2013年台北國際發明展在今年16競賽類別1,005件中，大會於各類別選出1件代表最高榮的鉑金獎作品，遠東科技大學以「攜行式遠紅外線淨水器」獲得1面鉑金。
師生們研發改良，使濾心具有遠紅外線、負離子功效，同時可釋放出對人體有益之微量礦物質，並且水透過磁化棒將水質磁化後，可將水分子團變得更小有益人體吸收。另外，團隊其他作品則獲得2金1銀8銅，並獲「日本知的財產協會」賞識獲頒「綠能類最佳發明獎」。
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職達外語
2013年9月30日 星期一
國中小體育課 僅先進國一半
（中央社記者許秩維台北30日電）根據體育署最新資料顯示，台灣的國小體育課每週平均約74.8分鐘，國中約91.8分鐘，僅約先進國家的一半，對體適能發展不利。
教育部體育署今天舉行運動智上記者會，為了讓一般親師和大眾了解運動有助於提升學習力和專注力，體育署特別製作30秒的「聰明學習靠運動」影片於電視台播出，希望藉此深植運動可增進學習力的觀念。
根據體育署最新資料顯示，台灣的國小體育課每週平均約74.8分鐘，國中約91.8分鐘，相較於歐美先進國家平均180分鐘，台灣國中小體育課僅約一半；而資料也發現，超過6成的中小學生喜歡體育課，但僅有不到3成的學生認為體育課時間足夠。
教育部體育署長何卓飛表示，國中小健體領域課程雖有一定時數，但體育課實際上課時間卻不足，可能因為部分教師專業不足，偏向靜態健教課，或因教學不正常，體育課被學科借走，因此除了強化體育教師專業能力，也鼓勵學生利用課餘時間活動，養成規律習慣。
長庚醫院腦瘤神經外科主任魏國珍也表示，國外曾做過運動和學習的相關調查，研究後發現有上體育課的學生，學業成績明顯優於未上體育課者；而運動會使人體耗氧量增加，促進血液循環，有助於記憶力和學習。
為增加學生運動量，何卓飛說，學校可運用彈性節數上體育課，並辦理經常性體育活動，廣開運動社團，增加學生參與率；未來也考慮編列經費，用來鼓勵推動運動有成的學校或縣市。1020930
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商用英文
教育部體育署今天舉行運動智上記者會，為了讓一般親師和大眾了解運動有助於提升學習力和專注力，體育署特別製作30秒的「聰明學習靠運動」影片於電視台播出，希望藉此深植運動可增進學習力的觀念。
根據體育署最新資料顯示，台灣的國小體育課每週平均約74.8分鐘，國中約91.8分鐘，相較於歐美先進國家平均180分鐘，台灣國中小體育課僅約一半；而資料也發現，超過6成的中小學生喜歡體育課，但僅有不到3成的學生認為體育課時間足夠。
教育部體育署長何卓飛表示，國中小健體領域課程雖有一定時數，但體育課實際上課時間卻不足，可能因為部分教師專業不足，偏向靜態健教課，或因教學不正常，體育課被學科借走，因此除了強化體育教師專業能力，也鼓勵學生利用課餘時間活動，養成規律習慣。
長庚醫院腦瘤神經外科主任魏國珍也表示，國外曾做過運動和學習的相關調查，研究後發現有上體育課的學生，學業成績明顯優於未上體育課者；而運動會使人體耗氧量增加，促進血液循環，有助於記憶力和學習。
為增加學生運動量，何卓飛說，學校可運用彈性節數上體育課，並辦理經常性體育活動，廣開運動社團，增加學生參與率；未來也考慮編列經費，用來鼓勵推動運動有成的學校或縣市。1020930
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2013年9月29日 星期日
同學相互激盪 吳寶春樂在學習
（中央社記者呂欣憓新加坡特稿）麵包師傅吳寶春到新加坡上課，學到的不只是專業領導才能，還有同學間的經驗分享與想法激盪，對他來說都是無比珍貴的資產。
吳寶春考取新加坡國立大學修讀商學院以中文授課的亞太高層企業主管碩士學位（NUS Asia-PacificExecutive MBA,APEX-C），7月到新加坡上第一學段的課程，與來自亞洲各國的同學一起學習，10月初第二學段的課程即將開始，吳寶春在課程開始前接受中央社記者專訪。
APEX-C的課程編排以培養學員領導實務能力為主，事實上除了課程本身，同學間的互動與分享，更讓吳寶春得到珍貴的經驗。
吳寶春說，當老師提出一個議題讓大家討論時，他發現不同公司、不同地區、不同國家的人，見解和觀點都不一樣。
讓吳寶春印象最深一次是老師提出一個人事主管關說的案例，吳寶春是第一個被點名回答的同學，他發現每個人見解不同，不同做法就會有不同結果，很多想法他以前沒想過，這樣的互相激盪過程讓吳寶春想法更廣，思考角度更多。
吳寶春說，同學來自各行各業，分享很多經驗，因此學習不是只跟老師學習，也跟同學學習，透過老師引導，他能更清楚思考。
而吳寶春在華人圈的名氣，連老師和同學都知道，雖然同學都是企業老闆，遇上吳寶春還是不免俗要搶著跟他合照。吳寶春笑說，老師沒有因此給他特別待遇，且老師們都知道他的學習目的，肯讓他有機會講出自己想法。
吳寶春這趟學習之旅，也交了不少企業界的好友，他說，大家都是企業主，但在上課中回歸到學生狀態，單純學習，這種互動他覺得很棒。吳寶春在台北開麵包店時，還有近10名同學特地飛到台北參加開幕，吳寶春說，能交到這些朋友，重點就是尊重彼此不同的文化背景。
既然來到新加坡，吳寶春當然要嘗嘗在地食物，來了兩次，吳寶春最常吃咖椰吐司，他想趁未來一到兩年多了解新加坡飲食文化習慣，「我是做吃的嘛，習慣想多了解每個地方的飲食文化。每個國家有自己的特色，為什麼喜歡這樣的東西、喜歡這樣的口味，滿好玩的」。
對吳寶春來說，「創作就是生活，生活就是創作」，他期許自己從各國文化飲食中找靈感，各國口味不同，可以幫助他思考，創造不一樣的麵包。
至於是否考慮在新加坡開間分店，吳寶春說，目前還沒規劃到那裡，他也自認自己還沒那能力，不過等公司循序漸進成長，未來不無可能在新加坡開店。
不管學習或開店，吳寶春的每一步都要小心走，他說，開一間公司，資金和人才都要夠，他自認做法比較保守，希望每間店的品質一模一樣，有那種把握才開分店，例如他的麵包店從高雄第一間店到台北開第二間店，中間隔了兩年多，跨國開公司難度和挑戰更大，貿然開很危險。
現階段，吳寶春還是想先顧好台灣兩間店，吳寶春說他很感謝台灣，讓他有今天這樣的機會，公司可以做到這樣他很珍惜，因此希望公司穩紮穩打才不會讓大家失望。1020929
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職達外語
吳寶春考取新加坡國立大學修讀商學院以中文授課的亞太高層企業主管碩士學位（NUS Asia-PacificExecutive MBA,APEX-C），7月到新加坡上第一學段的課程，與來自亞洲各國的同學一起學習，10月初第二學段的課程即將開始，吳寶春在課程開始前接受中央社記者專訪。
APEX-C的課程編排以培養學員領導實務能力為主，事實上除了課程本身，同學間的互動與分享，更讓吳寶春得到珍貴的經驗。
吳寶春說，當老師提出一個議題讓大家討論時，他發現不同公司、不同地區、不同國家的人，見解和觀點都不一樣。
讓吳寶春印象最深一次是老師提出一個人事主管關說的案例，吳寶春是第一個被點名回答的同學，他發現每個人見解不同，不同做法就會有不同結果，很多想法他以前沒想過，這樣的互相激盪過程讓吳寶春想法更廣，思考角度更多。
吳寶春說，同學來自各行各業，分享很多經驗，因此學習不是只跟老師學習，也跟同學學習，透過老師引導，他能更清楚思考。
而吳寶春在華人圈的名氣，連老師和同學都知道，雖然同學都是企業老闆，遇上吳寶春還是不免俗要搶著跟他合照。吳寶春笑說，老師沒有因此給他特別待遇，且老師們都知道他的學習目的，肯讓他有機會講出自己想法。
吳寶春這趟學習之旅，也交了不少企業界的好友，他說，大家都是企業主，但在上課中回歸到學生狀態，單純學習，這種互動他覺得很棒。吳寶春在台北開麵包店時，還有近10名同學特地飛到台北參加開幕，吳寶春說，能交到這些朋友，重點就是尊重彼此不同的文化背景。
既然來到新加坡，吳寶春當然要嘗嘗在地食物，來了兩次，吳寶春最常吃咖椰吐司，他想趁未來一到兩年多了解新加坡飲食文化習慣，「我是做吃的嘛，習慣想多了解每個地方的飲食文化。每個國家有自己的特色，為什麼喜歡這樣的東西、喜歡這樣的口味，滿好玩的」。
對吳寶春來說，「創作就是生活，生活就是創作」，他期許自己從各國文化飲食中找靈感，各國口味不同，可以幫助他思考，創造不一樣的麵包。
至於是否考慮在新加坡開間分店，吳寶春說，目前還沒規劃到那裡，他也自認自己還沒那能力，不過等公司循序漸進成長，未來不無可能在新加坡開店。
不管學習或開店，吳寶春的每一步都要小心走，他說，開一間公司，資金和人才都要夠，他自認做法比較保守，希望每間店的品質一模一樣，有那種把握才開分店，例如他的麵包店從高雄第一間店到台北開第二間店，中間隔了兩年多，跨國開公司難度和挑戰更大，貿然開很危險。
現階段，吳寶春還是想先顧好台灣兩間店，吳寶春說他很感謝台灣，讓他有今天這樣的機會，公司可以做到這樣他很珍惜，因此希望公司穩紮穩打才不會讓大家失望。1020929
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【這個世界會好嗎？】的文化反作用力
【撰文／鄭乃銘】
台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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企業語言訓練
2013年9月28日 星期六
為了永不忘記 百年西泠、百年吉美
【撰文╱劉太乃】
九月杭州的西泠印社迎來110年大慶，將在9月28日起假杭州博物展出社員們所捐贈的珍貴收藏，這是西泠印社首次以印社名義向對該社做出貢獻的社員、社友們致敬的展覽。西泠印社成立於光緒三十年，至今110年，以「保存金石、研究印學」為宗旨延續百年之久，且聲譽會務蒸蒸日上。被譽為「天下第一名社」的西泠印社更有1600件豐富的社藏(由123位社員、社員家屬、知名人士捐贈)，其中一級文物就有126件，這些篆刻和書畫收藏，不僅為研究中國篆刻和篆刻發展史提供文獻史料，更體現了社員「愛社如家、無私奉獻」對該社奉獻的精神。今次西泠印社110週年大慶展覽將為期二個月，如果西泠拍賣能夠接上便可以一同前往拍賣和參觀展覽。
法國吉美美術館傳出更換館長消息，由一位非亞洲藝術專家蘇菲．瑪卡席烏執掌，成立於1889年的吉美美術館在法國巴黎創立超過百年歷史，它是由里昂實業家艾勒．吉Emile Guimet捐贈成立，擁有6萬件收藏，可說是歐洲亞洲藝術品收藏最豐富的美術館之一。現今歷經百年吉美美術館面臨參觀人數嚴重下滑和行政組織的問題，甚至出現傳統美術館是否進行當代藝術展覽的路線之爭；當然，最重要的還是政府補助不斷的縮減。法國媒體批評該館為「一艘在水中載浮載沉、失去方向的船隻」，這些問題都還待新上任館長蘇菲．瑪卡席烏一一解決。而新館長已表示，由前館長開啟的當代藝術路線將會持續；但如何讓該館成為「亞洲藝術的櫥窗」才是未來營運核心的目標。看來在她的帶領下，這個歷經百年的美術館將開啟亞洲藝術在歐洲新的能量。
許禮平先生又出書了！這次不是「名家翰墨」，而是他的新書【舊日風雲】。書的內容有點像傳記文學，裡頭寫到有關藝術圈的有：黃苗子、屯白齋主人、天民樓葛士翹、啟功、臺靜農等友人的相關逸事；書是由牛津出版社出版，許先生相識多年的好友董橋、藍真都寫了序。董橋的序很有趣，一開始便說到他與許先生的一段對話。有一菜販門外叫賣，齊白石推門一看，大白菜又壯又鮮，心中歡喜；回屋拿了他畫的大白菜想跟菜販交換大白菜；菜販是個農婦，沒聽過齊白石大名：「想拿假白菜換我大白菜？才不上當！」，羲之換鵝佳言話落空了！老人悻然回屋。這個故事道盡了藝術收藏，識貨與不識貨的重要；還有什麼是真、什麼是假；藝術價值從何而來。多年來許先生對近代書畫名家的出版和絕對真跡的堅持，都是他對「名家翰墨」這個出版品牌不斷的付出結果；如今結實纍纍，白石老人若今在世相信也願意以他的白菜，換得「名家翰墨」出版他的大白菜吧!
九月日本東京中央拍賣迎來三週年慶，東京中央雖然才成立三年，但前往東京參加中央拍賣會，就如同赴日本旅遊一樣，已成為今次藝術圈最火紅的行程。迎來三週年的中央拍賣今次擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本一遊，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
百年西泠、百年吉美；一是中國百年藝術名社、一是法國百年美術館，一中一西，兩者都對中國藝術傳承付出了貢獻，尤其遠在歐陸的吉美美術館在經歷百年後仍能維持薪傳與活力更屬難得。而許禮平先生對近現代書畫大家「名家翰墨」求真出版的堅持與貢獻，更是我輩齊力傚法的典範，在此勵志自勉。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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九月杭州的西泠印社迎來110年大慶，將在9月28日起假杭州博物展出社員們所捐贈的珍貴收藏，這是西泠印社首次以印社名義向對該社做出貢獻的社員、社友們致敬的展覽。西泠印社成立於光緒三十年，至今110年，以「保存金石、研究印學」為宗旨延續百年之久，且聲譽會務蒸蒸日上。被譽為「天下第一名社」的西泠印社更有1600件豐富的社藏(由123位社員、社員家屬、知名人士捐贈)，其中一級文物就有126件，這些篆刻和書畫收藏，不僅為研究中國篆刻和篆刻發展史提供文獻史料，更體現了社員「愛社如家、無私奉獻」對該社奉獻的精神。今次西泠印社110週年大慶展覽將為期二個月，如果西泠拍賣能夠接上便可以一同前往拍賣和參觀展覽。
法國吉美美術館傳出更換館長消息，由一位非亞洲藝術專家蘇菲．瑪卡席烏執掌，成立於1889年的吉美美術館在法國巴黎創立超過百年歷史，它是由里昂實業家艾勒．吉Emile Guimet捐贈成立，擁有6萬件收藏，可說是歐洲亞洲藝術品收藏最豐富的美術館之一。現今歷經百年吉美美術館面臨參觀人數嚴重下滑和行政組織的問題，甚至出現傳統美術館是否進行當代藝術展覽的路線之爭；當然，最重要的還是政府補助不斷的縮減。法國媒體批評該館為「一艘在水中載浮載沉、失去方向的船隻」，這些問題都還待新上任館長蘇菲．瑪卡席烏一一解決。而新館長已表示，由前館長開啟的當代藝術路線將會持續；但如何讓該館成為「亞洲藝術的櫥窗」才是未來營運核心的目標。看來在她的帶領下，這個歷經百年的美術館將開啟亞洲藝術在歐洲新的能量。
許禮平先生又出書了！這次不是「名家翰墨」，而是他的新書【舊日風雲】。書的內容有點像傳記文學，裡頭寫到有關藝術圈的有：黃苗子、屯白齋主人、天民樓葛士翹、啟功、臺靜農等友人的相關逸事；書是由牛津出版社出版，許先生相識多年的好友董橋、藍真都寫了序。董橋的序很有趣，一開始便說到他與許先生的一段對話。有一菜販門外叫賣，齊白石推門一看，大白菜又壯又鮮，心中歡喜；回屋拿了他畫的大白菜想跟菜販交換大白菜；菜販是個農婦，沒聽過齊白石大名：「想拿假白菜換我大白菜？才不上當！」，羲之換鵝佳言話落空了！老人悻然回屋。這個故事道盡了藝術收藏，識貨與不識貨的重要；還有什麼是真、什麼是假；藝術價值從何而來。多年來許先生對近代書畫名家的出版和絕對真跡的堅持，都是他對「名家翰墨」這個出版品牌不斷的付出結果；如今結實纍纍，白石老人若今在世相信也願意以他的白菜，換得「名家翰墨」出版他的大白菜吧!
九月日本東京中央拍賣迎來三週年慶，東京中央雖然才成立三年，但前往東京參加中央拍賣會，就如同赴日本旅遊一樣，已成為今次藝術圈最火紅的行程。迎來三週年的中央拍賣今次擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本一遊，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
百年西泠、百年吉美；一是中國百年藝術名社、一是法國百年美術館，一中一西，兩者都對中國藝術傳承付出了貢獻，尤其遠在歐陸的吉美美術館在經歷百年後仍能維持薪傳與活力更屬難得。而許禮平先生對近現代書畫大家「名家翰墨」求真出版的堅持與貢獻，更是我輩齊力傚法的典範，在此勵志自勉。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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中國 消費日本的時代來臨 九月 東京中央拍賣迎來三週年
【撰文╱劉太乃】
九月的日本，雖然沒有隨處可見的盛開櫻花、沒有紅遍山谷的楓葉，但友人們卻相約在九月齊聚日本東京、名古屋、大阪、京都、奈良，為即將到來的中國藝術品拍賣會暖身。據東京中央拍賣公司負責人廖湘桂表示，今年來到日本參與拍賣的中國、台灣、香港藏家特別踴躍，他現在擔心的不是拍賣成績，而是前來參與藏家的爆增和接待的困難，因為日本現在正興起一股中國藝術品拍賣熱潮。
日本東京中央拍賣今年九月迎來三週年慶，雖然這家日本拍賣公司才成立三週年，但該拍賣公司就如同赴日本旅遊一樣，是今年拍賣多個城市最火紅的一個據點。現在日本拍賣會已不僅僅只有東京的中央，其他城市的拍賣公司也相繼跟上，從東京開始到名古屋、大阪、京都、奈良等，猶如櫻花綻放的季節，延著新幹線一個個城市都興起中國藝術品熱，每個城市都有中國骨董和茶道具的拍賣，而這股中國人前往日本參與骨董藝術品拍賣熱潮似乎正方興未艾，有越來越熱鬧的趨勢。
首先迎來三週年的中央拍賣便擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本旅遊休閒，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
記得第一次前往日本參與拍賣活動，還是二十年前的事。當時日本並沒有對大眾公開的拍賣會，只有同業彼此交換的封閉式拍賣，西方蘇富比拍賣公司要在日本舉辦拍賣是受到抵制的。當時前往日本，是因為國際蘇富比突破種種管道以慈善名義舉辦了一場包括雷洛瓦的國際版畫拍賣會；當然，在此之後西方拍賣公司並沒有在日本這塊土地上發展起來，至今只有辦事處，始終沒有拍賣。至於日本本土拍賣公司所拍賣品類都集中在西洋油畫、日本油畫、膠彩畫和歐洲設計師家具，至於中國藝術品拍賣還是近三年的事。日本中國藝術拍賣的興起，與中國內地藝術品市場的紅火有很大關係，日本、中國內地兩地差價，帶動了中國人前往日本的淘寶熱；當然，從唐代開始，日本歷朝歷代貴族與寺廟都擁有豐富的中國文物收藏，有了源源不斷的貨源，才有今天日本拍賣行業的蓬勃。另外，近年中國人喜歡赴日本旅遊，對於日本文化知性的追求也是前題之一。
從文化產業觀察，現今中國正迎來一股消費日本文化熱。在北京、上海、廣州書店裡外國文學類架上有70-80%的書都是日本小說，日本出版品很受國人的歡迎；不僅小說，時尚、人文、旅遊雜誌同樣受到喜愛。儘管兩國間仍存在著尖閣諸島問題，但現今中國年輕人和學者們都對日本文化充滿著好奇。在北京，有一本名叫「知日」月刊雜誌便十分暢銷，策劃者之一是活躍在日本的毛丹青教授，他在2011年在北京創辦了這本專門介紹日本文化的「知日」雜誌，這本雜誌至今已出版十期，每期銷量都超過五萬冊。「知日」是在釣角島撞船事件發生後三個月創刊的，且在中國心臟北京出版，說明中國人對日本文化知性追求，已脫離了民族政治的對立。日本確實是保留中國文化最具體的國家，一如日本學者們認為，「缺少如日本寺院般靜心寧神之所的國家，就不是一個好國家」，這點放在經歷文革破壞後的中國是個諷刺，希望能在我們這一代輩中逐漸修補過來。
本期【tea茶雜誌】夏季號，以日本「煎茶道」為題，完整介紹了受明清文人茶藝影響的煎茶道，如同日本貴族、寺廟大量的保留了唐物(來自中國的物品)，日本也完整的保存了宋代、明清兩代的茶藝，並系統留傳有序發展出「沫茶道」、「煎茶道」，致使得要探索中國茶道，還得從仍流傳至今的日本茶道活教材裡找尋中國的輝煌。不過，我們還是很有自信希望透過日本知性的文化學習，逐步建構中國過去的輝煌，甚至有機會從傳統裡建立一個新的文化傳承系統，這才是知性日本之旅的最終目標。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
九月的日本，雖然沒有隨處可見的盛開櫻花、沒有紅遍山谷的楓葉，但友人們卻相約在九月齊聚日本東京、名古屋、大阪、京都、奈良，為即將到來的中國藝術品拍賣會暖身。據東京中央拍賣公司負責人廖湘桂表示，今年來到日本參與拍賣的中國、台灣、香港藏家特別踴躍，他現在擔心的不是拍賣成績，而是前來參與藏家的爆增和接待的困難，因為日本現在正興起一股中國藝術品拍賣熱潮。
日本東京中央拍賣今年九月迎來三週年慶，雖然這家日本拍賣公司才成立三週年，但該拍賣公司就如同赴日本旅遊一樣，是今年拍賣多個城市最火紅的一個據點。現在日本拍賣會已不僅僅只有東京的中央，其他城市的拍賣公司也相繼跟上，從東京開始到名古屋、大阪、京都、奈良等，猶如櫻花綻放的季節，延著新幹線一個個城市都興起中國藝術品熱，每個城市都有中國骨董和茶道具的拍賣，而這股中國人前往日本參與骨董藝術品拍賣熱潮似乎正方興未艾，有越來越熱鬧的趨勢。
首先迎來三週年的中央拍賣便擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本旅遊休閒，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
記得第一次前往日本參與拍賣活動，還是二十年前的事。當時日本並沒有對大眾公開的拍賣會，只有同業彼此交換的封閉式拍賣，西方蘇富比拍賣公司要在日本舉辦拍賣是受到抵制的。當時前往日本，是因為國際蘇富比突破種種管道以慈善名義舉辦了一場包括雷洛瓦的國際版畫拍賣會；當然，在此之後西方拍賣公司並沒有在日本這塊土地上發展起來，至今只有辦事處，始終沒有拍賣。至於日本本土拍賣公司所拍賣品類都集中在西洋油畫、日本油畫、膠彩畫和歐洲設計師家具，至於中國藝術品拍賣還是近三年的事。日本中國藝術拍賣的興起，與中國內地藝術品市場的紅火有很大關係，日本、中國內地兩地差價，帶動了中國人前往日本的淘寶熱；當然，從唐代開始，日本歷朝歷代貴族與寺廟都擁有豐富的中國文物收藏，有了源源不斷的貨源，才有今天日本拍賣行業的蓬勃。另外，近年中國人喜歡赴日本旅遊，對於日本文化知性的追求也是前題之一。
從文化產業觀察，現今中國正迎來一股消費日本文化熱。在北京、上海、廣州書店裡外國文學類架上有70-80%的書都是日本小說，日本出版品很受國人的歡迎；不僅小說，時尚、人文、旅遊雜誌同樣受到喜愛。儘管兩國間仍存在著尖閣諸島問題，但現今中國年輕人和學者們都對日本文化充滿著好奇。在北京，有一本名叫「知日」月刊雜誌便十分暢銷，策劃者之一是活躍在日本的毛丹青教授，他在2011年在北京創辦了這本專門介紹日本文化的「知日」雜誌，這本雜誌至今已出版十期，每期銷量都超過五萬冊。「知日」是在釣角島撞船事件發生後三個月創刊的，且在中國心臟北京出版，說明中國人對日本文化知性追求，已脫離了民族政治的對立。日本確實是保留中國文化最具體的國家，一如日本學者們認為，「缺少如日本寺院般靜心寧神之所的國家，就不是一個好國家」，這點放在經歷文革破壞後的中國是個諷刺，希望能在我們這一代輩中逐漸修補過來。
本期【tea茶雜誌】夏季號，以日本「煎茶道」為題，完整介紹了受明清文人茶藝影響的煎茶道，如同日本貴族、寺廟大量的保留了唐物(來自中國的物品)，日本也完整的保存了宋代、明清兩代的茶藝，並系統留傳有序發展出「沫茶道」、「煎茶道」，致使得要探索中國茶道，還得從仍流傳至今的日本茶道活教材裡找尋中國的輝煌。不過，我們還是很有自信希望透過日本知性的文化學習，逐步建構中國過去的輝煌，甚至有機會從傳統裡建立一個新的文化傳承系統，這才是知性日本之旅的最終目標。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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教育訓練
2013年9月27日 星期五
中國當代的信用危機
【撰文／劉太乃】
自從2008年美國金融風暴以來，國際當代藝術市場受創甚深，直至今日依然難見起色。歐美為解開當代藝術市場困境，還比較容易解決，只要走向次級市場便是，例如歐美知名畫廊前來香港開設畫廊、Art basel聚集西方畫廊前來亞洲齊聚市集，都是西方藝術市場向外擴張的解決之道。但同樣受到重創的中國當代藝術市場要如何才能走出困境呢?
談到中國當代藝術的困境。最近皮力在網路上發表的中國當代藝術：信用破產論，受到網友的迴響討論。皮力說：中國當代藝術今天的問題是和我們政治商業問題一樣：信用破產。我們上市公司的年報沒人信，我們的新聞沒有人信；藝術市場做假拍賣，拍賣成交可以做，展覽可以交錢參加，還能僱個策畫人幫你說圓；展覽沒有人信、媒體沒人信、成交沒人信、收藏家沒人信，中國當代藝術整體生態說穿了就是缺乏信用。
信用危機，的確是中國目前普遍的社會現象。股市、房地產、食品、環保，甚至對政府的不信任，都是現階段中國人普遍的心理，至於當代藝術的亂象也只是大環境的一環，可以說是理所當然。
中國當代藝術的信用破產，主要還是與發展迅猛太過於市場化有關。在西方說到當代，一定會先討論當代的「藝術世界」，而不是「藝術市場」；也就是說「藝術世界」比「藝術市場」要廣大多了。市場指的是那些從事藝術品買賣的人和事，指的是畫商、收藏家、拍賣公司三方面的市場運作；然而「藝術世界」包括了藝術家、策展人、藝評家三方，他們不會直接參與市場，甚至有時還刻意迴避牽涉到市場。在西方炙手可熱的藝術品並非突然從拍賣市場裡冒了出來，它是畫商、拍賣公司、收藏家「藝術市場」；加上藝術家、策展人、藝評家「藝術世界」六種不同角色聯合製造出來的，也就是說中國當代藝術不能只依靠畫商、拍賣公司、收藏家三方，只要把藝術品價錢炒上來就能成事；前階段還得歷經藝術家創作、策展人的展覽推動、藝評家的論述才能取得藝術品普世公認價值。這個價值再透過市場的運作產生被認同的價錢，這才是完整的「藝術世界」。
西方一位知名畫商Jeff Poe說過「藝術世界跟權力無關，它跟控制有關。權力可能流於粗俗，控制比較高明、更有針對性。它從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出；他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。這句話說明了二個重點：一是藝術家創作的誠實性，只有誠實的藝術作品，在接下來的「藝術世界」或是「藝術市場」才能繼續運作下去。二是權力的控制必需不動聲色，雖然藝術價值和市場是靠運作產生，但卻不能流於粗俗，否則還是不會被普世人們認同。
中國當代藝術除了沒有「藝術世界」的觀念外，缺乏龐大且有效率的美術館收藏系統做為後盾更是個問題。在西方一件當代藝術品從藝術家畫室出來，除了經過前面所說的藝術家、策展人、藝評家、畫商、拍賣公司、收藏家六個面向的考驗外，最終能否進入美術館收藏系統則是關鍵。當一件藝術作品一步步進入美術館永久收藏的價值化過程中，美術館功能就是讓藝術品再度「無價」，把經過多少歲月、幾番市場更替的藝術品，重新歸入美術館收藏系統，安定的成為全民共同的財富，不再出現在市場。然而中國當代藝術的確缺乏能穩定市場的美術館收藏系統的加入。
當然，所有的問題還是得回到藝術家身上。Jeff Poe提到的「一切都從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出。他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。然而，今日的中國藝術家誠實嗎?難怪中國當代藝術會搞到如今的信用破產。
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職達外語
自從2008年美國金融風暴以來，國際當代藝術市場受創甚深，直至今日依然難見起色。歐美為解開當代藝術市場困境，還比較容易解決，只要走向次級市場便是，例如歐美知名畫廊前來香港開設畫廊、Art basel聚集西方畫廊前來亞洲齊聚市集，都是西方藝術市場向外擴張的解決之道。但同樣受到重創的中國當代藝術市場要如何才能走出困境呢?
談到中國當代藝術的困境。最近皮力在網路上發表的中國當代藝術：信用破產論，受到網友的迴響討論。皮力說：中國當代藝術今天的問題是和我們政治商業問題一樣：信用破產。我們上市公司的年報沒人信，我們的新聞沒有人信；藝術市場做假拍賣，拍賣成交可以做，展覽可以交錢參加，還能僱個策畫人幫你說圓；展覽沒有人信、媒體沒人信、成交沒人信、收藏家沒人信，中國當代藝術整體生態說穿了就是缺乏信用。
信用危機，的確是中國目前普遍的社會現象。股市、房地產、食品、環保，甚至對政府的不信任，都是現階段中國人普遍的心理，至於當代藝術的亂象也只是大環境的一環，可以說是理所當然。
中國當代藝術的信用破產，主要還是與發展迅猛太過於市場化有關。在西方說到當代，一定會先討論當代的「藝術世界」，而不是「藝術市場」；也就是說「藝術世界」比「藝術市場」要廣大多了。市場指的是那些從事藝術品買賣的人和事，指的是畫商、收藏家、拍賣公司三方面的市場運作；然而「藝術世界」包括了藝術家、策展人、藝評家三方，他們不會直接參與市場，甚至有時還刻意迴避牽涉到市場。在西方炙手可熱的藝術品並非突然從拍賣市場裡冒了出來，它是畫商、拍賣公司、收藏家「藝術市場」；加上藝術家、策展人、藝評家「藝術世界」六種不同角色聯合製造出來的，也就是說中國當代藝術不能只依靠畫商、拍賣公司、收藏家三方，只要把藝術品價錢炒上來就能成事；前階段還得歷經藝術家創作、策展人的展覽推動、藝評家的論述才能取得藝術品普世公認價值。這個價值再透過市場的運作產生被認同的價錢，這才是完整的「藝術世界」。
西方一位知名畫商Jeff Poe說過「藝術世界跟權力無關，它跟控制有關。權力可能流於粗俗，控制比較高明、更有針對性。它從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出；他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。這句話說明了二個重點：一是藝術家創作的誠實性，只有誠實的藝術作品，在接下來的「藝術世界」或是「藝術市場」才能繼續運作下去。二是權力的控制必需不動聲色，雖然藝術價值和市場是靠運作產生，但卻不能流於粗俗，否則還是不會被普世人們認同。
中國當代藝術除了沒有「藝術世界」的觀念外，缺乏龐大且有效率的美術館收藏系統做為後盾更是個問題。在西方一件當代藝術品從藝術家畫室出來，除了經過前面所說的藝術家、策展人、藝評家、畫商、拍賣公司、收藏家六個面向的考驗外，最終能否進入美術館收藏系統則是關鍵。當一件藝術作品一步步進入美術館永久收藏的價值化過程中，美術館功能就是讓藝術品再度「無價」，把經過多少歲月、幾番市場更替的藝術品，重新歸入美術館收藏系統，安定的成為全民共同的財富，不再出現在市場。然而中國當代藝術的確缺乏能穩定市場的美術館收藏系統的加入。
當然，所有的問題還是得回到藝術家身上。Jeff Poe提到的「一切都從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出。他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。然而，今日的中國藝術家誠實嗎?難怪中國當代藝術會搞到如今的信用破產。
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職達外語
貪婪的妖獸，在長大著…
【撰文／鄭乃銘】
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
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多益
2013年9月26日 星期四
倫敦國家美術館展出Michael Landy的大型自動機械裝置【聖徒再世】
【撰文／余小蕙】
Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
香港蘇富比「中國書畫秋季拍賣會」、「春如線─吳冠中精品展覽」
【撰文╱CANS藝術新聞】
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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教育訓練
2013年9月25日 星期三
10/4-7 第九屆典亞藝博 (FINE ART ASIA 2013)打造亞洲最卓越國際藝術平台
【撰文╱CANS藝術新聞】
亞洲唯一一個蒐羅古今中外頂尖珍稀的國際藝術博覽會–第九屆「典亞藝博Fine Art Asia 2013」將於10月4至7日假香港會議展覽中心再度登場,10月3日舉行貴賓預展及開幕酒會。此期間正值香港藝術拍賣交投旺季,並與蘇富比拍賣會同台舉行。預料將吸引越25,000位來自全亞洲、以及世界各地的藝廊店主、收藏家、策展人、鑑賞家和藝術愛好者到場欣賞。在8000平方米的展覽空間裡，集合約100家世界知名藝廊，呈獻超過6500件橫跨東西方、水准達博物館級的藝術作品，總價值超過25億港元。展示了最優秀的東西方藝術品，包括中國古代青銅器、稀世喜瑪拉雅藏品、古埃及與伊斯蘭美術、中國漆器、陶瓷、家具、紡織品及鼻煙壼，以歐洲十七至十九世紀裝飾藝術。更有世界頂級珠寶設計師們的代表作，包括卡地亞（Cartier）、梵克雅寶(Van Cleef & Arpels)、蒂芙尼(Tiffany)、寶格麗(Bulgari)，還有來自東、西方最精美的古董銀器。古典大師、印象派和現代藝術將會是一大亮點，包括莫奈、西斯萊和畢加索的優秀畫作和羅丹的雕塑。設計與裝飾藝術、中國和國際當代藝術亦是今年相當重要的藝術專項。
今年將會有一個別出心裁的特別展覽，以「根性」為主題的20世紀中國水墨畫展，包括幾位名聲顯赫的水墨巨匠：趙無極、馬德升、徐冰、古干和陳光武的作品。中國寫實畫大師-艾軒的個展也首次於博覽會展出，艾軒老師更將亮相於第九屆典亞藝博的現場，主持其個人展的開幕儀式。世界上最優秀的丹麥設計師 - 喬治·傑生(Georg Jensen)會展出一系列精美銀器。創興銀行將連續第七年成為典亞藝博的主要贊助商。1715年創立的法國頂級干邑品牌 - 馬爹利(Martell)將再度獨家贊助博覽會的貴賓廊，以及由中國當代藝術家張羽創作的裝置藝術。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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職達外語
亞洲唯一一個蒐羅古今中外頂尖珍稀的國際藝術博覽會–第九屆「典亞藝博Fine Art Asia 2013」將於10月4至7日假香港會議展覽中心再度登場,10月3日舉行貴賓預展及開幕酒會。此期間正值香港藝術拍賣交投旺季,並與蘇富比拍賣會同台舉行。預料將吸引越25,000位來自全亞洲、以及世界各地的藝廊店主、收藏家、策展人、鑑賞家和藝術愛好者到場欣賞。在8000平方米的展覽空間裡，集合約100家世界知名藝廊，呈獻超過6500件橫跨東西方、水准達博物館級的藝術作品，總價值超過25億港元。展示了最優秀的東西方藝術品，包括中國古代青銅器、稀世喜瑪拉雅藏品、古埃及與伊斯蘭美術、中國漆器、陶瓷、家具、紡織品及鼻煙壼，以歐洲十七至十九世紀裝飾藝術。更有世界頂級珠寶設計師們的代表作，包括卡地亞（Cartier）、梵克雅寶(Van Cleef & Arpels)、蒂芙尼(Tiffany)、寶格麗(Bulgari)，還有來自東、西方最精美的古董銀器。古典大師、印象派和現代藝術將會是一大亮點，包括莫奈、西斯萊和畢加索的優秀畫作和羅丹的雕塑。設計與裝飾藝術、中國和國際當代藝術亦是今年相當重要的藝術專項。
今年將會有一個別出心裁的特別展覽，以「根性」為主題的20世紀中國水墨畫展，包括幾位名聲顯赫的水墨巨匠：趙無極、馬德升、徐冰、古干和陳光武的作品。中國寫實畫大師-艾軒的個展也首次於博覽會展出，艾軒老師更將亮相於第九屆典亞藝博的現場，主持其個人展的開幕儀式。世界上最優秀的丹麥設計師 - 喬治·傑生(Georg Jensen)會展出一系列精美銀器。創興銀行將連續第七年成為典亞藝博的主要贊助商。1715年創立的法國頂級干邑品牌 - 馬爹利(Martell)將再度獨家贊助博覽會的貴賓廊，以及由中國當代藝術家張羽創作的裝置藝術。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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日本美術館の奇蹟(下)
美術館應具備「都市細胞」的概念
為結合展覽與溝通兩大功能，妹島和世將金澤21世紀美術館設計成圓形，打造三個出入方便的通道，就像四通八達的街道，顛覆博物館、美術館殿堂式的概念。（攝影／中道淳．照片提供／金澤21世紀美術館）
金澤21世紀美術館的特色是，圓、扁、輕、透（穿透）。它的柱子很細，完全違反了二十世紀現代美術館的概念，從傳統到現代，我們認為美術館，不是殿堂就是白盒子，它是莊嚴、厚重、雄性，以男性建築美學衍生而來的概念。但妹島和世（Kazuyo Sejima）與西澤立衛（Ryue Nishizawa）完全打破這個觀念，它又扁又輕又透明。2004年，我到金澤市拜訪前金澤市長山出保，我們一見如故。我親眼看到美術館時，心中很感動。它完全符合我心目中的「美術館的當代性格」，所謂的美術館當代性，應該與都市、人們的關係緊密的結合，甚至美術館應具有「都市細胞」的概念，不斷反應、生成、擴散，讓這股能量在都市中扮演更為積極的角色。
我問山出保市長，為何會選擇妹島？他提到，他希望新美術館能夠發揮「展覽」（exhibition）與「溝通」（communication）兩大功能。不過當時很多建築師提出做成兩棟，但妹島卻提出圓形的概念，把展覽和溝通兩大功能融入，還是扁平且穿透的。過去我們認為的美術館，必須是單一路口走進去，但這個美術館卻是圓的，有三個入口，出入方便，就像街闊的街道，四通八達，顛覆了博物館、美術館殿堂式的既有概念。
為何是「金澤市民的客廳」？因為客廳是招待客人的地方，是漂亮的，既可炫耀，又能夠分享彼此喜悅的地方。金澤人最驕傲的地方，甚至連金澤市長都敢保證，金澤市民沒有一個人沒來過這裡，它代表金澤人的客廳，誰都想來。這是最重要的。更遑論吸引了很多重要博物館如羅浮宮館長等前來觀摩。金澤只有40萬人口，但這個當代美術館在一年之內卻能吸引逾200萬人參觀，可想而知它的魅力。
old is new!
