，他很難再找到能夠匹配的妻子，很快便接受她的回頭。東尼的前妻傷心欲絕，帶著孩子回到台灣，東尼於是決定跟隨她們母女的腳步，即使妻子不願與他破鏡重圓，至少他能就近看著他的孩子長大。
「這是我生命中唯一沒有女人的時刻，而我快樂得不得了，這意味什麼呢？」他喝口啤酒。
◎本文作者簡介
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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「與其對付一生，不如先面對一年。而一年可以拆成四季，我現在就只管春、夏、秋、冬。一次一季，四季輪流過，然後從頭來過。」東尼對阿美說。
「像頭動物。」年輕的阿美說。
「或像一棵樹，風來了就跳舞，雨下了就聽歌，太陽出了就做日光浴。」東尼微笑，推高他的黑框眼鏡。
他東京出生，三歲跟隨父母來台北，十八歲獨自回仙台讀書，流轉大阪進當地報社當記者，四十五歲再次來台定居，開了日文書店，賣些日本流行雜誌、日語教科書、日文小說和少量中文書。雖然實體書店越來越不景氣，仗著台灣哈日族人多勢眾，他的日文書店還是享有穩定收入，但他最近還是想撤掉經典文學櫃，只留下流行小說區，擺幾張桌子賣咖啡。賣飲料的客流量高，就像此刻，兩瓶啤酒相當於一本書的價格，他跟阿美兩人四十分鐘內已經各自喝掉了兩瓶。書店客人會在書店逗留個把鐘頭，把書一頁頁翻毛了，最終兩手空空離開。
賣酒比賣書好，他又跟阿美說，「我看看能不能搞個酒牌來。」
阿美遲疑地問，「咦，我以為你要賣咖啡？」
「賣酒好。賣什麼都比賣書好。」
他喜歡有二十六歲的阿美作陪，不花腦筋。她自己有年輕力壯的男友，不用他承諾婚姻，不需陪她上床，只要口頭上奉承小女孩幾句，付付酒錢，多買點小禮物給她好了。就好像別人家的小孩，心情好時借來玩玩，都超級可愛，當天使變魔鬼，需要餵奶換尿布時，便趕緊奉還對方父母，馬上無事一身輕，回家睡個沒有嬰兒哭鬧的清靜好覺。
他二十四歲就結婚，娶了他的大學同學，妻子也是台灣人，為他生了兩個女孩。三十八歲時一趟東京出差，路上與一名大學舊識安藤美子重逢，他是有婦之夫，美子也結婚十年了，轉往咖啡館敘舊，竟然一路敘到賓館房間。
那股強烈的生理之愛並沒有隨著他回到大阪之後結束，反倒因為距離遼闊而增強了慾望之火，火勢越燒越旺，猶似油井著火，火光取代太陽，幾乎燒掉大半個天空，滅都不知從何滅起。他開始找盡藉口去東京找她，她也編盡理由跳上新幹線來大阪見他。他們越見不到面，越想跟對方做愛，而且因為時空的禁忌，每回千方百計終於見面之後，兩具身體一旦接近就立刻起火燃燒，迅速遭烈火無情吞噬，做完愛都有種燃燒殆盡的灰燼感，身體都好像不是自己的了。
這種罕見激情只能東窗事發，他妻子發現了，美子也向丈夫懺情。他們倆同時離了婚，迫不及待在東京池袋同居起來。共棲屋簷下沒多久，兩人開始爭吵。他一出門，她便懷疑他另有情人。她前夫是會計師，原本在南青山過布爾喬亞日子，對池袋的中產生活很不以為然，鎮日嫌東嫌西，而對他的記者收入來說，住在東京市區已經太過吃力，他渴望搬到千葉去。世俗瑣事比想像中更快地消磨了他們對彼此的身體慾望。
當他們協議分手那天，美子冷冷對他說，「其實我一直嫌你太胖，不得已必須站在你身旁時，往往覺得很羞恥呢。」
她回去她會計師前夫身邊，他們家世相當，他很難再找到能夠匹配的妻子，很快便接受她的回頭。東尼的前妻傷心欲絕，帶著孩子回到台灣，東尼於是決定跟隨她們母女的腳步，即使妻子不願與他破鏡重圓，至少他能就近看著他的孩子長大。
「這是我生命中唯一沒有女人的時刻，而我快樂得不得了，這意味什麼呢？」他喝口啤酒。
◎本文作者簡介
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
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