策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(上)

【文／鄭慧華】
策展機制與文化生產的政治
1990年代初期、解嚴後不久的台灣，引進了「策展機制」的概念，觸發了本地展覽組織方式的變革。「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察：「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。而相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」的意義究竟是意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的啟始，大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年， 國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看，歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。（註2）
順應這股時代潮流，1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南条史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。（註3）隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程突顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以官方機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
從「息壤」談起的「獨立意識」
台灣當代藝術學者呂佩怡在進行「台灣策展二十年」的研究時，對我進行了這個提問：「從你的角度來看，從1990年至今，哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽，卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫，而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下，脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義，或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展，但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考，並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼？如果 「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段 。
1986年，當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」，以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間，表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作，這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考？再者，如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式，那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義？就如徐文瑞2008年在《典藏．今藝術》所主辦的討論策展的座談會上描述：「任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。」（註4）「息壤」作為一個例子，它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證？
1987年解嚴後，台灣社會結構開始轉型，不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色，地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合，逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期，尤清擔任時台北縣（今新北市）長時，台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫，與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較，二者形成了一個極鮮明的對照。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識　重省台灣策展20 年(下)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】


轉貼來源：UDN新聞網

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