金澤新美術館的成功之道
我認為這案子成功具備三要件：一是有智慧的業主，他清楚知道金澤市的需求；其次，專業的美術館團隊，他們知道如何達成目標；最後是，很好的建築師。這些都是環環相扣。唯有好的業主才能成立美術館的專業團隊，除了有智慧與遠見外，還要有正確的方法，因為只有專業的團隊才能提出清楚、明確的要求，找到對的建築師。
妹島和世雖然擁有創見與獨特觀念，但也是一位幸運的建築師。美術館的content，不是妹島決定，一定是美術館團隊才能決定，可是團隊只懂content，不懂建築語彙也不行，他們必須與建築師進行很好的溝通與合作，當然還要有能夠充分支持與理解的業主撐著那裡。
當初這位市長為何要這麼做？為了提升金澤的競爭力，因為金澤本身具備很好的傳統，很好的資產，可是他必須要有創新的能量才能帶動過去，就是我在故宮時曾講過的概念「old is new」。過去是很好的資產沒錯，但不能回到過去，因為只有傳承是死的，無法與現代接軌，可是只有創新沒有傳承是空的，缺乏豐富的內涵，創新的價值會大打折扣。所以我認為，傳承與創新是同一件事情。早期的觀念認為，傳統與創新是兩條對立的平行線，搞傳統的，不可能會有創新，而創新的人一定是反傳統，但我認為這是一體兩面，它是平行，絕不是對立。所以，我可以理解，山出保市長在主持小京都時，如何想要在新時代中讓金澤還能持續保有吸引力，繼續引領風騷，這全賴於市長的遠見與智慧。
金澤的轉變 美術館為古老城市帶來契機
當美術館與都市的關係更緊密後，產生的影響是深遠的，而我指的是「深度」，不是表面的參觀人數的成長。而是「異質」的新東西，進入傳統都市裡，慢慢內化成都市內部的能量，這個影響從產業的質變，到都市的創新，甚至影響到市民觀念的改變。當人民接觸到傳統工藝外的不同世界的刺激與學習後，市民眼界透過理解，改變觀念，提升素養，進而改變了整個都市的本質，這種內化的影響，才是深遠且具意義。
他山之石 軟體必須先行
我最敬佩的是，大約在1997、98年，我收到這個美術館的紀要，《金澤21世紀美術館紀要》，當時覺得奇怪，美術館到底在哪裡？沒有館怎麼有這麼棒的期刊，而且內容紮實、專業、細膩。美術館尚未誕生啊！所以換句話說，這位市長決定要做這件事情時，不是趕緊找錢蓋館，而是花了很長的時間，先成立籌備小組，再找來美術界的專業人員擬定白皮書，針對美術館的定位、營運、典藏政策、展覽策略與教育推廣等名列出來。他們從軟體先行，硬體尚未出來，但做好完整的規畫，與專業的美術館團隊推敲、研究，因為事前的籌備工作完善，所以在徵求建築師時，才能提出清楚的標案內容，最後選到了妹島和世！
我要強調的是，山出保市長很清楚自己要什麼，「我要一個現代的美術館」，在清楚明確的目標外，思考下一步該如何做。現在台灣的政治人物，只想著「蓋美術館與博物館」，但事實上，軟體比硬體來得重要，必須要有軟體的規畫，才能得到硬體的搭配，因為永續經營是要硬、軟體兼顧，才能相輔相成。你絕不能「硬體先行」，不知道搞個盒子、房子要做什麼，最後只好放著養蚊子！
※延伸閱讀：
日 本 美 術 館 の 奇 蹟(上)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
為結合展覽與溝通兩大功能，妹島和世將金澤21世紀美術館設計成圓形，打造三個出入方便的通道，就像四通八達的街道，顛覆博物館、美術館殿堂式的概念。（攝影／中道淳．照片提供／金澤21世紀美術館）
金澤21世紀美術館的特色是，圓、扁、輕、透（穿透）。它的柱子很細，完全違反了二十世紀現代美術館的概念，從傳統到現代，我們認為美術館，不是殿堂就是白盒子，它是莊嚴、厚重、雄性，以男性建築美學衍生而來的概念。但妹島和世（Kazuyo Sejima）與西澤立衛（Ryue Nishizawa）完全打破這個觀念，它又扁又輕又透明。2004年，我到金澤市拜訪前金澤市長山出保，我們一見如故。我親眼看到美術館時，心中很感動。它完全符合我心目中的「美術館的當代性格」，所謂的美術館當代性，應該與都市、人們的關係緊密的結合，甚至美術館應具有「都市細胞」的概念，不斷反應、生成、擴散，讓這股能量在都市中扮演更為積極的角色。
我問山出保市長，為何會選擇妹島？他提到，他希望新美術館能夠發揮「展覽」（exhibition）與「溝通」（communication）兩大功能。不過當時很多建築師提出做成兩棟，但妹島卻提出圓形的概念，把展覽和溝通兩大功能融入，還是扁平且穿透的。過去我們認為的美術館，必須是單一路口走進去，但這個美術館卻是圓的，有三個入口，出入方便，就像街闊的街道，四通八達，顛覆了博物館、美術館殿堂式的既有概念。
為何是「金澤市民的客廳」？因為客廳是招待客人的地方，是漂亮的，既可炫耀，又能夠分享彼此喜悅的地方。金澤人最驕傲的地方，甚至連金澤市長都敢保證，金澤市民沒有一個人沒來過這裡，它代表金澤人的客廳，誰都想來。這是最重要的。更遑論吸引了很多重要博物館如羅浮宮館長等前來觀摩。金澤只有40萬人口，但這個當代美術館在一年之內卻能吸引逾200萬人參觀，可想而知它的魅力。
old is new!
金澤新美術館的成功之道
我認為這案子成功具備三要件：一是有智慧的業主，他清楚知道金澤市的需求；其次，專業的美術館團隊，他們知道如何達成目標；最後是，很好的建築師。這些都是環環相扣。唯有好的業主才能成立美術館的專業團隊，除了有智慧與遠見外，還要有正確的方法，因為只有專業的團隊才能提出清楚、明確的要求，找到對的建築師。
妹島和世雖然擁有創見與獨特觀念，但也是一位幸運的建築師。美術館的content，不是妹島決定，一定是美術館團隊才能決定，可是團隊只懂content，不懂建築語彙也不行，他們必須與建築師進行很好的溝通與合作，當然還要有能夠充分支持與理解的業主撐著那裡。
當初這位市長為何要這麼做？為了提升金澤的競爭力，因為金澤本身具備很好的傳統，很好的資產，可是他必須要有創新的能量才能帶動過去，就是我在故宮時曾講過的概念「old is new」。過去是很好的資產沒錯，但不能回到過去，因為只有傳承是死的，無法與現代接軌，可是只有創新沒有傳承是空的，缺乏豐富的內涵，創新的價值會大打折扣。所以我認為，傳承與創新是同一件事情。早期的觀念認為，傳統與創新是兩條對立的平行線，搞傳統的，不可能會有創新，而創新的人一定是反傳統，但我認為這是一體兩面，它是平行，絕不是對立。所以，我可以理解，山出保市長在主持小京都時，如何想要在新時代中讓金澤還能持續保有吸引力，繼續引領風騷，這全賴於市長的遠見與智慧。
金澤的轉變 美術館為古老城市帶來契機
當美術館與都市的關係更緊密後，產生的影響是深遠的，而我指的是「深度」，不是表面的參觀人數的成長。而是「異質」的新東西，進入傳統都市裡，慢慢內化成都市內部的能量，這個影響從產業的質變，到都市的創新，甚至影響到市民觀念的改變。當人民接觸到傳統工藝外的不同世界的刺激與學習後，市民眼界透過理解，改變觀念，提升素養，進而改變了整個都市的本質，這種內化的影響，才是深遠且具意義。
他山之石 軟體必須先行
我最敬佩的是，大約在1997、98年，我收到這個美術館的紀要，《金澤21世紀美術館紀要》，當時覺得奇怪，美術館到底在哪裡？沒有館怎麼有這麼棒的期刊，而且內容紮實、專業、細膩。美術館尚未誕生啊！所以換句話說，這位市長決定要做這件事情時，不是趕緊找錢蓋館，而是花了很長的時間，先成立籌備小組，再找來美術界的專業人員擬定白皮書，針對美術館的定位、營運、典藏政策、展覽策略與教育推廣等名列出來。他們從軟體先行，硬體尚未出來，但做好完整的規畫，與專業的美術館團隊推敲、研究，因為事前的籌備工作完善，所以在徵求建築師時，才能提出清楚的標案內容，最後選到了妹島和世！
我要強調的是，山出保市長很清楚自己要什麼，「我要一個現代的美術館」，在清楚明確的目標外，思考下一步該如何做。現在台灣的政治人物，只想著「蓋美術館與博物館」，但事實上，軟體比硬體來得重要，必須要有軟體的規畫，才能得到硬體的搭配，因為永續經營是要硬、軟體兼顧，才能相輔相成。你絕不能「硬體先行」，不知道搞個盒子、房子要做什麼，最後只好放著養蚊子！
※延伸閱讀：
日 本 美 術 館 の 奇 蹟(上)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
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英文會話
2013年9月24日 星期二
看美劇學習英語
並不是每一個人都可以通過看美劇而對自己的英語學習和提高有幫助。看美劇如何選擇適合自己的，如何能更好的做到不依賴字幕、如何從美劇中復制純正的發音。這些都是需要我們去學習的。還等什麼，快來了解下吧：
看美劇學英語的好方法
1、學會選擇適合自己的美劇
《老友記》是較為正確的選擇，從發音到對話，從常用詞彙積累到了解老美的思維模式……只要你肯抽時間看上個十幾二十遍，你會發現自己的英文水平會有非常大 的提升;如果你的英語水平處於中級，可以選擇《絕望主婦》 (Desperate Housewives)，相對於《老友記》增加了更多的英文長句，很適合進一步提升英語水平;水平更高的朋友可以選擇去看《白宮風雲》(The West Wing)，對於練習英語聽力和積累高級詞彙很有幫助。
2、把字幕扔到一邊去
比較靠譜的做法是：找到一部適合自己的美劇，看一遍帶中文字幕的了解劇情，然後再看幾遍帶雙語字幕的，把生詞和句型記下來進行學習。掌握生詞和句子後，不 帶任何字幕再看幾遍，你會發現自己已經開始聽懂對白，了解主人公的想法和思維模式了，這時候乘勝追擊再多聽幾遍，進行跟讀和模仿，如果你發現做這切的時候 對你不再困難，那麼恭喜你，你的英語已經更上一層了。
3、偷懶的人只能被英語牽著鼻子走
浮光掠影的學法對學英語來說是沒有作用的，把一部有趣的美劇看到噁心，把你感興趣的英文書翻爛、或者像個“瘋子”一樣不管在有人沒人的地方用英語小聲絮叨……把一種方法做到極致，你會有令自己都感到以外的收穫。
4、從美劇中復制純正發音
在利用美劇學英語的過程中最重要的就是要模仿發音。對於任何一門語言，語是基礎，它不僅包括單詞的發音，還包括多種音變形式。面對面交流與通過美劇學習相 比，之間還是存在一些差異的，所以要仔細地體會美劇中各種角色的語言習慣以及發音，你就可以更深入地了解美國文化了。如果能夠掌握美國人的思維模式，你就 會從“形似”晉升為“神似”，可以說已經捕捉到了學習語言的精髓。
看原版英語影視劇是練習英語聽說的最好途徑，因為這種方法將視覺刺激和聽覺刺激有效地結合在一起，可以說是枯燥的學習過程中的最佳調節劑。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1劉宓慶 英漢 翻譯 訓練手冊
2葛傅槼 漫談由漢譯英文題
3柯平 英漢與漢英翻譯
資料來源：線話英語世界
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=142&News_Class_ID=0
看美劇學英語的好方法
1、學會選擇適合自己的美劇
《老友記》是較為正確的選擇，從發音到對話，從常用詞彙積累到了解老美的思維模式……只要你肯抽時間看上個十幾二十遍，你會發現自己的英文水平會有非常大 的提升;如果你的英語水平處於中級，可以選擇《絕望主婦》 (Desperate Housewives)，相對於《老友記》增加了更多的英文長句，很適合進一步提升英語水平;水平更高的朋友可以選擇去看《白宮風雲》(The West Wing)，對於練習英語聽力和積累高級詞彙很有幫助。
2、把字幕扔到一邊去
比較靠譜的做法是：找到一部適合自己的美劇，看一遍帶中文字幕的了解劇情，然後再看幾遍帶雙語字幕的，把生詞和句型記下來進行學習。掌握生詞和句子後，不 帶任何字幕再看幾遍，你會發現自己已經開始聽懂對白，了解主人公的想法和思維模式了，這時候乘勝追擊再多聽幾遍，進行跟讀和模仿，如果你發現做這切的時候 對你不再困難，那麼恭喜你，你的英語已經更上一層了。
3、偷懶的人只能被英語牽著鼻子走
浮光掠影的學法對學英語來說是沒有作用的，把一部有趣的美劇看到噁心，把你感興趣的英文書翻爛、或者像個“瘋子”一樣不管在有人沒人的地方用英語小聲絮叨……把一種方法做到極致，你會有令自己都感到以外的收穫。
4、從美劇中復制純正發音
在利用美劇學英語的過程中最重要的就是要模仿發音。對於任何一門語言，語是基礎，它不僅包括單詞的發音，還包括多種音變形式。面對面交流與通過美劇學習相 比，之間還是存在一些差異的，所以要仔細地體會美劇中各種角色的語言習慣以及發音，你就可以更深入地了解美國文化了。如果能夠掌握美國人的思維模式，你就 會從“形似”晉升為“神似”，可以說已經捕捉到了學習語言的精髓。
看原版英語影視劇是練習英語聽說的最好途徑，因為這種方法將視覺刺激和聽覺刺激有效地結合在一起，可以說是枯燥的學習過程中的最佳調節劑。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1劉宓慶 英漢 翻譯 訓練手冊
2葛傅槼 漫談由漢譯英文題
3柯平 英漢與漢英翻譯
資料來源：線話英語世界
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=142&News_Class_ID=0
學日文的秘訣
學習日文…嗯，應該是說學習任何語言的訣竅都是一樣的，
就是「語言生活化」、「肯花時間」、「有興趣」、「有毅力」等。
「語言生活化」有很多的方式，
可以先從簡單的自我介紹和生活招呼語開始，
例如在晚上睡覺前，
我都會跟我媽媽說晚安お休みなさい，
久而久之我媽媽也會說晚安的日文了，
當然除了晚安之外，
還有很多簡單的招呼語都可以依樣畫葫蘆，
或者從簡單的字彙開始練習也ok。
也可以在家中，
容易看的到的地方貼上日文短句或單字，
例如在洗手間和廚房、化妝台等…
趁著刷牙、洗澡時唸出牆上的單字，
加深記憶力。
外出時則帶本日文工具書或日文聽力之類的，
走路、搭車時都可以利用。
關於聽力這個部分，
我的建議是先聽跟自己程度相當的，
不要一下子就聽高過自己程度很多的內容，
基本上這樣的學習效果不是很好。
例如說目前的程度是N5，
若是一下就聽N2的程度的聽力，
不見得對日文會有幫助，
有人曾經提出這樣的問題，
一直看日劇對日文會不會有幫助呢?
除非日文有一定的程度，
要不然只是聽一些單字而已。
(不是一堆哦~因為大部分都聽不懂)
再來是「肯花時間」，
要學習一項專業，
不花時間是不可能的，
學的快或慢就是看肯不肯花時間，
現代的人生活都很忙碌，
如果每天可以花一個小時看日文，
多少都會有進步，
等到習慣花一個小時看日文後，
可再逐步增加看日文的時間。
接著是「有興趣」，
對一件事情沒有興趣，
花時間在上面是很痛苦的，
遇到新的學生時，
我都會問他們為什麼要學日文，
大部分的回答都是「喜歡去日本旅遊」，
我覺得這是個不錯的理由，
不管是旅遊還是日劇、動漫、流行歌、電玩等，
只要有興趣就會有動力，
但我的建議是同時間興趣不要太多，
(我的意思是不要同時又學需要花很多時間才能上手的的專業，
例如:在都是沒學過的情況下，同時學日文和另一種語言。)
能夠專一是最好，
若不是天資聰穎，
一事無成的機率頗大的。
最後是「有毅力」，
我覺得這一項也是最難的，
老實說，大部分的人都只有3分鐘熱度，
想要獲得某個專業能力，
沒有毅力很難成功。
這一篇的題目是「如何學好日文」，
即然是「學好」(而不是只學皮毛而已)，
要求的條件相對也會提高，
就如同網路上許多的人所分享的經驗一樣，
我的經驗並沒有特別與眾不同。
學習日文這條路有樂也有苦，(也有挫折)
這個經驗可能就不是每個人都相同了，
在這裡可以略略和大家分享。
我快20歲的時候，
進到資策會的資訊與電腦雜誌當業務助理，
晚上同時在廣告公司打工-當夜間總機，
當總機時可以拿書出來看，
所以我就拿日文參考書出來研讀，
當時廣告公司的秘書剛好經過，
她看了我手上的書，
便跟我說:「我覺得妳應該沒辦法唸好。」
剛聽到時生氣是在所難免，
因為我覺得她跟我不熟，
怎麼知道我是個怎樣的人。
不過我沒有因為她所說的話就放棄日文，
也沒有想為了不讓她看扁而立志如何如何，
我就只是單純想和日文成為好朋友，
單純的想把日文唸好，
久而久之就漸漸的讀出興趣和熱情。
當時的我有兩個夢想，
一個是唸大學，
(我是專科畢業，唸的會計統計科)
一個是去日本，
後來因緣際會在工作七年後考上真理大學的日文系，
(其實當時我是已經半放棄考唸大學的夢想了)
並在就讀期間赴香川大學當一年的交換生，
真的很感謝 神，
雖然我比別人還晚進大學，
不過仍然可以順利的完成夢想。^^
過去的這十年中，
有人支持、有人問我「這樣做好嗎?」，
當然也有人反對過，
但周圍大多的人(從以前一直看著我到現在的)，
都跟我說:「我很羨慕妳，可以朝著自己的夢想前進。」
或者是說:「我很佩服妳，完成了自己的夢想。」
在這裡要謝謝在我身邊一直陪伴我的人，
不論是台灣的親朋好友還是日本朋友，
你們都是我的貴人。(好像在頒獎典禮~哈)
說我聰明嗎?
沒有，比我聰明的人實在是太多了，
別人看二小時的書，
我需要花上一倍的時間，
所以如果我可以唸好，
想學好日文的您一定也可以的，
請把握以上的原則好好努力就行了。^^
(摘自： 日文檢定 交流網)
參考文獻：
1比田井牧子/香取文子 3級聽力聽解
2日語學習與日語相關證照
3明智周 日文結構訓練方法：周型與聽力
資料來源：avis0829的部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=141&News_Class_ID=0
就是「語言生活化」、「肯花時間」、「有興趣」、「有毅力」等。
「語言生活化」有很多的方式，
可以先從簡單的自我介紹和生活招呼語開始，
例如在晚上睡覺前，
我都會跟我媽媽說晚安お休みなさい，
久而久之我媽媽也會說晚安的日文了，
當然除了晚安之外，
還有很多簡單的招呼語都可以依樣畫葫蘆，
或者從簡單的字彙開始練習也ok。
也可以在家中，
容易看的到的地方貼上日文短句或單字，
例如在洗手間和廚房、化妝台等…
趁著刷牙、洗澡時唸出牆上的單字，
加深記憶力。
外出時則帶本日文工具書或日文聽力之類的，
走路、搭車時都可以利用。
關於聽力這個部分，
我的建議是先聽跟自己程度相當的，
不要一下子就聽高過自己程度很多的內容，
基本上這樣的學習效果不是很好。
例如說目前的程度是N5，
若是一下就聽N2的程度的聽力，
不見得對日文會有幫助，
有人曾經提出這樣的問題，
一直看日劇對日文會不會有幫助呢?
除非日文有一定的程度，
要不然只是聽一些單字而已。
(不是一堆哦~因為大部分都聽不懂)
再來是「肯花時間」，
要學習一項專業，
不花時間是不可能的，
學的快或慢就是看肯不肯花時間，
現代的人生活都很忙碌，
如果每天可以花一個小時看日文，
多少都會有進步，
等到習慣花一個小時看日文後，
可再逐步增加看日文的時間。
接著是「有興趣」，
對一件事情沒有興趣，
花時間在上面是很痛苦的，
遇到新的學生時，
我都會問他們為什麼要學日文，
大部分的回答都是「喜歡去日本旅遊」，
我覺得這是個不錯的理由，
不管是旅遊還是日劇、動漫、流行歌、電玩等，
只要有興趣就會有動力，
但我的建議是同時間興趣不要太多，
(我的意思是不要同時又學需要花很多時間才能上手的的專業，
例如:在都是沒學過的情況下，同時學日文和另一種語言。)
能夠專一是最好，
若不是天資聰穎，
一事無成的機率頗大的。
最後是「有毅力」，
我覺得這一項也是最難的，
老實說，大部分的人都只有3分鐘熱度，
想要獲得某個專業能力，
沒有毅力很難成功。
這一篇的題目是「如何學好日文」，
即然是「學好」(而不是只學皮毛而已)，
要求的條件相對也會提高，
就如同網路上許多的人所分享的經驗一樣，
我的經驗並沒有特別與眾不同。
學習日文這條路有樂也有苦，(也有挫折)
這個經驗可能就不是每個人都相同了，
在這裡可以略略和大家分享。
我快20歲的時候，
進到資策會的資訊與電腦雜誌當業務助理，
晚上同時在廣告公司打工-當夜間總機，
當總機時可以拿書出來看，
所以我就拿日文參考書出來研讀，
當時廣告公司的秘書剛好經過，
她看了我手上的書，
便跟我說:「我覺得妳應該沒辦法唸好。」
剛聽到時生氣是在所難免，
因為我覺得她跟我不熟，
怎麼知道我是個怎樣的人。
不過我沒有因為她所說的話就放棄日文，
也沒有想為了不讓她看扁而立志如何如何，
我就只是單純想和日文成為好朋友，
單純的想把日文唸好，
久而久之就漸漸的讀出興趣和熱情。
當時的我有兩個夢想，
一個是唸大學，
(我是專科畢業，唸的會計統計科)
一個是去日本，
後來因緣際會在工作七年後考上真理大學的日文系，
(其實當時我是已經半放棄考唸大學的夢想了)
並在就讀期間赴香川大學當一年的交換生，
真的很感謝 神，
雖然我比別人還晚進大學，
不過仍然可以順利的完成夢想。^^
過去的這十年中，
有人支持、有人問我「這樣做好嗎?」，
當然也有人反對過，
但周圍大多的人(從以前一直看著我到現在的)，
都跟我說:「我很羨慕妳，可以朝著自己的夢想前進。」
或者是說:「我很佩服妳，完成了自己的夢想。」
在這裡要謝謝在我身邊一直陪伴我的人，
不論是台灣的親朋好友還是日本朋友，
你們都是我的貴人。(好像在頒獎典禮~哈)
說我聰明嗎?
沒有，比我聰明的人實在是太多了，
別人看二小時的書，
我需要花上一倍的時間，
所以如果我可以唸好，
想學好日文的您一定也可以的，
請把握以上的原則好好努力就行了。^^
(摘自： 日文檢定 交流網)
參考文獻：
1比田井牧子/香取文子 3級聽力聽解
2日語學習與日語相關證照
3明智周 日文結構訓練方法：周型與聽力
資料來源：avis0829的部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=141&News_Class_ID=0
日本美術館の奇蹟(上)
【口述／林曼麗】
【採訪整理／陳意華】
林曼麗認為，東京森美術館和金澤21世紀美術館成功打造並經營美術館的案例，可作為台灣的借鏡。（攝影／杜鈞寧）
日本特色美術館活化當地經濟發展的成功案例不在少數，《典藏投資》邀請曾擔任台北市立美術館館長，並於國立故宮博物院院長任內大力推動展覽革新的推手──台北教育大學教授林曼麗，與我們分享東京六本木森美術館與金澤21世紀美術館，如何透過美術館成功活化當地的經濟發展？
森 美 術 館
森集團的六本木大改造
位於東京舊市區的六本木之丘森美術館，是土地開發商森集團所創辦而成的。森集團與日本政府共同合作，希望更新六本木的老舊社區。森集團以「藝術」作為都市開發特色，而森集團這項策略，成功地改造了六本木之丘的面貌，成為森集團最為知名的都市更新案例。
在十年前的那個年代，土地資產家、開發家，對藝術文化並沒有很好的sence。不過森集團負責人森稔（Minoru Mori）不同，他很了解藝術的價值，因為他認為，藝術能夠為房地產提高附加價值，於是找了一群與藝術相關的人士協助。當初，他究竟是如何把藝術帶進都市更新計畫？
引進公共藝術品
森集團投入六本木開發時，將美術館概念帶入都市開發計畫，如今森美術館、三多利美術館與國立新美術館形成六本木藝術金三角，不僅活絡當地商業，更賦予六本木全新的價值。（森美術館提供．Museum Cone作品《Mori Art Museum》）
首先，他在所有的公共空間都放置了藝術品。其中最為知名的是英國藝術家布爾喬亞（Louise Bourgeois）的蜘蛛雕塑《母親》（Maman）。這項公共藝術的策畫，由目前擔任森美術館館長南條史生（Fumio Nanjo）負責。剛開始南條很擔心老闆無法接受這件作品，但沒想到Mr. Mori一口答應。在過去十幾年來的日本都市開發案例中，這件高達10公尺的蜘蛛確實引起各方的注意，而且達到標新立異作用。在當時那個年代，只有擁有獨特見解的人才能接受這樣奇特的作品，我認為，森稔先生是一位具備創意的人。
在建築中設立美術館
在都市開發中除了公共藝術，為何還要蓋美術館？在六本木之丘（Roppongi Hills）的摩天大樓裡蓋美術館，除了有飯店、劇場、精品店等商業空間外，若有美術館進駐，與商業空間結合，透過共同推出大型的藝術祭，以創造六本木金三角的熱潮。而如此一來，必能提升空間的獨特性，吸引更多廠商進駐，繼而帶動群聚效應，藉以提高大樓的租金費用。
六本木的藝術黃金三角：包括六本木之丘的森美術館（Mori Art Museum）﹔東京中城（Midtown）的三得利美術館（Suntory Museum of Art）、21_21 Design Sight等；而另一個重要美術館是國立新美術館（The National Art Center），由知名建築師黑川紀章（Kisho Kurokawa）於2007年完成。國立新美術館落成後，六本木的藝術黃金三角才逐漸成形，成功活絡了六本木地區的商業活動，六本木也成為東京的新地標。
在美術館方面，森美術館最厲害的策略是，成立「國際級館長論壇」。雖然森美術館是私人美術館，但它放眼國際，以舉辦國際級的館長論壇，邀請世界知名美術館共同參與，提升了國際能見度，同時也藉此加強與專業美術館的連結，建立合作夥伴關係，而這是很關鍵的策略。
在展覽策畫方面，由於森美術館是私人美術館，財務上的壓力很大，無法只仰賴企業的贊助，所以他們必須找到自己的生存方式。森美術館策畫的展覽，具備一定的專業高度，但也不能曲高和寡，作品要能銷售得出去，這些都是一般美術館不會去思考的問題。
藝術與商業的共生關係
森美術館是當代美術館，加上三多利美術館，和三宅一生的2121 Design Sight，形塑成一塊充滿設計、創意、美感、時尚的街道，有趣有達到娛樂的效果，為這個地區創造全新的價值，森美術館扮演了非常關鍵性的角色。森美術館是商業機制下的產物，它透過藝術的制高點，提升商業價值，是藝術與商業的共生關係；這商業不是單純美術館要如何經營的生存問題，而是牽涉到整個區域經濟發展的商業行為，與整個區域的經濟發展息息相關，包含精品、商家、飯店、房地產等。六本木區域，經過都市更新後帶來煥然一新的氛圍，是日本特色美術館很好的案例。
金 澤 21世 紀 美 術 館
山出保市長的逆勢操作
金澤21世紀美術館的成功，與森美術館大不同。金澤21世紀美術館是公立美術館，由政府出錢創辦。我認為，一件事情之所以成功，與主事者有密切關係，具備魄力、遠見的leader才能成大事，而金澤前市長山出保（Tamotsu Yamade）就是其中一位，山出保市長任職長達二十年，深受金澤市民的愛戴，同時也是扭轉金澤命運的推手。
擁有40萬人口的金澤市（Kanazawa），以傳統工藝為主，因與京都類似，素有小京都之稱。金澤是在幕府時代的前田家時期發展起來的，當時的前田利家深為織田信長所重用，與同是諸侯的德川家康實力相當，但在織田信長過世後，德川家康統一了天下。前田利家為了讓德川家康放心，放棄軍事發展，轉而深耕文化藝術，把所有資源與財富都放在工藝上，邀請各地藝術家、工匠等進入金澤城，潛心發展工藝、舞蹈、戲劇，因而造就了傳統、深厚工藝技術的金澤市。
不過隨著時代的變遷，金澤市也遇到瓶頸。雖然擁有優良傳統工藝，不過卻無法吸引當代人的注意，於是前市長山出保提出蓋一座當代美術館的想法。不過當時很多人的反對，因為金澤已經是傳統工藝之都，為何要發展當代藝術？山出保市長則認為，金澤是傳統工藝的古老城市，必須創新，才能讓古老城市重新活化。
打造金澤人的客廳
當時山出保市長提出，這個館要很「低」。我認為，市長的這個訴求很清楚，並非藝術專業領域的他，卻擁有政治家的智慧。他說：「我要這個館很『低』，我不要它高高在上，要它與人民是容易親近的。」當時的觀念是，美術館是殿堂，不是在小山崗上拾級而上，就是要在都市的小山丘，就算是現代主義的美術館，也是要離群索居，離都市遠點，顯得遺世獨立的感覺。但他完全反其道而行。第一要「低」﹔其次是地點選在金澤熱鬧的都心，旁邊有品牌名店如Gucci等。要讓美術館成為「金澤人的客廳」，與民眾非常接近。
※延伸閱讀：
日 本 美 術 館 の 奇 蹟(下)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
【採訪整理／陳意華】
林曼麗認為，東京森美術館和金澤21世紀美術館成功打造並經營美術館的案例，可作為台灣的借鏡。（攝影／杜鈞寧）
日本特色美術館活化當地經濟發展的成功案例不在少數，《典藏投資》邀請曾擔任台北市立美術館館長，並於國立故宮博物院院長任內大力推動展覽革新的推手──台北教育大學教授林曼麗，與我們分享東京六本木森美術館與金澤21世紀美術館，如何透過美術館成功活化當地的經濟發展？
森 美 術 館
森集團的六本木大改造
位於東京舊市區的六本木之丘森美術館，是土地開發商森集團所創辦而成的。森集團與日本政府共同合作，希望更新六本木的老舊社區。森集團以「藝術」作為都市開發特色，而森集團這項策略，成功地改造了六本木之丘的面貌，成為森集團最為知名的都市更新案例。
在十年前的那個年代，土地資產家、開發家，對藝術文化並沒有很好的sence。不過森集團負責人森稔（Minoru Mori）不同，他很了解藝術的價值，因為他認為，藝術能夠為房地產提高附加價值，於是找了一群與藝術相關的人士協助。當初，他究竟是如何把藝術帶進都市更新計畫？
引進公共藝術品
森集團投入六本木開發時，將美術館概念帶入都市開發計畫，如今森美術館、三多利美術館與國立新美術館形成六本木藝術金三角，不僅活絡當地商業，更賦予六本木全新的價值。（森美術館提供．Museum Cone作品《Mori Art Museum》）
首先，他在所有的公共空間都放置了藝術品。其中最為知名的是英國藝術家布爾喬亞（Louise Bourgeois）的蜘蛛雕塑《母親》（Maman）。這項公共藝術的策畫，由目前擔任森美術館館長南條史生（Fumio Nanjo）負責。剛開始南條很擔心老闆無法接受這件作品，但沒想到Mr. Mori一口答應。在過去十幾年來的日本都市開發案例中，這件高達10公尺的蜘蛛確實引起各方的注意，而且達到標新立異作用。在當時那個年代，只有擁有獨特見解的人才能接受這樣奇特的作品，我認為，森稔先生是一位具備創意的人。
在建築中設立美術館
在都市開發中除了公共藝術，為何還要蓋美術館？在六本木之丘（Roppongi Hills）的摩天大樓裡蓋美術館，除了有飯店、劇場、精品店等商業空間外，若有美術館進駐，與商業空間結合，透過共同推出大型的藝術祭，以創造六本木金三角的熱潮。而如此一來，必能提升空間的獨特性，吸引更多廠商進駐，繼而帶動群聚效應，藉以提高大樓的租金費用。
六本木的藝術黃金三角：包括六本木之丘的森美術館（Mori Art Museum）﹔東京中城（Midtown）的三得利美術館（Suntory Museum of Art）、21_21 Design Sight等；而另一個重要美術館是國立新美術館（The National Art Center），由知名建築師黑川紀章（Kisho Kurokawa）於2007年完成。國立新美術館落成後，六本木的藝術黃金三角才逐漸成形，成功活絡了六本木地區的商業活動，六本木也成為東京的新地標。
在美術館方面，森美術館最厲害的策略是，成立「國際級館長論壇」。雖然森美術館是私人美術館，但它放眼國際，以舉辦國際級的館長論壇，邀請世界知名美術館共同參與，提升了國際能見度，同時也藉此加強與專業美術館的連結，建立合作夥伴關係，而這是很關鍵的策略。
在展覽策畫方面，由於森美術館是私人美術館，財務上的壓力很大，無法只仰賴企業的贊助，所以他們必須找到自己的生存方式。森美術館策畫的展覽，具備一定的專業高度，但也不能曲高和寡，作品要能銷售得出去，這些都是一般美術館不會去思考的問題。
藝術與商業的共生關係
森美術館是當代美術館，加上三多利美術館，和三宅一生的2121 Design Sight，形塑成一塊充滿設計、創意、美感、時尚的街道，有趣有達到娛樂的效果，為這個地區創造全新的價值，森美術館扮演了非常關鍵性的角色。森美術館是商業機制下的產物，它透過藝術的制高點，提升商業價值，是藝術與商業的共生關係；這商業不是單純美術館要如何經營的生存問題，而是牽涉到整個區域經濟發展的商業行為，與整個區域的經濟發展息息相關，包含精品、商家、飯店、房地產等。六本木區域，經過都市更新後帶來煥然一新的氛圍，是日本特色美術館很好的案例。
金 澤 21世 紀 美 術 館
山出保市長的逆勢操作
金澤21世紀美術館的成功，與森美術館大不同。金澤21世紀美術館是公立美術館，由政府出錢創辦。我認為，一件事情之所以成功，與主事者有密切關係，具備魄力、遠見的leader才能成大事，而金澤前市長山出保（Tamotsu Yamade）就是其中一位，山出保市長任職長達二十年，深受金澤市民的愛戴，同時也是扭轉金澤命運的推手。
擁有40萬人口的金澤市（Kanazawa），以傳統工藝為主，因與京都類似，素有小京都之稱。金澤是在幕府時代的前田家時期發展起來的，當時的前田利家深為織田信長所重用，與同是諸侯的德川家康實力相當，但在織田信長過世後，德川家康統一了天下。前田利家為了讓德川家康放心，放棄軍事發展，轉而深耕文化藝術，把所有資源與財富都放在工藝上，邀請各地藝術家、工匠等進入金澤城，潛心發展工藝、舞蹈、戲劇，因而造就了傳統、深厚工藝技術的金澤市。
不過隨著時代的變遷，金澤市也遇到瓶頸。雖然擁有優良傳統工藝，不過卻無法吸引當代人的注意，於是前市長山出保提出蓋一座當代美術館的想法。不過當時很多人的反對，因為金澤已經是傳統工藝之都，為何要發展當代藝術？山出保市長則認為，金澤是傳統工藝的古老城市，必須創新，才能讓古老城市重新活化。
打造金澤人的客廳
當時山出保市長提出，這個館要很「低」。我認為，市長的這個訴求很清楚，並非藝術專業領域的他，卻擁有政治家的智慧。他說：「我要這個館很『低』，我不要它高高在上，要它與人民是容易親近的。」當時的觀念是，美術館是殿堂，不是在小山崗上拾級而上，就是要在都市的小山丘，就算是現代主義的美術館，也是要離群索居，離都市遠點，顯得遺世獨立的感覺。但他完全反其道而行。第一要「低」﹔其次是地點選在金澤熱鬧的都心，旁邊有品牌名店如Gucci等。要讓美術館成為「金澤人的客廳」，與民眾非常接近。
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日 本 美 術 館 の 奇 蹟(下)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
為什麼日本人愛去美術館？
【文／胡德揚】
位於森大樓53層的森美術館以獨特的經營策略，與三多利美術館和國立新美術館組成知名的「六本木藝術金三角」，成為國內外遊客必訪景點。（圖片來源：維基百科）
對於日本人來說，造訪美術館有如家常便飯。《藝術新聞》（Art Newspaper）統計，2012年觀眾數量最多的展覽，榜首即為東京都美術館（Tokyo Metropolitan Art Museum）舉行的「荷蘭莫瑞泰斯皇家美術館傑作展」，每日平均參觀者為10,573人次，總參觀者更達758,266人次。《藝術新聞》進行美術館年度排名以來，在參觀人次上，日本美術館始終名列前茅。除了展覽主題吸睛，日本美術館之所以能創造人潮，館方的營運策略同樣居功厥偉。他山之石，可以攻玉。借鏡日本美術館營運策略，是我們最需要關注之處。
創造熱門展覽和展品及策略有關——維梅爾（Jan Vermeer）名作《戴珍珠耳環的少女》（Het meisje met de parel）為「荷蘭莫瑞泰斯皇家美術館傑作展」核心展品，若有機會，誰不想親睹原作？日本國內美術館總數逾5千座，各個級別的美術館均有目標群眾，在展示和教育活動外，美術館同時是日本生活場所，這樣的營運方式，即使不看展覽，一般人也有走進美術館的理由和需求，也讓藝術和生活因此更加親密。而談到日本美術館營運策略，東京六本木的藝術金三角是十分適合的開始。
藝 術 造 鎮
森美術館的親民策略
東京都現代美術館外觀。（圖片來源：維基百科）
六本木之丘（Roppongi Hills）、東京中城（Tokyo Midtown）在2003年及2007年先後竣工啟用，原本以夜生活著稱的六本木，隨著美術館、畫廊、公共藝術、替代空間、書店等文化設施進駐，發揮藝術造鎮的功效，讓六本木的街區氣氛從此煥然一新。位於森大樓（Mori Tower）53層的森美術館（Mori Art Museum），入場券和空中迴廊（Sky Walk）門票一併販售，持一張票券，參觀森美術館的民眾即可前往空中迴廊（反之亦然），也因為這樣的行銷規畫，讓原本對空中觀景有興趣的遊客，也可能走入森美術館。也因如此，森美術館在設定展覽調性時非常謹慎，如過於學術性會造成一般參觀民眾理解上的困難，以致降低再次看展的意願；但如太貼近大眾，又可能會流失對藝術有一定認識的參觀群體。此外，森美術館每日開放時間到夜間10時（周二和特定狀況除外），意在方便上班族下班後來參觀。如何求取學術和大眾的平衡，是森美術館極為重視的課題。在首任館長大衛．艾略特（David Elliott）和現任館長南條史生的掌理下，森美術館所舉辦的展覽多能激發觀眾的好奇心，同時帶有一定的話題性（從艾未未個展、中東藝術、杜象獎得主展可見），由此，森美術館走出自己的路，找到屬於「森美術館式」的獨家定位。
藝術金三角都去才優惠
