【文／簡子傑】
相較而言，魂身的紙質偶頭的確較為細膩，此時魂身已上升到「最高的地方」。（《花山牆》錄像擷圖）
《花山牆》，如同蘇育賢過去的作品，儘管形式嚴謹、尺度合宜，並維持了一貫偏冷的感性調性，卻總是埋藏著某種讓人忍俊不已的梗—在通常不太會有幽默感的當代藝術作品中，這種使人發笑的能力似乎形成了他作品特有的「道德情感」，如果我們把笑當成一種感性特徵，這種規模上絕不會偏向宏大的笑聲終究消解了論述腔調特有的莊嚴與憂鬱，轉而以一種瑣碎的、甚至我們可稱之為淫猥的韻律，連結並也推延了任何可能的議題陳述，2007年黃建宏曾針對年輕世代藝術家之於傳統—社會性的不信任，創造出「微型感性」一詞：「他們的社會性是敘事語言、政經結構與巨型感性所『不予考慮』的所在。而『可愛』與『放空』就是兩種典型的位置，兩種在敘事語言、政經結構與巨型感性中不被規範或無法規範的位置」（註1）：總之，這是一種不僅僅做為「頓挫」的面對。
當然，六年的間距或許已使得「微型感性」不再適用於《花山牆》所鋪陳的情境，畢竟這是一個有點陰森的、一位自焚男子的死後情境。另一方面，雖然蘇育賢在展覽中並未點明自焚男子的外部指涉，但私底下，我們知道這件作品原是以1989年的「鄭南榕自焚事件」為基底，在錄像中，雖然可以嗅到政治議題指涉，但影像本身卻比較像以傳統紙紮工藝為參照的當代藝術創作。此外，我們也仍然會遭遇那種無法規範的「微型感性」位置，這使得帶著傷口的社會事件似被推延，而影像盈滿複雜情緒—同時包含著笑意，卻也難掩悲涼之感—做為藝評生產，我的問題點也在這：如果說「微型感性」所指陳的創作條件已經產生變化（尤其是指年輕藝術家—社會關係模型），透過《花山牆》所生產出的這種感性模態，究竟凸顯了什麼樣的情感結構？這種情感結構連結的是怎麼樣的社會性？
難以扼抑的笑
《花山牆》的新聞稿開宗明義地將作品指向生死相隔（連）的過渡性場景：
人們對生後世界的想像與補強，生者視為空缺遺憾之處，以火為傳導，皆希望透過紙張完滿在另一個世界，這陰陽兩界的一來往，連同了認同的混淆也一起帶了進去。
做為陰陽兩界的通道，《花山牆》以民間信仰的紙紮工藝為素材，主角則是一名身上綴著鮮紅火焰的「魂身」男性紙偶—如果說世俗世界的死亡禁忌會讓這種場景帶來不祥，但錄像前半段最吸引人的，卻是環伺魂身周圍、陸續登場的各角色間的有趣互動，透過台語唸白所勾連出的這些人物關係經常導致我們想笑又不知是否恰當的複雜情緒—例如，其中最討喜的紙紮汽車司機，它是一個印刷在紙紮汽車擋風玻璃上著西裝的男子，當服侍往生者的女桌頭嫺與他聊天，並盛讚自焚男子的紙質偶頭多好看，間或指涉其他塑膠製偶頭的質感低廉時，操著典雅台語的敘事者緩緩說道：
可惜司機是印在車窗上的，對司機來說，只要是立體的尪仔，管它是塑膠還是紙糊的，都要比它高級，比它好看。
在這裡，身分與材質型態的選擇間存在著一種擬人化的聯繫，一端是角色，另一端是紙紮人偶的材質型態選擇，平面尪仔對於立體人偶的羨慕之情似乎打破了僵固的葬儀程序，雖然透過象徵作用產生意義一直是祭祀物品的主要特性，但《花山牆》最引人注目之處卻是這些「物」充滿個性的說話方式，藉著凸顯其材質特性，它們被推延到演出以外的地方，而話語的內容就如同鑲嵌著各自階級╱材質地位中的現實社會，藉著計較各自職掌，轉而浮現出另一種「空缺遺憾」：一個攸關「認同」的認識維度，卻是一種傾向前述黃建宏所言之社會性「不予考慮」的認同—又例如戲分吃重的「憨番」，旁白先介紹了他的功能：「所謂『憨番扛厝角』，憨番看起來是勇壯有力的款式，呆呆笨笨，只有憨力扛樑子」，這位被表明為無腦的甘草人物旋即受到男桌頭嫺的質問：「有人說看見你眼睛閉上了，你的眼睛是不是閉上了？」這個橋段中的「憨番」並沒有回答的事態表明了他真的睡著了，這如同死一般的沉睡因而以怠忽職守的空缺指向其身分所屬。
也正是在這怠職的情境中，對於一般觀眾而言，一方面引入了傳統工藝的功能意義，但也是在這些功能並未被彰顯的條件下，呆滯的人偶獲取了生命力。而觀者便會以笑聲來回應這等尷尬情境，原本，在一個理應各司其職的關係想像中，效力於社會整體的每一個體皆有齒輪般的作用，也正是這些作用決定了他╱她的身分歸屬，《花山牆》的個性化策略卻藉著瓦解這如同現實經驗的規矩，使得喪禮那嚴肅的悼亡情感隨之崩落，相對於現實意義上的空缺所導致的創傷，這種崩解無疑地撫平了社會性意指的裂縫層次—某方面來說，就如同《海綿寶寶》的喜劇張力，在那涵納一切卻也排除一切的笑聲中，關聯於刻板人物的互動不管如何誇大地仿效現實，卻也使我們得以逃離現實的勒索，這一方面是因為「說故事」本身往往暗示現實之外的那種維度，而透過物品衍伸而出的故事，尤其顯得荒誕可笑。
※延伸閱讀：
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(下)
【《典藏今藝術》2013年7月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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