三多利美術館（Suntory Museum of Art）和國立新美術館（National Art Center, Tokyo）皆位在六本木，和森美術館組成「六本木藝術金三角」（Art Triangle Roppingi）。只要持任一館入場券票根，便可至另兩館獲得入場券優惠，也可憑票根在東京中城獲得消費優惠，參觀者、美術館和商場街皆互蒙其利，也建構出美術館之間的互補及合作關係。
美術館也要抓住
饕 客 的 胃
三多利美術館以日本文物為展覽主題，商店和餐廳採取和風設計﹔不設館藏的國立新美術館則以特展為主，美術館商店委託生活風格品牌CIBON經營，以東京紀念品（Souvenir from Tokyo）之名對外開放，餐廳和咖啡館則和不同對象合作，最著名者便是保羅．博古斯（Paul Bocuse）的餐廳，美術館參觀時間結束後，餐廳仍開放至夜間，也讓這座出自日本建築教父黑川紀章之手的國立新美術館，成為饕客推薦的熱門景點。
不論自營或委外，日本美術館的餐廳及商店都具備專業水準。和多利美術館（Watarium Museum）的藝術書店「只在星期天」（On Sundays）、國立新美術館的東京紀念品、以及藝術主題書店NADiff和數間美術館合作的商店（名稱和性質隨美術館而異）皆是專業級商店，平時便廣受居民及遊客歡迎；而配合特展設計的餐廳（或咖啡館）菜單，在日本的美術館中也已行之有年，原美術館（Hara Museum of Contemporary Art）的餐廳「藝術咖啡館」（Cafe d’Art）不僅會因應特展推出特別菜單，以展品為靈感的主題蛋糕，更讓許多參觀民眾驚喜不已。
成為社區的
親 密 夥 伴
日本美術館的地理位置不像歐美，得以有大量他國遊客，然而和社區及在地的聯繫，也讓日本成為亞洲少有的美術館大國。
東京都現代美術館（Museum of Contemporary Art Tokyo）所在的江東區，屬於開發較早的區域，為收活化之效，遊客走出地鐵清澄白河站後（這是距美術館最近的地鐵站），就能看見美術館的引導標誌。東京都現代美術館的展覽以當代藝術為主，主要造訪觀眾較為年輕，引導訪客的路線也刻意避開大型幹道，讓沿路商家能接觸到社區居民以外的客層，幾年下來，個性二手書店、家具店慢慢林立在雜貨店、文具店、熟食店之間；另一方面，東京都美術館內的商店便是NADiff經營的NADiff Contemporary，除了提供專業藝術書籍和相關商品，其中一家餐廳也在閉館後繼續開放。美術館逐漸成為社區的親密夥伴。
李禹煥美術館（Lee Ufan Museum）、輕井澤千住博美術館（Hiroshi Senju Museum Kazuzawa）等皆屬以單一藝術家為對象的美術館。這樣的美術館近年在日本各地陸續出現，去年11月開館的橫尾忠則現代美術館（Yokoo Tadanori Museum of Contemporary Art）別有深意。美術館所在地即是橫尾忠則故鄉，館場所在地則是兵庫縣立美術館舊址，不但帶有藝術家衣錦榮歸之意，又利用了原本閒置的空間，而館內設置的圖書室和咖啡館，也讓社區居民有了新的休閒場所。
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
日文檢定
位於森大樓53層的森美術館以獨特的經營策略，與三多利美術館和國立新美術館組成知名的「六本木藝術金三角」，成為國內外遊客必訪景點。（圖片來源：維基百科）
對於日本人來說，造訪美術館有如家常便飯。《藝術新聞》（Art Newspaper）統計，2012年觀眾數量最多的展覽，榜首即為東京都美術館（Tokyo Metropolitan Art Museum）舉行的「荷蘭莫瑞泰斯皇家美術館傑作展」，每日平均參觀者為10,573人次，總參觀者更達758,266人次。《藝術新聞》進行美術館年度排名以來，在參觀人次上，日本美術館始終名列前茅。除了展覽主題吸睛，日本美術館之所以能創造人潮，館方的營運策略同樣居功厥偉。他山之石，可以攻玉。借鏡日本美術館營運策略，是我們最需要關注之處。
創造熱門展覽和展品及策略有關——維梅爾（Jan Vermeer）名作《戴珍珠耳環的少女》（Het meisje met de parel）為「荷蘭莫瑞泰斯皇家美術館傑作展」核心展品，若有機會，誰不想親睹原作？日本國內美術館總數逾5千座，各個級別的美術館均有目標群眾，在展示和教育活動外，美術館同時是日本生活場所，這樣的營運方式，即使不看展覽，一般人也有走進美術館的理由和需求，也讓藝術和生活因此更加親密。而談到日本美術館營運策略，東京六本木的藝術金三角是十分適合的開始。
藝 術 造 鎮
森美術館的親民策略
東京都現代美術館外觀。（圖片來源：維基百科）
六本木之丘（Roppongi Hills）、東京中城（Tokyo Midtown）在2003年及2007年先後竣工啟用，原本以夜生活著稱的六本木，隨著美術館、畫廊、公共藝術、替代空間、書店等文化設施進駐，發揮藝術造鎮的功效，讓六本木的街區氣氛從此煥然一新。位於森大樓（Mori Tower）53層的森美術館（Mori Art Museum），入場券和空中迴廊（Sky Walk）門票一併販售，持一張票券，參觀森美術館的民眾即可前往空中迴廊（反之亦然），也因為這樣的行銷規畫，讓原本對空中觀景有興趣的遊客，也可能走入森美術館。也因如此，森美術館在設定展覽調性時非常謹慎，如過於學術性會造成一般參觀民眾理解上的困難，以致降低再次看展的意願；但如太貼近大眾，又可能會流失對藝術有一定認識的參觀群體。此外，森美術館每日開放時間到夜間10時（周二和特定狀況除外），意在方便上班族下班後來參觀。如何求取學術和大眾的平衡，是森美術館極為重視的課題。在首任館長大衛．艾略特（David Elliott）和現任館長南條史生的掌理下，森美術館所舉辦的展覽多能激發觀眾的好奇心，同時帶有一定的話題性（從艾未未個展、中東藝術、杜象獎得主展可見），由此，森美術館走出自己的路，找到屬於「森美術館式」的獨家定位。
藝術金三角都去才優惠
三多利美術館（Suntory Museum of Art）和國立新美術館（National Art Center, Tokyo）皆位在六本木，和森美術館組成「六本木藝術金三角」（Art Triangle Roppingi）。只要持任一館入場券票根，便可至另兩館獲得入場券優惠，也可憑票根在東京中城獲得消費優惠，參觀者、美術館和商場街皆互蒙其利，也建構出美術館之間的互補及合作關係。
美術館也要抓住
饕 客 的 胃
三多利美術館以日本文物為展覽主題，商店和餐廳採取和風設計﹔不設館藏的國立新美術館則以特展為主，美術館商店委託生活風格品牌CIBON經營，以東京紀念品（Souvenir from Tokyo）之名對外開放，餐廳和咖啡館則和不同對象合作，最著名者便是保羅．博古斯（Paul Bocuse）的餐廳，美術館參觀時間結束後，餐廳仍開放至夜間，也讓這座出自日本建築教父黑川紀章之手的國立新美術館，成為饕客推薦的熱門景點。
不論自營或委外，日本美術館的餐廳及商店都具備專業水準。和多利美術館（Watarium Museum）的藝術書店「只在星期天」（On Sundays）、國立新美術館的東京紀念品、以及藝術主題書店NADiff和數間美術館合作的商店（名稱和性質隨美術館而異）皆是專業級商店，平時便廣受居民及遊客歡迎；而配合特展設計的餐廳（或咖啡館）菜單，在日本的美術館中也已行之有年，原美術館（Hara Museum of Contemporary Art）的餐廳「藝術咖啡館」（Cafe d’Art）不僅會因應特展推出特別菜單，以展品為靈感的主題蛋糕，更讓許多參觀民眾驚喜不已。
成為社區的
親 密 夥 伴
日本美術館的地理位置不像歐美，得以有大量他國遊客，然而和社區及在地的聯繫，也讓日本成為亞洲少有的美術館大國。
東京都現代美術館（Museum of Contemporary Art Tokyo）所在的江東區，屬於開發較早的區域，為收活化之效，遊客走出地鐵清澄白河站後（這是距美術館最近的地鐵站），就能看見美術館的引導標誌。東京都現代美術館的展覽以當代藝術為主，主要造訪觀眾較為年輕，引導訪客的路線也刻意避開大型幹道，讓沿路商家能接觸到社區居民以外的客層，幾年下來，個性二手書店、家具店慢慢林立在雜貨店、文具店、熟食店之間；另一方面，東京都美術館內的商店便是NADiff經營的NADiff Contemporary，除了提供專業藝術書籍和相關商品，其中一家餐廳也在閉館後繼續開放。美術館逐漸成為社區的親密夥伴。
李禹煥美術館（Lee Ufan Museum）、輕井澤千住博美術館（Hiroshi Senju Museum Kazuzawa）等皆屬以單一藝術家為對象的美術館。這樣的美術館近年在日本各地陸續出現，去年11月開館的橫尾忠則現代美術館（Yokoo Tadanori Museum of Contemporary Art）別有深意。美術館所在地即是橫尾忠則故鄉，館場所在地則是兵庫縣立美術館舊址，不但帶有藝術家衣錦榮歸之意，又利用了原本閒置的空間，而館內設置的圖書室和咖啡館，也讓社區居民有了新的休閒場所。
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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2013年9月23日 星期一
好人才難培養！郭董成立雲端學院自己來
前陣子高雄軟體園區，鴻海要徵3000人，卻只來300人，讓郭台銘大嘆，台灣網路人才，真的太缺乏！更特別點名，政府對技職教育 不夠重視，還提出鰻魚論，認為台灣年輕人太過安逸！為了培養人才，郭台銘還說，最近在大陸 試辦雲端大學，一人發一台平板，讓員工一邊工作 一邊學。
鴻海董事長郭台銘：「標那個幾百億的算什麼，對不對 ？小CASE、小CASE。」郭董4G競標，出手超豪氣，而且買起東西全靠感覺就下手，努力拚事業的他，最近還在大陸辦科技大學，培養人才，鴻海董事長郭台銘：「我們在大陸上最近辦了一所，我們叫富士康雲端網路科技學院一樣，我們的同仁白天上班，有個平板，隨時隨地都可以學習。」感嘆台灣年輕人、太安逸，身為全球科技代工霸主，前陣子，高雄軟體園區要徵3000人，卻只來300人。郭台銘說，台灣網路數據人才真的太缺乏。
鴻海董事長郭台銘：「台灣將來不管頻寬、數據、網路，這些人才其實都不夠，目前我們學校裡面在這方面培養真的是大量不夠。」喊出企業直接進入學校認養，看得出來身價上千億，台灣科技首富不缺錢，缺的是可以幫忙拚事業的好人才。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
鴻海董事長郭台銘：「標那個幾百億的算什麼，對不對 ？小CASE、小CASE。」郭董4G競標，出手超豪氣，而且買起東西全靠感覺就下手，努力拚事業的他，最近還在大陸辦科技大學，培養人才，鴻海董事長郭台銘：「我們在大陸上最近辦了一所，我們叫富士康雲端網路科技學院一樣，我們的同仁白天上班，有個平板，隨時隨地都可以學習。」感嘆台灣年輕人、太安逸，身為全球科技代工霸主，前陣子，高雄軟體園區要徵3000人，卻只來300人。郭台銘說，台灣網路數據人才真的太缺乏。
鴻海董事長郭台銘：「台灣將來不管頻寬、數據、網路，這些人才其實都不夠，目前我們學校裡面在這方面培養真的是大量不夠。」喊出企業直接進入學校認養，看得出來身價上千億，台灣科技首富不缺錢，缺的是可以幫忙拚事業的好人才。
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職達外語
天兔侵襲 學校災損近兩百萬
（中央社記者許秩維台北23日電）教育部今天表示，受天兔颱風影響，共有18所學校受影響，截至上午統計，災損初估超過新台幣192萬元。
天兔颱風日前侵襲台灣，為台灣帶來不少雨量。根據教育部截至今天上午10時的統計，共有18所受災學校，其中以屏東縣6校最多，其次是高雄市4校、台東縣3校。
災損部分，教育部表示，目前初估超過192萬元，以桃園縣災損150萬元最嚴重，其次是南投縣21萬元、屏東縣15萬元，學校部分以桃園縣北湖國小150萬元較嚴重，其次是南投縣埔里鎮南光國小21萬元。
今天仍有少數學校個別停課，包括高雄市桃源區樟山國小和桃源國中，而桃源國中因聯外道路中斷，明天也將繼續停課。1020923
轉貼來源：Yahoo 新聞
企業語言訓練
天兔颱風日前侵襲台灣，為台灣帶來不少雨量。根據教育部截至今天上午10時的統計，共有18所受災學校，其中以屏東縣6校最多，其次是高雄市4校、台東縣3校。
災損部分，教育部表示，目前初估超過192萬元，以桃園縣災損150萬元最嚴重，其次是南投縣21萬元、屏東縣15萬元，學校部分以桃園縣北湖國小150萬元較嚴重，其次是南投縣埔里鎮南光國小21萬元。
今天仍有少數學校個別停課，包括高雄市桃源區樟山國小和桃源國中，而桃源國中因聯外道路中斷，明天也將繼續停課。1020923
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企業語言訓練
2013年9月22日 星期日
香港「主場新聞」 新藝術媒體的危與機
【文／楊天帥】
跟台灣的朋友談到這現象，對方往往會覺得不可思議。然而這確是事實無疑：香港並沒有一本真正意義上的視覺藝術雜誌。實際上就連廣義的文化藝術媒體，也是屈指可數。
對，香港藝術市場是愈來愈蓬勃沒錯，但說到媒體，就是如此貧乏。這種藝術生態無疑奇怪，但與此同時，恐怕香港人也會覺得「典藏」竟可細分為《今藝術》、《古美術》、《典藏投資》、《小典藏》、《Yishu》……非常、非常奇怪。
分成這麼多本刊物，真有相應的讀者和廣告嗎？這是（務實或功利的）香港人發問的第一個問題。就是因為這兩項元素不足，香港的藝術媒體才會如此匱乏。藝術媒體匱乏，讀者群與廣告客戶群便建立不起來，又令媒體更難維生，於是構成了整個生態的惡性循環。
文化媒體在香港的匱乏
今年7月，我在「亞洲藝術文獻庫（AAA）的開放周末2013」活動中，策畫了一個名為「駐場記者@AAA」的工作坊。我和幾位文化媒體工作者，把工作地點從各自的報社或雜誌社，轉移到AAA，嘗試探索當幾名文化記者聚首一堂，利用AAA的資源工作，是否會擦出甚麼特別的火花。
老實說，火花什麼的，其實沒有。倒是最後的分享會不無意外驚喜。來自各大報章、雜誌、電視台等的文化媒體工作者、藝評家、藝術家共數十人，竟然難得聚首，認真討論起文化媒體生態來了。這在生活各有各忙的香港，是一件極難得的事。當然他們並不是為了我而來的，而是想藉這個機會，梳理我們的文化媒體生態，到底出了甚麼問題。
當時我們談到，現時香港報章的文化新聞及評論，非常貧乏。廣義的「文化媒體」已經是很難得的事，若說「視覺藝術」專門刊物，除了一本以節目介紹為主的英文小刊物《PIPIELINE》外，據我所知完全沒有。
許多報紙如《經濟日報》、《明報》、《蘋果日報》等，大約每周有一頁文化消息報導，藝術形式並無固定，可以是文學、戲劇、音樂、視覺藝術，不一而足。然而它們的報導均以軟新聞（Soft news）形式進行，真正從硬新聞（Hard news）角度切入文化消息的，只有英文報章《南華早報》（South China Morning Post）。文化雜誌方面，則有《三角志》、香港藝術中心出版的《藝訊》，以及由台灣人樊婉貞創辦的《ART PLUS》和《a.m. post》等。部分刊物如《TIMEOUT》及由張鐵志任總編輯的《號外》，雖不完全是文化媒體且同時重視消費休閒新聞，然而其在文化圈的影響力也不小。
有趣的是，參與亞洲藝術文獻庫討論的媒體工作者中，有不少曾經在《信報》工作。大約在五到十年前，香港《信報》的文化版面，曾經是業界公認的文化論壇。上至政策優劣，下至作品批評，文化人都會選擇在《信報》發表意見，筆桿疾射而出的炮彈，你來我往，揚起漫天硝煙。最樂見這種場面的，當然是編輯，然後就是讀者了。
後來因為報紙易主，加上種種人事問題，《信報》在香港文化圈的地位，逐漸下降。從那時候開始，香港便一直沒有一份足以稱為文化藝術圈聚集點的媒體。也是在這段日子，即大約三、四年前吧，我加入了《信報》，擔任文化版記者的工作，直至半年前離開，轉到《主場藝術》。
搭架香港藝文的公共論壇
《主場藝術》是新媒體《主場新聞》一部分—「新」，既指它僅成立一年，也指它的非傳統營運模式。這裡的編輯，無論是政治、社會、經濟還是文化，職銜英譯都不叫EDITOR，而借用藝術策展的CURATOR，意味我們的重心不放在「創造資訊」，而在如何把網絡上已有的、散亂的資訊分類、選取、排列、呈現，一如策展人處理藝術品那樣。
這種嶄新經營模式，與強調資訊提供者等同接收者的WEB 2.0，關係是密不可分的。一方面，《主場藝術》是純網絡媒體，好一部分讀者源於社群網絡的「讚好」與「分享」。愈多人讚好、回應的文章，在Facebook一類網站的流傳便愈廣。這意味公眾反應決定了一篇文章的曝光率；另一方面，編輯也會主動在網上尋找有價值的文章及資訊，利用《主場藝術》的平台轉載、發表。
這種模式，有好有壞。好處之一，是它能夠有效發布藝術資訊。你知道，社會上有很大部分人，其實是從來不看藝文消息的。他們買報紙，但會丟掉藝文版面；買雜誌，但不碰藝文刊物。而《主場藝術》則能夠讓這些「冷門」的藝文消息，直接透過社群網絡，走進大眾視線。與此同時，它亦打破了只有意見領袖或「圈內人」才能發表言論的界限，以讓藝文媒體民主化，尋求「專家」以外的更多論述。當然，無須印刷成本，亦令亟需長篇幅的藝文內容不必擔心版面不足。
然而新藝術媒體的問題亦有兩點。第一是資訊流通過於碎片化。比方說， 《主場藝術》刊登了不少關於「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）的文章，當中不僅有報導、圖輯、評論外，甚至包括深度分析，如台灣博客熊月禽的〈再看威尼斯台灣館外籍藝術家爭議〉。
然而這些文章之間的連繫，卻難於網站呈現。報章雜誌的版面設計，不僅是為了美觀，更是為反映不同文章之間的連帶關係。執起一本《典藏．今藝術》，讀者能夠得到的，不僅是資訊本身，更是多項資訊組合起來的生態面貌。這一面貌，是透過社群網絡閱讀《主場藝術》個別篇章的讀者無法得到的。
另一問題如下：文章的價值，是否能夠以讚好及分享人數衡量呢？一篇深入的威尼斯雙年展評論文章，與一篇貓貓玩耍可愛圖片集，做為普通讀者到底會在哪一篇按「like」呢？而「like」的魔力，確實是不容小覷的──寫文章的人，或多或少也希望自己的作品能接觸到更多讀者。這其實也不是壞事，但假若文章只為博得讀者好感而寫，真正重要的討論，也就無法生存了。
《主場藝術》在今年8月9日啟用的新版面，即為針對上述問題而設計。一方面，置於版面中央的「話題焦點」為約兩周更換一次的專題討論，由編輯擬定討論題目，廣邀各方撰寫文章，發表意見。比方說在7月中，香港曾發生發展商信和集團取消「城鄉共生藝術展」事件，《主場藝術》便結集了近20篇文章，把討論從單一事件擴闊至議題層次：有人談了藝術與商業贊助的角力；有人研究城市、鄉村及藝術三者之間的關係；有人談歐寧的「碧山共同體」；有人談台北的寶藏巖國際藝術村；有人張貼輕鬆的日本稻田藝術節圖片；有人回顧浪漫主義鼻祖盧梭（Jean-Jacques Rousseau）對鄉郊的厚愛；有人甚至把話題牽引到1960年代美國的「回歸土地運動」（back to the land movement）。
「話題焦點」部分，讓《主場藝術》內容在百家爭鳴的同時，能夠匯聚成流 也確保重要的討論，不會在社群媒體的「讚好壓力」下消失。與此同時，《主場藝術》的「開放平台」部分，則容許讀者自由投稿，發表意見，確保《主場新聞》藝術版的議題辯論，不會限制在一小撮人之中。
辯論對藝術文化發展是何其重要，歷史已有證明，不必多談。而《主場藝術》整個設計的最終目標，正是讓一度消失的香港藝術文化公共論壇，重現眼前。
我們會成功嗎？不知道。這甚至不是一年半載能夠知道的事。我們能夠做的，就只有默默耕耘，在目光所及的環境下，做到最好，僅此而已。
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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跟台灣的朋友談到這現象，對方往往會覺得不可思議。然而這確是事實無疑：香港並沒有一本真正意義上的視覺藝術雜誌。實際上就連廣義的文化藝術媒體，也是屈指可數。
對，香港藝術市場是愈來愈蓬勃沒錯，但說到媒體，就是如此貧乏。這種藝術生態無疑奇怪，但與此同時，恐怕香港人也會覺得「典藏」竟可細分為《今藝術》、《古美術》、《典藏投資》、《小典藏》、《Yishu》……非常、非常奇怪。
分成這麼多本刊物，真有相應的讀者和廣告嗎？這是（務實或功利的）香港人發問的第一個問題。就是因為這兩項元素不足，香港的藝術媒體才會如此匱乏。藝術媒體匱乏，讀者群與廣告客戶群便建立不起來，又令媒體更難維生，於是構成了整個生態的惡性循環。
文化媒體在香港的匱乏
今年7月，我在「亞洲藝術文獻庫（AAA）的開放周末2013」活動中，策畫了一個名為「駐場記者@AAA」的工作坊。我和幾位文化媒體工作者，把工作地點從各自的報社或雜誌社，轉移到AAA，嘗試探索當幾名文化記者聚首一堂，利用AAA的資源工作，是否會擦出甚麼特別的火花。
老實說，火花什麼的，其實沒有。倒是最後的分享會不無意外驚喜。來自各大報章、雜誌、電視台等的文化媒體工作者、藝評家、藝術家共數十人，竟然難得聚首，認真討論起文化媒體生態來了。這在生活各有各忙的香港，是一件極難得的事。當然他們並不是為了我而來的，而是想藉這個機會，梳理我們的文化媒體生態，到底出了甚麼問題。
當時我們談到，現時香港報章的文化新聞及評論，非常貧乏。廣義的「文化媒體」已經是很難得的事，若說「視覺藝術」專門刊物，除了一本以節目介紹為主的英文小刊物《PIPIELINE》外，據我所知完全沒有。
許多報紙如《經濟日報》、《明報》、《蘋果日報》等，大約每周有一頁文化消息報導，藝術形式並無固定，可以是文學、戲劇、音樂、視覺藝術，不一而足。然而它們的報導均以軟新聞（Soft news）形式進行，真正從硬新聞（Hard news）角度切入文化消息的，只有英文報章《南華早報》（South China Morning Post）。文化雜誌方面，則有《三角志》、香港藝術中心出版的《藝訊》，以及由台灣人樊婉貞創辦的《ART PLUS》和《a.m. post》等。部分刊物如《TIMEOUT》及由張鐵志任總編輯的《號外》，雖不完全是文化媒體且同時重視消費休閒新聞，然而其在文化圈的影響力也不小。
有趣的是，參與亞洲藝術文獻庫討論的媒體工作者中，有不少曾經在《信報》工作。大約在五到十年前，香港《信報》的文化版面，曾經是業界公認的文化論壇。上至政策優劣，下至作品批評，文化人都會選擇在《信報》發表意見，筆桿疾射而出的炮彈，你來我往，揚起漫天硝煙。最樂見這種場面的，當然是編輯，然後就是讀者了。
後來因為報紙易主，加上種種人事問題，《信報》在香港文化圈的地位，逐漸下降。從那時候開始，香港便一直沒有一份足以稱為文化藝術圈聚集點的媒體。也是在這段日子，即大約三、四年前吧，我加入了《信報》，擔任文化版記者的工作，直至半年前離開，轉到《主場藝術》。
搭架香港藝文的公共論壇
《主場藝術》是新媒體《主場新聞》一部分—「新」，既指它僅成立一年，也指它的非傳統營運模式。這裡的編輯，無論是政治、社會、經濟還是文化，職銜英譯都不叫EDITOR，而借用藝術策展的CURATOR，意味我們的重心不放在「創造資訊」，而在如何把網絡上已有的、散亂的資訊分類、選取、排列、呈現，一如策展人處理藝術品那樣。
這種嶄新經營模式，與強調資訊提供者等同接收者的WEB 2.0，關係是密不可分的。一方面，《主場藝術》是純網絡媒體，好一部分讀者源於社群網絡的「讚好」與「分享」。愈多人讚好、回應的文章，在Facebook一類網站的流傳便愈廣。這意味公眾反應決定了一篇文章的曝光率；另一方面，編輯也會主動在網上尋找有價值的文章及資訊，利用《主場藝術》的平台轉載、發表。
這種模式，有好有壞。好處之一，是它能夠有效發布藝術資訊。你知道，社會上有很大部分人，其實是從來不看藝文消息的。他們買報紙，但會丟掉藝文版面；買雜誌，但不碰藝文刊物。而《主場藝術》則能夠讓這些「冷門」的藝文消息，直接透過社群網絡，走進大眾視線。與此同時，它亦打破了只有意見領袖或「圈內人」才能發表言論的界限，以讓藝文媒體民主化，尋求「專家」以外的更多論述。當然，無須印刷成本，亦令亟需長篇幅的藝文內容不必擔心版面不足。
然而新藝術媒體的問題亦有兩點。第一是資訊流通過於碎片化。比方說， 《主場藝術》刊登了不少關於「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）的文章，當中不僅有報導、圖輯、評論外，甚至包括深度分析，如台灣博客熊月禽的〈再看威尼斯台灣館外籍藝術家爭議〉。
然而這些文章之間的連繫，卻難於網站呈現。報章雜誌的版面設計，不僅是為了美觀，更是為反映不同文章之間的連帶關係。執起一本《典藏．今藝術》，讀者能夠得到的，不僅是資訊本身，更是多項資訊組合起來的生態面貌。這一面貌，是透過社群網絡閱讀《主場藝術》個別篇章的讀者無法得到的。
另一問題如下：文章的價值，是否能夠以讚好及分享人數衡量呢？一篇深入的威尼斯雙年展評論文章，與一篇貓貓玩耍可愛圖片集，做為普通讀者到底會在哪一篇按「like」呢？而「like」的魔力，確實是不容小覷的──寫文章的人，或多或少也希望自己的作品能接觸到更多讀者。這其實也不是壞事，但假若文章只為博得讀者好感而寫，真正重要的討論，也就無法生存了。
《主場藝術》在今年8月9日啟用的新版面，即為針對上述問題而設計。一方面，置於版面中央的「話題焦點」為約兩周更換一次的專題討論，由編輯擬定討論題目，廣邀各方撰寫文章，發表意見。比方說在7月中，香港曾發生發展商信和集團取消「城鄉共生藝術展」事件，《主場藝術》便結集了近20篇文章，把討論從單一事件擴闊至議題層次：有人談了藝術與商業贊助的角力；有人研究城市、鄉村及藝術三者之間的關係；有人談歐寧的「碧山共同體」；有人談台北的寶藏巖國際藝術村；有人張貼輕鬆的日本稻田藝術節圖片；有人回顧浪漫主義鼻祖盧梭（Jean-Jacques Rousseau）對鄉郊的厚愛；有人甚至把話題牽引到1960年代美國的「回歸土地運動」（back to the land movement）。
「話題焦點」部分，讓《主場藝術》內容在百家爭鳴的同時，能夠匯聚成流 也確保重要的討論，不會在社群媒體的「讚好壓力」下消失。與此同時，《主場藝術》的「開放平台」部分，則容許讀者自由投稿，發表意見，確保《主場新聞》藝術版的議題辯論，不會限制在一小撮人之中。
辯論對藝術文化發展是何其重要，歷史已有證明，不必多談。而《主場藝術》整個設計的最終目標，正是讓一度消失的香港藝術文化公共論壇，重現眼前。
我們會成功嗎？不知道。這甚至不是一年半載能夠知道的事。我們能夠做的，就只有默默耕耘，在目光所及的環境下，做到最好，僅此而已。
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群鬼：從鬼域、義氣、能量到美學政治性(下)
感恩經濟與求道歷程的混種類型，在藝術中不僅重新掌握了它獨一無二無可複製的威權性格，同時也改變了這種「靈光」的生產。主要在於其中不斷「內丹化」與「空靈化」的境界想像。基於西方現代性所陌生的「無我」，這個類似於「他者」的平淡美學，其幸福與良知並非來自於制度設計與思考辯證，其化為具體可感之氣蘊，則具備可與萬物交換「義氣」的實踐倫理。舉例而言，在亞洲區域內特別偏好的長時「虛無勞作」，並非就此自我離散與鬼域化，反而點滴交換成可畏之獨特人格。上述的幸福與良心換算法，讓鬼在亞洲地區成為一種非關正義判斷的生活助力想像，這種人格化的交易，交纏著生意、友誼甚至親屬關係，在「互惠」的前提下，成功事業、有效的人格修練與實際人際網絡資本的累積，都有可能是其生產對象。我們不得不以這樣的角度來設想，這與西方從主體游離出來的「諸種鬼主體」相較而言，似乎更像是中產階級在盡力維持和諧人生之際必須諂媚的供應端。那麼是否可以說，就在西方現代性將精靈幽魂主體化，並於美學領域畫出一塊與精神治療無關的真理遊戲區域時，具有被殖民歷史的現代亞洲，因為萬物有靈，因為萬法歸宗，則有一塊那尚可於此世進行個人利益交換的「鬼域」？
最後，或許必須加上另一個跨文化的版本：能量神話。
伊登（Johannes Itten）的課堂一景。
20世紀初的歐洲曾籠罩於一個反物質主義的神祕氛圍中，新類型宗教強調能量應用、增進與轉化問題，其中由史坦納（Rudolf Steiner）所創立的人智學（Anthroposophie）就曾對康丁斯基（Wassily Kandinsky）影響甚鉅，康氏1912年的著作《藝術的精神性》（Concerning the Spiritual in Art）就是熱烈維護「心靈之光」的類宗教宣言。如此神祕修練也曾進入企圖擁抱新技術與新藝術的前衛學府包浩斯（Bauhaus）學校中，做為基礎課程的設計者，伊登（Johannes Itten）在教導學生的過程中非常重視身體物理性的解放，據說繪畫課前學生總是被要求進行身體操練，意在為繪畫儲備能量，這卻不是以解剖學知識為背景的教學，毋寧說是企圖運用一種在亞洲地區非常熟悉的內在「神氣」，做為個人化的藝術動力。雖然沒有資訊顯示這樣的特殊教學法是否與精靈意識相關，然而這個落髮、穿長袍的拜火教徒當時確實引起校長格羅佩斯（Walter Gropius）的憂心。「能量」的使用者與引導者所具備的神祕光環讓這個學院陷入無可理解的直覺氛圍：學生由一個身體力行的修道者教導，要求禁慾、以特殊方式淨化身體、開發個人潛能，完全無視於功能性的創作；根據學生的回憶，伊登那棄絕流行社會溝通的精神性，甚至在新生入學時也默許了一種「內視」的直覺篩檢法。（註4）當然，伊登離開包浩斯，包浩斯則正式進入產業設計教育供應鏈。
這樣的能量教育第一次出現在現代藝術學院系統，同時也是傳統學院無可想像的非科學技藝學習的怪異事物。如果藝術實踐也會是求道之途，那麼這條道路上的使者勢必要給出人類學式的意志，他的祭壇則不再是畫廊與美術館，他必須是神話的繼承人，能量的大祭司。那種被解析的自然不是他的資源，他得設法觸摸無限的宇宙，若不然，也得崇拜祂。在歐洲，這個大祭師的當代繼承人無疑是波依斯（Joseph Beuys）。
台灣薩滿主持放水燈祈福儀式。
亞洲的薩滿（Shaman）傳統的確無法與力比多（libido）資本產業的蓬勃發展相比，後者的基督教勞動倫理所教誨的慾望禁忌，為了明確利益的標準化，善於區分總會在某處回收、再生產。對此而言，萬物有靈這種無秩序烏托邦思想則令現代市民體系畏懼，因為這裡面有不可測度氾濫的權威與不尋常的絕對者。有誰能平心靜氣地對待火神、樹妖與石靈？
任何最高類別的創造，任何出色的總覽式描述，都不在人力範圍內，而是超越塵世力量的。—愛克爾曼(Johann Peter Eckermann)，《歌德與艾克曼對話錄》（Gesprache mit Goethe）
與萬法之宗、超自然之力打交道，要不是暴力孤注一擲的瘋狂賭客，要不就是精打細算毫不含糊的資本家。做為前者，這樣的藝術家首先蔑視現實，然後成為不折不扣悲劇人物，我們因而看到的是反抗者、憤世嫉俗之人、職業的密謀叛亂家、漫遊者。做為後者，我們則有如歌德般的英雄人物，在生命中回收利息。但是兩者都是向生命提出「無限」要求之人。事實上做為這樣的「人」，如同鬼一樣，並沒有屬於自己的在世居所，不論其報酬是否合理，因為流變或因為義氣，其將隨時放棄財產管理，因為一切都將回歸無限，如鬼，然而是自願的。
所以這些人又是最接近死亡之人，或許他們之所以能以鬼面現身，是因為做為市民的身分早已在不願妥協之後成為僵屍。現在他們是我們的域外，是已然死去的活人，是中間、是混沌，站在黃昏中失神的異鄉人。這樣，我們的自由社會中乃有一群不可以貨幣現值交換資本的危險人物，他們之所以危險，因為其無邊無際的慾望不屬於現成貨幣系統。但是他們無拘無束的野心是全世界所有職業中最大的一種，他們把手深入星空與宇宙，深入我們稱之為心靈或精神的保險箱，意圖以迷狂陶醉引誘我們交換我們穩定的密碼。但他們也是命定（不明智地）失敗之人，如鬼，這個世界早已預備了收拾他們的神燈，崩潰的表演、毀滅性的音調，曲終人散，精彩表演落幕之後，群鬼會回到工作室，人們則回到光明的辦公室。
鬼主體、鬼域、義氣、能量，不約而同，憂鬱且神祕，暴力而危險，自命為隨時終結歷史的絕對者。也只有他們能有不斷跌落的氣力。在此混亂族類中，唯一不變教條就是：自我驅動！這是其安那其主義（Anarchism，亦譯為無政府主義）的美學政治。那麼，當我們意圖在精靈之前訪問其成精成魔之道，不亦是將其視為可以真理之名施加鞭打的表演者，一種無知的羞辱。
註1 班雅明（Walter Benjamin），許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，1998，頁68。
註2 Nietzsche，Also sprach Zarathustra: Der Zauberer, KSA 4, p.311-320
註3 同上註。
註4 懷特佛德（Frank Whitford）著，林育如譯，《包浩斯》，台北：商周，2010，頁58-68。
※延伸閱讀：
群鬼：從鬼域、義氣、能量到美學政治性(上)
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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托福
最後，或許必須加上另一個跨文化的版本：能量神話。
伊登（Johannes Itten）的課堂一景。
20世紀初的歐洲曾籠罩於一個反物質主義的神祕氛圍中，新類型宗教強調能量應用、增進與轉化問題，其中由史坦納（Rudolf Steiner）所創立的人智學（Anthroposophie）就曾對康丁斯基（Wassily Kandinsky）影響甚鉅，康氏1912年的著作《藝術的精神性》（Concerning the Spiritual in Art）就是熱烈維護「心靈之光」的類宗教宣言。如此神祕修練也曾進入企圖擁抱新技術與新藝術的前衛學府包浩斯（Bauhaus）學校中，做為基礎課程的設計者，伊登（Johannes Itten）在教導學生的過程中非常重視身體物理性的解放，據說繪畫課前學生總是被要求進行身體操練，意在為繪畫儲備能量，這卻不是以解剖學知識為背景的教學，毋寧說是企圖運用一種在亞洲地區非常熟悉的內在「神氣」，做為個人化的藝術動力。雖然沒有資訊顯示這樣的特殊教學法是否與精靈意識相關，然而這個落髮、穿長袍的拜火教徒當時確實引起校長格羅佩斯（Walter Gropius）的憂心。「能量」的使用者與引導者所具備的神祕光環讓這個學院陷入無可理解的直覺氛圍：學生由一個身體力行的修道者教導，要求禁慾、以特殊方式淨化身體、開發個人潛能，完全無視於功能性的創作；根據學生的回憶，伊登那棄絕流行社會溝通的精神性，甚至在新生入學時也默許了一種「內視」的直覺篩檢法。（註4）當然，伊登離開包浩斯，包浩斯則正式進入產業設計教育供應鏈。
這樣的能量教育第一次出現在現代藝術學院系統，同時也是傳統學院無可想像的非科學技藝學習的怪異事物。如果藝術實踐也會是求道之途，那麼這條道路上的使者勢必要給出人類學式的意志，他的祭壇則不再是畫廊與美術館，他必須是神話的繼承人，能量的大祭司。那種被解析的自然不是他的資源，他得設法觸摸無限的宇宙，若不然，也得崇拜祂。在歐洲，這個大祭師的當代繼承人無疑是波依斯（Joseph Beuys）。
台灣薩滿主持放水燈祈福儀式。
亞洲的薩滿（Shaman）傳統的確無法與力比多（libido）資本產業的蓬勃發展相比，後者的基督教勞動倫理所教誨的慾望禁忌，為了明確利益的標準化，善於區分總會在某處回收、再生產。對此而言，萬物有靈這種無秩序烏托邦思想則令現代市民體系畏懼，因為這裡面有不可測度氾濫的權威與不尋常的絕對者。有誰能平心靜氣地對待火神、樹妖與石靈？
任何最高類別的創造，任何出色的總覽式描述，都不在人力範圍內，而是超越塵世力量的。—愛克爾曼(Johann Peter Eckermann)，《歌德與艾克曼對話錄》（Gesprache mit Goethe）
與萬法之宗、超自然之力打交道，要不是暴力孤注一擲的瘋狂賭客，要不就是精打細算毫不含糊的資本家。做為前者，這樣的藝術家首先蔑視現實，然後成為不折不扣悲劇人物，我們因而看到的是反抗者、憤世嫉俗之人、職業的密謀叛亂家、漫遊者。做為後者，我們則有如歌德般的英雄人物，在生命中回收利息。但是兩者都是向生命提出「無限」要求之人。事實上做為這樣的「人」，如同鬼一樣，並沒有屬於自己的在世居所，不論其報酬是否合理，因為流變或因為義氣，其將隨時放棄財產管理，因為一切都將回歸無限，如鬼，然而是自願的。
所以這些人又是最接近死亡之人，或許他們之所以能以鬼面現身，是因為做為市民的身分早已在不願妥協之後成為僵屍。現在他們是我們的域外，是已然死去的活人，是中間、是混沌，站在黃昏中失神的異鄉人。這樣，我們的自由社會中乃有一群不可以貨幣現值交換資本的危險人物，他們之所以危險，因為其無邊無際的慾望不屬於現成貨幣系統。但是他們無拘無束的野心是全世界所有職業中最大的一種，他們把手深入星空與宇宙，深入我們稱之為心靈或精神的保險箱，意圖以迷狂陶醉引誘我們交換我們穩定的密碼。但他們也是命定（不明智地）失敗之人，如鬼，這個世界早已預備了收拾他們的神燈，崩潰的表演、毀滅性的音調，曲終人散，精彩表演落幕之後，群鬼會回到工作室，人們則回到光明的辦公室。
鬼主體、鬼域、義氣、能量，不約而同，憂鬱且神祕，暴力而危險，自命為隨時終結歷史的絕對者。也只有他們能有不斷跌落的氣力。在此混亂族類中，唯一不變教條就是：自我驅動！這是其安那其主義（Anarchism，亦譯為無政府主義）的美學政治。那麼，當我們意圖在精靈之前訪問其成精成魔之道，不亦是將其視為可以真理之名施加鞭打的表演者，一種無知的羞辱。
註1 班雅明（Walter Benjamin），許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，1998，頁68。
註2 Nietzsche，Also sprach Zarathustra: Der Zauberer, KSA 4, p.311-320
註3 同上註。
註4 懷特佛德（Frank Whitford）著，林育如譯，《包浩斯》，台北：商周，2010，頁58-68。
※延伸閱讀：
群鬼：從鬼域、義氣、能量到美學政治性(上)
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托福
2013年9月21日 星期六
群鬼：從鬼域、義氣、能量到美學政治性(上)
【文／龔義昭】
喔，查拉圖斯特拉，我厭煩了，我的藝術讓我作噁，我並不偉大，這沒什麼好裝的！可是，你很清楚，我曾尋找偉人！
—尼采（Friedrich Nietzsche），〈魔法師〉《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spake Zarathustra）
哥雅Francisco Goya｜理性沉睡，心魔生焉The sleep of reason produces monsters 版畫 1797-1798
對於藝術上的裝神弄鬼，班雅明（Walter Benjamin）可以說是第一個將其機械的政治性揭露的「安徒生小孩」。按其分析，當藝術生產喪失其所謂「真實性」的判準，整個藝術功能就顛倒過來，「藝術的功能不再奠基於儀式，從此以後，藝術乃基於另一項實踐：政治。」（註1）當1936年班雅明發表這個論點時，確實意在為「群眾」提供解除藝術物件幻覺之理論工具。那種「自動」提供「靈光」（Aura）的神祕之物，依此理論乃可拆解為：在場／歷史／沉思。魔法般的氛圍，不平等的權威感，異化的場域。
沿此歷史唯物論的藝術生產說，藝術生產者的傳統地位乃岌岌可危，因為政治意識不需要貫通時空之天才，而是生產手段與生產技術的掌握者，社會的工程師。
因此「根本沒有靈感！只有工作！」波特萊爾（Charles Baudelaire）如是說。古希臘柏拉圖口中從天而降的靈感與神氣所塑造的藝術家生活在一鬼域當中，然而在此波特萊爾的現代異域，卻是藝術家千百次從高空跌落，也因此死去千百回的荒塚。這就是現代藝術家的除魅（Entzauberung／disenchantment）與去神（Entgotterung／dedivinization）運動，其中延續啟蒙運動的精神遺緒清楚可見，詭異的則是這種工作所需求的力量與報酬並非任何理性化的生產模式所能支付，藝術家們需要新的自我計畫來實現其政治功能。
現代鬼域正是在先知與神蹟消失之後，人類的自我計畫之一，其關鍵字乃是：非人（inhumen）、他者（Other）、流變（becoming）。這個初始源於藝術家（基本上為驚嚇布爾喬亞 自我鬼域化計畫的結果，讓如今唯一可稱之為「超自然」的不是別的，正是道德本身。道德從此做為無意識信仰對象，圈圍出一具有歷史感的靈光機器。社會的工程師對此尚存靈光氣息的機器乃出具其被拋棄的無身分屍體，再用另一個身體繼續工作。也是在此不斷棄絕道德鎖定的分身，並且間離其中的連續性存有，藝術家才能在班雅明的生產模式中做為自覺的（無產階級）生產者。鬼域中的精靈本與道德秩序呈現逆反，其魔法常為受教條禁慾的人所慾望。話說精靈與鬼魅在人間由來已久。它是自然，是自我神祕的命運，它是說真話（parrhesia）的驅動者，哲人的守護；爾後，那強調自我犧牲的精靈，也是在聖典中組織嚴密的道德審度者；最後，精靈在理性沉睡時出現，精靈就是「我們」其中不可驅散的一個。藝術與這種精靈史掛勾，也有長久歷史，我們說先知、天才、靈感、此岸無盡的深淵與彼岸的牽引者，其中乃意味著有一鬼魅在人間無盡飄盪，最近的藝術論述仍有堅信藝術家內心常駐此無形之物。尼采則對此「把戲」有其激進的分辨之道：當查拉圖斯特拉（Zarathustra）聽完老詩人的長篇悲嘆後，便拿起手杖使勁抽打，被鞭打的老人瞬間從地上翻起求饒：
別再打我了，查拉圖斯特拉！我只是鬧著玩！這些玩意兒是我的藝術，我讓你看這套把戲，只想試探你罷了！而你，完全看透了我！（註2）
是的，如你所見，魔法師，一個召喚精靈之人，除了對他人施展障眼戲法，原來對自己無計可施。這是尼采所謂的詩人，在真理之前，因其卑鄙狡詐偽善之故，他唯有被鞭打的命運：「他貪求獵物，是個變色龍，他是自己的面具，自己的獵物……」（註3），這樣的魔法師是個詩人也被謔稱傻子，但卻是不折不扣的自我變造之人，在真理之前自願撒謊。以此鞭打詩人事件為參照，或許可以說，藝術的現代鬼域中以精靈為名的表演是一回事，但尋求自身的鬼魅，則是另一個事業。在這個新事業中涉及諸種自我技藝，而鬼，從機械時間之流中竄出，不再是善惡圖表中戰慄的毒蛇，這精靈已流變為各種主體，成為偶然的他者。從波特萊爾漫遊者（Flaneur）身上分身，從尼采的上帝屍體中誕生，從卡夫卡（Franz Kafka）的父親嘴裡流溢出來。現代藝術的非人境遇如是開展，藝術家就地封神立鬼。前衛藝術旗手阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）如此形容這群不願背負父親屍體的藝術家：「他們是火！」當然，這也代表藝術家的黑夜必須是人間的光明。抗議、否定、說反話，就是現代精靈不再羞恥的肉身實踐技藝。以超時的無償工作獲取去魅的無身分，背德的不斷流變者。
不過，以上是西方版本。
陰氣重重的亞洲則有另一種不同的故事。雖然道德故事仍由禁慾教條編織，然而在此區域已不再是人間首要主題。來自陰間的話語讓此世事先安排其苦難歸途，但可欲的報應則是來世的救贖，我們稱之為兄弟的事物也必須好好照料其食宿與心理安適。一種是世故群體的「義氣」，要說得過去，就有彼此呼應負責的倫理。一種則是眾生苦難的「苦海」普世危機，每個人必須抹消的業障乃伴隨勸世話語，推崇人鬼輪迴順暢之道。你給我回，一切可私相收受。兩者的實踐都有必要的人間機敏，其重點在於辨識恰當時機，讓功效確實成立，並注意是否回收應得的酬報。
其中禁令，那就是不要破壞和諧，以及讓自己陷入他人非難之境。如此這般的罪刑，並非來自抵觸道德教條，似乎是對於孤獨的恐懼，對於遠離生活系統的焦慮。當亞洲人多神信仰的恐怖感覺無法與生命經濟區分開來時，就以義氣當成交換資本，以犧牲獻祭做為瞬間崇高的通路，這裡的確涉及一超自然與超理性的倫理，不屬於魔法，卻有無上的騎士浪漫；也難與瘋癲相比，但存有熱騰騰的人生和諧。去除業障因此是一項討價還價的工作，無可言喻的福報計算法背後自有一套感恩的經濟學。我們因此可以准此無須辯證的類比要求他人，讓恐懼環繞於上空，以及陰曆7月。這還包括「感恩經濟學」。
※延伸閱讀：
群鬼：從鬼域、義氣、能量到美學政治性（下）
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職達外語
喔，查拉圖斯特拉，我厭煩了，我的藝術讓我作噁，我並不偉大，這沒什麼好裝的！可是，你很清楚，我曾尋找偉人！
—尼采（Friedrich Nietzsche），〈魔法師〉《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spake Zarathustra）
哥雅Francisco Goya｜理性沉睡，心魔生焉The sleep of reason produces monsters 版畫 1797-1798
對於藝術上的裝神弄鬼，班雅明（Walter Benjamin）可以說是第一個將其機械的政治性揭露的「安徒生小孩」。按其分析，當藝術生產喪失其所謂「真實性」的判準，整個藝術功能就顛倒過來，「藝術的功能不再奠基於儀式，從此以後，藝術乃基於另一項實踐：政治。」（註1）當1936年班雅明發表這個論點時，確實意在為「群眾」提供解除藝術物件幻覺之理論工具。那種「自動」提供「靈光」（Aura）的神祕之物，依此理論乃可拆解為：在場／歷史／沉思。魔法般的氛圍，不平等的權威感，異化的場域。
沿此歷史唯物論的藝術生產說，藝術生產者的傳統地位乃岌岌可危，因為政治意識不需要貫通時空之天才，而是生產手段與生產技術的掌握者，社會的工程師。
因此「根本沒有靈感！只有工作！」波特萊爾（Charles Baudelaire）如是說。古希臘柏拉圖口中從天而降的靈感與神氣所塑造的藝術家生活在一鬼域當中，然而在此波特萊爾的現代異域，卻是藝術家千百次從高空跌落，也因此死去千百回的荒塚。這就是現代藝術家的除魅（Entzauberung／disenchantment）與去神（Entgotterung／dedivinization）運動，其中延續啟蒙運動的精神遺緒清楚可見，詭異的則是這種工作所需求的力量與報酬並非任何理性化的生產模式所能支付，藝術家們需要新的自我計畫來實現其政治功能。
現代鬼域正是在先知與神蹟消失之後，人類的自我計畫之一，其關鍵字乃是：非人（inhumen）、他者（Other）、流變（becoming）。這個初始源於藝術家（基本上為驚嚇布爾喬亞 自我鬼域化計畫的結果，讓如今唯一可稱之為「超自然」的不是別的，正是道德本身。道德從此做為無意識信仰對象，圈圍出一具有歷史感的靈光機器。社會的工程師對此尚存靈光氣息的機器乃出具其被拋棄的無身分屍體，再用另一個身體繼續工作。也是在此不斷棄絕道德鎖定的分身，並且間離其中的連續性存有，藝術家才能在班雅明的生產模式中做為自覺的（無產階級）生產者。鬼域中的精靈本與道德秩序呈現逆反，其魔法常為受教條禁慾的人所慾望。話說精靈與鬼魅在人間由來已久。它是自然，是自我神祕的命運，它是說真話（parrhesia）的驅動者，哲人的守護；爾後，那強調自我犧牲的精靈，也是在聖典中組織嚴密的道德審度者；最後，精靈在理性沉睡時出現，精靈就是「我們」其中不可驅散的一個。藝術與這種精靈史掛勾，也有長久歷史，我們說先知、天才、靈感、此岸無盡的深淵與彼岸的牽引者，其中乃意味著有一鬼魅在人間無盡飄盪，最近的藝術論述仍有堅信藝術家內心常駐此無形之物。尼采則對此「把戲」有其激進的分辨之道：當查拉圖斯特拉（Zarathustra）聽完老詩人的長篇悲嘆後，便拿起手杖使勁抽打，被鞭打的老人瞬間從地上翻起求饒：
別再打我了，查拉圖斯特拉！我只是鬧著玩！這些玩意兒是我的藝術，我讓你看這套把戲，只想試探你罷了！而你，完全看透了我！（註2）
是的，如你所見，魔法師，一個召喚精靈之人，除了對他人施展障眼戲法，原來對自己無計可施。這是尼采所謂的詩人，在真理之前，因其卑鄙狡詐偽善之故，他唯有被鞭打的命運：「他貪求獵物，是個變色龍，他是自己的面具，自己的獵物……」（註3），這樣的魔法師是個詩人也被謔稱傻子，但卻是不折不扣的自我變造之人，在真理之前自願撒謊。以此鞭打詩人事件為參照，或許可以說，藝術的現代鬼域中以精靈為名的表演是一回事，但尋求自身的鬼魅，則是另一個事業。在這個新事業中涉及諸種自我技藝，而鬼，從機械時間之流中竄出，不再是善惡圖表中戰慄的毒蛇，這精靈已流變為各種主體，成為偶然的他者。從波特萊爾漫遊者（Flaneur）身上分身，從尼采的上帝屍體中誕生，從卡夫卡（Franz Kafka）的父親嘴裡流溢出來。現代藝術的非人境遇如是開展，藝術家就地封神立鬼。前衛藝術旗手阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）如此形容這群不願背負父親屍體的藝術家：「他們是火！」當然，這也代表藝術家的黑夜必須是人間的光明。抗議、否定、說反話，就是現代精靈不再羞恥的肉身實踐技藝。以超時的無償工作獲取去魅的無身分，背德的不斷流變者。
不過，以上是西方版本。
陰氣重重的亞洲則有另一種不同的故事。雖然道德故事仍由禁慾教條編織，然而在此區域已不再是人間首要主題。來自陰間的話語讓此世事先安排其苦難歸途，但可欲的報應則是來世的救贖，我們稱之為兄弟的事物也必須好好照料其食宿與心理安適。一種是世故群體的「義氣」，要說得過去，就有彼此呼應負責的倫理。一種則是眾生苦難的「苦海」普世危機，每個人必須抹消的業障乃伴隨勸世話語，推崇人鬼輪迴順暢之道。你給我回，一切可私相收受。兩者的實踐都有必要的人間機敏，其重點在於辨識恰當時機，讓功效確實成立，並注意是否回收應得的酬報。
其中禁令，那就是不要破壞和諧，以及讓自己陷入他人非難之境。如此這般的罪刑，並非來自抵觸道德教條，似乎是對於孤獨的恐懼，對於遠離生活系統的焦慮。當亞洲人多神信仰的恐怖感覺無法與生命經濟區分開來時，就以義氣當成交換資本，以犧牲獻祭做為瞬間崇高的通路，這裡的確涉及一超自然與超理性的倫理，不屬於魔法，卻有無上的騎士浪漫；也難與瘋癲相比，但存有熱騰騰的人生和諧。去除業障因此是一項討價還價的工作，無可言喻的福報計算法背後自有一套感恩的經濟學。我們因此可以准此無須辯證的類比要求他人，讓恐懼環繞於上空，以及陰曆7月。這還包括「感恩經濟學」。
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職達外語
策展如何更新都市的文化肌理？以雅加達藝術團體Ruangrupa與RURU藝廊為例
【文／鄭文琦】
成立於雅加達的視覺藝術團體Ruangrupa，在2011年新加坡雙年展「開放日」（Open House）提岀一件名為《新加坡故事》（Singapura Fiction）的創作計畫。這個團體的成員先是向他們在新加坡遇到的人們，蒐集各種真實或編造的私人故事，並運用購自跳蚤市場與二手商店的新、舊現成物來說岀這些由不同經歷、事件、空間、歷史組合而成的集體歷程；最後也融合了Ruangrupa與當地友人的互動與情誼，更是透過一種移動式的異國都市（從雅加達到新加坡）觀點所為的人文地景描繪。
儘管裝置所用到的材料，都是人們最常見的日常用品或裝飾物，但幾乎所有踏進新加坡國立美術館地下二樓展場的觀眾，都會立刻被眼前擺滿一地的零散事物與塗鴉吸引（在一個時時提醒人們遵守社會秩序的國度裡），並迫不及待地試圖從雜亂無章裡指認和自己有關或熟悉的物品或情節。而這種渾然天成的幽默與開放性，正是Ruangrupa帶給新加坡雙年展與遊客們的第一印象。當然還不能不提到的是「集體合作、都市性、參與性」等概念，在我們試圖理解這個團體的藝術理念與作用時。
關於Ruangrupa藝術團體
「Ruangrupa」原文的字面理解為「視覺性（rupa）的空間（ruang）」（註1），最早是由六位具有藝術學院，如雅加達藝術學院（Institut Kesenian Jakarta）、印尼藝術學院（Institut Seni Indonesia）和阿姆斯特丹皇家藝術學院（Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam）等背景的年輕藝術家，自2000年早期在雅加達南部發起的藝術家團體。它做為非營利組織，致力於透過策展、視覺藝術實驗室、工作坊、研究與出版等管道，推動視覺藝術觀念於都市脈絡下的開展。
Ruangrupa發展迄今逾13年，其成員涵蓋藝術家、研究員與策展人。在工作架構方面，總監之下設置有藝術實驗室（Artlab）、支持與推廣、研究與發展、錄像藝術發展《Karbon Journal》期刊等部門，並設有經營、財務及網站技術等等常務組織。由於藝術家團體的自發性，也會根據不同時期需求而調整組織，進行特定的任務編組。
對於有心認識印尼當代藝術或雅加達藝術場景的讀者來說，每兩年一次的「OK. Video–雅加達國際錄像藝術節」（OK. Video-Jakarta International Video Festival）與論壇，正是串連一個藝術家自發的民間活動，如何隨著Ruangrupa的組織擴展，成為印尼代表性藝術活動的最佳案例。OK. Video從2003年開辦，到今年即將邁入第六屆的十週年，更從Ruangrupa發展初期到2008年籌組轉型而擴大為專屬的「錄像藝術發展」部門，並以藝術節主辦單位的常設機構之姿，進行印尼錄像藝術的生產、典藏、保存和流通等工作。此外，該錄像部門也關注如聲音影像（audiovisual）的廣義創作活動。
另一種理解Ruangrupa如何建構雅加達文化場景的途徑，則是指向「雅加達32℃藝術節」（32℃ 32 degrees Jakarta Festival）與年輕藝術創作者的互惠關係。「雅加達32℃」提供缺乏舞台的本地藝術學生提案發表的機會，藝術節相關活動也是在每隔一年（8月）舉辦，包含像是2008年設計主題為「好看但無用的巴士站」這樣的工作坊，不但讓藝術學生源源不絕的創意得以發表，城市空間與文化場域得以挹注新的能量，也使Ruangrupa發揮調節當代藝術文化與都市生活層面的最佳中介作用。
RURU藝廊做為實體據點
2008年印尼適逢政治上的巨變，執政長達32年的保守政權輪替，整個社會瀰漫一股動盪不安的氛圍。同年Ruangrupa也在熱愛當代藝術的友人支持下，獲得每年優惠承租工作空間的機會—當然也有持續來自國內贊助及國外藝術基金的各別活動經費補助。於是Ruangrupa在持續每隔一段時間就搬家的狀態逾八年以後，終於有了固定的正式實體居所，更在印尼歷史轉折的關鍵時刻，宣布成立自己所屬的藝術空間 RURU藝廊（RURU Gallery）。
RURU藝廊的名字取自Ruang及Rupa兩字的簡寫合成。由於Ruangrupa認為，對於那些非商業性、非主流的，剛冒出頭的無名藝術家來說，如何透過一場關鍵性的展覽發表而讓觀眾認識他們的作品或態度顯然是重要的，同時也為了讓人們知道雅加達有這樣一個提供年輕藝術家或策展人發聲的管道。（註2）藝廊每年對外開放藝術家申請並舉辦六檔展，雖然不是商業性的空間，但它仍提供作品圖錄印製、大眾媒體公關，甚至創作資金等系統性支援。
這個實體藝廊位於與Ruangrupa現址同一樓層，內部的面貌隨著不同展覽而調整。有些展需要極度乾淨的空間，有些展使用整面牆塗鴉，在不同時間會呈現不同功能。雖然RURU藝廊的成立使得Ruangrupa的組織分工更為龐大與專業化，不再是以往那種集策展、辦工作坊與藝術節等功能於一身的有機型態，但所展示的作品依舊隨著展出者對當代都市情境的認知變遷，而涵蓋各種視覺組成元素如：攝影、錄像、裝置、表演、漫畫書及其他有趣的互動媒介等。
於是，在看待這樣一個策展的專職機構如何分享和運作時，或者我們在理解文化相關知識的分配迴路時，也許應該描述它為一個生產（藝術）知識的特殊部門—尤其是放在都市外顯的文化地景（cultural landscape）上。它的角色似乎與Ruangrupa反芻都市脈絡的機制形成某種微妙的互補關係，而兩者也在「對外代表印尼的當代藝術」與「經營在地的文化社群」之間取得了平衡。
小結
Ruangrupa的研究員安丹（Mirwan Andan）曾在台北當代藝術中心的「策展與機構論壇」上，提到三個理解Ruangrupa的關鍵名詞為：「藝術家自發、都市脈絡和文化作用」。但是當代的文化生產可能涉及所有商業與非商業的體制，以及一切介於其間作用曖昧不明的部門。而在同時，包括全球回教徒（在不分派系的純粹數字統計上）人口最多的印尼在內，適逢東南亞諸國做為西方資本金權體系亟欲拓展市場的當前對象，Ruangrupa是否還能保有其透過藝術調節當代文化／生活的中介力量？
無論如何，從草創之初這個被設計並建構為當代文化提案，到如今演變為發起行動計畫的跨領域取向、媒合更多部門合作的藝術家倡議組織，如今創立Ruangrupa的六名成員依舊有兩位活躍於組織內部，而且，當初以「實驗性的田野研究」為基礎的創作（或工作）傾向也始終維持不變。於是，我們看到印尼當代藝術的活力與機動性在這群人身上一再得到印證，或許這才是Ruangrupa繼續值得期待的理由吧。
註1 Mirwan Andan (2011): All for Jakarta- a note on the tenth anniversary of ruangrupa: Decompression #10, Expanding the Space and Public , Inter-Asia Cultural Studies, 12:4, 591-602。
註2 根據安丹的說法：「特別是那些主流商業畫廊不感興趣的人名……」，見〈專訪Ruangrupa研究員Mirwan Andan〉，《數位荒原》，2013年8月。
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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多益
成立於雅加達的視覺藝術團體Ruangrupa，在2011年新加坡雙年展「開放日」（Open House）提岀一件名為《新加坡故事》（Singapura Fiction）的創作計畫。這個團體的成員先是向他們在新加坡遇到的人們，蒐集各種真實或編造的私人故事，並運用購自跳蚤市場與二手商店的新、舊現成物來說岀這些由不同經歷、事件、空間、歷史組合而成的集體歷程；最後也融合了Ruangrupa與當地友人的互動與情誼，更是透過一種移動式的異國都市（從雅加達到新加坡）觀點所為的人文地景描繪。
儘管裝置所用到的材料，都是人們最常見的日常用品或裝飾物，但幾乎所有踏進新加坡國立美術館地下二樓展場的觀眾，都會立刻被眼前擺滿一地的零散事物與塗鴉吸引（在一個時時提醒人們遵守社會秩序的國度裡），並迫不及待地試圖從雜亂無章裡指認和自己有關或熟悉的物品或情節。而這種渾然天成的幽默與開放性，正是Ruangrupa帶給新加坡雙年展與遊客們的第一印象。當然還不能不提到的是「集體合作、都市性、參與性」等概念，在我們試圖理解這個團體的藝術理念與作用時。
關於Ruangrupa藝術團體
「Ruangrupa」原文的字面理解為「視覺性（rupa）的空間（ruang）」（註1），最早是由六位具有藝術學院，如雅加達藝術學院（Institut Kesenian Jakarta）、印尼藝術學院（Institut Seni Indonesia）和阿姆斯特丹皇家藝術學院（Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam）等背景的年輕藝術家，自2000年早期在雅加達南部發起的藝術家團體。它做為非營利組織，致力於透過策展、視覺藝術實驗室、工作坊、研究與出版等管道，推動視覺藝術觀念於都市脈絡下的開展。
Ruangrupa發展迄今逾13年，其成員涵蓋藝術家、研究員與策展人。在工作架構方面，總監之下設置有藝術實驗室（Artlab）、支持與推廣、研究與發展、錄像藝術發展《Karbon Journal》期刊等部門，並設有經營、財務及網站技術等等常務組織。由於藝術家團體的自發性，也會根據不同時期需求而調整組織，進行特定的任務編組。
對於有心認識印尼當代藝術或雅加達藝術場景的讀者來說，每兩年一次的「OK. Video–雅加達國際錄像藝術節」（OK. Video-Jakarta International Video Festival）與論壇，正是串連一個藝術家自發的民間活動，如何隨著Ruangrupa的組織擴展，成為印尼代表性藝術活動的最佳案例。OK. Video從2003年開辦，到今年即將邁入第六屆的十週年，更從Ruangrupa發展初期到2008年籌組轉型而擴大為專屬的「錄像藝術發展」部門，並以藝術節主辦單位的常設機構之姿，進行印尼錄像藝術的生產、典藏、保存和流通等工作。此外，該錄像部門也關注如聲音影像（audiovisual）的廣義創作活動。
另一種理解Ruangrupa如何建構雅加達文化場景的途徑，則是指向「雅加達32℃藝術節」（32℃ 32 degrees Jakarta Festival）與年輕藝術創作者的互惠關係。「雅加達32℃」提供缺乏舞台的本地藝術學生提案發表的機會，藝術節相關活動也是在每隔一年（8月）舉辦，包含像是2008年設計主題為「好看但無用的巴士站」這樣的工作坊，不但讓藝術學生源源不絕的創意得以發表，城市空間與文化場域得以挹注新的能量，也使Ruangrupa發揮調節當代藝術文化與都市生活層面的最佳中介作用。
RURU藝廊做為實體據點
2008年印尼適逢政治上的巨變，執政長達32年的保守政權輪替，整個社會瀰漫一股動盪不安的氛圍。同年Ruangrupa也在熱愛當代藝術的友人支持下，獲得每年優惠承租工作空間的機會—當然也有持續來自國內贊助及國外藝術基金的各別活動經費補助。於是Ruangrupa在持續每隔一段時間就搬家的狀態逾八年以後，終於有了固定的正式實體居所，更在印尼歷史轉折的關鍵時刻，宣布成立自己所屬的藝術空間 RURU藝廊（RURU Gallery）。
RURU藝廊的名字取自Ruang及Rupa兩字的簡寫合成。由於Ruangrupa認為，對於那些非商業性、非主流的，剛冒出頭的無名藝術家來說，如何透過一場關鍵性的展覽發表而讓觀眾認識他們的作品或態度顯然是重要的，同時也為了讓人們知道雅加達有這樣一個提供年輕藝術家或策展人發聲的管道。（註2）藝廊每年對外開放藝術家申請並舉辦六檔展，雖然不是商業性的空間，但它仍提供作品圖錄印製、大眾媒體公關，甚至創作資金等系統性支援。
這個實體藝廊位於與Ruangrupa現址同一樓層，內部的面貌隨著不同展覽而調整。有些展需要極度乾淨的空間，有些展使用整面牆塗鴉，在不同時間會呈現不同功能。雖然RURU藝廊的成立使得Ruangrupa的組織分工更為龐大與專業化，不再是以往那種集策展、辦工作坊與藝術節等功能於一身的有機型態，但所展示的作品依舊隨著展出者對當代都市情境的認知變遷，而涵蓋各種視覺組成元素如：攝影、錄像、裝置、表演、漫畫書及其他有趣的互動媒介等。
於是，在看待這樣一個策展的專職機構如何分享和運作時，或者我們在理解文化相關知識的分配迴路時，也許應該描述它為一個生產（藝術）知識的特殊部門—尤其是放在都市外顯的文化地景（cultural landscape）上。它的角色似乎與Ruangrupa反芻都市脈絡的機制形成某種微妙的互補關係，而兩者也在「對外代表印尼的當代藝術」與「經營在地的文化社群」之間取得了平衡。
小結
Ruangrupa的研究員安丹（Mirwan Andan）曾在台北當代藝術中心的「策展與機構論壇」上，提到三個理解Ruangrupa的關鍵名詞為：「藝術家自發、都市脈絡和文化作用」。但是當代的文化生產可能涉及所有商業與非商業的體制，以及一切介於其間作用曖昧不明的部門。而在同時，包括全球回教徒（在不分派系的純粹數字統計上）人口最多的印尼在內，適逢東南亞諸國做為西方資本金權體系亟欲拓展市場的當前對象，Ruangrupa是否還能保有其透過藝術調節當代文化／生活的中介力量？
無論如何，從草創之初這個被設計並建構為當代文化提案，到如今演變為發起行動計畫的跨領域取向、媒合更多部門合作的藝術家倡議組織，如今創立Ruangrupa的六名成員依舊有兩位活躍於組織內部，而且，當初以「實驗性的田野研究」為基礎的創作（或工作）傾向也始終維持不變。於是，我們看到印尼當代藝術的活力與機動性在這群人身上一再得到印證，或許這才是Ruangrupa繼續值得期待的理由吧。
註1 Mirwan Andan (2011): All for Jakarta- a note on the tenth anniversary of ruangrupa: Decompression #10, Expanding the Space and Public , Inter-Asia Cultural Studies, 12:4, 591-602。
註2 根據安丹的說法：「特別是那些主流商業畫廊不感興趣的人名……」，見〈專訪Ruangrupa研究員Mirwan Andan〉，《數位荒原》，2013年8月。
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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多益
2013年9月20日 星期五
北京「故宮人最喜愛的故宮文物」評選
【文／鄭婷婷】
近年音樂比賽電視節目風靡兩岸三地，不論怎麼轉台都是一張張年輕熱血的臉孔，高歌一曲明星夢。週週上演白熱化的競爭，關鍵的最終之役，總少不了觀眾神聖的一票，透過網路、簡訊的虛擬傳送化作對喜愛選手的實際支持。中國博物館界似乎也刮起一股投票熱，不少博物館都舉辦了館藏精品文物評選，藉以推廣宣傳。
〈金甌永固杯〉為清乾隆年間製，為少見的皇帝專用酒杯。
為了宣傳北京故宮博物院的文化、文物，更進一步製作文創商品，該院近日也舉辦了「故宮人最喜愛的故宮文物」評選活動。故宮博物院院長單霽翔表示，選出來的文物研發成文創商品後，未來參觀者將能透過購買將故宮文物帶回家，此外此項評選活動也能使得院方人員及志工更了解故宮的文物。首先由20位院方專家與兩位設計師將院藏180萬餘件文物分為十個類別，每個類別推選出前十名的精品，包含同票數的文物總計遴選出115件候選文物，是為故宮百寶。此階段的評選的標準，包括文物本身的價值、獨特性、視覺效果，以及對社會的影響力、反映皇家收藏的特色，此外還需將是否合於製作成文創商品列入考量。最終由院方人員及志工共同票選出前十名、共11件故宮人最喜愛的故宮文物，並出版《故宮百寶》圖冊。
榜首為中國國寶級文物宋代張擇端〈清明上河圖〉，該圖描繪北宋繁盛的首都汴京，是現今為數眾多的〈清明上河圖〉中最早的一本，很可能便是由它演化出後來各種不同的版本；此外，它更常與宋代孟元老《東京夢華錄》並列為了解北宋汴京風俗的重要史料，不論藝術成就、影響力、或歷史價值，都有重大的意義；該圖的流傳也充滿戲劇性，幾度出入宮廷，宋、元、明、清宮廷都曾典藏過，不僅僅反映清宮收藏，本身即訴說著歷朝宮廷的收藏史；更甚者，每次展出時，總是能創造大排長龍的景象，不只在中國展出時如此，2012年時為慶祝中日邦交正常化40週年赴日展出，平均排隊時間達三個半小時，足見魅力所在；即便製成文創商品，更由於經典的虹橋段落早已家喻戶曉，所以便於轉化成商品、引起共鳴，充分滿足評選條件。其他榜上有名的還有東晉王珣〈伯遠帖〉、唐代摹本〈馮承素摹蘭亭序〉、宋代〈定窯白釉孩兒枕〉、建於明代的故宮角樓，以及清代〈金甌永固杯〉等。
然亦有不同的聲音傳出，「故宮人最喜愛的故宮文物」被質疑過於狹隘，應交由大眾票選。隨著館藏文物評選活動方興未艾，或許相關議題仍將繼續延燒。
【《典藏古美術》2013年9月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
近年音樂比賽電視節目風靡兩岸三地，不論怎麼轉台都是一張張年輕熱血的臉孔，高歌一曲明星夢。週週上演白熱化的競爭，關鍵的最終之役，總少不了觀眾神聖的一票，透過網路、簡訊的虛擬傳送化作對喜愛選手的實際支持。中國博物館界似乎也刮起一股投票熱，不少博物館都舉辦了館藏精品文物評選，藉以推廣宣傳。
〈金甌永固杯〉為清乾隆年間製，為少見的皇帝專用酒杯。
為了宣傳北京故宮博物院的文化、文物，更進一步製作文創商品，該院近日也舉辦了「故宮人最喜愛的故宮文物」評選活動。故宮博物院院長單霽翔表示，選出來的文物研發成文創商品後，未來參觀者將能透過購買將故宮文物帶回家，此外此項評選活動也能使得院方人員及志工更了解故宮的文物。首先由20位院方專家與兩位設計師將院藏180萬餘件文物分為十個類別，每個類別推選出前十名的精品，包含同票數的文物總計遴選出115件候選文物，是為故宮百寶。此階段的評選的標準，包括文物本身的價值、獨特性、視覺效果，以及對社會的影響力、反映皇家收藏的特色，此外還需將是否合於製作成文創商品列入考量。最終由院方人員及志工共同票選出前十名、共11件故宮人最喜愛的故宮文物，並出版《故宮百寶》圖冊。
榜首為中國國寶級文物宋代張擇端〈清明上河圖〉，該圖描繪北宋繁盛的首都汴京，是現今為數眾多的〈清明上河圖〉中最早的一本，很可能便是由它演化出後來各種不同的版本；此外，它更常與宋代孟元老《東京夢華錄》並列為了解北宋汴京風俗的重要史料，不論藝術成就、影響力、或歷史價值，都有重大的意義；該圖的流傳也充滿戲劇性，幾度出入宮廷，宋、元、明、清宮廷都曾典藏過，不僅僅反映清宮收藏，本身即訴說著歷朝宮廷的收藏史；更甚者，每次展出時，總是能創造大排長龍的景象，不只在中國展出時如此，2012年時為慶祝中日邦交正常化40週年赴日展出，平均排隊時間達三個半小時，足見魅力所在；即便製成文創商品，更由於經典的虹橋段落早已家喻戶曉，所以便於轉化成商品、引起共鳴，充分滿足評選條件。其他榜上有名的還有東晉王珣〈伯遠帖〉、唐代摹本〈馮承素摹蘭亭序〉、宋代〈定窯白釉孩兒枕〉、建於明代的故宮角樓，以及清代〈金甌永固杯〉等。
然亦有不同的聲音傳出，「故宮人最喜愛的故宮文物」被質疑過於狹隘，應交由大眾票選。隨著館藏文物評選活動方興未艾，或許相關議題仍將繼續延燒。
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職達外語
香港蘇富比四十周年晚間拍賣：二十世紀中國藝術
【文／郭怡孜】
【圖／蘇富比】
陳秀玉所執掌的蘇富比二十世紀中國藝術部門，今秋為藏家帶來堅強的拍品陣容。
為慶祝在亞洲成立四十年，蘇富比特別在今年秋拍季期間，於10月5日舉行「香港蘇富比四十周年晚間拍賣」，由二十世紀中國藝術、當代亞洲藝術及東南亞現當代藝術等三個部門，共同呈現逾50件精采作品。此次夜拍獲得許多與蘇富比友好的藏家支持，拍品多為首次現身拍場或久違拍場多年的精品，堅強的陣容展現了蘇富比深耕亞洲40年的實力。而由陳秀玉執掌的二十世紀中國藝術區塊，更是端出了令人驚豔的名家大作，值得期待。
談起此次夜拍的陣容，二十世紀中國藝術部主管陳秀玉難掩興奮之情，她表示：「以前市場上趙無極和常玉的精品可以說是一畫難求，不夠好的作品，我們也不能收。例如今年春拍，蘇富比拍場中的趙無極只有兩件，常玉一張也沒有。秋拍為了慶祝蘇富比在亞洲成立四十年，全球藏家知道我們要辦夜拍都全力支持，也才有這麼精采的作品呈現，非常難得。」而今秋二十世紀中國藝術區塊的最大亮點，就屬來自一位私人藏家的7件重量級作品了。
頂極私藏現身拍場
蘇富比秋拍夜場二十世紀中國藝術所推出的精品：常玉《八尾金魚》．油彩、畫布．73.8×50.2公分．1930-40年代．估價 5千萬至7千萬港元 。
七件重量級作品來自陳秀玉口中「頂尖國際級藏家」的長期珍藏，分別是常玉3件繪於畫布上的作品《八尾金魚》、《果宴》與《鏡前母與子》，趙無極的《16.5.66》、《3.4.60 – 1.2.69》與巨幅三聯作《15.1.82》，以及1件吳冠中1970年代的油畫《廬山》，無論是作品數量或品質，都令人咋舌，光是這7件作品的估價，就超過了2億港元。陳秀玉透露：「收藏作品和收集作品的不同，頂尖的藏家才有足夠的敏銳度，收到最重要的作品。拋開名單不談，光是作品的精采度和準確度，可以建立這麼重要的收藏就非常難得。這批藏品能夠現身拍場，是我們的主席Patti （蘇富比亞洲區主席黃林詩韻）特別爭取而來，也是這位藏家對蘇富比的特別支持。」
一次釋出3件常玉畫作已是驚人，更難得的是，3件都是藝術家罕見的油彩、畫布作品，而且流傳有序。上個世紀末，這3件作品分別在台北蘇富比1997年的「羅勃．法蘭克之常玉」專拍及1998年的拍賣會中拍出，進入現任藏家的收藏體系，珍藏至今。而蘇富比在1992年進駐台北之後，即推出常玉作品，是最早上拍常玉作品的拍賣公司，當年的蘇富比台灣區董事長衣淑凡致力於常玉文獻的梳理與論述，是開拓常玉市場價值和歷史定位的主要推手，蘇富比拍場，成為最初奠定常玉藝術價值的場域。
陳秀玉如此看待常玉的地位：「常玉在第一代華人西畫家中扮演一個重要的角色，他和同期徐悲鴻、林風眠不同，這兩位還是在處理形象，但常玉已經不拘於形象，而是介於具象與抽象之間，《八尾金魚》就是最好的代表。又例如同樣將在夜拍中亮相的《原野之馬》一作，如果把畫中那匹馬拉掉，是不是一張抽象畫？這就是常玉的獨到之處。因此常玉是處於一個由現代跨入當代的地位，銜接了之後由趙無極與朱德群作為代表的抽象繪畫。」
此次上拍的《八尾金魚》，是1997年「羅勃．法蘭克之常玉」專拍的封面拍品，金魚題材在常玉一生的創作中顯得獨特而稀有，極簡的造形與用色，傳達出豐富而靈動的視覺感受，在在顯現藝術家傑出的美學造詣。而另一件《果宴》，也是出自同一場專拍。時隔十多年，這幾件常玉精品再度現身拍場，勢必引起許多藏家的關注。除了來自這位重要藏家的3件精品，夜拍中還有另一件常玉畫作《原野之馬》。陳秀玉說：「手中有常玉作品的藏家，都捨不得割愛，當初羅勃．法蘭克（Robert Frank，攝影師，常玉生前好友）將這些畫收藏了50年之久，而現任藏家也藏了15年，都可以看出藏家對常玉的珍愛，對我們而言，要徵到常玉的作品確實是難上加難。這一季是遇到40周年盛事，得到全球藏家的支持，才有這麼難得的機會看到這些作品。」
香港蘇富比四十周年晚間拍賣中，來自重要私人收藏的趙無極《15.1.82》（三聯作）．油彩、畫布．195.3×390.5公分．1982。估價6800萬至9千萬港元。
同樣來自這位重要藏家，趙無極的巨幅三聯作《15.1.82》，完成於藝術家打開國際知名度的1980年代，陳秀玉說：「1981年，趙無極成為第一位在巴黎大皇宮舉辦個展的華人藝術家，在國際間受到極高的肯定，創作上也更加成熟與自信，不僅在抽象畫的表現裡更為自在，而且把中國水墨的淵源和氣度結合西方的油彩呈現出來。這個時期趙無極開始有大氣派的作品，創作較多的雙聯屏、三聯屏繪畫，身為中國人的自信，遂透過水墨的精神表現出來。」。
依據蘇富比的統計，趙無極的三聯屏巨作只有二十餘件，相對稀有，而此次上拍的《15.1.82》預估價為6800萬至9千萬港元，可以說是華人現代藝術價格的關鍵點。陳秀玉說：「當價格來到6800萬港元，同樣的價格，收藏家要買一件趙無極，還是要買西方名家之作，端看個人對中國藝術史的肯定和支持。」她進一步說明：「將來全球只會有兩種戰爭，一是體育的競爭，另一個是文化的競爭，而精緻文化的代表，就是藝術。藝術市場肯定需要本地藏家的支持，對這樣國寶級的作品，要用什麼樣的金錢去衡量？這和未來中國藏家對自身文化價值的體認，是有關聯的。我們專家最重要的是把關，收好的東西，才能讓市場健康地發展，最後呈現出來的數字，還是要看藏家。」而夜場中的其他亮點，尚包括朱德群的抽象繪畫、潘玉良的紙上彩墨、王沂東的中國寫實、以及羅中立的早期佳作等。
梳理藝術家旅外脈絡
針對今秋拍賣，陳秀玉為二十世紀中國藝術設定了主題：「中國藝術家在巴黎」，貫穿日、夜拍的徵件方向，呼應1988年台北市立美術館舉辦的「中國—巴黎，早期留法藝術家展」。陳秀玉說：「當時台灣藏家還是很區域性的，只買台灣藝術家的作品，像楊三郎、陳澄波、廖繼春。但是我們有很好的美術館，透過這個展覽把常玉、趙無極、徐悲鴻、林風眠、潘玉良介紹進來台灣。當年北美館這個展覽標示了一個轉折：台灣觀眾看藝術已經不管藝術家是哪裡人了，而是以更寬廣的眼界看待藝術。」
蘇富比今秋日拍除了關注留法一系藝術家如趙無極、朱德群、吳冠中的作品，也延續了前兩年挖掘留美一脈的努力。陳秀玉說：「市場往往著重於留法與留日的藝術家，而忽略了留美這一塊。我們從2011年的丁雄泉帶動留美這一塊之後，朱沅芷的作品也有很亮麗的表現，今年秋拍朱沅芷有兩件油畫和幾件紙上作品，都相當精采，而且都是首次出現在拍場。而我們從去年秋拍力推的伍澤樞、今年春拍的許漢超，都是早期旅美但被市場忽略的傑出藝術家，今年秋拍都會有延續。」
此次二十世紀中國藝術日場裡的另一特點是「品紙」專題，呈現以紙為媒材的華人現代藝術。陳秀玉指出：「二十世紀全球的藝術發展，紙上作品其實占了很重要的位置，蘇富比在紐約及倫敦都有紙上作品的拍場。當油畫作品的價格節節上升，變成不是一般人可以收藏的領域，紙上作品也更顯其市場重要性。而且紙上作品的原創性高，不像油畫可以改，某種程度而言，保留了更多藝術家的原創精神。」紙作為一項媒材，在中國傳統水墨有其長遠的歷史，留洋的中國藝術家雖然使用油彩等西方媒材，也不乏並行水墨創作的例子，吳冠中即是代表之一。吳冠中的油畫創作在1970年代達到頂峰，80年代後則致力於水墨創作。而早年留法學習西畫的潘玉良，在1950年代以後轉而以紙上彩墨為重。其他名家如常玉的紙上作品，以及以水彩為主要創作媒材的藝術家如藍蔭鼎、蕭如松等，都是陳秀玉關注的範疇。
談到藝術市場現況，陳秀玉有感而發：「現在全球藝術拍賣，最難的都是徵件，只要拿到好作品，不怕賣不掉。難的是大家都看好市場的長遠發展，不願意現在轉手。但另一方面，如果一位藝術家作品的市場價格沒有好作品的不斷奠基、讓價格銜接式地往上走，是不可能愈來愈高的。」
自2010年加入蘇富比，陳秀玉肩負起二十世紀中國藝術部門的業務，40周年對蘇富比而言，標識著回顧與展望，而今秋的拍品陣容，也標識著陳秀玉個人事業的里程碑，夜拍裡20餘件二十世紀中國藝術，總估價即超過3億港元，日拍近150件拍品的總估價，也將近9千萬港元。她說：「我自己都很自傲，今年秋拍可說是我累積二十年來功力的呈現，是二十世紀美術史很重要的梳理，也會是華人藝術家市場發展的關鍵拍賣。」
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【圖／蘇富比】
陳秀玉所執掌的蘇富比二十世紀中國藝術部門，今秋為藏家帶來堅強的拍品陣容。
為慶祝在亞洲成立四十年，蘇富比特別在今年秋拍季期間，於10月5日舉行「香港蘇富比四十周年晚間拍賣」，由二十世紀中國藝術、當代亞洲藝術及東南亞現當代藝術等三個部門，共同呈現逾50件精采作品。此次夜拍獲得許多與蘇富比友好的藏家支持，拍品多為首次現身拍場或久違拍場多年的精品，堅強的陣容展現了蘇富比深耕亞洲40年的實力。而由陳秀玉執掌的二十世紀中國藝術區塊，更是端出了令人驚豔的名家大作，值得期待。
談起此次夜拍的陣容，二十世紀中國藝術部主管陳秀玉難掩興奮之情，她表示：「以前市場上趙無極和常玉的精品可以說是一畫難求，不夠好的作品，我們也不能收。例如今年春拍，蘇富比拍場中的趙無極只有兩件，常玉一張也沒有。秋拍為了慶祝蘇富比在亞洲成立四十年，全球藏家知道我們要辦夜拍都全力支持，也才有這麼精采的作品呈現，非常難得。」而今秋二十世紀中國藝術區塊的最大亮點，就屬來自一位私人藏家的7件重量級作品了。
頂極私藏現身拍場
蘇富比秋拍夜場二十世紀中國藝術所推出的精品：常玉《八尾金魚》．油彩、畫布．73.8×50.2公分．1930-40年代．估價 5千萬至7千萬港元 。
七件重量級作品來自陳秀玉口中「頂尖國際級藏家」的長期珍藏，分別是常玉3件繪於畫布上的作品《八尾金魚》、《果宴》與《鏡前母與子》，趙無極的《16.5.66》、《3.4.60 – 1.2.69》與巨幅三聯作《15.1.82》，以及1件吳冠中1970年代的油畫《廬山》，無論是作品數量或品質，都令人咋舌，光是這7件作品的估價，就超過了2億港元。陳秀玉透露：「收藏作品和收集作品的不同，頂尖的藏家才有足夠的敏銳度，收到最重要的作品。拋開名單不談，光是作品的精采度和準確度，可以建立這麼重要的收藏就非常難得。這批藏品能夠現身拍場，是我們的主席Patti （蘇富比亞洲區主席黃林詩韻）特別爭取而來，也是這位藏家對蘇富比的特別支持。」
一次釋出3件常玉畫作已是驚人，更難得的是，3件都是藝術家罕見的油彩、畫布作品，而且流傳有序。上個世紀末，這3件作品分別在台北蘇富比1997年的「羅勃．法蘭克之常玉」專拍及1998年的拍賣會中拍出，進入現任藏家的收藏體系，珍藏至今。而蘇富比在1992年進駐台北之後，即推出常玉作品，是最早上拍常玉作品的拍賣公司，當年的蘇富比台灣區董事長衣淑凡致力於常玉文獻的梳理與論述，是開拓常玉市場價值和歷史定位的主要推手，蘇富比拍場，成為最初奠定常玉藝術價值的場域。
陳秀玉如此看待常玉的地位：「常玉在第一代華人西畫家中扮演一個重要的角色，他和同期徐悲鴻、林風眠不同，這兩位還是在處理形象，但常玉已經不拘於形象，而是介於具象與抽象之間，《八尾金魚》就是最好的代表。又例如同樣將在夜拍中亮相的《原野之馬》一作，如果把畫中那匹馬拉掉，是不是一張抽象畫？這就是常玉的獨到之處。因此常玉是處於一個由現代跨入當代的地位，銜接了之後由趙無極與朱德群作為代表的抽象繪畫。」
此次上拍的《八尾金魚》，是1997年「羅勃．法蘭克之常玉」專拍的封面拍品，金魚題材在常玉一生的創作中顯得獨特而稀有，極簡的造形與用色，傳達出豐富而靈動的視覺感受，在在顯現藝術家傑出的美學造詣。而另一件《果宴》，也是出自同一場專拍。時隔十多年，這幾件常玉精品再度現身拍場，勢必引起許多藏家的關注。除了來自這位重要藏家的3件精品，夜拍中還有另一件常玉畫作《原野之馬》。陳秀玉說：「手中有常玉作品的藏家，都捨不得割愛，當初羅勃．法蘭克（Robert Frank，攝影師，常玉生前好友）將這些畫收藏了50年之久，而現任藏家也藏了15年，都可以看出藏家對常玉的珍愛，對我們而言，要徵到常玉的作品確實是難上加難。這一季是遇到40周年盛事，得到全球藏家的支持，才有這麼難得的機會看到這些作品。」
香港蘇富比四十周年晚間拍賣中，來自重要私人收藏的趙無極《15.1.82》（三聯作）．油彩、畫布．195.3×390.5公分．1982。估價6800萬至9千萬港元。
同樣來自這位重要藏家，趙無極的巨幅三聯作《15.1.82》，完成於藝術家打開國際知名度的1980年代，陳秀玉說：「1981年，趙無極成為第一位在巴黎大皇宮舉辦個展的華人藝術家，在國際間受到極高的肯定，創作上也更加成熟與自信，不僅在抽象畫的表現裡更為自在，而且把中國水墨的淵源和氣度結合西方的油彩呈現出來。這個時期趙無極開始有大氣派的作品，創作較多的雙聯屏、三聯屏繪畫，身為中國人的自信，遂透過水墨的精神表現出來。」。
依據蘇富比的統計，趙無極的三聯屏巨作只有二十餘件，相對稀有，而此次上拍的《15.1.82》預估價為6800萬至9千萬港元，可以說是華人現代藝術價格的關鍵點。陳秀玉說：「當價格來到6800萬港元，同樣的價格，收藏家要買一件趙無極，還是要買西方名家之作，端看個人對中國藝術史的肯定和支持。」她進一步說明：「將來全球只會有兩種戰爭，一是體育的競爭，另一個是文化的競爭，而精緻文化的代表，就是藝術。藝術市場肯定需要本地藏家的支持，對這樣國寶級的作品，要用什麼樣的金錢去衡量？這和未來中國藏家對自身文化價值的體認，是有關聯的。我們專家最重要的是把關，收好的東西，才能讓市場健康地發展，最後呈現出來的數字，還是要看藏家。」而夜場中的其他亮點，尚包括朱德群的抽象繪畫、潘玉良的紙上彩墨、王沂東的中國寫實、以及羅中立的早期佳作等。
梳理藝術家旅外脈絡
針對今秋拍賣，陳秀玉為二十世紀中國藝術設定了主題：「中國藝術家在巴黎」，貫穿日、夜拍的徵件方向，呼應1988年台北市立美術館舉辦的「中國—巴黎，早期留法藝術家展」。陳秀玉說：「當時台灣藏家還是很區域性的，只買台灣藝術家的作品，像楊三郎、陳澄波、廖繼春。但是我們有很好的美術館，透過這個展覽把常玉、趙無極、徐悲鴻、林風眠、潘玉良介紹進來台灣。當年北美館這個展覽標示了一個轉折：台灣觀眾看藝術已經不管藝術家是哪裡人了，而是以更寬廣的眼界看待藝術。」
蘇富比今秋日拍除了關注留法一系藝術家如趙無極、朱德群、吳冠中的作品，也延續了前兩年挖掘留美一脈的努力。陳秀玉說：「市場往往著重於留法與留日的藝術家，而忽略了留美這一塊。我們從2011年的丁雄泉帶動留美這一塊之後，朱沅芷的作品也有很亮麗的表現，今年秋拍朱沅芷有兩件油畫和幾件紙上作品，都相當精采，而且都是首次出現在拍場。而我們從去年秋拍力推的伍澤樞、今年春拍的許漢超，都是早期旅美但被市場忽略的傑出藝術家，今年秋拍都會有延續。」
此次二十世紀中國藝術日場裡的另一特點是「品紙」專題，呈現以紙為媒材的華人現代藝術。陳秀玉指出：「二十世紀全球的藝術發展，紙上作品其實占了很重要的位置，蘇富比在紐約及倫敦都有紙上作品的拍場。當油畫作品的價格節節上升，變成不是一般人可以收藏的領域，紙上作品也更顯其市場重要性。而且紙上作品的原創性高，不像油畫可以改，某種程度而言，保留了更多藝術家的原創精神。」紙作為一項媒材，在中國傳統水墨有其長遠的歷史，留洋的中國藝術家雖然使用油彩等西方媒材，也不乏並行水墨創作的例子，吳冠中即是代表之一。吳冠中的油畫創作在1970年代達到頂峰，80年代後則致力於水墨創作。而早年留法學習西畫的潘玉良，在1950年代以後轉而以紙上彩墨為重。其他名家如常玉的紙上作品，以及以水彩為主要創作媒材的藝術家如藍蔭鼎、蕭如松等，都是陳秀玉關注的範疇。
談到藝術市場現況，陳秀玉有感而發：「現在全球藝術拍賣，最難的都是徵件，只要拿到好作品，不怕賣不掉。難的是大家都看好市場的長遠發展，不願意現在轉手。但另一方面，如果一位藝術家作品的市場價格沒有好作品的不斷奠基、讓價格銜接式地往上走，是不可能愈來愈高的。」
自2010年加入蘇富比，陳秀玉肩負起二十世紀中國藝術部門的業務，40周年對蘇富比而言，標識著回顧與展望，而今秋的拍品陣容，也標識著陳秀玉個人事業的里程碑，夜拍裡20餘件二十世紀中國藝術，總估價即超過3億港元，日拍近150件拍品的總估價，也將近9千萬港元。她說：「我自己都很自傲，今年秋拍可說是我累積二十年來功力的呈現，是二十世紀美術史很重要的梳理，也會是華人藝術家市場發展的關鍵拍賣。」
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
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2013年9月19日 星期四
徐小虎《畫語錄：王季遷教你看懂中國書畫》新書發表會
【文／鄭婷婷】
7月10日徐小虎新書《畫語錄：王季遷教你看懂中國書畫》發表會，當天讀者熱情響應，將會場擠得水洩不通。
徐小虎2003年至王季遷紐約家中拜壽，合影留念。
不論是當今藝術史學界的公案五代董源〈溪岸圖〉，還是如北京故宮藏元代胡廷暉〈春山泛舟圖〉和美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏傳宋代李唐〈晉文公復國圖〉等海內外博物館的絕妙名跡，又或者今年（2013）中國嘉德春拍甫拍出亮眼成績的清代龔賢〈別館高居圖〉，都指向王季遷，都出自他的收藏！
王季遷C. C. Wang（1907～2003），以20世紀偉大的中國書畫收藏家為人知悉，不僅如此，更是目光如炬的鑑賞家、寓成竹於胸的書畫家。王氏長於蘇州書香世家，從表舅顧麟士學習、拜吳湖帆為師，徜徉於書畫與鑑賞的海洋，後移居美國，獨特的生命經歷使他得以飽覽海內外名跡，培養出卓越的眼光。對於中國千年筆墨的奧祕，他說，「要了解中國繪畫，那麼就應該自己提筆來畫，這樣就能慢慢的體會筆墨的滋味與好壞。」徐小虎，深受美國班寧頓大學（Bennington Collage）做中學的薰陶，對中國藝術充滿熱情，思想活潑敢於發問，為王氏所說的「提筆來畫」深深打動，開啟了向他學習中國繪畫筆墨的因緣。1971年起，兩人展開長達八年的「徐問王答」，兩人的對話曾於1984～1985年間在《故宮文物月刊》連載，並重新整理集結為《畫語錄》出版。
新書發表會上，徐小虎與讀者分享，王氏比喻筆墨就像「歌劇」，重要的是聲音的特質（筆墨）而非劇情，內行人聽戲、外行人看戲。她回憶，當年王氏拿了明代沈周與清代黃慎的作品讓她辨別好壞，她卻只著眼畫的主題，這就是在「看戲」。「我現在會聽的不得了了！」她笑著說，「沈周的好筆墨讓人覺得很溫暖，相反地，黃慎的卻有如指甲在背上一抓，空空疼疼。」此外王氏本人也是好筆墨的實踐者，一生耕耘不輟，進行各種嘗試，精益求精。他所鍾愛的元代大畫家倪瓚，成為一生追求的課題。
常有人說筆墨的好壞，卻幾乎沒有人說何以為好、何以為壞，更遑論細細談論各個藝術家的筆墨特性。因此《畫語錄》一書尤顯珍貴，特別是在近代，中國藝術史可說是一門發軔於西方的學門，相對於由西方孕育出的風格分析成為顯學，中國固有的筆墨鑑賞成為另一條了解中國書畫的途徑。
【《典藏古美術》2013年9月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
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徐小虎2003年至王季遷紐約家中拜壽，合影留念。
不論是當今藝術史學界的公案五代董源〈溪岸圖〉，還是如北京故宮藏元代胡廷暉〈春山泛舟圖〉和美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏傳宋代李唐〈晉文公復國圖〉等海內外博物館的絕妙名跡，又或者今年（2013）中國嘉德春拍甫拍出亮眼成績的清代龔賢〈別館高居圖〉，都指向王季遷，都出自他的收藏！
王季遷C. C. Wang（1907～2003），以20世紀偉大的中國書畫收藏家為人知悉，不僅如此，更是目光如炬的鑑賞家、寓成竹於胸的書畫家。王氏長於蘇州書香世家，從表舅顧麟士學習、拜吳湖帆為師，徜徉於書畫與鑑賞的海洋，後移居美國，獨特的生命經歷使他得以飽覽海內外名跡，培養出卓越的眼光。對於中國千年筆墨的奧祕，他說，「要了解中國繪畫，那麼就應該自己提筆來畫，這樣就能慢慢的體會筆墨的滋味與好壞。」徐小虎，深受美國班寧頓大學（Bennington Collage）做中學的薰陶，對中國藝術充滿熱情，思想活潑敢於發問，為王氏所說的「提筆來畫」深深打動，開啟了向他學習中國繪畫筆墨的因緣。1971年起，兩人展開長達八年的「徐問王答」，兩人的對話曾於1984～1985年間在《故宮文物月刊》連載，並重新整理集結為《畫語錄》出版。
新書發表會上，徐小虎與讀者分享，王氏比喻筆墨就像「歌劇」，重要的是聲音的特質（筆墨）而非劇情，內行人聽戲、外行人看戲。她回憶，當年王氏拿了明代沈周與清代黃慎的作品讓她辨別好壞，她卻只著眼畫的主題，這就是在「看戲」。「我現在會聽的不得了了！」她笑著說，「沈周的好筆墨讓人覺得很溫暖，相反地，黃慎的卻有如指甲在背上一抓，空空疼疼。」此外王氏本人也是好筆墨的實踐者，一生耕耘不輟，進行各種嘗試，精益求精。他所鍾愛的元代大畫家倪瓚，成為一生追求的課題。
常有人說筆墨的好壞，卻幾乎沒有人說何以為好、何以為壞，更遑論細細談論各個藝術家的筆墨特性。因此《畫語錄》一書尤顯珍貴，特別是在近代，中國藝術史可說是一門發軔於西方的學門，相對於由西方孕育出的風格分析成為顯學，中國固有的筆墨鑑賞成為另一條了解中國書畫的途徑。
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全球拍賣龍頭佳士得進軍上海
【文／郭怡孜】
【圖／佳士得】
自從佳士得於今年4月宣布取得在上海註冊獨資拍賣公司的許可證，成為首家以「獨資」身分可於中國大陸展開拍賣業務的海外拍賣公司後，外界即引頸期待這家老字號國際拍賣公司的上海首拍，會為中國市場注入什麼樣的新意。而佳士得更是非常重視在中國大陸的初登場，傾全球各部門之力規畫一系列相關活動，伴隨著上海首拍於9月下旬盛大開幕。
佳士得在上海的首拍，選在9月26日晚間舉行。受限於中國法規，佳士得並不能在上海進行文物類的拍賣業務，除此之外，這場深具慶祝意義的夜拍匯集了亞洲與西方現當代藝術、珠寶、鐘錶與葡萄酒等多個品項共四十餘件拍品，標示佳士得往後在上海發展的重點方向。配合上海首拍，佳士得更傾全球各分公司之力，舉辦展覽、論壇等一系列相關活動，佳士得執行長墨菲（Steven Murphy）與各部門專家從世界各地聚集上海，要為中國藏家及藝術愛好者帶來國際級的細膩服務，展現悠久品牌的多樣性和高度。同時佳士得還邀請了國際間許多貴賓親臨上海參加此一盛會，並參訪當地藝術家工作室及藝術機構，讓佳士得在上海的首次登場，為中國藝壇與外界的文化、藝術雙向交流盡一己之力。
打開中國門戶之後的使命
隋建國《衣紋研究系列》．石膏雕塑（7件）、銅雕雕塑（7件）（石膏︰《被縛的奴隸》、《垂死的奴隸》、《垂死的奴隸》、《解剖人體1》、《解剖人體2》、《荷矛者》、及《擲鐵餅者》。銅雕：《被縛的奴隸》、《垂死的奴隸》、《垂死的奴隸》、《解剖人體1》、《解剖人體2
佳士得媒體與公關副總裁蔣璐陽表示：「我們取得中國大陸拍賣許可之後，外界最關心的可能是什麼時候要拍賣。但除了商業角度，我們更看重的，還是一份長期的使命感。希望我們能夠成為一座橋樑，為中國喜愛藝術的人，不光是藏家，打開一扇窗，提供他們接觸藝術資訊的渠道。這也是為什麼我們花了很多精力規畫討論交流與教育的工作。」而此次的論壇，除了展現佳士得多樣的專業領域，相當大的一部分聚焦在中、西文化的對話，強調亞洲價值與西方價值的接軌，藉由聯結與比較，向歐美傳遞以中國為主的亞洲藝術價值，另一方面，也引領中國藏家對西方文化藝術的進一步認識。
上海政府對佳士得發出的獨立拍賣許可，標示了政府對推動文化市場的意願以及積極提升地方文化水準的企圖心。對佳士得而言，實現了長久以來進入中國的願景；對於上海而言，這樣一家國際性拍賣公司的進駐，將是讓世界看見中國文化實力的絕佳平台。正如香港佳士得高級副總裁、亞洲現當代藝術部主管張丁元所言：「佳士得到上海舉辦拍賣會，對於中國和佳士得都是好事。作為國際拍賣公司，佳士得最重要的當然是在全球藝術版圖上的擴展，中國的門戶打開，是一個很大的關鍵。另一方面，中國文化可以藉由我們的品牌往外傳遞，我們也要讓西方藏家認識中國藝術家。往後的期待其實很大，例如，我們怎麼樣去建立中國藝術的價值，或者是從東方的美學價值來評判藝術，如果能把這個架構建立起來，會是全球藝術融合的一個指標。」
亞洲現當代挑大樑
由張丁元領軍的亞洲現當代藝術部門，直接涉及中國現當代藝術的拍賣，是與中國市場連結最深，也是與當地藏家往來最為緊密的部門，在此次上海首拍，占有重要地位。夜拍的四十餘件拍品中，就有15件來自亞洲現當代藝術部門，主題為「中國的時代，中國的畫」，聚焦呈現中國藝術從寫實、文革、到開放的轉變歷程。張丁元說明：「這也就是從舊中國轉型到新中國的歷程，藝術家在這當中面臨的衝突、矛盾與思考，中國從封閉到開放的衝擊，是這個時代最大的特質。」
曾梵志《自行車》．油彩、畫布．2005。估價580萬至880萬人民幣。
於是，此次的封面拍品是隋建國《衣紋研究系列》。這組14件作品包含了2套藝術家「衣紋研究」系列的創作，1套為銅雕，1套為原始的石膏雕塑。創作於1998年的《衣紋研究系列》是隋建國的代表作品，藝術家挪用西方藝術經典的雕塑形象，套上象徵中國政治文化的中山裝，造成形式與反形式之間的衝突，在中國當代藝術的發展中，有其重要地位。張丁元說：「中國在過去美院訓練中，一直在探討寫實藝術的真實性，但這可能只是一個表象的真實，因為寫實幾乎就等於是藝術家的所見所得，但是要如何超越，透過一個藝術的手法，凌駕寫實所描述的內容，而產生想像空間，這個部分是在寫實的領域中比較細膩的地方。《衣紋研究系列》是兩面的，把傳統美院訓練中的古典雕塑，套上中山裝，直接命中當代藝術家在那個時代心中的挑戰：到底西方是什麼？中國是什麼？真實是什麼？形式是什麼？非物質是什麼？物質是什麼？《衣紋研究系列》像是潘朵拉的盒子，讓所有問題都跑出來了，開啟了人們關於藝術的哲學性思考。」
透過張丁元的詮釋，隋建國《衣紋研究系列》與美國當代藝術家昆斯（Jeff Koons）的「慶典」（Celebration）系列產生有趣的比對。此次夜拍中的其他拍品也經由形式與內涵的爬梳，而和中國傳統或歐美藝術體系形成對話。例如曾梵志畫中的實驗性線條與傳統中國書法、劉野的《天使之家》與達文西（Leonardo da Vinci）的《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）、葉永青《焦慮的困惑》與達文西的《最後的晚餐》（The Last Supper）等，張丁元都有精采的詮釋。而這也是他多年來所提倡的，貫穿中西藝術的理念，藉由梳理亞洲當代藝術文化內涵，並與歐美藝術置於同一平台上對話，建構並突顯亞洲藝術獨特而迷人的價值體系。
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【圖／佳士得】
自從佳士得於今年4月宣布取得在上海註冊獨資拍賣公司的許可證，成為首家以「獨資」身分可於中國大陸展開拍賣業務的海外拍賣公司後，外界即引頸期待這家老字號國際拍賣公司的上海首拍，會為中國市場注入什麼樣的新意。而佳士得更是非常重視在中國大陸的初登場，傾全球各部門之力規畫一系列相關活動，伴隨著上海首拍於9月下旬盛大開幕。
佳士得在上海的首拍，選在9月26日晚間舉行。受限於中國法規，佳士得並不能在上海進行文物類的拍賣業務，除此之外，這場深具慶祝意義的夜拍匯集了亞洲與西方現當代藝術、珠寶、鐘錶與葡萄酒等多個品項共四十餘件拍品，標示佳士得往後在上海發展的重點方向。配合上海首拍，佳士得更傾全球各分公司之力，舉辦展覽、論壇等一系列相關活動，佳士得執行長墨菲（Steven Murphy）與各部門專家從世界各地聚集上海，要為中國藏家及藝術愛好者帶來國際級的細膩服務，展現悠久品牌的多樣性和高度。同時佳士得還邀請了國際間許多貴賓親臨上海參加此一盛會，並參訪當地藝術家工作室及藝術機構，讓佳士得在上海的首次登場，為中國藝壇與外界的文化、藝術雙向交流盡一己之力。
打開中國門戶之後的使命
隋建國《衣紋研究系列》．石膏雕塑（7件）、銅雕雕塑（7件）（石膏︰《被縛的奴隸》、《垂死的奴隸》、《垂死的奴隸》、《解剖人體1》、《解剖人體2》、《荷矛者》、及《擲鐵餅者》。銅雕：《被縛的奴隸》、《垂死的奴隸》、《垂死的奴隸》、《解剖人體1》、《解剖人體2
佳士得媒體與公關副總裁蔣璐陽表示：「我們取得中國大陸拍賣許可之後，外界最關心的可能是什麼時候要拍賣。但除了商業角度，我們更看重的，還是一份長期的使命感。希望我們能夠成為一座橋樑，為中國喜愛藝術的人，不光是藏家，打開一扇窗，提供他們接觸藝術資訊的渠道。這也是為什麼我們花了很多精力規畫討論交流與教育的工作。」而此次的論壇，除了展現佳士得多樣的專業領域，相當大的一部分聚焦在中、西文化的對話，強調亞洲價值與西方價值的接軌，藉由聯結與比較，向歐美傳遞以中國為主的亞洲藝術價值，另一方面，也引領中國藏家對西方文化藝術的進一步認識。
上海政府對佳士得發出的獨立拍賣許可，標示了政府對推動文化市場的意願以及積極提升地方文化水準的企圖心。對佳士得而言，實現了長久以來進入中國的願景；對於上海而言，這樣一家國際性拍賣公司的進駐，將是讓世界看見中國文化實力的絕佳平台。正如香港佳士得高級副總裁、亞洲現當代藝術部主管張丁元所言：「佳士得到上海舉辦拍賣會，對於中國和佳士得都是好事。作為國際拍賣公司，佳士得最重要的當然是在全球藝術版圖上的擴展，中國的門戶打開，是一個很大的關鍵。另一方面，中國文化可以藉由我們的品牌往外傳遞，我們也要讓西方藏家認識中國藝術家。往後的期待其實很大，例如，我們怎麼樣去建立中國藝術的價值，或者是從東方的美學價值來評判藝術，如果能把這個架構建立起來，會是全球藝術融合的一個指標。」
亞洲現當代挑大樑
由張丁元領軍的亞洲現當代藝術部門，直接涉及中國現當代藝術的拍賣，是與中國市場連結最深，也是與當地藏家往來最為緊密的部門，在此次上海首拍，占有重要地位。夜拍的四十餘件拍品中，就有15件來自亞洲現當代藝術部門，主題為「中國的時代，中國的畫」，聚焦呈現中國藝術從寫實、文革、到開放的轉變歷程。張丁元說明：「這也就是從舊中國轉型到新中國的歷程，藝術家在這當中面臨的衝突、矛盾與思考，中國從封閉到開放的衝擊，是這個時代最大的特質。」
曾梵志《自行車》．油彩、畫布．2005。估價580萬至880萬人民幣。
於是，此次的封面拍品是隋建國《衣紋研究系列》。這組14件作品包含了2套藝術家「衣紋研究」系列的創作，1套為銅雕，1套為原始的石膏雕塑。創作於1998年的《衣紋研究系列》是隋建國的代表作品，藝術家挪用西方藝術經典的雕塑形象，套上象徵中國政治文化的中山裝，造成形式與反形式之間的衝突，在中國當代藝術的發展中，有其重要地位。張丁元說：「中國在過去美院訓練中，一直在探討寫實藝術的真實性，但這可能只是一個表象的真實，因為寫實幾乎就等於是藝術家的所見所得，但是要如何超越，透過一個藝術的手法，凌駕寫實所描述的內容，而產生想像空間，這個部分是在寫實的領域中比較細膩的地方。《衣紋研究系列》是兩面的，把傳統美院訓練中的古典雕塑，套上中山裝，直接命中當代藝術家在那個時代心中的挑戰：到底西方是什麼？中國是什麼？真實是什麼？形式是什麼？非物質是什麼？物質是什麼？《衣紋研究系列》像是潘朵拉的盒子，讓所有問題都跑出來了，開啟了人們關於藝術的哲學性思考。」
透過張丁元的詮釋，隋建國《衣紋研究系列》與美國當代藝術家昆斯（Jeff Koons）的「慶典」（Celebration）系列產生有趣的比對。此次夜拍中的其他拍品也經由形式與內涵的爬梳，而和中國傳統或歐美藝術體系形成對話。例如曾梵志畫中的實驗性線條與傳統中國書法、劉野的《天使之家》與達文西（Leonardo da Vinci）的《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）、葉永青《焦慮的困惑》與達文西的《最後的晚餐》（The Last Supper）等，張丁元都有精采的詮釋。而這也是他多年來所提倡的，貫穿中西藝術的理念，藉由梳理亞洲當代藝術文化內涵，並與歐美藝術置於同一平台上對話，建構並突顯亞洲藝術獨特而迷人的價值體系。
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2013年9月18日 星期三
焦元溥：北市交的挑戰 也是我們的挑戰
【文／焦元溥】
終於聽到台北市立交響樂團在新總監吉博‧瓦格（Gibert Varga）指揮下的演出了。
北市交音樂總監懸缺已久，這次找到瓦格，可以說是一大驚奇。
瓦格的豪華陣容
首先，瓦格並非缺乏國際知名度的指揮，在歐洲樂壇也有職位。以他的人脈和經驗，確實是能帶來精采的獨奏家。比方說他的上任首場演出，就請到在蕭邦大賽大放異彩的阿根廷鋼琴名家郭納（Nelson Goerner）。若走訪樂團網站，更可看到新總監不只排出精采曲目，更邀來大提琴家慕勒-修特（Daniel Muller-Schott）、小提琴家陳銳、庄司紗矢香等一流名家獻演名曲。
在客席指揮方面，北市交也邀來名家阿雷席夫（Nikolai Alexeev）帶來女高音版本的穆索斯基《死神歌舞》與德佛亞克《新世界》交響曲；法國大師卡薩德緒（Jean-Claude Casadesus）則要詮釋布拉姆斯與林姆斯基-高沙可夫的《天方夜壇》。大家熟悉的簡文彬與林佳靜也要再度攜手合作，以當代與郭芝苑作品帶來新穎觀點。甚至錄音豐富的歌劇名家阿巴多（Robert Abbado，指揮大師Claudio Abbado之姪），也要和北市交合作威爾第《安魂曲》。
此外，北市交引以為傲的歌劇傳統仍然繼續。在瓦格堅持下，新樂季推出的是莫札特最後一部正歌劇《狄托的仁慈》，讓人格外興奮與期待。即使還沒聽完所有演出，看到如此節目與陣容，就值得大聲喝采，也值得台灣各地樂迷到台北欣賞北市交演出。
瓦格的任務
其次，不知道北市交是如何打聽瓦格的行事為人，但瓦格並不只是「來演出」的指揮，而是真心要「訓練樂團」，以「提升樂團水準為職志」的音樂總監。從6月開始，瓦格每場演出都排練兩周以上，嚴格要求並訓練樂團。就演奏能力而言，北市交其實一直保有優異水準，只是需要找回作為職業樂團的專業。瓦格希望透過年復一年的訓練，北市交最後也能在四場排練內就達到他想要的水準。以他的音樂總監身分，他其實做了遠超過他需要做的工作。台北和他並無淵源，能夠找來這樣一位願意付出，願意陪樂團練習的指揮，實在幸運。
最後，或許也是最重要的，是瓦格非常知道，聽眾需要經營，而台北市交是為台北市民，以及所有愛樂者演奏的樂團。本身就極具親和力的他，更願意花時間和聽眾溝通，希望愛樂者能夠喜歡並支持北市交，來聽北市交的音樂會。主動出擊、願意溝通，相信愛樂者可以感受到瓦格的熱情與真誠，也會對北市交產生認同感與向心力。
但即使如此，我必須說，瓦格的挑戰才要開始。
發掘台灣好聲音
雖然近年來台灣音樂會愈來愈多，品質也不斷提升，但真正會大賣的演奏家，幾乎都是老一輩的名家（無論其演奏水準為何）。而原因其實相當不堪：台灣愛樂者之所以知道他們，在於他們在CD市場尚未崩毀前就已經成名，而唱片，仍是本地大多數愛樂者了解演奏家的管道。許多比他們更傑出的音樂家，由於成名在CD市場崩毀之後，即使現在聲望在歐美如日中天，在台灣就是賣不動。比方說希臘小提琴名家卡瓦科斯（Leonidas Kavakos），至少在筆者曾居住四年的倫敦，鋒芒之銳，演出之多，絕對勝過慕特，其演奏曲目也比慕特更廣，實力表現也更穩定。但卡瓦科斯應兩廳院之邀於9月1日舉辦的獨奏會，至演出前兩周票房仍低迷不振，即使他今年才在Decca唱片發行貝多芬小提琴奏鳴曲全集，理應是國際知名的大師，但在這CD市場已經崩毀的時代，就算是大廠名曲錄音，本地識貨樂迷實在還是少得可以。由此反觀，若是連卡瓦科斯這樣國際間炙手可熱的超級名家，在台灣買氣都難以提升，又有多少名家會願意繼續來台演出呢？
國內賞樂和國際舞台脫節的另一指標，就是已經多年沒有國際名家歌手來台舉辦藝術歌曲獨唱會。在15至20年前，這類獨唱會非常多，但隨著CD市場不再，台灣又缺乏歌劇和聲樂演出，以致名家獨唱會也隨著CD買氣而消失。更何況聲樂名家在國外演出酬勞皆相當可觀，主辦單位更不願冒險。北市交雖然請到諸多當代名家，可是這些名家對一般愛樂者而言卻往往是陌生的名字，是否真能吸引聽眾，自然還有待觀察。我倒是建議，瓦格應該多邀請台灣著名演奏家。許多人其實不乏國際實力，在台灣更有忠實粉絲，邀請他們演出反而才是票房保證，也能協助培養國內好手。就像今年NSO製作的華格納歌劇《女武神》，由女中音翁若珮演唱的富麗卡（Fricka），不只表現優異，更讓我驚訝其進步神速——如果不是這幾年的演出磨練，相信她也不會有這樣的好成績。而她的進步，不只是其個人的成就，也是全體樂迷的福氣。
好的開始雖是成功的一半，如何不斷進步更是考驗。希望北市交能夠再接再厲，繼續規畫傑出音樂會與歌劇。不只多邀請國內傑出演奏演唱家，或許也能邀約國人新作，讓北市交成為名揚國際的好聲音。而北市交所面臨的困境，其實多少也是國內讀書市場或其他藝術領域所遭遇的局面。Youtube雖然風行，電子書也唾手可得，但國人是否聽得更多也看得更廣？希望再過幾年，我能給予肯定的答案。
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職達外語
終於聽到台北市立交響樂團在新總監吉博‧瓦格（Gibert Varga）指揮下的演出了。
北市交音樂總監懸缺已久，這次找到瓦格，可以說是一大驚奇。
瓦格的豪華陣容
首先，瓦格並非缺乏國際知名度的指揮，在歐洲樂壇也有職位。以他的人脈和經驗，確實是能帶來精采的獨奏家。比方說他的上任首場演出，就請到在蕭邦大賽大放異彩的阿根廷鋼琴名家郭納（Nelson Goerner）。若走訪樂團網站，更可看到新總監不只排出精采曲目，更邀來大提琴家慕勒-修特（Daniel Muller-Schott）、小提琴家陳銳、庄司紗矢香等一流名家獻演名曲。
在客席指揮方面，北市交也邀來名家阿雷席夫（Nikolai Alexeev）帶來女高音版本的穆索斯基《死神歌舞》與德佛亞克《新世界》交響曲；法國大師卡薩德緒（Jean-Claude Casadesus）則要詮釋布拉姆斯與林姆斯基-高沙可夫的《天方夜壇》。大家熟悉的簡文彬與林佳靜也要再度攜手合作，以當代與郭芝苑作品帶來新穎觀點。甚至錄音豐富的歌劇名家阿巴多（Robert Abbado，指揮大師Claudio Abbado之姪），也要和北市交合作威爾第《安魂曲》。
此外，北市交引以為傲的歌劇傳統仍然繼續。在瓦格堅持下，新樂季推出的是莫札特最後一部正歌劇《狄托的仁慈》，讓人格外興奮與期待。即使還沒聽完所有演出，看到如此節目與陣容，就值得大聲喝采，也值得台灣各地樂迷到台北欣賞北市交演出。
瓦格的任務
其次，不知道北市交是如何打聽瓦格的行事為人，但瓦格並不只是「來演出」的指揮，而是真心要「訓練樂團」，以「提升樂團水準為職志」的音樂總監。從6月開始，瓦格每場演出都排練兩周以上，嚴格要求並訓練樂團。就演奏能力而言，北市交其實一直保有優異水準，只是需要找回作為職業樂團的專業。瓦格希望透過年復一年的訓練，北市交最後也能在四場排練內就達到他想要的水準。以他的音樂總監身分，他其實做了遠超過他需要做的工作。台北和他並無淵源，能夠找來這樣一位願意付出，願意陪樂團練習的指揮，實在幸運。
最後，或許也是最重要的，是瓦格非常知道，聽眾需要經營，而台北市交是為台北市民，以及所有愛樂者演奏的樂團。本身就極具親和力的他，更願意花時間和聽眾溝通，希望愛樂者能夠喜歡並支持北市交，來聽北市交的音樂會。主動出擊、願意溝通，相信愛樂者可以感受到瓦格的熱情與真誠，也會對北市交產生認同感與向心力。
但即使如此，我必須說，瓦格的挑戰才要開始。
發掘台灣好聲音
雖然近年來台灣音樂會愈來愈多，品質也不斷提升，但真正會大賣的演奏家，幾乎都是老一輩的名家（無論其演奏水準為何）。而原因其實相當不堪：台灣愛樂者之所以知道他們，在於他們在CD市場尚未崩毀前就已經成名，而唱片，仍是本地大多數愛樂者了解演奏家的管道。許多比他們更傑出的音樂家，由於成名在CD市場崩毀之後，即使現在聲望在歐美如日中天，在台灣就是賣不動。比方說希臘小提琴名家卡瓦科斯（Leonidas Kavakos），至少在筆者曾居住四年的倫敦，鋒芒之銳，演出之多，絕對勝過慕特，其演奏曲目也比慕特更廣，實力表現也更穩定。但卡瓦科斯應兩廳院之邀於9月1日舉辦的獨奏會，至演出前兩周票房仍低迷不振，即使他今年才在Decca唱片發行貝多芬小提琴奏鳴曲全集，理應是國際知名的大師，但在這CD市場已經崩毀的時代，就算是大廠名曲錄音，本地識貨樂迷實在還是少得可以。由此反觀，若是連卡瓦科斯這樣國際間炙手可熱的超級名家，在台灣買氣都難以提升，又有多少名家會願意繼續來台演出呢？
國內賞樂和國際舞台脫節的另一指標，就是已經多年沒有國際名家歌手來台舉辦藝術歌曲獨唱會。在15至20年前，這類獨唱會非常多，但隨著CD市場不再，台灣又缺乏歌劇和聲樂演出，以致名家獨唱會也隨著CD買氣而消失。更何況聲樂名家在國外演出酬勞皆相當可觀，主辦單位更不願冒險。北市交雖然請到諸多當代名家，可是這些名家對一般愛樂者而言卻往往是陌生的名字，是否真能吸引聽眾，自然還有待觀察。我倒是建議，瓦格應該多邀請台灣著名演奏家。許多人其實不乏國際實力，在台灣更有忠實粉絲，邀請他們演出反而才是票房保證，也能協助培養國內好手。就像今年NSO製作的華格納歌劇《女武神》，由女中音翁若珮演唱的富麗卡（Fricka），不只表現優異，更讓我驚訝其進步神速——如果不是這幾年的演出磨練，相信她也不會有這樣的好成績。而她的進步，不只是其個人的成就，也是全體樂迷的福氣。
好的開始雖是成功的一半，如何不斷進步更是考驗。希望北市交能夠再接再厲，繼續規畫傑出音樂會與歌劇。不只多邀請國內傑出演奏演唱家，或許也能邀約國人新作，讓北市交成為名揚國際的好聲音。而北市交所面臨的困境，其實多少也是國內讀書市場或其他藝術領域所遭遇的局面。Youtube雖然風行，電子書也唾手可得，但國人是否聽得更多也看得更廣？希望再過幾年，我能給予肯定的答案。
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
私校退場機制 江揆促月內提出
（中央社記者謝佳珍台北18日電）行政院長江宜樺今天指示教育部在1個月內，與相關部會共同研議教職員權益、校產土地活化利用等相關私校退場機制。
屏東永達技術學院招生困難，積欠教職員工薪資，江宜樺對此相當重視，上午舉行專案會議，聽取教育部「私立高級中等以上學校退場機制」報告。
行政院表示，教育部將於1個月內解決永達技術學院積欠薪水問題，3個月內做出處理學校整體後續的規劃，處理原則以學生的受教權及教職員工的工作權為最優先考量。
江宜樺聽取報告後說，教育部針對少子女化因應措施，已從學生來源、教學品質及退場轉型等多個面向積極辦理中，未來各級學校轉型發展以輔導為優先，輔導成效不佳者再協助轉型或退場。
他說，私校退場應以維護教育品質為首要原則；教育部進行的「私立高級中等以上學校退場機制」，不論在高中職或高等教育階段的師生權益維護，以及校產有效利用處理等，都必須有完善的規劃，且要建立教師轉職輔助機制等，以維護教育品質為首要原則，安定社會民心。
江宜樺指示教育部在1個月內，與勞委會共同研議教職員權益如何維護，與內政部、財政部針對校產土地活化利用等各種不同面向，共同研商私校退場的可行方案；並要求各相關部會協助教育部共同研議建立幾種適用私校退場轉型的模式，以幫助私立學校退場及轉型的良性發展。
他說，台灣人口結構變遷是教育發展的重大挑戰，台灣教育應朝向優質化、精緻化發展，以全面提升教育品質。私校退場等相關議題，未來將提報人才政策會報以及人口政策會報討論。1020918
轉貼來源：Yahoo 新聞
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屏東永達技術學院招生困難，積欠教職員工薪資，江宜樺對此相當重視，上午舉行專案會議，聽取教育部「私立高級中等以上學校退場機制」報告。
行政院表示，教育部將於1個月內解決永達技術學院積欠薪水問題，3個月內做出處理學校整體後續的規劃，處理原則以學生的受教權及教職員工的工作權為最優先考量。
江宜樺聽取報告後說，教育部針對少子女化因應措施，已從學生來源、教學品質及退場轉型等多個面向積極辦理中，未來各級學校轉型發展以輔導為優先，輔導成效不佳者再協助轉型或退場。
他說，私校退場應以維護教育品質為首要原則；教育部進行的「私立高級中等以上學校退場機制」，不論在高中職或高等教育階段的師生權益維護，以及校產有效利用處理等，都必須有完善的規劃，且要建立教師轉職輔助機制等，以維護教育品質為首要原則，安定社會民心。
江宜樺指示教育部在1個月內，與勞委會共同研議教職員權益如何維護，與內政部、財政部針對校產土地活化利用等各種不同面向，共同研商私校退場的可行方案；並要求各相關部會協助教育部共同研議建立幾種適用私校退場轉型的模式，以幫助私立學校退場及轉型的良性發展。
他說，台灣人口結構變遷是教育發展的重大挑戰，台灣教育應朝向優質化、精緻化發展，以全面提升教育品質。私校退場等相關議題，未來將提報人才政策會報以及人口政策會報討論。1020918
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2013年9月17日 星期二
阿罩霧風雲 大膽踏向紀錄片的歷史陷阱
【文／鄭治桂】
【圖／崗華電影】
羅太夫人壽辰，子孫齊聚花廳祝壽。
1894年，清廷甲午戰爭一敗，乙未割台；唐景崧成立台灣民主國，拒絕割讓，但短暫即瓦解，國之不國，官而不官，台灣民間起而抵抗日本據台，烽煙多起，終究被日本一步步鎮壓而全面占據。逢此劇變，台灣兩大家族之一的霧峰林家，去留的決斷從此注定了後來五十年，在日據統治下的生存姿態，或是返閩回鄉的路線。
半個世紀後，台灣光復，在國共內戰的背景下治台紛紜，二二八事變種下今日猶未能開解的分離意識。台灣人，歷經明鄭、清廷、日治、國府遷台不同時期，政權統治與割據殖民本來就不可一概而論，但從何時，「台灣人」的意識與「中國人」的認同開始衝突？甚至寧向日本帝國殖民意識靠攏的傾向，值得詳究。一個小島上的權力爭奪，本來就說不上什麼冠冕堂皇的大理由，羅漢腳強渡黑水溝開啟新天地的冒險，拚搏爭鬥有之，權勢傾扎有之，何來累世衍代的深仇大恨？求生存爭地盤式的本質，何能逐步升級為族群悲情？無論是基於政治野心或是積恨記憶，這個癥結恐怕要從穿越百年台灣史的霧峰林家談起，但這個家族對於統治者更替之迎合或抵抗的立場，都成為今日不同的政黨與意識型態的陣營眼中難以捉摸、製片李崗口中無法處理的「馬蜂窩」。
觸碰最敏感的議題
林文察戰場上遭敵軍圍攻。
台中霧峰林家的歷史，也可說是一部台灣近代史──生存史的典型。台灣從化外之地的邊陲海角，到禁海令行，亡命之徒橫渡黑水溝，開闢新天地的完整歷程，可集中證於霧峰林家自林文察、林朝棟至林獻堂三代之起伏，從圈地爭強，成為土豪鄉紳，而後從官剿亂建功光耀門楣，其始則與其他族群械鬥、私刑，其兇猛與裂滅，雖鬆弛之官府，亦無力管束，而如北、中部各處遷台移民，為求生存之順與變，或附官剿匪，或聚眾起事，一言以蔽之，原是求生存的途徑，並無什麼了不起的忠孝節義大道理，而關鍵時刻的抉擇，則決定整個家族的生之存滅。
曾發行《被遺忘的一九三七》（2007）南京大屠殺慘案紀錄片的李崗，懷著一股強烈的是非感，他碰觸林家百年歷史的敏感議題，不只是因為林家在台灣的歷史上的代表性，更是祖藉江西的他，對於生長地的台灣「更有真實的感受」，時常縈繞在他腦海中的，總是思索著「台灣人」的問題。
林朝棟欲解散棟軍，忍痛火燒棟軍軍旗。
排除情感的因素，李崗還有一份焦慮，他以為一段歷史，一群人，一塊土地，由在地者取得明正言順的解釋權，實在迫不及待。對岸的大陸，早就以林家為背景，拍攝了電視劇《滄桑百年》，以戲劇渲染的手法，襲奪台灣歷史的發言權。台灣人不早著手，整理自己土地的歷史，建立正當的解釋權，拱手讓對岸有計畫地搶先發言，失了先機以後，豈不淪為被動辯護，與事倍功半的抗辯者？而林家百年史正是一個最大取樣，何可迴避？而台灣本地人，真能更公正地看待台灣的歷史嗎？也許，處理「台灣人」的根本問題，就是不要再去「辯論」所謂的理念，而是去一絲一縷地去「爬梳」台灣人原來是什麼。就這樣，李崗拍了一部紀錄片。
接近真相的一步
李崗認為，真相很難獲得，但真誠可以接近真相。這一部《阿罩霧風雲》，將台灣的這一段歷史大體勾勒，有了這第一部（步），我們可以開始批評、討論，補充。沒有人能保證第一部紀錄片的文獻或觀點沒有失誤，但李崗揭出台灣人「生存史」的結構，則在「台灣人觀點」上邁出了第一步。
李崗無意中切開了台灣族群情結（complexe）的「戈登結」。霧峰林家從忠君平亂，到向殖民者低頭的保全，從國民政府遷台的靠攏，到黨外團體的支持，一個巨大家族，是不可能固執空泛的理想（意識形態），與鮮明的是非標準的，家族的延續與利益的保持，才是最高原則。
其實，這何嘗不是一個公司，一個社團，一個企業的生存史以及競爭史？林家的百年興衰，正是台灣人生存的完整模式。李崗的這部家族史，可會解構政治上的基本教義派？或是突顯出以政治目的切割本土與外來族群的無稽？以台灣人，至少先知道，霧峰林家在日據時代為了維持家產的完整，已成立了株式會社公司，國民政府遷台後，也巧妙地轉為股份有限公司，這不是把家族的生存與發展的經營，化為一個獨立於統治與被統治之外的一個利益團體嗎？
李崗的這一部，以旁白說故事的戲劇紀錄片（王正方語Docudrama），原來是他限於經費，無法拍成劇情片的一個最終型態。但紀錄片所不可避免的，陳述人物與再現戰爭場面的動畫模擬，其實也是折衷的實驗，這也許對李崗而言，並非關鍵，因為重要的是，他首要處理林家在不同的時代，每一個浪頭襲來的當下，作下關乎存亡的抉擇。為了要拍他的第二部曲──《乙未割台到二二八》這一部傳遞「香火」的紀錄片，他總算先拍了這一部證明了他的歷史觀之首部曲。
這部紀錄片引起我的關心，還有另外一個原因，片尾林文欽的兒子林獻堂，坐船返回福建家鄉，既是結尾，也是另一個開始。我期待著霧峰林家二部曲的「香火篇」，可以看見這位在日據時代體制內抗日，卻在國民政府遷台後因恐懼政治而離開台灣，在日本終老的林家耆宿，台灣人的命運，也難揮去日本的色彩，此寧非宿命？從他開始，我們將閱讀台灣近代史上，與今日更貼近的重要事件。
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1894年，清廷甲午戰爭一敗，乙未割台；唐景崧成立台灣民主國，拒絕割讓，但短暫即瓦解，國之不國，官而不官，台灣民間起而抵抗日本據台，烽煙多起，終究被日本一步步鎮壓而全面占據。逢此劇變，台灣兩大家族之一的霧峰林家，去留的決斷從此注定了後來五十年，在日據統治下的生存姿態，或是返閩回鄉的路線。
半個世紀後，台灣光復，在國共內戰的背景下治台紛紜，二二八事變種下今日猶未能開解的分離意識。台灣人，歷經明鄭、清廷、日治、國府遷台不同時期，政權統治與割據殖民本來就不可一概而論，但從何時，「台灣人」的意識與「中國人」的認同開始衝突？甚至寧向日本帝國殖民意識靠攏的傾向，值得詳究。一個小島上的權力爭奪，本來就說不上什麼冠冕堂皇的大理由，羅漢腳強渡黑水溝開啟新天地的冒險，拚搏爭鬥有之，權勢傾扎有之，何來累世衍代的深仇大恨？求生存爭地盤式的本質，何能逐步升級為族群悲情？無論是基於政治野心或是積恨記憶，這個癥結恐怕要從穿越百年台灣史的霧峰林家談起，但這個家族對於統治者更替之迎合或抵抗的立場，都成為今日不同的政黨與意識型態的陣營眼中難以捉摸、製片李崗口中無法處理的「馬蜂窩」。
觸碰最敏感的議題
林文察戰場上遭敵軍圍攻。
台中霧峰林家的歷史，也可說是一部台灣近代史──生存史的典型。台灣從化外之地的邊陲海角，到禁海令行，亡命之徒橫渡黑水溝，開闢新天地的完整歷程，可集中證於霧峰林家自林文察、林朝棟至林獻堂三代之起伏，從圈地爭強，成為土豪鄉紳，而後從官剿亂建功光耀門楣，其始則與其他族群械鬥、私刑，其兇猛與裂滅，雖鬆弛之官府，亦無力管束，而如北、中部各處遷台移民，為求生存之順與變，或附官剿匪，或聚眾起事，一言以蔽之，原是求生存的途徑，並無什麼了不起的忠孝節義大道理，而關鍵時刻的抉擇，則決定整個家族的生之存滅。
曾發行《被遺忘的一九三七》（2007）南京大屠殺慘案紀錄片的李崗，懷著一股強烈的是非感，他碰觸林家百年歷史的敏感議題，不只是因為林家在台灣的歷史上的代表性，更是祖藉江西的他，對於生長地的台灣「更有真實的感受」，時常縈繞在他腦海中的，總是思索著「台灣人」的問題。
林朝棟欲解散棟軍，忍痛火燒棟軍軍旗。
排除情感的因素，李崗還有一份焦慮，他以為一段歷史，一群人，一塊土地，由在地者取得明正言順的解釋權，實在迫不及待。對岸的大陸，早就以林家為背景，拍攝了電視劇《滄桑百年》，以戲劇渲染的手法，襲奪台灣歷史的發言權。台灣人不早著手，整理自己土地的歷史，建立正當的解釋權，拱手讓對岸有計畫地搶先發言，失了先機以後，豈不淪為被動辯護，與事倍功半的抗辯者？而林家百年史正是一個最大取樣，何可迴避？而台灣本地人，真能更公正地看待台灣的歷史嗎？也許，處理「台灣人」的根本問題，就是不要再去「辯論」所謂的理念，而是去一絲一縷地去「爬梳」台灣人原來是什麼。就這樣，李崗拍了一部紀錄片。
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李崗認為，真相很難獲得，但真誠可以接近真相。這一部《阿罩霧風雲》，將台灣的這一段歷史大體勾勒，有了這第一部（步），我們可以開始批評、討論，補充。沒有人能保證第一部紀錄片的文獻或觀點沒有失誤，但李崗揭出台灣人「生存史」的結構，則在「台灣人觀點」上邁出了第一步。
李崗無意中切開了台灣族群情結（complexe）的「戈登結」。霧峰林家從忠君平亂，到向殖民者低頭的保全，從國民政府遷台的靠攏，到黨外團體的支持，一個巨大家族，是不可能固執空泛的理想（意識形態），與鮮明的是非標準的，家族的延續與利益的保持，才是最高原則。
其實，這何嘗不是一個公司，一個社團，一個企業的生存史以及競爭史？林家的百年興衰，正是台灣人生存的完整模式。李崗的這部家族史，可會解構政治上的基本教義派？或是突顯出以政治目的切割本土與外來族群的無稽？以台灣人，至少先知道，霧峰林家在日據時代為了維持家產的完整，已成立了株式會社公司，國民政府遷台後，也巧妙地轉為股份有限公司，這不是把家族的生存與發展的經營，化為一個獨立於統治與被統治之外的一個利益團體嗎？
李崗的這一部，以旁白說故事的戲劇紀錄片（王正方語Docudrama），原來是他限於經費，無法拍成劇情片的一個最終型態。但紀錄片所不可避免的，陳述人物與再現戰爭場面的動畫模擬，其實也是折衷的實驗，這也許對李崗而言，並非關鍵，因為重要的是，他首要處理林家在不同的時代，每一個浪頭襲來的當下，作下關乎存亡的抉擇。為了要拍他的第二部曲──《乙未割台到二二八》這一部傳遞「香火」的紀錄片，他總算先拍了這一部證明了他的歷史觀之首部曲。
這部紀錄片引起我的關心，還有另外一個原因，片尾林文欽的兒子林獻堂，坐船返回福建家鄉，既是結尾，也是另一個開始。我期待著霧峰林家二部曲的「香火篇」，可以看見這位在日據時代體制內抗日，卻在國民政府遷台後因恐懼政治而離開台灣，在日本終老的林家耆宿，台灣人的命運，也難揮去日本的色彩，此寧非宿命？從他開始，我們將閱讀台灣近代史上，與今日更貼近的重要事件。
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2013年9月16日 星期一
了解自己的英文程度
許多學生在學習英文的時候，通常會發現原來自己的程度比想像中好的多。其實大 部分的人在學校或是日常生活中對英文已經有相當程度的接觸與學習， 只是真正要用到英文的時候卻不知道該怎麼開口說，而語言學校的課程便著重在幫助您打通筋脈讓您可以自然而然的說出英文。
根據問卷調查顯示，只有少部分的人是需要從英文字母ABC開始學習，當然如果學 習的語言是您從來沒接觸過的，像是法文或西班牙文則一定是要從最基礎開始學習， 但不管您的語言程度如何，語言學校一定會依照您的英文程度來分班規劃最適合您 的課程。
以下是針對程度分析來幫助您了解自己的英文程度大概在哪個階段
初學者
我對英文(或其他語言)完全不懂，單字只看的懂一點點，更別說是文法了。
初級
我看的懂簡單的英文(或其他語言)句子，可以做簡單的自我介紹、用簡單的文法說 出想講的事情。對於文法的使用不是那麼地有信心， 在面對和外國人講話的時候 會很緊張。
初中級
我可以立即回答英文的問題，可以了解且使用稍微難一點點的句子來表達想說的 話，對於動辭變化、時態文法有初步的認識，看的懂的英文單字大約在700個左 右，雖然講英文的時候常常出錯，但對方可以了解我想說的話。
中級
對於文法已經有一定程度的認識，但是使用上缺乏精準度，需要在這方面加強。 已經可以學習稍微複雜的文法，在與外國人交談中可以掌握整個對話的內容。
中高級
在對話或寫作的過程中我可以很有把握的使用稍微複雜的語句，雖然還是會出錯但 是可以有效率且正確的表達想說的事情，已經準備好挑戰更困難的英文學習。
進階
使用英文(或其他語言)來表達想說的事情時犯錯的機率越來越少，對於文法的使用 已經遊刃有餘，但每次所使用的語句、文法都差不多，希望能學習到利用不同的俚語、文法、句子結構來表達想說、想寫的話。
無論您的英文程度在哪個階段，想打通任督二脈最好的方法就是多說、多聽，有的 時候不用拘泥於文法，想到什麼就用英文說出來才是幫助您進步的好方法喔。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=140&News_Class_ID=0
根據問卷調查顯示，只有少部分的人是需要從英文字母ABC開始學習，當然如果學 習的語言是您從來沒接觸過的，像是法文或西班牙文則一定是要從最基礎開始學習， 但不管您的語言程度如何，語言學校一定會依照您的英文程度來分班規劃最適合您 的課程。
以下是針對程度分析來幫助您了解自己的英文程度大概在哪個階段
初學者
我對英文(或其他語言)完全不懂，單字只看的懂一點點，更別說是文法了。
初級
我看的懂簡單的英文(或其他語言)句子，可以做簡單的自我介紹、用簡單的文法說 出想講的事情。對於文法的使用不是那麼地有信心， 在面對和外國人講話的時候 會很緊張。
初中級
我可以立即回答英文的問題，可以了解且使用稍微難一點點的句子來表達想說的 話，對於動辭變化、時態文法有初步的認識，看的懂的英文單字大約在700個左 右，雖然講英文的時候常常出錯，但對方可以了解我想說的話。
中級
對於文法已經有一定程度的認識，但是使用上缺乏精準度，需要在這方面加強。 已經可以學習稍微複雜的文法，在與外國人交談中可以掌握整個對話的內容。
中高級
在對話或寫作的過程中我可以很有把握的使用稍微複雜的語句，雖然還是會出錯但 是可以有效率且正確的表達想說的事情，已經準備好挑戰更困難的英文學習。
進階
使用英文(或其他語言)來表達想說的事情時犯錯的機率越來越少，對於文法的使用 已經遊刃有餘，但每次所使用的語句、文法都差不多，希望能學習到利用不同的俚語、文法、句子結構來表達想說、想寫的話。
無論您的英文程度在哪個階段，想打通任督二脈最好的方法就是多說、多聽，有的 時候不用拘泥於文法，想到什麼就用英文說出來才是幫助您進步的好方法喔。
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學習英文聽力的新方向
學英文光靠課本是不夠的，許多人都知道網路上有很多練習聽力的網站，但大多數
比較偏向「聽」，如果有影片的話可以讓您印象更深刻，吸收更快，自助家遊學網發現一 個融合了影片與教學的網站–ESL Video ，ESL
Video 和Youtube結合，看影片之餘，還有影片相關問題讓使用者回答，充分發揮了教學 作用。
教學影片大家聽到後可能會覺得還不都是死氣沉沉的議題，但ESL Video挑選的影 片除了歷史、地理之外還有流行歌手的MV、電影預告、電視廣告、八卦新聞等等非 常廣泛打破了以往傳統教材的刻板印象。這對學生對老師來說都是一個很好的教 材，對老師來說他們可以很快的找到適合今天上課主題的影片，可以自己建立影片 題庫；對學生來說看完影片之後會更有想回答題目的慾望，達成了復習的效果。
我們親身體驗過ESL Video 後覺得透過「看+聽」可以讓英文停留在腦海裡的時 間比較久，學習效果還不錯，右方的搜尋功能可以自己輸入想看的題材，無論是偶 像、MV、或是嚴肅一點的政治議題都可以找到，網站對挑選過的影片也加以區分英文難度也向 全民英檢 一樣有分為初級、中級、高級等等，對老師和學生兩方來說都是很好的教材。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
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教學影片大家聽到後可能會覺得還不都是死氣沉沉的議題，但ESL Video挑選的影 片除了歷史、地理之外還有流行歌手的MV、電影預告、電視廣告、八卦新聞等等非 常廣泛打破了以往傳統教材的刻板印象。這對學生對老師來說都是一個很好的教 材，對老師來說他們可以很快的找到適合今天上課主題的影片，可以自己建立影片 題庫；對學生來說看完影片之後會更有想回答題目的慾望，達成了復習的效果。
我們親身體驗過ESL Video 後覺得透過「看+聽」可以讓英文停留在腦海裡的時 間比較久，學習效果還不錯，右方的搜尋功能可以自己輸入想看的題材，無論是偶 像、MV、或是嚴肅一點的政治議題都可以找到，網站對挑選過的影片也加以區分英文難度也向 全民英檢 一樣有分為初級、中級、高級等等，對老師和學生兩方來說都是很好的教材。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
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用生命收藏情誼─蘇立文與王大閎
【文／陳柏谷】
8月中旬的上海書展，牛津大學榮譽院士蘇立文（Michael Sullivan）高齡97歲，為他的中文簡體版新書《20世紀中國藝術與藝術家》出席記者會，該著作在上海引起不少討論，他並與中國讀者分享對中國現代藝術的種種面向和問題。隨後，便啟程來到台北，同幾位在他的生命中占有重要位置的幾位老友、好友聚首。
8月18日，在洋溢著20世紀早期ART DECO風格的飯店餐廳裡，蘇立文的身旁坐著民國傳奇建築師王大閎，王大閎的家屬則在他耳朵旁說著：「爸，Michael來了！Michael！」王大閎則稍稍轉頭問了一聲：「在哪兒？」「就在您邊上。」蘇立文則緊握著王大閎的手，久久的握著，喚著：「大閎！大閎！」這一幕，看在現場諸多親朋好友貴賓的眼裡，感動與感觸特別的深刻。
8月18日晚上餐敘時，蘇立文（Michael Sullivan）拿出去年（2012）牛津大學所出版他的新書，翻閱裡面有關於王大閎建築的篇章。
蘇立文與王大閎，兩位當年同在劍橋大學建築系裡就讀而結識，當時的交情並不特別深刻，但是曾一同出遊，甚至今日講起王大閎在學生時期的生活逸事、對於餘暇美好事物的追求品味，蘇立文仍是記憶猶新。畢業之後，蘇立文跟隨國際紅十字會到中國，開啟了與中國的接觸，就在這段期間，他因為美術館的研究工作在成都結識了未來的夫人吳環女士。
吳環是福建人，也講閩南話，正因為夫人的緣故，蘇立文與王大閎兩個家庭逐漸熟悉了起來，王大閎的子女也都與其建立起數十年的叔姪情感。而且，即便不在同一個國度，王大閎與蘇立文也都會書信往返，至少是在歲末年初，彼此送上一張情意深重的賀年卡，交代身旁周遭一切安好。他們之間曾有一度斷了聯繫，此次蘇立文則緣於來台參加學術研討會時，得知當時王大閎相關的新聞，後幾經波折才重新聯絡上王家。
蘇立文，是第一位將中國藝術史帶入西方社會的美術史學者；王大閎，則是第一位將西方現代主義帶入中國現代建築史的建築師。在兩位近百的年歲裡，他們最終手裡仍能握住對彼此的關照，這份超過75年的生命情誼，沒有藝術的界限、也沒有文化的分隔。
【《典藏古美術》2013年9月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
8月中旬的上海書展，牛津大學榮譽院士蘇立文（Michael Sullivan）高齡97歲，為他的中文簡體版新書《20世紀中國藝術與藝術家》出席記者會，該著作在上海引起不少討論，他並與中國讀者分享對中國現代藝術的種種面向和問題。隨後，便啟程來到台北，同幾位在他的生命中占有重要位置的幾位老友、好友聚首。
8月18日，在洋溢著20世紀早期ART DECO風格的飯店餐廳裡，蘇立文的身旁坐著民國傳奇建築師王大閎，王大閎的家屬則在他耳朵旁說著：「爸，Michael來了！Michael！」王大閎則稍稍轉頭問了一聲：「在哪兒？」「就在您邊上。」蘇立文則緊握著王大閎的手，久久的握著，喚著：「大閎！大閎！」這一幕，看在現場諸多親朋好友貴賓的眼裡，感動與感觸特別的深刻。
8月18日晚上餐敘時，蘇立文（Michael Sullivan）拿出去年（2012）牛津大學所出版他的新書，翻閱裡面有關於王大閎建築的篇章。
蘇立文與王大閎，兩位當年同在劍橋大學建築系裡就讀而結識，當時的交情並不特別深刻，但是曾一同出遊，甚至今日講起王大閎在學生時期的生活逸事、對於餘暇美好事物的追求品味，蘇立文仍是記憶猶新。畢業之後，蘇立文跟隨國際紅十字會到中國，開啟了與中國的接觸，就在這段期間，他因為美術館的研究工作在成都結識了未來的夫人吳環女士。
吳環是福建人，也講閩南話，正因為夫人的緣故，蘇立文與王大閎兩個家庭逐漸熟悉了起來，王大閎的子女也都與其建立起數十年的叔姪情感。而且，即便不在同一個國度，王大閎與蘇立文也都會書信往返，至少是在歲末年初，彼此送上一張情意深重的賀年卡，交代身旁周遭一切安好。他們之間曾有一度斷了聯繫，此次蘇立文則緣於來台參加學術研討會時，得知當時王大閎相關的新聞，後幾經波折才重新聯絡上王家。
蘇立文，是第一位將中國藝術史帶入西方社會的美術史學者；王大閎，則是第一位將西方現代主義帶入中國現代建築史的建築師。在兩位近百的年歲裡，他們最終手裡仍能握住對彼此的關照，這份超過75年的生命情誼，沒有藝術的界限、也沒有文化的分隔。
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舌尖上的藝術(下)
不輸給博物館的典藏
雖說在「中國會的一切都是古董，只有人是新的」，然而這批藏品卻不乏當代藝術創作。它們一部分由會員借出，另一部分則由會所擁有。觀看中國會這一批不輸給博物館的典藏，往往讓人禁不住發問：幕後的策畫者是誰？你或許會以為同樣是文少勵，但其實不然。答案是，漢雅軒主人張頌仁。
雖說中國會展示的作品，十有八九來自張頌仁，然而這裡面還有文章：挑選作品的，還是鄧永鏘本人。一如張頌仁笑道：「我不認為有誰能夠『建議』鄧永鏘些什麼。」對，如果那人是亞洲藝術文獻庫董事、英國倫敦皇家藝術學院信托人以及泰德美術館亞洲藝術收藏委員會主席，你確實很難給他什麼藝術方面的建議。
不難想像，這批為數約350件的藏品，絕大多數出自中國藝術家之手，當中不乏名作，包括余友涵的毛主席與Whitney Houston雙聯幅作品、王廣義的「大批判」系列、張曉剛的「血緣」系列、曾梵志的「面具」系列，方力鈞的「光頭潑皮」畫、韓磊的攝影作品、以及劉建華的陶瓷等。
除了前衛當代藝術作品，你還會發現中國會掛著二十世紀中國學院派繪畫。這些作品並非張頌仁心頭好，之所以展示出來，完全因為鄧永鏘的主張。他認為，要理解會所中的當代藝術，你必須有學院派繪畫以作對照，因為大多數前衛藝術家，正是從學院派訓練中蛻變而成的。
至於非中國藝術家作品，則似乎只有掛在13樓餐廳女洗手間的畫作。此作出自居港英國畫家Andrew Pickersgill之手。他與鄧永鏘分屬好友，作品描繪了上海和平飯店爵士樂隊的演奏情形。昔日，這對樂隊每年都會來港，並在中國會周年紀念派對演出。
形形色色的物質與非物質內容，就是達官貴人願意守在長長的等候名單上，再每年花超過10萬港元會費的原因。成為中國會會員，即意味一種身分，正如鄧永鏘所言：「或許對許多人而言，它是一所可以舉辦活動及吃飯的博物館，但我認為人們總是對自己與中國會有聯繫，感到某種程度上的驕傲。」
都 爹 利
香港藝術圈最愛的社交聚落
香港本地收藏家羅揚傑與妻子黃佩茵及好友龐建貽共同創辦都爹利會館，由於創辦人強調香港風情，都爹利會館餐廳也是以粵菜為主要菜色。（都爹利會館提供）
及至1996年及2001年，鄧永鏘先後把中國會擴展到北京和新加坡。當它已成為全球上流社會最優秀的會所之一時，另一家類似的公司亦於今年5月在香港中環誕生。它不是會員制會所，而是一家餐廳，但對藝術的投入，與中國會可謂在伯仲之間。這家餐廳的名字，是都爹利會館（Duddell’s）。
都爹利會館分為兩層，面積超過1萬平方呎，下層是中菜餐廳，上層則是酒吧，由本地收藏家羅揚傑、其妻黃佩茵以及好友龐建貽共同創辦。前者是金山工業集團主席羅仲榮之子，後者則為香港鋼鐵大王龐鼎元之孫，都是名門世家。
在大師的眼皮下品嚐米其林料理
比起中國會的常設展示模式，都爹利會館的展覽則會定期更換，並邀請客座策展人進行嚴謹的策展工作。如處女展就有二場，分別是由定居於倫敦的策展人Amelie von Wedel及Pernilla Holmes共同策畫的「Face to Face」﹔以及梅潔樓藏書畫展覽策展人Catherine Maudsley（毛岱康）策畫的「大師點滴—梅潔樓藏書畫」。前者展出的作品包括George Condo的《The Butcher, the Maid and the Master of the House》（2009）、張恩利的《Hair 8》（2003）、Rodney Graham的《Good Hand Bad Hand》（2010）以及MICKALENE THOMAS的《Madame Mama Bush》（2012）等；後者則展示林風眠、齊白石、張大千等十多位大師超過六十幅畫作。在這批畫作圍繞下品嚐米其林二星大廚蕭顯志的精品中菜，無疑是難得的體驗。
或許你會好奇，這麼多大師作品，從何而來？羅揚傑說，由於資金有限，都爹利會館展覽的作品，皆由世界各地收藏家借出。比方說《Face to Face》的展品便是一例。至於梅潔樓呢，其實那就是羅揚傑父母的藏品了。
都爹利會館暫是還沒有購買藏品的計畫。然而此舉並未減低它在藝術方面的吸引力。今年10月，他們便找來艾未未（「找來」，當然不是真正意義上的來，目前艾未未想出國，大概還非易事吧）任策展人，舉辦一個香港藝術家聯展。
「展些什麼？我不知道。」羅揚傑大笑道。跟他熟稔的人都知道，「大笑」是他的招牌。他笑著說：「讓你知道，他就不是艾未未了。」
一位香港商人兼公眾人物，膽敢邀請艾未未辦展，未嘗不可說是羅揚傑最值得欣賞的地方──雖知此舉可能會惹來北方官員的不滿。我跟他說，或許從10月以後，他就再也無法返回中國大陸了。
羅揚傑聽罷，再次爆出一陣笑聲。「你要知道，藝術的本質就是挑戰。」他說。
除常規展覽，都爹利會館幾乎每周都會進行一次大小藝術活動，如電影放映會、讀詩會、藝術家交流及講座等。開幕節目「PRIVATE vs. PUBLIC: Art Outside the White Box」便是一場研討會，由M+博物館策展人（設計及建築）陳柏康主持，負責餐廳室內設計的Ilse Crawford、策展人Amelie von Wedel及Catherine Maudsley主講，探索藝術、設計和社會空間之間的關係。
展覽、活動，再加上散布在餐廳諸多細節的藝術元素，如木桐酒莊（Chateau Mouton Rothschild）一系列印有Picasso、Andy Warhol等大師作品的葡萄酒、名為Gong Bi Mary（工筆瑪莉）的辛辣雞尾酒，以至用餐時桌上使用的玉器底碟等，不僅烘托出整家餐廳的主題——一位名為都爹利先生的收藏家大宅，也讓都爹利會館成功樹立本土藝術圈聚落的形象。
餐廳在開幕前曾邀請藝術界人士成為會員。雖然都爹利會館並非只有會員才能進入，但繳付每年8千港元的會費後，會員可享有用餐不另外加1成服務費，更有預訂專線及參加個別會員活動等專屬服務。
「其實我們設會員制，是想藉這個機會，為香港建立一個藝術社群。」羅揚傑說。
如今3百多個會員名額已全部爆滿，剩下的與中國會同樣，又是一張長長的等候名單。午餐時間，在餐廳的你不難發現，四周盡是藝術圈朋友的身影：畫廊家、藏家、藝術家、經紀、策展人、拍賣行專家……。
他們碰頭、聚首，隨便聊聊，可能就這樣聊出一些有趣的點子。當然在一千個點子中，九百九十九個可能只會停留在點子的狀態，但只要有那麼一個成真，那它便能化身成香港藝術圈的燃料，將本土藝術更向前推進一步。
一地藝術文化，就是這樣成長的了。
※延伸閱讀：
舌 尖 上 的 藝 術(上)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
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多益
雖說在「中國會的一切都是古董，只有人是新的」，然而這批藏品卻不乏當代藝術創作。它們一部分由會員借出，另一部分則由會所擁有。觀看中國會這一批不輸給博物館的典藏，往往讓人禁不住發問：幕後的策畫者是誰？你或許會以為同樣是文少勵，但其實不然。答案是，漢雅軒主人張頌仁。
雖說中國會展示的作品，十有八九來自張頌仁，然而這裡面還有文章：挑選作品的，還是鄧永鏘本人。一如張頌仁笑道：「我不認為有誰能夠『建議』鄧永鏘些什麼。」對，如果那人是亞洲藝術文獻庫董事、英國倫敦皇家藝術學院信托人以及泰德美術館亞洲藝術收藏委員會主席，你確實很難給他什麼藝術方面的建議。
不難想像，這批為數約350件的藏品，絕大多數出自中國藝術家之手，當中不乏名作，包括余友涵的毛主席與Whitney Houston雙聯幅作品、王廣義的「大批判」系列、張曉剛的「血緣」系列、曾梵志的「面具」系列，方力鈞的「光頭潑皮」畫、韓磊的攝影作品、以及劉建華的陶瓷等。
除了前衛當代藝術作品，你還會發現中國會掛著二十世紀中國學院派繪畫。這些作品並非張頌仁心頭好，之所以展示出來，完全因為鄧永鏘的主張。他認為，要理解會所中的當代藝術，你必須有學院派繪畫以作對照，因為大多數前衛藝術家，正是從學院派訓練中蛻變而成的。
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都爹利會館分為兩層，面積超過1萬平方呎，下層是中菜餐廳，上層則是酒吧，由本地收藏家羅揚傑、其妻黃佩茵以及好友龐建貽共同創辦。前者是金山工業集團主席羅仲榮之子，後者則為香港鋼鐵大王龐鼎元之孫，都是名門世家。
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多益
2013年9月15日 星期日
籃球的藝術
【文／給我報報總編輯 馮光遠】
給我報報總編輯 馮光遠
我敢說，籃球是全世界最普遍的球類運動。
足球再怎麼風行，在台灣就是吃不開；棒球相反，台灣視為國球，可是隔一道海峽的中國，大家就是興趣缺缺；我們很少見非洲人打羽毛球，是不是？非洲的原野看得到小朋友踢足球，可是大家何時看過小朋友把球網架起來打羽毛球的？雖然，草原上羽毛絕對撿不完。
籃球盛行，可是打從1891年第一場籃球比賽之後，雖然規則時有變更，但是籃球的基本概念，現在與當初並沒有多大的差別。當然，20世紀初，有個叫韓復榘的軍閥差點徹底改變了籃球的遊戲規則，可惜，他被蔣介石槍斃了，籃球的改革也就戛然而止。
可是我始終覺得，任何運動如果老是墨守陳規，總有讓人生厭的一天。真的不敢想像，哪一天大家看膩了、玩倦了現在這個面貌的籃球，到時候，體育課上些什麼？用完晚餐看些什麼？
這也是我今天寫這篇文章的目的──及早改革籃球，讓籃球比賽更加充滿變化、更加不可測、更加有娛樂感，也就是說，讓這個球類運動臻至一種藝術的境界。
改革的方式千百種，如果我來主導，第一件要改的，就是籃板跟籃框，不，我不會放大或縮小籃框，可是固定的籃板，難道不早就過時了？我心目中理想的籃板、籃框，是夜市常見的那種籃球投球機，如果你過了第一關，奇妙的事情就發生了，對，籃板開始移動。它左右移來移去，你投籃的時候，就得事先預料它下一秒的位置，太具挑戰性了。
想想看最會投三分球的艾倫（Ray Allen）吧，固定的籃板拿他沒輒，可是如果規則改成每節最後兩分鐘籃板開始左右移動，是不是會增加很多變數，「籃板開始動了，把艾倫換下來，換上那個每次三分球都投空心的某某，他命中的機率反而比較高……」或者，「籃板開始動了，它移到右邊的時候大家從右邊底線出手，三分球我們不行，中距離我們比較有把握。」無論戰略或戰術，從此都要考慮「會移動的籃板」這件事，比賽是不是更花大腦？
灌籃一向是籃球比賽最美妙的鏡頭，近些年，在NBA的明星賽裡，灌籃的花樣更是層出不窮，有人從別人頭上跨過灌，有人從一輛汽車上面跨過灌。我就覺得，為什麼這些增加灌籃難度的設計，不擺在平常的比賽裡？
想想看，小皇帝抄到球，往自家的籃板衝過去，他才過中線，禁區的地板來個翻轉，一輛哈雷機車擋在小皇帝的前進路上，此時，他勢必要騰空一躍跨過機車灌籃，請問，這是不是比平常的「不過又是一個灌籃」要好看？或者，地板翻轉，少林寺的18銅人出現在禁區，小皇帝的灌籃難度馬上增加十倍，不，18倍，比賽會不會更精彩？
不過我最激烈的改革概念，靈感其實來自美國搖滾女歌手蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）。有一回去聽她的演唱會，其中有一段，舞台上的燈光全熄，安德森塗著螢光劑的小提琴在漆黑的無台上與她的琴弓成為注目焦點，其他樂手的樂器也都塗上螢光劑，此時，整個舞台上只見螢光隨著流瀉的音樂顫動飛舞，好不迷人。
然後把鏡頭轉到NBA籃球場上，第三節，「SHOWTIME！」，球場燈光全滅，十個穿上螢光球衣的球員在場上奔馳閃躲，一顆塗著螢光劑的籃球飛舞在眾球員之間，然後一個弧線，螢光球往螢光籃框飛去，老天爺，看到這裡如果你還不起來鼓掌，那我必須說，你真的一點藝術的細胞都沒有。
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我敢說，籃球是全世界最普遍的球類運動。
足球再怎麼風行，在台灣就是吃不開；棒球相反，台灣視為國球，可是隔一道海峽的中國，大家就是興趣缺缺；我們很少見非洲人打羽毛球，是不是？非洲的原野看得到小朋友踢足球，可是大家何時看過小朋友把球網架起來打羽毛球的？雖然，草原上羽毛絕對撿不完。
籃球盛行，可是打從1891年第一場籃球比賽之後，雖然規則時有變更，但是籃球的基本概念，現在與當初並沒有多大的差別。當然，20世紀初，有個叫韓復榘的軍閥差點徹底改變了籃球的遊戲規則，可惜，他被蔣介石槍斃了，籃球的改革也就戛然而止。
可是我始終覺得，任何運動如果老是墨守陳規，總有讓人生厭的一天。真的不敢想像，哪一天大家看膩了、玩倦了現在這個面貌的籃球，到時候，體育課上些什麼？用完晚餐看些什麼？
這也是我今天寫這篇文章的目的──及早改革籃球，讓籃球比賽更加充滿變化、更加不可測、更加有娛樂感，也就是說，讓這個球類運動臻至一種藝術的境界。
改革的方式千百種，如果我來主導，第一件要改的，就是籃板跟籃框，不，我不會放大或縮小籃框，可是固定的籃板，難道不早就過時了？我心目中理想的籃板、籃框，是夜市常見的那種籃球投球機，如果你過了第一關，奇妙的事情就發生了，對，籃板開始移動。它左右移來移去，你投籃的時候，就得事先預料它下一秒的位置，太具挑戰性了。
想想看最會投三分球的艾倫（Ray Allen）吧，固定的籃板拿他沒輒，可是如果規則改成每節最後兩分鐘籃板開始左右移動，是不是會增加很多變數，「籃板開始動了，把艾倫換下來，換上那個每次三分球都投空心的某某，他命中的機率反而比較高……」或者，「籃板開始動了，它移到右邊的時候大家從右邊底線出手，三分球我們不行，中距離我們比較有把握。」無論戰略或戰術，從此都要考慮「會移動的籃板」這件事，比賽是不是更花大腦？
灌籃一向是籃球比賽最美妙的鏡頭，近些年，在NBA的明星賽裡，灌籃的花樣更是層出不窮，有人從別人頭上跨過灌，有人從一輛汽車上面跨過灌。我就覺得，為什麼這些增加灌籃難度的設計，不擺在平常的比賽裡？
想想看，小皇帝抄到球，往自家的籃板衝過去，他才過中線，禁區的地板來個翻轉，一輛哈雷機車擋在小皇帝的前進路上，此時，他勢必要騰空一躍跨過機車灌籃，請問，這是不是比平常的「不過又是一個灌籃」要好看？或者，地板翻轉，少林寺的18銅人出現在禁區，小皇帝的灌籃難度馬上增加十倍，不，18倍，比賽會不會更精彩？
不過我最激烈的改革概念，靈感其實來自美國搖滾女歌手蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）。有一回去聽她的演唱會，其中有一段，舞台上的燈光全熄，安德森塗著螢光劑的小提琴在漆黑的無台上與她的琴弓成為注目焦點，其他樂手的樂器也都塗上螢光劑，此時，整個舞台上只見螢光隨著流瀉的音樂顫動飛舞，好不迷人。
然後把鏡頭轉到NBA籃球場上，第三節，「SHOWTIME！」，球場燈光全滅，十個穿上螢光球衣的球員在場上奔馳閃躲，一顆塗著螢光劑的籃球飛舞在眾球員之間，然後一個弧線，螢光球往螢光籃框飛去，老天爺，看到這裡如果你還不起來鼓掌，那我必須說，你真的一點藝術的細胞都沒有。
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職達外語
舌尖上的藝術(上)
在藝術圈，無論是藝術家、評論家還是策展人，他們當中有人急欲將「它」拋棄，欲去之而後快；有人則死命也要套「它」在頭上，不肯讓誰傷其一根汗毛。
「它」，是光環，aura。藝術的光環，一種讓人覺得深不可測的印象。藝術家，不就是那些淡泊名利、拒絕享受，為了精神甘於放棄物質的奇人嗎？
「我認識很多藝術圈中人，他們對飲食其實是很有要求的，社交聊天時話題往往還是要回到『食』字裡去。可能我們會從中東藝術，談到土耳其的餐廳，然後對方說：『恰巧我也要去土耳其出差，你剛才說的餐廳名字，可以電郵給我嗎？』這樣，人與人之間的關係就建立了。」Alan Lo（羅揚傑）說。作為一個香港收藏家兼餐飲集團主人，今年5月他在中環創辦了都爹利會館，一家以藝術為主題的餐廳酒吧。
對，藝術家也是人。美酒佳餚的魔力，對他們來說也是擋不住的。
都爹利會館展品：Hans-Peter Feldmann Mann und Frau mit roter Nase（都爹利會館提供）
許多藝術大師，會把飲食視為生活重中之重的一環。例如達文西，他的名作蒙娜麗莎自是人盡皆知，或許知道他是醫學和工學專家的人也不少，但他對飲食的研究，包括策畫宮廷饗宴、發明烹飪辦法，以至發明獨門沙拉醬（10茶匙碎香芹、1茶匙碎薄荷、1茶匙碎麝香草、少量鹽、新鮮磨好的黑椒、3/4杯橄欖油、1/4杯醋，放進瓶子搖勻），則不是那麼多人聽聞了。
如果達文西的時空離你太遠，那民以食為天的中國，或許能給你更深刻的啟示。
在中國大陸當代藝術發展進程中，一家名為阿仙蒂（Ashanti） 的西班牙餐廳，具有不可或缺的意義。它創辦於1995年，位於北京工人體育館北門對面的新中街一條168號。在那裡，餐廳主人文少勵教曾梵志、劉煒、王廣義、方力鈞、岳敏君等藝術家如何喝紅酒、抽雪茄，展示西方飲食生活的文化。
當時這些藝術家還是籍籍無名者居多。與此同時，北京也沒有幾家精緻餐廳，而Ashanti作為一個高雅場所，就成了他們落腳、聚首、展示個人作品的地方。我們未必能武斷地說，因為Ashanti給予這些明日之星機會，他們才有今日的成就；但Ashanti卻無疑對他們的人生具有重大的意義。許多藝術家均曾以Ashanti為題創作，如王廣義，他在那著名的「大批判」系列中，就有一幅以餐廳名字為題。
中 國 會
政商名流爭相出入的頂級招待所
中國會出入皆為名流仕紳，梯間、酒吧、會客室等地方也掛滿藝術品。（sosoku提供）
在今日的香港藝術圈，只要是稍有資歷的人，都會記得這位於2004年去世的文少勵。大家談起他的名字，也會知道他就是少勵畫廊的創辦人。然而大概要再老一些的藝圈前輩，才會知道文少勵其實也做古董生意，而且做得很出色。名聞中外的香港中國會有一句話是這麼說的：「中國會的一切都是古董，只有人是新的。」這些古董，最初就是由文少勵提供的。
中國會的成立比Ashanti還要更早。那是1991年6月30日的事了。它的六周年紀念日，正是香港這個前殖民地在英國統治下的最後一天。
當年，香港著名企業家鄧肇堅（1901-1986）長孫鄧永鏘以4千萬港元，在中環舊中國銀行大廈最高的三層，即13至15樓，開辦這間高級會所。室內設計以1930、40年代的老香港、老上海為主調，13樓是主餐廳，而14和15樓則是私人客室。
在藝術幾可說是遭受冷待的1990年代初，中國會成為香港絕無僅有的中國藝術展示空間。1992年，文少勵首度在港舉辦的當代藝術展，便是選址中國會。
22年後的今日，它已是世界各地名流貴胄談生意及社交聯誼的「老地方」。問這些名流貴胄是誰？隨便一數，美國前總統柯林頓、法國前總統席哈克、英國王子安德魯、前古巴領導人卡斯楚等人均名列其中。由於以會所形式經營，只能招待會員，在中國會，這些公眾人物能得以享受難得的私人空間。
當然，中國會的會員也可以邀請非會員入內聚會。對於初到中國會的人來說，最具吸引力的「景點」莫過於三個地方，第一是位於14樓的酒吧長征吧（Long March Bar），在長征吧的露台，來客可飽覽中環日夜美景；第二是藏書數超過八千的圖書館，這批藏書內容多與中國文化相關，當中不乏難得的絕版珍藏；而第三便是掛滿梯間、酒吧、會客室等地方的藝術品了。
※延伸閱讀：
舌 尖 上 的 藝 術(下)
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
全民英檢
「它」，是光環，aura。藝術的光環，一種讓人覺得深不可測的印象。藝術家，不就是那些淡泊名利、拒絕享受，為了精神甘於放棄物質的奇人嗎？
「我認識很多藝術圈中人，他們對飲食其實是很有要求的，社交聊天時話題往往還是要回到『食』字裡去。可能我們會從中東藝術，談到土耳其的餐廳，然後對方說：『恰巧我也要去土耳其出差，你剛才說的餐廳名字，可以電郵給我嗎？』這樣，人與人之間的關係就建立了。」Alan Lo（羅揚傑）說。作為一個香港收藏家兼餐飲集團主人，今年5月他在中環創辦了都爹利會館，一家以藝術為主題的餐廳酒吧。
對，藝術家也是人。美酒佳餚的魔力，對他們來說也是擋不住的。
都爹利會館展品：Hans-Peter Feldmann Mann und Frau mit roter Nase（都爹利會館提供）
許多藝術大師，會把飲食視為生活重中之重的一環。例如達文西，他的名作蒙娜麗莎自是人盡皆知，或許知道他是醫學和工學專家的人也不少，但他對飲食的研究，包括策畫宮廷饗宴、發明烹飪辦法，以至發明獨門沙拉醬（10茶匙碎香芹、1茶匙碎薄荷、1茶匙碎麝香草、少量鹽、新鮮磨好的黑椒、3/4杯橄欖油、1/4杯醋，放進瓶子搖勻），則不是那麼多人聽聞了。
如果達文西的時空離你太遠，那民以食為天的中國，或許能給你更深刻的啟示。
在中國大陸當代藝術發展進程中，一家名為阿仙蒂（Ashanti） 的西班牙餐廳，具有不可或缺的意義。它創辦於1995年，位於北京工人體育館北門對面的新中街一條168號。在那裡，餐廳主人文少勵教曾梵志、劉煒、王廣義、方力鈞、岳敏君等藝術家如何喝紅酒、抽雪茄，展示西方飲食生活的文化。
當時這些藝術家還是籍籍無名者居多。與此同時，北京也沒有幾家精緻餐廳，而Ashanti作為一個高雅場所，就成了他們落腳、聚首、展示個人作品的地方。我們未必能武斷地說，因為Ashanti給予這些明日之星機會，他們才有今日的成就；但Ashanti卻無疑對他們的人生具有重大的意義。許多藝術家均曾以Ashanti為題創作，如王廣義，他在那著名的「大批判」系列中，就有一幅以餐廳名字為題。
中 國 會
政商名流爭相出入的頂級招待所
中國會出入皆為名流仕紳，梯間、酒吧、會客室等地方也掛滿藝術品。（sosoku提供）
在今日的香港藝術圈，只要是稍有資歷的人，都會記得這位於2004年去世的文少勵。大家談起他的名字，也會知道他就是少勵畫廊的創辦人。然而大概要再老一些的藝圈前輩，才會知道文少勵其實也做古董生意，而且做得很出色。名聞中外的香港中國會有一句話是這麼說的：「中國會的一切都是古董，只有人是新的。」這些古董，最初就是由文少勵提供的。
中國會的成立比Ashanti還要更早。那是1991年6月30日的事了。它的六周年紀念日，正是香港這個前殖民地在英國統治下的最後一天。
當年，香港著名企業家鄧肇堅（1901-1986）長孫鄧永鏘以4千萬港元，在中環舊中國銀行大廈最高的三層，即13至15樓，開辦這間高級會所。室內設計以1930、40年代的老香港、老上海為主調，13樓是主餐廳，而14和15樓則是私人客室。
在藝術幾可說是遭受冷待的1990年代初，中國會成為香港絕無僅有的中國藝術展示空間。1992年，文少勵首度在港舉辦的當代藝術展，便是選址中國會。
22年後的今日，它已是世界各地名流貴胄談生意及社交聯誼的「老地方」。問這些名流貴胄是誰？隨便一數，美國前總統柯林頓、法國前總統席哈克、英國王子安德魯、前古巴領導人卡斯楚等人均名列其中。由於以會所形式經營，只能招待會員，在中國會，這些公眾人物能得以享受難得的私人空間。
當然，中國會的會員也可以邀請非會員入內聚會。對於初到中國會的人來說，最具吸引力的「景點」莫過於三個地方，第一是位於14樓的酒吧長征吧（Long March Bar），在長征吧的露台，來客可飽覽中環日夜美景；第二是藏書數超過八千的圖書館，這批藏書內容多與中國文化相關，當中不乏難得的絕版珍藏；而第三便是掛滿梯間、酒吧、會客室等地方的藝術品了。
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全民英檢
2013年9月14日 星期六
這座島嶼 胃納如洋 ─ 變遷中的台灣食物
【文／郭忠豪；攝影／蕭如君】
「吃飽沒？」是昔日台灣農業社會的熟悉問候語，一方面見證飲食在台灣社會的重要性，另一方面也反映台灣人民的純樸性情。隨著經濟成長及生活型態轉變，過去數十年來台灣飲食在各方面均有長足發展，由傳播媒體便可發現，與食物相關的議題可說五花八門，從菜餚種類、餐飲型態、飲食健康到食品安全等不一而足。顯然，飲食議題已脫離「口腹之慾」的生理需求，逐漸衍生更複雜的社會與文化意涵。在這篇短文中，當然無法涵蓋台灣飲食發展的所有議題，但我希望以時間斷限為範疇，勾勒出台灣食物在不同歷史階段的特色。
物產豐饒，有啥吃啥
在漢人未大量移居台灣之前，由南島語族組成的原住民在島上生活已久，那時社會組織相對簡單，原住民散居各地捕魚打獵，至多餬口溫飽，尚未形成複雜的食材交易與飲食消費。1624年，荷蘭人來到台灣，招募中國沿海移民來此開墾，並以荷蘭東印度公司（VOC）之名在東亞進行土地與農業開發；此時漢人漸多，他們種植稻米、甘蔗，也進一步與原住民拓墾農地（稱為王田）。當時荷蘭人以貿易為主，屯墾為輔，引進牛隻並輸出鹿皮。
就史料記載，此時台灣物產相當豐饒，盛產稻米、蔗糖、甘藷、大麥、荷蘭豆、山藍、番薑、茶葉、番茄等作物。到了明鄭時期，鄭成功家族寓兵於農，以台灣南部做為軍隊糧食補給站，福建閩南人與廣東客家人陸續移民台灣，為日後農業發展奠下基礎。
漢人來台，米食相隨
到了清領時期，清政府一開始對渡海移民採禁止政策，來台漢人心情複雜，遂有「唐山過台灣，心肝結歸丸」的諺語。清康熙末年後，因禁令廢弛，移民增加，原屬漳泉兩府的漢人以及廣東客家人移入台灣，將原鄉生活方式帶到台灣，開始發展水利灌溉系統，台灣從蔗田粗放式轉變成以水田為主的精耕農作。時間一久，移民族群對故鄉風土漸趨陌生，遂有俗諺：「台灣不認唐山、金門不認同安」與「一代親、二代表、三代散了了」。然而，生活環境雖然改變，但祖先們的飲食習慣改變不大，當時漢人雖然接受在地食材，但仍以稻米為主食，大量發展米食副食品，例如：肉圓、碗粿、蘿蔔糕、粄條、米粉、米苔目、米飯、米糕等，成為日後台灣百姓的飲食基礎。
另一方面，「辦桌文化」也在清末逐漸形成，當時人民的生活相對穩定，家族或親朋好友之間聯絡感情時大多訴諸聚餐方式，在餐館尚未普及下，由總鋪師率領烹飪人員，穿梭城市鄉鎮間服務，並利用百姓間的喜宴、壽宴、新居、歸寧、彌月、祝神、做醮、普渡、尾牙、續弦、選舉、喪事等場合舉行辦桌。
酒家菜興起，和食滲入
到了日治時期（1895-1945），日本殖民五十年對台灣各方面的影響都不小，就飲食而言，特別在殖民政府首都台北州，餐廳數量漸增且餐飲空間從居家環境轉變成具有「公共空間」性質的飲宴場所，著名酒樓相繼出現，例如東薈芳、江山樓、蓬萊閣、春風得意樓、醉仙樓等。至於廚師與菜餚方面，主要以福州師傅烹飪的福州菜為主，味道上偏酸、甜，擅用紅糟、蝦油等。這些「酒樓」除了供應菜餚外，也是當時台灣士紳菁英駐足宴飲所在地。
此外，日本殖民政府也透過先進技術，積極扶植台灣水產漁業發展，特別在台南地區發展虱目魚養殖，成功奠定日後台灣水產養殖業基礎。當然，今日隨處可見的台灣庶民飲食，例如味噌湯、生魚片、壽司、冷食等，也是受到日本和食的影響。......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年9月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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職達外語
「吃飽沒？」是昔日台灣農業社會的熟悉問候語，一方面見證飲食在台灣社會的重要性，另一方面也反映台灣人民的純樸性情。隨著經濟成長及生活型態轉變，過去數十年來台灣飲食在各方面均有長足發展，由傳播媒體便可發現，與食物相關的議題可說五花八門，從菜餚種類、餐飲型態、飲食健康到食品安全等不一而足。顯然，飲食議題已脫離「口腹之慾」的生理需求，逐漸衍生更複雜的社會與文化意涵。在這篇短文中，當然無法涵蓋台灣飲食發展的所有議題，但我希望以時間斷限為範疇，勾勒出台灣食物在不同歷史階段的特色。
物產豐饒，有啥吃啥
在漢人未大量移居台灣之前，由南島語族組成的原住民在島上生活已久，那時社會組織相對簡單，原住民散居各地捕魚打獵，至多餬口溫飽，尚未形成複雜的食材交易與飲食消費。1624年，荷蘭人來到台灣，招募中國沿海移民來此開墾，並以荷蘭東印度公司（VOC）之名在東亞進行土地與農業開發；此時漢人漸多，他們種植稻米、甘蔗，也進一步與原住民拓墾農地（稱為王田）。當時荷蘭人以貿易為主，屯墾為輔，引進牛隻並輸出鹿皮。
就史料記載，此時台灣物產相當豐饒，盛產稻米、蔗糖、甘藷、大麥、荷蘭豆、山藍、番薑、茶葉、番茄等作物。到了明鄭時期，鄭成功家族寓兵於農，以台灣南部做為軍隊糧食補給站，福建閩南人與廣東客家人陸續移民台灣，為日後農業發展奠下基礎。
漢人來台，米食相隨
到了清領時期，清政府一開始對渡海移民採禁止政策，來台漢人心情複雜，遂有「唐山過台灣，心肝結歸丸」的諺語。清康熙末年後，因禁令廢弛，移民增加，原屬漳泉兩府的漢人以及廣東客家人移入台灣，將原鄉生活方式帶到台灣，開始發展水利灌溉系統，台灣從蔗田粗放式轉變成以水田為主的精耕農作。時間一久，移民族群對故鄉風土漸趨陌生，遂有俗諺：「台灣不認唐山、金門不認同安」與「一代親、二代表、三代散了了」。然而，生活環境雖然改變，但祖先們的飲食習慣改變不大，當時漢人雖然接受在地食材，但仍以稻米為主食，大量發展米食副食品，例如：肉圓、碗粿、蘿蔔糕、粄條、米粉、米苔目、米飯、米糕等，成為日後台灣百姓的飲食基礎。
另一方面，「辦桌文化」也在清末逐漸形成，當時人民的生活相對穩定，家族或親朋好友之間聯絡感情時大多訴諸聚餐方式，在餐館尚未普及下，由總鋪師率領烹飪人員，穿梭城市鄉鎮間服務，並利用百姓間的喜宴、壽宴、新居、歸寧、彌月、祝神、做醮、普渡、尾牙、續弦、選舉、喪事等場合舉行辦桌。
酒家菜興起，和食滲入
到了日治時期（1895-1945），日本殖民五十年對台灣各方面的影響都不小，就飲食而言，特別在殖民政府首都台北州，餐廳數量漸增且餐飲空間從居家環境轉變成具有「公共空間」性質的飲宴場所，著名酒樓相繼出現，例如東薈芳、江山樓、蓬萊閣、春風得意樓、醉仙樓等。至於廚師與菜餚方面，主要以福州師傅烹飪的福州菜為主，味道上偏酸、甜，擅用紅糟、蝦油等。這些「酒樓」除了供應菜餚外，也是當時台灣士紳菁英駐足宴飲所在地。
此外，日本殖民政府也透過先進技術，積極扶植台灣水產漁業發展，特別在台南地區發展虱目魚養殖，成功奠定日後台灣水產養殖業基礎。當然，今日隨處可見的台灣庶民飲食，例如味噌湯、生魚片、壽司、冷食等，也是受到日本和食的影響。......(全文未完)
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職達外語
沒大事 做小誌 ─ 一場獨立刊物同樂會
【採訪、撰文／蕭如君、汪正翔】
六月的一個周末，在台北某個地下室裡有場別開生面的「小誌」市集（Not Big Issue），聚集了上百攤的獨立刊物與它們的創作者。平常刻苦求生的獨立刊物在這場節慶中，無論是信心或羞澀很久的荷包都大有斬獲。現場的每一本刊物都像手工藝品般講究形式，這些年輕創作者不見得關注什麼大道理，做刊物多半是想貼近自己的內心世界。
內心世界千變萬化，相較於一般意義上的「雜誌」，“magazine”這個字眼顯得太沉重，唯有去除龐然的字首後──“zine”，才能表現他們微妙的心思。
「京都塑膠人」遇上「搖擺少女」
「小誌」這場獨立刊物市集的主辦人名喚「京都塑膠人」和「搖擺少女」。
京都塑膠人畢業於設計系，這個行走江湖的化名也是他的刊物名字（常寫成英文縮寫KPM──Kyoto Plastic Man）。他在退伍後去工地當監工，與工人相處時發現他們常把「塑膠」掛在嘴邊，自嘲：「你們都是人，我們就都是塑膠。」京都塑膠人有感於勞動者的人格低落，再加上他自認當時做的亦非本行，心裡有些鬱悶，才會在2008年創辦這份刊物。他想透過出版為社會底層發聲，但除了社會評論也做些設計議題，刊物目前已出版到第五期。
由兩位成員所組成的搖擺少女，則已成立兩年。她們的刊物以詩文創作為主，第一本詩集甚至是純手工製作，連裁紙也是親手操刀，共製作一百本。以森林為主要概念，每本第一頁都黏上花或葉。第二本刊物是今年初新北市政府推廣藝術家到金瓜石駐村，她們進駐約一個月，深入當地真實的生活並進行詩文創作。
Q：為何決定舉辦市集？活動當天的反應如何？
京都塑膠人：台灣很少出現為獨立刊物量身打造的市集，這次單純想為獨立刊物營造一個空間，平常大家是四處散落、自立自強，辛苦推廣自己的創作；辦市集想要凝結眾人的力量，搞不好還能激發新的可能。我們也看到效益，聚集起來的人潮比起依附在別的創意市集來得多。
搖擺少女：有一次去二手市集擺攤，發現大家不太願意在我們這攤停留，更別說是購買刊物，反而願意花比我們刊物貴三倍的錢買二手衣服。之後和其它獨立刊物的同伴抱怨，才會決定發起一場專屬獨立刊物的市集。這次活動出乎意料地熱鬧，上門的人都很專注在紙本上，我們看了當然開心。活動結束後，我們還把刊物貼滿一面牆，讓路過的人可以去翻閱，像是個小型展覽。
Q：這次活動之後，還有下一步計畫嗎？
京都塑膠人：有很多市集也想邀我們去開辦，但我們都推掉了。我不希望獨立刊物市集過度普遍，而且創作者生產的速度也不快，觀眾若是希望市集有新意，至少要給創作者半年的時間吧？現在做獨立刊物的氣氛滿活躍的。五年前我剛開始做的時候，幾乎沒有同行。當然，同伴漸多也有好有壞。就像十年前創意市集剛出現，攤上的創作也很繽紛，但是當某種創作獲得主要關注，也會讓很多人想依樣創作，但內容不一定特別。我們也會擔心獨立刊物未來走上這條路。
搖擺少女：我們不想變得太廉價，還是打算一年一度。
Q：獨立刊物創作者是否有共同特質？
京都塑膠人：很「窮」算嗎？……現在獨立刊物可粗略分為攝影、插畫、鄉土幾種類型。每一本刊物都不樣，各有個性，讀者自然會感受到差異性。我們做獨立刊物會希望讀者看了有感覺，無論是討厭還是喜歡，至少記住我們想表達的東西。
搖擺少女：共同點……應該是「願意表達自己的話」，也願意把時間和金錢花在不可預知收穫的創作。我們的出發點是表達自己的想法，然後結交喜歡我們的人，所以市集有點像是「同樂會」。......(全文未完)
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多益
六月的一個周末，在台北某個地下室裡有場別開生面的「小誌」市集（Not Big Issue），聚集了上百攤的獨立刊物與它們的創作者。平常刻苦求生的獨立刊物在這場節慶中，無論是信心或羞澀很久的荷包都大有斬獲。現場的每一本刊物都像手工藝品般講究形式，這些年輕創作者不見得關注什麼大道理，做刊物多半是想貼近自己的內心世界。
內心世界千變萬化，相較於一般意義上的「雜誌」，“magazine”這個字眼顯得太沉重，唯有去除龐然的字首後──“zine”，才能表現他們微妙的心思。
「京都塑膠人」遇上「搖擺少女」
「小誌」這場獨立刊物市集的主辦人名喚「京都塑膠人」和「搖擺少女」。
京都塑膠人畢業於設計系，這個行走江湖的化名也是他的刊物名字（常寫成英文縮寫KPM──Kyoto Plastic Man）。他在退伍後去工地當監工，與工人相處時發現他們常把「塑膠」掛在嘴邊，自嘲：「你們都是人，我們就都是塑膠。」京都塑膠人有感於勞動者的人格低落，再加上他自認當時做的亦非本行，心裡有些鬱悶，才會在2008年創辦這份刊物。他想透過出版為社會底層發聲，但除了社會評論也做些設計議題，刊物目前已出版到第五期。
由兩位成員所組成的搖擺少女，則已成立兩年。她們的刊物以詩文創作為主，第一本詩集甚至是純手工製作，連裁紙也是親手操刀，共製作一百本。以森林為主要概念，每本第一頁都黏上花或葉。第二本刊物是今年初新北市政府推廣藝術家到金瓜石駐村，她們進駐約一個月，深入當地真實的生活並進行詩文創作。
Q：為何決定舉辦市集？活動當天的反應如何？
京都塑膠人：台灣很少出現為獨立刊物量身打造的市集，這次單純想為獨立刊物營造一個空間，平常大家是四處散落、自立自強，辛苦推廣自己的創作；辦市集想要凝結眾人的力量，搞不好還能激發新的可能。我們也看到效益，聚集起來的人潮比起依附在別的創意市集來得多。
搖擺少女：有一次去二手市集擺攤，發現大家不太願意在我們這攤停留，更別說是購買刊物，反而願意花比我們刊物貴三倍的錢買二手衣服。之後和其它獨立刊物的同伴抱怨，才會決定發起一場專屬獨立刊物的市集。這次活動出乎意料地熱鬧，上門的人都很專注在紙本上，我們看了當然開心。活動結束後，我們還把刊物貼滿一面牆，讓路過的人可以去翻閱，像是個小型展覽。
Q：這次活動之後，還有下一步計畫嗎？
京都塑膠人：有很多市集也想邀我們去開辦，但我們都推掉了。我不希望獨立刊物市集過度普遍，而且創作者生產的速度也不快，觀眾若是希望市集有新意，至少要給創作者半年的時間吧？現在做獨立刊物的氣氛滿活躍的。五年前我剛開始做的時候，幾乎沒有同行。當然，同伴漸多也有好有壞。就像十年前創意市集剛出現，攤上的創作也很繽紛，但是當某種創作獲得主要關注，也會讓很多人想依樣創作，但內容不一定特別。我們也會擔心獨立刊物未來走上這條路。
搖擺少女：我們不想變得太廉價，還是打算一年一度。
Q：獨立刊物創作者是否有共同特質？
京都塑膠人：很「窮」算嗎？……現在獨立刊物可粗略分為攝影、插畫、鄉土幾種類型。每一本刊物都不樣，各有個性，讀者自然會感受到差異性。我們做獨立刊物會希望讀者看了有感覺，無論是討厭還是喜歡，至少記住我們想表達的東西。
搖擺少女：共同點……應該是「願意表達自己的話」，也願意把時間和金錢花在不可預知收穫的創作。我們的出發點是表達自己的想法，然後結交喜歡我們的人，所以市集有點像是「同樂會」。......(全文未完)
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多益
2013年9月13日 星期五
倫敦Eskenazi秋季特展掃描
【文／游智淵】
眼見宋瓷熱潮漸興、商周青銅市場浮現，重量級倫敦古董商埃斯肯納茲（Eskenazi）於今年11月第16屆倫敦亞洲週將推出兩個主題展覽，一是宋、金、明代的鈞窯瓷器，一是西周早期〈伯矩簋〉。這也是該商行擁有牛津大學英文學士和哈佛大學中國研究碩士學位、具有十餘年資歷的資深助理Sara Wang，於今年7月職掌公司之後的第一次特展。
11～12世紀的北宋〈六菱口盤〉，徑11.7厘米，河南省。
因窯址於當年河南省禹州北門以內的鈞台附近而被命名的鈞窯，一向被稱為宋代（960～1279）五大窯之一，燒製時間漫長，從北宋（960～1127）末年直到明朝（1368～1644）。其為人所稱頌的美麗釉色──從經典的乳光天藍釉到各種丁香紫、葡萄紫、玫瑰紫，甚至綠色的色斑或色紋皆眩目奪人，一直受到中西藏家的青睞。此美麗釉色的奧祕則一直要到1970年代末期，才發現原來釉色中的藍色並非顏料造成，而實際上是一種光學效果。在燒製過程中，鈞釉分散成可造成光的散射的琉璃滴。當光線穿過這種「琉璃混合物」時，只有藍光被反射回來，使得鈞瓷呈現出淡淡的藍光。
數件展出瓷器的出處，包括貝阿恩伯爵夫人Martine-Marie-Pol de Behague（1869～1939），勳爵坎利夫（1899～1963），Brodie Lodge（1880～1967）和夫人Enid, Hans Popper（1904～1971）以及Arthur M. Sackler（1913～1987），皆甚具分量。這16件瓷器展示了鈞瓷在11～15世紀期間出現的各種器形和不同釉色，其中較早期的瓷器可能在當時歸貴族或富人所有，而幾個15世紀的較大型瓷器則確定是宮廷御製之用，在清代，鈞瓷已經是擁有300年歷史的古董。而當時宮廷中各式鈞釉花盆的受歡迎程度，也許可從它們在宮廷繪畫中的頻頻出現窺見一斑，這些鈞瓷曾陳列在紫禁城內的宮殿中。
埃斯肯納茲的展覽中包括了出自明代的四件花盆和一件長方花盆座，其中一件藍釉渣斗花盆上具清代銘文，說明了它在18世紀陳列於建福宮凝輝堂用，建福宮是1740年代早期由乾隆皇帝下令修建的一座新宮殿，位於紫禁城西北角，成為他休憩的場所，得以暫時遠離繁重的朝政和君主的責任。建福宮在1923年6月毀於一場大火，但在2005年時由中國文物保護基金會加以重建。
清代宮廷中對鈞瓷的推崇不僅是對其釉色的欣賞，同時也因為盆景藝術──在盆中製造微縮景觀的藝術風潮所致；盆栽微縮樹木和景觀的藝術或許起源於更早的朝代，但這門藝術在宋、明時期得到廣泛推廣，盆景樹木像古董和繪畫一般得到玩家的珍視，種植盆栽的過程也被看作是藝術的行為。
此次展覽中年代最早的瓷器之一，是一件11～12世紀的北宋〈六菱口盤〉（徑11.7厘米），灰胎，整器施以天青釉，盤內豎脊及盤緣處呈橄欖色，其細膩的釉色也許是鈞窯製瓷人受汝官窯影響的體現，而明顯的菱花口造形則顯然是借鑑當時的漆器和銀器樣式，精美小巧。
另一件年代較早的展品為12～13世紀金代〈天藍釉紫斑圓盤〉（徑11.7厘米），器身遍施天藍釉，盤緣接近橄欖色。盤內潑飾一抹混合李子色和淡綠色的淡紫色斑。運用紫色氧化銅色劑在傳統的藍色底色上潑飾色斑的做法，主要見於金朝時期（1115～1234）製作的鈞瓷。同樣來源於金朝，是一件13世紀的〈月白釉灰胎大碗〉（徑17.7厘米），碗底深，碗口為花瓣口。如今，達到此件尺寸大小的棱紋碗極為少有，甚至在博物館館藏中都很少見。
另一主題展聚焦於約公元前1050年～975年西周早期的〈伯矩簋〉（高28厘米、重4.5公斤），為近20年來現身市場最重要的商周青銅器之一，歷史價值遠超過埃斯肯納齊50年來所經手過的同類物件。簋乃青銅禮器中的重要食器，將簋製作成圓身方座造形則是西周早期的創造，〈伯矩簋〉造形奇特，通體布滿深淺浮雕之獸面紋飾，其中包括器腹兩面的大饕餮紋，座壁上似左右對望的饕餮紋以及器腹兩側的側面鳥紋。而真正使這件青銅器脫穎而出的，是器心的六字銘文「伯矩作寶尊彝」。伯即伯爵，伯矩是燕國的重臣，而燕國在西周是一個地理位置偏遠、但卻十分重要的侯國。伯矩生前似乎下令製作了一系列不同類型的青銅器，銘文中皆可見其名。目前在一些大型博物館館藏中，可見到伯矩所做的其他青銅器。
〈伯矩簋〉首見記載於1872年，在當時已被眾多藏家討論及高度評價。它曾先後被清代大收藏家王味雪和潘祖蔭（1830～1890）收藏。潘祖蔭是重要青銅器藏家之一，其藏品的大多數目前歸屬於上海博物館。〈伯矩簋〉相對近期的收藏家包括有沃爾特．赫希斯特塔。1993年以後，此器則一直屬於某私人收藏。它曾多次被文獻著作記錄，於2012年更是參展了倫敦皇家藝術學院舉辦學術品質極高的「青銅」大展。
【《典藏古美術》2013年9月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
眼見宋瓷熱潮漸興、商周青銅市場浮現，重量級倫敦古董商埃斯肯納茲（Eskenazi）於今年11月第16屆倫敦亞洲週將推出兩個主題展覽，一是宋、金、明代的鈞窯瓷器，一是西周早期〈伯矩簋〉。這也是該商行擁有牛津大學英文學士和哈佛大學中國研究碩士學位、具有十餘年資歷的資深助理Sara Wang，於今年7月職掌公司之後的第一次特展。
11～12世紀的北宋〈六菱口盤〉，徑11.7厘米，河南省。
因窯址於當年河南省禹州北門以內的鈞台附近而被命名的鈞窯，一向被稱為宋代（960～1279）五大窯之一，燒製時間漫長，從北宋（960～1127）末年直到明朝（1368～1644）。其為人所稱頌的美麗釉色──從經典的乳光天藍釉到各種丁香紫、葡萄紫、玫瑰紫，甚至綠色的色斑或色紋皆眩目奪人，一直受到中西藏家的青睞。此美麗釉色的奧祕則一直要到1970年代末期，才發現原來釉色中的藍色並非顏料造成，而實際上是一種光學效果。在燒製過程中，鈞釉分散成可造成光的散射的琉璃滴。當光線穿過這種「琉璃混合物」時，只有藍光被反射回來，使得鈞瓷呈現出淡淡的藍光。
數件展出瓷器的出處，包括貝阿恩伯爵夫人Martine-Marie-Pol de Behague（1869～1939），勳爵坎利夫（1899～1963），Brodie Lodge（1880～1967）和夫人Enid, Hans Popper（1904～1971）以及Arthur M. Sackler（1913～1987），皆甚具分量。這16件瓷器展示了鈞瓷在11～15世紀期間出現的各種器形和不同釉色，其中較早期的瓷器可能在當時歸貴族或富人所有，而幾個15世紀的較大型瓷器則確定是宮廷御製之用，在清代，鈞瓷已經是擁有300年歷史的古董。而當時宮廷中各式鈞釉花盆的受歡迎程度，也許可從它們在宮廷繪畫中的頻頻出現窺見一斑，這些鈞瓷曾陳列在紫禁城內的宮殿中。
埃斯肯納茲的展覽中包括了出自明代的四件花盆和一件長方花盆座，其中一件藍釉渣斗花盆上具清代銘文，說明了它在18世紀陳列於建福宮凝輝堂用，建福宮是1740年代早期由乾隆皇帝下令修建的一座新宮殿，位於紫禁城西北角，成為他休憩的場所，得以暫時遠離繁重的朝政和君主的責任。建福宮在1923年6月毀於一場大火，但在2005年時由中國文物保護基金會加以重建。
清代宮廷中對鈞瓷的推崇不僅是對其釉色的欣賞，同時也因為盆景藝術──在盆中製造微縮景觀的藝術風潮所致；盆栽微縮樹木和景觀的藝術或許起源於更早的朝代，但這門藝術在宋、明時期得到廣泛推廣，盆景樹木像古董和繪畫一般得到玩家的珍視，種植盆栽的過程也被看作是藝術的行為。
此次展覽中年代最早的瓷器之一，是一件11～12世紀的北宋〈六菱口盤〉（徑11.7厘米），灰胎，整器施以天青釉，盤內豎脊及盤緣處呈橄欖色，其細膩的釉色也許是鈞窯製瓷人受汝官窯影響的體現，而明顯的菱花口造形則顯然是借鑑當時的漆器和銀器樣式，精美小巧。
另一件年代較早的展品為12～13世紀金代〈天藍釉紫斑圓盤〉（徑11.7厘米），器身遍施天藍釉，盤緣接近橄欖色。盤內潑飾一抹混合李子色和淡綠色的淡紫色斑。運用紫色氧化銅色劑在傳統的藍色底色上潑飾色斑的做法，主要見於金朝時期（1115～1234）製作的鈞瓷。同樣來源於金朝，是一件13世紀的〈月白釉灰胎大碗〉（徑17.7厘米），碗底深，碗口為花瓣口。如今，達到此件尺寸大小的棱紋碗極為少有，甚至在博物館館藏中都很少見。
另一主題展聚焦於約公元前1050年～975年西周早期的〈伯矩簋〉（高28厘米、重4.5公斤），為近20年來現身市場最重要的商周青銅器之一，歷史價值遠超過埃斯肯納齊50年來所經手過的同類物件。簋乃青銅禮器中的重要食器，將簋製作成圓身方座造形則是西周早期的創造，〈伯矩簋〉造形奇特，通體布滿深淺浮雕之獸面紋飾，其中包括器腹兩面的大饕餮紋，座壁上似左右對望的饕餮紋以及器腹兩側的側面鳥紋。而真正使這件青銅器脫穎而出的，是器心的六字銘文「伯矩作寶尊彝」。伯即伯爵，伯矩是燕國的重臣，而燕國在西周是一個地理位置偏遠、但卻十分重要的侯國。伯矩生前似乎下令製作了一系列不同類型的青銅器，銘文中皆可見其名。目前在一些大型博物館館藏中，可見到伯矩所做的其他青銅器。
〈伯矩簋〉首見記載於1872年，在當時已被眾多藏家討論及高度評價。它曾先後被清代大收藏家王味雪和潘祖蔭（1830～1890）收藏。潘祖蔭是重要青銅器藏家之一，其藏品的大多數目前歸屬於上海博物館。〈伯矩簋〉相對近期的收藏家包括有沃爾特．赫希斯特塔。1993年以後，此器則一直屬於某私人收藏。它曾多次被文獻著作記錄，於2012年更是參展了倫敦皇家藝術學院舉辦學術品質極高的「青銅」大展。
【《典藏古美術》2013年9月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
香港2013第九屆典亞藝博 即將舉行
【文／梁悅詩】
10月4至7日，旨在呈現世界博物館及古玩文物的「第九屆典亞藝博」（FINE ART ASIA 2013）將在香港會議展覽中心隆重開幕。
香港Ho Ho Gallery：清乾隆18世紀〈剔紅雙色三多八吉祥紋「長春萬歲」捧盒〉。
作為亞洲年度藝術博覽會的先驅，本屆典亞藝博匯聚了海內外各地經營亞洲古玩的頂級藝廊。由一眾東、西方藝廊店主合力呈獻出前所未有的博物館級珍品陣容，從中國古代青銅器、漆器、瓷器、家具、紡織品和鼻煙壺，包羅萬有。必將為各位古玩愛好者奉上一場絕佳的藝術盛宴。
此次港、澳、台三地參展古玩商有：居意古美術（中國古典家具、竹雕、木雕及漆器）、周家店美術俱樂部（中國雜項、玉器、竹雕、木雕及漆器）、Teresa Coleman Fine Art（中國古代刺繡及織品）、集寶古美術（中國古玉器）、朝代古美術（中國古玉及雜項擺件）、依舊草堂古美術（中國古美術）、恆藝館（中國古典家具及文房擺件）、東風堂（中國漆器、文房擺件、竹雕木雕）、研木得益（中國古典家具）、Ho Ho Gallery（中國古美術）、御雅居（中國青銅器及古美術）、崌悅山房（中國及日本銀器）、鑑古堂（中國及日本古美術）、古潤軒（中國古美術）、尚品閣（中國青銅器及古美術）、凌琅閣（中國古美術）、吉慶堂（中國古美術）、巴黎華雅古董珠寶（設計珠寶、重要古董及經典珠寶）、Esme Parish Silver（中國古美術）、萬玉堂（早期中國紡織品及當代藝術）、Edward Pranger Oriental Art（中國古董瓷器及古美術）、心合堂（中國古美術）。
國際藝展有限公司於2006年由著名古董專家黑國強（Andy Hei）創立，旨在於香港創建一個充滿活力的藝術交易平台，讓亞洲及全球之藝術界人士集會及交流。國際藝展有限公司是香港藝術博覽會的先驅，2006年舉辦的第一屆博覽會是香港近十多年來首個國際性的藝術博覽。
2010年，Fine Art Asia獲公認為香港第一個藝術企業的世界品牌，成功號召國際知名藝廊、古玩商、設計師及裝飾藝術藝廊赴港參展，並開設藝術珠寶專場，吸引來自全球的頂尖收藏家雲集。2011年，藝術品收藏家及藝術文化推動者許劍龍（Calvin Hui）加盟Fine Art Asia，成為聯席主席及董事。許劍龍對藝術市場具有深入見解，擁有遠大的理念、專業視野及熱誠，給Fine Art Asia帶來新思維，並且積極提升其國際形象，為博覽會的未來發展帶來更多的新活力。同年，藝博會參展藝廊數目突破一百。2012年，第八屆Fine Art Asia無論在展品質素、入場人次及總銷售額方面均打破了多項紀錄，並舉辦了亞洲首個大型的20世紀義大利設計家具展覽「20世紀成就永恆」，大獲好評。
2013年Fine Art Asia隆重宣布其藝博會的全新華語名稱為「典亞藝博」，及首度與著名「倫敦大師傑作展」（Masterpiece London）展開合作，於第四屆「倫敦大師傑作展」內舉辦首個「香港館」展覽，帶領Fine Art Asia及香港藝廊走出亞洲；之後於第九屆「典亞藝博」推出首個「歐洲館」展覽；進一步確立「典亞藝博」在國際藝壇年度盛事的領導地位。
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TOEIC
10月4至7日，旨在呈現世界博物館及古玩文物的「第九屆典亞藝博」（FINE ART ASIA 2013）將在香港會議展覽中心隆重開幕。
香港Ho Ho Gallery：清乾隆18世紀〈剔紅雙色三多八吉祥紋「長春萬歲」捧盒〉。
作為亞洲年度藝術博覽會的先驅，本屆典亞藝博匯聚了海內外各地經營亞洲古玩的頂級藝廊。由一眾東、西方藝廊店主合力呈獻出前所未有的博物館級珍品陣容，從中國古代青銅器、漆器、瓷器、家具、紡織品和鼻煙壺，包羅萬有。必將為各位古玩愛好者奉上一場絕佳的藝術盛宴。
此次港、澳、台三地參展古玩商有：居意古美術（中國古典家具、竹雕、木雕及漆器）、周家店美術俱樂部（中國雜項、玉器、竹雕、木雕及漆器）、Teresa Coleman Fine Art（中國古代刺繡及織品）、集寶古美術（中國古玉器）、朝代古美術（中國古玉及雜項擺件）、依舊草堂古美術（中國古美術）、恆藝館（中國古典家具及文房擺件）、東風堂（中國漆器、文房擺件、竹雕木雕）、研木得益（中國古典家具）、Ho Ho Gallery（中國古美術）、御雅居（中國青銅器及古美術）、崌悅山房（中國及日本銀器）、鑑古堂（中國及日本古美術）、古潤軒（中國古美術）、尚品閣（中國青銅器及古美術）、凌琅閣（中國古美術）、吉慶堂（中國古美術）、巴黎華雅古董珠寶（設計珠寶、重要古董及經典珠寶）、Esme Parish Silver（中國古美術）、萬玉堂（早期中國紡織品及當代藝術）、Edward Pranger Oriental Art（中國古董瓷器及古美術）、心合堂（中國古美術）。
國際藝展有限公司於2006年由著名古董專家黑國強（Andy Hei）創立，旨在於香港創建一個充滿活力的藝術交易平台，讓亞洲及全球之藝術界人士集會及交流。國際藝展有限公司是香港藝術博覽會的先驅，2006年舉辦的第一屆博覽會是香港近十多年來首個國際性的藝術博覽。
2010年，Fine Art Asia獲公認為香港第一個藝術企業的世界品牌，成功號召國際知名藝廊、古玩商、設計師及裝飾藝術藝廊赴港參展，並開設藝術珠寶專場，吸引來自全球的頂尖收藏家雲集。2011年，藝術品收藏家及藝術文化推動者許劍龍（Calvin Hui）加盟Fine Art Asia，成為聯席主席及董事。許劍龍對藝術市場具有深入見解，擁有遠大的理念、專業視野及熱誠，給Fine Art Asia帶來新思維，並且積極提升其國際形象，為博覽會的未來發展帶來更多的新活力。同年，藝博會參展藝廊數目突破一百。2012年，第八屆Fine Art Asia無論在展品質素、入場人次及總銷售額方面均打破了多項紀錄，並舉辦了亞洲首個大型的20世紀義大利設計家具展覽「20世紀成就永恆」，大獲好評。
2013年Fine Art Asia隆重宣布其藝博會的全新華語名稱為「典亞藝博」，及首度與著名「倫敦大師傑作展」（Masterpiece London）展開合作，於第四屆「倫敦大師傑作展」內舉辦首個「香港館」展覽，帶領Fine Art Asia及香港藝廊走出亞洲；之後於第九屆「典亞藝博」推出首個「歐洲館」展覽；進一步確立「典亞藝博」在國際藝壇年度盛事的領導地位。
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TOEIC
2013年9月12日 星期四
回眸一瞬的百年孤寂 關於《伊莎蓓拉的房間》
【撰文／廖俊逞】
《伊莎蓓拉的房間》中，舞台上的表演者同時身兼演員、舞者和歌手的角色，敘事由文本、語言、音樂、舞蹈交織而成。（Eveline Vanassche 攝 國立中正文化中心 提供）
二○○四年， 楊．洛華茲從父親遺留下五千八百多件的人類學和考古學物件中，得到靈感而創作了《伊莎蓓拉的房間》。純白的舞台空間，擺滿了琳琅滿目的非洲文物和飾品，宛如一座人類文明演進的的博物館。故事的主角伊莎蓓拉，是位九十歲的盲眼老女人，獨自一人生活在巴黎的房間。這個房間，藏著一個秘密，一個虛實難辨的謊言。
跟著盲眼女人回顧廿世紀
演出一開始，戴著墨鏡的伊莎蓓拉要觀眾想像從一個瞎子的腦中能看見什麼，透過這台腦內攝影機的鏡頭，觀眾走進了她曲折離奇的一生，也回顧了廿世紀的發展史：從一九一○年開始，經歷第一次世界大戰、第二次世界大戰、廣島原子彈、殖民主義、現代藝術的誕生、非洲的飢荒一直到我們生活的現在。然而，伊莎蓓拉不是唯一的說書人，還有影響她生命各個不同時期角色的人，她的養父母、她的情人們，在伊莎蓓拉喋喋不休、叨絮著她生命故事的同時，那些陪伴她生命活著與死去的人們，也一同說著這漫長且離奇的故事。
《伊莎蓓拉的房間》首演於二○○四年的亞維儂藝術節，是楊．洛華茲創作至今最重要的作品，也是非常典型的尼德劇團代表作。洛華茲說，《伊莎蓓拉的房間》就好像是他多年來創作過程的一個結果，甚至可以誇張地說，這是一個非常經典的作品。舞台上的表演者同時身兼演員、舞者和歌手的角色，敘事由文本、語言、音樂、舞蹈交織而成，這些元素彼此沒有孰重孰輕的問題，極其平等且平均地散布在這個作品之中，並巧妙地產生連結和呼應，形成「反映事物的心靈空間」。特別是歌唱，這不是洛華茲第一次在劇場中運用現場音樂並要演員唱歌，但都沒有這齣戲來得那麼開放、誘人。爵士、搖滾、電子等各式曲風，各有時代象徵意義，它突破了語言的限制，引領觀眾情緒，釋放強大的舞台能量。
女主角德．慕因克魅力驚人
雖然是以洛華茲的父親為藍圖創造出來的故事，《伊莎蓓拉的房間》卻選擇以女性角色為媒介，述說她生命中所有男人的故事。洛華茲表示，文學與電影都很少描繪具有生命力的女性，他想創造一個可以比美希臘左巴的女角。由女性、家庭與歷史架構文本的三條主線，意識流般穿梭，作品的複雜度，令人想起小說家馬奎斯的《百年孤寂》，真實且虛幻、瘋狂而燦爛，而伊莎蓓拉就是見證家族百年興衰的易家蘭。飾演伊莎蓓拉的薇薇安．德．慕因克，以她驚人的個人魅力，獨具特色的詮釋，征服了觀眾，成了這個角色的最佳代言人，被法國《費加洛報》讚譽為是亞維儂的女王。
在《伊莎蓓拉的房間》中，洛華茲以〈We just go on〉這首歌開場，也以這首歌收場。觀眾將帶著這首歌的旋律離開劇場，因為舞台上的表演者皆帶著微笑唱給我們聽，企圖帶來一份輕快愉悅，正因需要這份愉悅，以面對結尾之後的情緒：在終點之後、死亡之後。一如洛華茲的創作，正是以這種想像力的謊言，作為對現實的謊言的一種回應。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年9月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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《伊莎蓓拉的房間》中，舞台上的表演者同時身兼演員、舞者和歌手的角色，敘事由文本、語言、音樂、舞蹈交織而成。（Eveline Vanassche 攝 國立中正文化中心 提供）
二○○四年， 楊．洛華茲從父親遺留下五千八百多件的人類學和考古學物件中，得到靈感而創作了《伊莎蓓拉的房間》。純白的舞台空間，擺滿了琳琅滿目的非洲文物和飾品，宛如一座人類文明演進的的博物館。故事的主角伊莎蓓拉，是位九十歲的盲眼老女人，獨自一人生活在巴黎的房間。這個房間，藏著一個秘密，一個虛實難辨的謊言。
跟著盲眼女人回顧廿世紀
演出一開始，戴著墨鏡的伊莎蓓拉要觀眾想像從一個瞎子的腦中能看見什麼，透過這台腦內攝影機的鏡頭，觀眾走進了她曲折離奇的一生，也回顧了廿世紀的發展史：從一九一○年開始，經歷第一次世界大戰、第二次世界大戰、廣島原子彈、殖民主義、現代藝術的誕生、非洲的飢荒一直到我們生活的現在。然而，伊莎蓓拉不是唯一的說書人，還有影響她生命各個不同時期角色的人，她的養父母、她的情人們，在伊莎蓓拉喋喋不休、叨絮著她生命故事的同時，那些陪伴她生命活著與死去的人們，也一同說著這漫長且離奇的故事。
《伊莎蓓拉的房間》首演於二○○四年的亞維儂藝術節，是楊．洛華茲創作至今最重要的作品，也是非常典型的尼德劇團代表作。洛華茲說，《伊莎蓓拉的房間》就好像是他多年來創作過程的一個結果，甚至可以誇張地說，這是一個非常經典的作品。舞台上的表演者同時身兼演員、舞者和歌手的角色，敘事由文本、語言、音樂、舞蹈交織而成，這些元素彼此沒有孰重孰輕的問題，極其平等且平均地散布在這個作品之中，並巧妙地產生連結和呼應，形成「反映事物的心靈空間」。特別是歌唱，這不是洛華茲第一次在劇場中運用現場音樂並要演員唱歌，但都沒有這齣戲來得那麼開放、誘人。爵士、搖滾、電子等各式曲風，各有時代象徵意義，它突破了語言的限制，引領觀眾情緒，釋放強大的舞台能量。
女主角德．慕因克魅力驚人
雖然是以洛華茲的父親為藍圖創造出來的故事，《伊莎蓓拉的房間》卻選擇以女性角色為媒介，述說她生命中所有男人的故事。洛華茲表示，文學與電影都很少描繪具有生命力的女性，他想創造一個可以比美希臘左巴的女角。由女性、家庭與歷史架構文本的三條主線，意識流般穿梭，作品的複雜度，令人想起小說家馬奎斯的《百年孤寂》，真實且虛幻、瘋狂而燦爛，而伊莎蓓拉就是見證家族百年興衰的易家蘭。飾演伊莎蓓拉的薇薇安．德．慕因克，以她驚人的個人魅力，獨具特色的詮釋，征服了觀眾，成了這個角色的最佳代言人，被法國《費加洛報》讚譽為是亞維儂的女王。
在《伊莎蓓拉的房間》中，洛華茲以〈We just go on〉這首歌開場，也以這首歌收場。觀眾將帶著這首歌的旋律離開劇場，因為舞台上的表演者皆帶著微笑唱給我們聽，企圖帶來一份輕快愉悅，正因需要這份愉悅，以面對結尾之後的情緒：在終點之後、死亡之後。一如洛華茲的創作，正是以這種想像力的謊言，作為對現實的謊言的一種回應。
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職達外語
香港台灣移民記
【文／編輯部】
隔著一灣淺淺的海峽，我們總是遙距看彼岸。
香港人喜歡台灣豐腴的土壤，特別是文化那一塊，還有濃厚的鄉土情懷。我們放假到台北夜市吃喝、到台中清境農場餵動物、到阿里山看最美的日出，近年環島熱甚至讓我們辭去工作，吹著太平洋的東風走遍海岸，再到民宿打工換宿，跟原住民把酒言歡，抬頭抑望繁星點點；
台灣人喜歡香港那重慶森林裡的半山手扶梯，和一樓還有一樓高的天際線；是很好買的商圈和購物節、道地的飲茶雲吞波羅油，還有總會遇上幾個的「直率」客服人員。如果浪漫一點，那便是跳上電車一路搖過港島，聽人聲嘈雜的車水馬龍，看盡滾滾紅塵裡的眾生面孔，然後暗忖：下次應該要去九龍新界走走。
我們感慨，我們張開雙手去彌補心裡缺失的一角。從何時開始，「移民」這個字由從前的離愁別緒變成了如旅行般的輕快，成為能輕易從嘴裡吐出的願望。錢鍾書說，圍城外面的人想進去，裡面的人想出來。圍城的意象永遠成立，即使今天要跨境降落對岸輕而易舉，但城市的命脈在於真實的民族與生活，在外頭的你只能消費一些想像。今期讓我們先「預演」移民，讓文化人來說對彼岸的想像，又看看兩位舞者「交換城市」的真實風景，再梳理移民的意義。無論你決定移民與否，由兩地編輯書寫的「生活關鍵詞」，或者都會帶來觀看生活的新視點。
台灣人對香港的想像自白
出版人陳夏民
陳夏民
沒去過香港以前，把香港想得很現代化，好像每個人都該是西裝筆挺；4、5年前去了之後才發現，舊和新並陳才是這個城市最特別的社會樣貌，有時候會看見古老的東西被保留得很好；或者是一間陳舊的小店，旁邊卻蓋著新式的高樓。香港的獨立出版比台灣辛苦，大多要有補助才能做，不過香港出版人很早就介入社會議題，並始終站在第一線，是我很敬佩的地方，而台灣只是近幾年才慢慢開始。到香港後，發現常聽聞的二樓書店其實並不在二樓，而是在6、7樓或更高，越搬越高的樓層與經營的困難度成正比，想到香港過去也曾是華文出版中心，與現況相照，在我心裡產生很大的衝擊。
如果有機會能去小住一段時間當然很不錯，想認識一些出版社和創作人，我比較常去的是Kubrick書店和太子地區，希望能住在那附近，那裡感覺像是個有生活感的社區，也不會太西化。在香港如果我不是當一個編輯的話，應該會去賣雪糕或者開電車吧。另外，我很喜歡香港精緻的糖水文化，每天都想來一碗榴槤飄香。我最想見到的是彭浩翔，啊，或者是向西村上春樹，你不知道他是誰？他的文字很厲害，充滿香港的機智，我會帶著安心亞的寫真集當初次見面禮。不過，我終究沒辦法待香港一輩子，因為這個城市太獨特了，到處都可以感受到匆促和競爭的壓力，就像過馬路的嘟嘟聲，這些不是我習慣的。所以，如果有一天可以不開電腦，不用智慧型手機，那就是我的理想生活。
【完整內容請見《art plus》2013年9月號】
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托福
隔著一灣淺淺的海峽，我們總是遙距看彼岸。
香港人喜歡台灣豐腴的土壤，特別是文化那一塊，還有濃厚的鄉土情懷。我們放假到台北夜市吃喝、到台中清境農場餵動物、到阿里山看最美的日出，近年環島熱甚至讓我們辭去工作，吹著太平洋的東風走遍海岸，再到民宿打工換宿，跟原住民把酒言歡，抬頭抑望繁星點點；
台灣人喜歡香港那重慶森林裡的半山手扶梯，和一樓還有一樓高的天際線；是很好買的商圈和購物節、道地的飲茶雲吞波羅油，還有總會遇上幾個的「直率」客服人員。如果浪漫一點，那便是跳上電車一路搖過港島，聽人聲嘈雜的車水馬龍，看盡滾滾紅塵裡的眾生面孔，然後暗忖：下次應該要去九龍新界走走。
我們感慨，我們張開雙手去彌補心裡缺失的一角。從何時開始，「移民」這個字由從前的離愁別緒變成了如旅行般的輕快，成為能輕易從嘴裡吐出的願望。錢鍾書說，圍城外面的人想進去，裡面的人想出來。圍城的意象永遠成立，即使今天要跨境降落對岸輕而易舉，但城市的命脈在於真實的民族與生活，在外頭的你只能消費一些想像。今期讓我們先「預演」移民，讓文化人來說對彼岸的想像，又看看兩位舞者「交換城市」的真實風景，再梳理移民的意義。無論你決定移民與否，由兩地編輯書寫的「生活關鍵詞」，或者都會帶來觀看生活的新視點。
台灣人對香港的想像自白
出版人陳夏民
陳夏民
沒去過香港以前，把香港想得很現代化，好像每個人都該是西裝筆挺；4、5年前去了之後才發現，舊和新並陳才是這個城市最特別的社會樣貌，有時候會看見古老的東西被保留得很好；或者是一間陳舊的小店，旁邊卻蓋著新式的高樓。香港的獨立出版比台灣辛苦，大多要有補助才能做，不過香港出版人很早就介入社會議題，並始終站在第一線，是我很敬佩的地方，而台灣只是近幾年才慢慢開始。到香港後，發現常聽聞的二樓書店其實並不在二樓，而是在6、7樓或更高，越搬越高的樓層與經營的困難度成正比，想到香港過去也曾是華文出版中心，與現況相照，在我心裡產生很大的衝擊。
如果有機會能去小住一段時間當然很不錯，想認識一些出版社和創作人，我比較常去的是Kubrick書店和太子地區，希望能住在那附近，那裡感覺像是個有生活感的社區，也不會太西化。在香港如果我不是當一個編輯的話，應該會去賣雪糕或者開電車吧。另外，我很喜歡香港精緻的糖水文化，每天都想來一碗榴槤飄香。我最想見到的是彭浩翔，啊，或者是向西村上春樹，你不知道他是誰？他的文字很厲害，充滿香港的機智，我會帶著安心亞的寫真集當初次見面禮。不過，我終究沒辦法待香港一輩子，因為這個城市太獨特了，到處都可以感受到匆促和競爭的壓力，就像過馬路的嘟嘟聲，這些不是我習慣的。所以，如果有一天可以不開電腦，不用智慧型手機，那就是我的理想生活。
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托福
2013年9月11日 星期三
非暴力不是乾淨的主義
【文／林佳禾；圖／笨篤】
我們都度過了一個多事的夏天。
一位志願役的士官枉死，觸動25萬人盛大集會。四處不必徵的民宅強拆，讓高官們到哪都聽到嗆聲「拆政府」，繼而引發偽裝陸客漆襲行政院、苗栗青年蛋洗縣政府，乃至千人「占領」內政部的抗爭行動。在此同時，世界另一頭也騷動不息：埃及發生二次革命，政局動盪，街頭盤踞最終造成大規模的流血暴力；國際媒體輸送出大量混亂的消息、畫面，再再撞進我們心坎裡。於是，儘管悲劇、惡法與漠然的體制，讓我們處處可見哀哀無告的怨泣和怒吼；但回過頭，我們也在接受彼此的考驗——面對抗爭，輿情時時可聞主張和平、理性與秩序的聲音；我們甚至驕傲：數十萬「假日公民」上街頭，可以自發整理，不留下滿目瘡痍。
在此情形下，承自二十世紀許多反殖民、民權與民主化等運動的「非暴力」（Non-violence），似乎成為群眾活動的共通話語。抽象地來看，非暴力是高尚、堅毅的價值精神；然而，經驗上來說，它並不是一呼百諾、其利斷金的真空念力。一般認為聖雄甘地在印度獨立運動中的「不合作」策略是非暴力的典範；但這種對「苦行獲致勝利」的想像，卻可能忽略了幾件事：首先，甘地在爭取獨立的過程除了力行「不合作」，還積極組織政黨活動；其次，甘地在二戰期間曾以獨立做為是否支持戰爭的籌碼，卻引發嚴重暴行，甚至使他考慮放棄非暴力；最後，為求盡快獨立，他在戰後選擇同意印（度）巴（基斯坦）分治，卻也讓獨立印度嘗到印度教與伊斯蘭教激烈衝突的苦果。
印度的獨立並不是單靠純潔動人的理念就發生，而是在反覆折衝、應變失序的政治性活動中，遍體鱗傷地前進。支持非暴力，是因為我們並不企圖在肉體上傷害或消滅任何人，但我們也必須明白：社會變革不是各人腦海中的獨角戲，身處其中，將不斷面臨思與行的辯證考驗──那身影，就像現實中的甘地，絕難會是乾乾淨淨。
因此，非暴力不能變成檢視思想與作為的絕對工具。說到底，它終究是身陷汙泥中的抉擇，不是關於乾淨的教條主義。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年9月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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職達外語
我們都度過了一個多事的夏天。
一位志願役的士官枉死，觸動25萬人盛大集會。四處不必徵的民宅強拆，讓高官們到哪都聽到嗆聲「拆政府」，繼而引發偽裝陸客漆襲行政院、苗栗青年蛋洗縣政府，乃至千人「占領」內政部的抗爭行動。在此同時，世界另一頭也騷動不息：埃及發生二次革命，政局動盪，街頭盤踞最終造成大規模的流血暴力；國際媒體輸送出大量混亂的消息、畫面，再再撞進我們心坎裡。於是，儘管悲劇、惡法與漠然的體制，讓我們處處可見哀哀無告的怨泣和怒吼；但回過頭，我們也在接受彼此的考驗——面對抗爭，輿情時時可聞主張和平、理性與秩序的聲音；我們甚至驕傲：數十萬「假日公民」上街頭，可以自發整理，不留下滿目瘡痍。
在此情形下，承自二十世紀許多反殖民、民權與民主化等運動的「非暴力」（Non-violence），似乎成為群眾活動的共通話語。抽象地來看，非暴力是高尚、堅毅的價值精神；然而，經驗上來說，它並不是一呼百諾、其利斷金的真空念力。一般認為聖雄甘地在印度獨立運動中的「不合作」策略是非暴力的典範；但這種對「苦行獲致勝利」的想像，卻可能忽略了幾件事：首先，甘地在爭取獨立的過程除了力行「不合作」，還積極組織政黨活動；其次，甘地在二戰期間曾以獨立做為是否支持戰爭的籌碼，卻引發嚴重暴行，甚至使他考慮放棄非暴力；最後，為求盡快獨立，他在戰後選擇同意印（度）巴（基斯坦）分治，卻也讓獨立印度嘗到印度教與伊斯蘭教激烈衝突的苦果。
印度的獨立並不是單靠純潔動人的理念就發生，而是在反覆折衝、應變失序的政治性活動中，遍體鱗傷地前進。支持非暴力，是因為我們並不企圖在肉體上傷害或消滅任何人，但我們也必須明白：社會變革不是各人腦海中的獨角戲，身處其中，將不斷面臨思與行的辯證考驗──那身影，就像現實中的甘地，絕難會是乾乾淨淨。
因此，非暴力不能變成檢視思想與作為的絕對工具。說到底，它終究是身陷汙泥中的抉擇，不是關於乾淨的教條主義。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年9月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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職達外語
鄉愁熬煮 成了寶島味 ─ 解讀川味牛肉麵
【文／蘇恒安；攝影／Jimmy Yao】
牛肉麵在台灣的興起，以奇蹟來形容，一點都不為過。它是如何的奇、如何的神，以下不妨先說說牛肉麵在台灣的發跡脈絡，再從獨特的川味門派，延伸介紹它的食材典故。這樣一來，當你下回再品嘗它時，或許會感受到更立體的味覺之美。
一碗麵消解滿懷鄉愁
自2005年的台北牛肉節開始，台灣算是有較正式的牛肉麵論述。從那時起，來自各界的學者、美食家、業者，紛紛加入論戰，不管是用說的、寫的、煮的，甚至用唱的，頓時把牛肉麵議題吵／炒得沸沸揚揚，好不熱鬧。
在諸多論戰的議題中，關於牛肉麵的起源，各界說法雖紛雜，但共同認知不外是：牛肉麵是隨國民黨政府撤退來台老兵的傑作。雖說是傑作，其中也隱含著老兵初來台時的無依落寞。在當時的艱難處境下，他們憑著中國人天生好吃、好做菜的本領，絕地逢生地賣起牛肉麵，一來可以謀生，二來還可聊解鄉愁。
鄉愁的慰藉，主要是靠有腥臊味的牛肉，與可填飽肚子的麵條（特別是歷經戰亂，長久過著有一餐、沒一餐的日子後），以及獨特的料理調味。如中國人所說的「眾口難調」，眾多來台老兵喜好的牛肉麵，也依料理調味的不同而分出北方清真門派的清燉口味，及西南四川門派的重辣口味。前者的起源，有說是來自兩位山東金姓回教徒在台北市開封街、懷寧街開的清真牛肉麵館；後者則說是因高雄岡山空軍眷村成功研製豆瓣醬後，間接促成日後川味牛肉麵，並由台北桃源街一帶開始發跡。
各門派爭鮮鬥味
血統上，牛肉麵除了衍生出清燉味及川味的主流派系外，其實還有些屬非主流者，如偏中藥、五香入味的廣東味，或是偏甜的在地台味。至於這些派系外的另類者流，則尚有沙茶、咖哩、海外華僑返台經營的溫哥華式（以清淡著稱），以及應牛肉麵節比賽所開創出的無奇不有口味。總之，牛肉麵風潮流行至今，門派繁衍已至不及備載的地步，這也充分顯示出牛肉麵在台灣的蓬勃發展。
是什麼造成這般奇蹟的牛肉麵魔力？姑且不論它馴化口味感官的功力，我們還能從董事長樂團的搖滾歌曲〈心愛的牛肉麵〉中，聽見其所帶來的幸福味：
看著你撒著軟軟牛肉麵 我心內感覺有幸福的滋味
愛情沒二過是零星就有玩 看著你我連拄龜嘛會笑瞇瞇
心愛的牛肉麵 心愛的牛肉麵 心愛的牛肉麵 一碗六十塊
尤有甚者，它還會讓人陷入至嗜癮難當的萬劫不復地步，可證斑斑如：旅行作家周芬娜長久背對著母親的戒牛家訓，卻仍堅持要吃牛肉麵的反叛心態；美食家焦桐曾有半年過著如女人害喜般，遍找好吃牛肉麵的難忘經驗；愛吃鬼作家李昂筆下「警備總部軍法處」讓等候判刑、行刑前的政治囚犯（不管他們口中高唱的「毛澤東萬歲」或是「台灣獨立萬歲」），享有牢裡最後一晚的牛肉麵。有趣的是，這些人所指的牛肉麵門派無它，偏偏都是「川味」牛肉麵。
「川味」之奇打破傳統
川味牛肉麵到底有何通天本領呢？
就拿食材來說吧。川味牛肉麵的「麵格」組成主要有牛肉、麵粉製麵條與豆瓣醬，但這三者都與台灣傳統社會的米食、不吃牛、不吃辣文化，扞格不入。由此看來，川味牛肉麵在台灣落地生根、遍地開花，必定經歷過許多革命過程，而它特有的辣味豆瓣醬，可能是促成此番革命的關鍵要素。但在此之前，牛肉禁忌的解放卻是所有牛肉麵得以生存、枝繁葉茂的基本前提。消費大眾若能對此過程脈絡有所知曉，想必下次在享用它時，不只口中，心中也必能產生另番的知性況味來。
台灣社會不吃牛的傳統，其來有自。首先是被當成農役、運輸用途的牛，不管是黃牛或水牛，都早已和農夫建立起深厚的情感。因此，不吃牛可說是發自農夫的體恤之情，即使是因老邁多病而除役的牛，在物質條件不佳的時代，也不忍自行宰殺食用，而是轉賣他人宰殺供作肉用。但是，這種流傳在鄉間的人牛關係，卻也常被主政者用來編造促進農業生產的「神話」，以鞏固政權；這種神話通常都以信仰行為的宣導來表現。特別在民間普遍的佛、道教信仰多重影響下，「吃牛，天譴報應」，如影隨形。行徑嚴重者，來世變禽獸；輕微者，則會有肚痛難消的現世報。......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年9月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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教育訓練
牛肉麵在台灣的興起，以奇蹟來形容，一點都不為過。它是如何的奇、如何的神，以下不妨先說說牛肉麵在台灣的發跡脈絡，再從獨特的川味門派，延伸介紹它的食材典故。這樣一來，當你下回再品嘗它時，或許會感受到更立體的味覺之美。
一碗麵消解滿懷鄉愁
自2005年的台北牛肉節開始，台灣算是有較正式的牛肉麵論述。從那時起，來自各界的學者、美食家、業者，紛紛加入論戰，不管是用說的、寫的、煮的，甚至用唱的，頓時把牛肉麵議題吵／炒得沸沸揚揚，好不熱鬧。
在諸多論戰的議題中，關於牛肉麵的起源，各界說法雖紛雜，但共同認知不外是：牛肉麵是隨國民黨政府撤退來台老兵的傑作。雖說是傑作，其中也隱含著老兵初來台時的無依落寞。在當時的艱難處境下，他們憑著中國人天生好吃、好做菜的本領，絕地逢生地賣起牛肉麵，一來可以謀生，二來還可聊解鄉愁。
鄉愁的慰藉，主要是靠有腥臊味的牛肉，與可填飽肚子的麵條（特別是歷經戰亂，長久過著有一餐、沒一餐的日子後），以及獨特的料理調味。如中國人所說的「眾口難調」，眾多來台老兵喜好的牛肉麵，也依料理調味的不同而分出北方清真門派的清燉口味，及西南四川門派的重辣口味。前者的起源，有說是來自兩位山東金姓回教徒在台北市開封街、懷寧街開的清真牛肉麵館；後者則說是因高雄岡山空軍眷村成功研製豆瓣醬後，間接促成日後川味牛肉麵，並由台北桃源街一帶開始發跡。
各門派爭鮮鬥味
血統上，牛肉麵除了衍生出清燉味及川味的主流派系外，其實還有些屬非主流者，如偏中藥、五香入味的廣東味，或是偏甜的在地台味。至於這些派系外的另類者流，則尚有沙茶、咖哩、海外華僑返台經營的溫哥華式（以清淡著稱），以及應牛肉麵節比賽所開創出的無奇不有口味。總之，牛肉麵風潮流行至今，門派繁衍已至不及備載的地步，這也充分顯示出牛肉麵在台灣的蓬勃發展。
是什麼造成這般奇蹟的牛肉麵魔力？姑且不論它馴化口味感官的功力，我們還能從董事長樂團的搖滾歌曲〈心愛的牛肉麵〉中，聽見其所帶來的幸福味：
看著你撒著軟軟牛肉麵 我心內感覺有幸福的滋味
愛情沒二過是零星就有玩 看著你我連拄龜嘛會笑瞇瞇
心愛的牛肉麵 心愛的牛肉麵 心愛的牛肉麵 一碗六十塊
尤有甚者，它還會讓人陷入至嗜癮難當的萬劫不復地步，可證斑斑如：旅行作家周芬娜長久背對著母親的戒牛家訓，卻仍堅持要吃牛肉麵的反叛心態；美食家焦桐曾有半年過著如女人害喜般，遍找好吃牛肉麵的難忘經驗；愛吃鬼作家李昂筆下「警備總部軍法處」讓等候判刑、行刑前的政治囚犯（不管他們口中高唱的「毛澤東萬歲」或是「台灣獨立萬歲」），享有牢裡最後一晚的牛肉麵。有趣的是，這些人所指的牛肉麵門派無它，偏偏都是「川味」牛肉麵。
「川味」之奇打破傳統
川味牛肉麵到底有何通天本領呢？
就拿食材來說吧。川味牛肉麵的「麵格」組成主要有牛肉、麵粉製麵條與豆瓣醬，但這三者都與台灣傳統社會的米食、不吃牛、不吃辣文化，扞格不入。由此看來，川味牛肉麵在台灣落地生根、遍地開花，必定經歷過許多革命過程，而它特有的辣味豆瓣醬，可能是促成此番革命的關鍵要素。但在此之前，牛肉禁忌的解放卻是所有牛肉麵得以生存、枝繁葉茂的基本前提。消費大眾若能對此過程脈絡有所知曉，想必下次在享用它時，不只口中，心中也必能產生另番的知性況味來。
台灣社會不吃牛的傳統，其來有自。首先是被當成農役、運輸用途的牛，不管是黃牛或水牛，都早已和農夫建立起深厚的情感。因此，不吃牛可說是發自農夫的體恤之情，即使是因老邁多病而除役的牛，在物質條件不佳的時代，也不忍自行宰殺食用，而是轉賣他人宰殺供作肉用。但是，這種流傳在鄉間的人牛關係，卻也常被主政者用來編造促進農業生產的「神話」，以鞏固政權；這種神話通常都以信仰行為的宣導來表現。特別在民間普遍的佛、道教信仰多重影響下，「吃牛，天譴報應」，如影隨形。行徑嚴重者，來世變禽獸；輕微者，則會有肚痛難消的現世報。......(全文未完)
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教育訓練
2013年9月10日 星期二
英文在職場的重要性
在台灣，擁有良好的英文能力更已經成為基本求職條件，現在更有許多大學規定畢 業時 托福 成績要達到一定的分數才能畢業，從小至幼稚園到大學畢業都著重在英文 能力的發展。
學習語言得到最直接的報酬率就是反映在工作前景上，許多工作領域 都與要專業的語言能力，像是 翻譯 、口譯等等。翻譯這項工作涉及到翻譯文件、合 約、手稿等方面；口譯的挑戰度更是高，需要及時翻譯兩種語言，在公司會議、活 動等等場合都會派上用場，許多跨國際公司都很需要這類型的人才。
在求學期間著重英文教育，畢業之後面對職場競爭英文更是成為勝敗關鍵，台灣是 一個貿易島國，許多重要的商業往來都仰賴英文，擁有良好的語言能力讓您在工作 的時候能夠遊刃有餘，為公司和自己爭取最大的利益。舉凡業務、行銷、財務、銀 行外匯等等工作類型若擁有優越的語言才能除了能在工作上一展長才之外，更會為 自己帶來更多不同的視野以及觀點，培養卓越的國際觀。
此外在旅遊業方面英文更是重要，特別是在飯店和許多觀光景點，英文成為大家的 共通語言。在台灣，除了西方觀光客外，日本旅客也漸漸成為重要的觀光來源之 一，日文的學習也逐漸被重視。如果您覺得自己的英文程度還不錯，在台灣這樣重 視英文的環境中，成為一位英文教師或許是個不錯的選擇，那麼就建議您可以進修 短期TKT課程(Teaching Knowledge Test)或是專業TESOL課程(Teaching English to Speakers of Other Languages)這類型的課程可以指導您如何成為一名英文教師。
工欲善其事必先利其器，在一片不景氣的環境中，也是有人可以不受大環境的威脅 出頭天，無論自己的專長是在哪一個領域擁有第二語言的長才一定會您帶來更多的 肯定，機會是給準備好的人，而您準備好了嗎？
(摘自： 商用英文 討論區)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=138&News_Class_ID=0
學習語言得到最直接的報酬率就是反映在工作前景上，許多工作領域 都與要專業的語言能力，像是 翻譯 、口譯等等。翻譯這項工作涉及到翻譯文件、合 約、手稿等方面；口譯的挑戰度更是高，需要及時翻譯兩種語言，在公司會議、活 動等等場合都會派上用場，許多跨國際公司都很需要這類型的人才。
在求學期間著重英文教育，畢業之後面對職場競爭英文更是成為勝敗關鍵，台灣是 一個貿易島國，許多重要的商業往來都仰賴英文，擁有良好的語言能力讓您在工作 的時候能夠遊刃有餘，為公司和自己爭取最大的利益。舉凡業務、行銷、財務、銀 行外匯等等工作類型若擁有優越的語言才能除了能在工作上一展長才之外，更會為 自己帶來更多不同的視野以及觀點，培養卓越的國際觀。
此外在旅遊業方面英文更是重要，特別是在飯店和許多觀光景點，英文成為大家的 共通語言。在台灣，除了西方觀光客外，日本旅客也漸漸成為重要的觀光來源之 一，日文的學習也逐漸被重視。如果您覺得自己的英文程度還不錯，在台灣這樣重 視英文的環境中，成為一位英文教師或許是個不錯的選擇，那麼就建議您可以進修 短期TKT課程(Teaching Knowledge Test)或是專業TESOL課程(Teaching English to Speakers of Other Languages)這類型的課程可以指導您如何成為一名英文教師。
工欲善其事必先利其器，在一片不景氣的環境中，也是有人可以不受大環境的威脅 出頭天，無論自己的專長是在哪一個領域擁有第二語言的長才一定會您帶來更多的 肯定，機會是給準備好的人，而您準備好了嗎？
(摘自： 商用英文 討論區)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
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英文課程的6種種類
決定要出國進修時往往考慮到的問題都是─我要去哪個國家?要唸多久的書?但事 實上還有另一個更重要的點要考慮，那就是─該選擇哪種類型的課程呢?
通常語言學校所開設的課程大多為：一般英語課程、密集英語課程、綜合課程和小團體課程等等，各個課程所開設的目的與對象都有些不同，以下將會一一介紹各種 課程的不同：
一般英語課程
一般英語課程是幾乎每所語言學校都會開設的課程，每週上課時數大約15-20小 時，* *上課時數依每所學校所規定有所不同。幾乎都是半天課程，課程都是開設 在上午但有些大型的語言學校有提供上午班或是下午班課程。
密集英語課程
密集英語課程是針對想在短時間內密集的接觸英語以求進步的學生，這類型的課程 通常是全天班，上午的課程和下午的課程著重在不同的技巧(例如文法、聽力、寫 作等等)通常所安排的老師也會不一樣。
綜合課程
綜合課程通常包括了上午的英語課程，鼓勵學生互動以及練習口說能力，下午則為 選修課程，學生可從學校所開課的課程中選擇自己所感興趣或是所需要的課程。
小團體課程
無論是一般英語課程或是密集英語課程都接受小團體的班級，班級人數大約為3-5 人，讓學生可以有更多的機會與老師互動交流。
一對一課程
一對一的教學可以讓學生在英文能力上有迅速且明顯的進步，您可以和老師討論想 要加強聽、說、讀或寫哪一方面，或是討論的議題可以著重在商業或是輕鬆一點的 話題皆可，當然這樣的教學學費是比較貴的喔。
考試預備課程
針對已經學習英文一段時間，想要透過檢定考來取得證書或是升學，準備的內容依 學生的需求也有所不同，例如TOEFL、IELTS或是Cambridge等。
(摘自： 商用英文 討論區)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=137&News_Class_ID=0
通常語言學校所開設的課程大多為：一般英語課程、密集英語課程、綜合課程和小團體課程等等，各個課程所開設的目的與對象都有些不同，以下將會一一介紹各種 課程的不同：
一般英語課程
一般英語課程是幾乎每所語言學校都會開設的課程，每週上課時數大約15-20小 時，* *上課時數依每所學校所規定有所不同。幾乎都是半天課程，課程都是開設 在上午但有些大型的語言學校有提供上午班或是下午班課程。
密集英語課程
密集英語課程是針對想在短時間內密集的接觸英語以求進步的學生，這類型的課程 通常是全天班，上午的課程和下午的課程著重在不同的技巧(例如文法、聽力、寫 作等等)通常所安排的老師也會不一樣。
綜合課程
綜合課程通常包括了上午的英語課程，鼓勵學生互動以及練習口說能力，下午則為 選修課程，學生可從學校所開課的課程中選擇自己所感興趣或是所需要的課程。
小團體課程
無論是一般英語課程或是密集英語課程都接受小團體的班級，班級人數大約為3-5 人，讓學生可以有更多的機會與老師互動交流。
一對一課程
一對一的教學可以讓學生在英文能力上有迅速且明顯的進步，您可以和老師討論想 要加強聽、說、讀或寫哪一方面，或是討論的議題可以著重在商業或是輕鬆一點的 話題皆可，當然這樣的教學學費是比較貴的喔。
考試預備課程
針對已經學習英文一段時間，想要透過檢定考來取得證書或是升學，準備的內容依 學生的需求也有所不同，例如TOEFL、IELTS或是Cambridge等。
(摘自： 商用英文 討論區)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
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文化部成立藝術銀行的一些觀察與期待（三）
【文／策展人暨藝評家 王嘉驥】
策展人暨藝評家 王嘉驥
由文化部責成轄下「國立台灣美術館」執行的「藝術銀行」籌備工作，經過數月的努力，目前已完成作品公開徵集、審選和議價的部分工作。若以國美館稍早整理送件作品的概念看來，明顯強調收件的總數高達3,200餘件。這種以「件」而不以「藝術家」為核心單位的評選做法，不無潛在盲點，值得藝術銀行的執行者深思。
雖說藝術銀行儲備的是藝術品，仍應以「藝術家」是否值得投資做為根本的檢驗要件，尤其我們都同處「當代」。更直接地說，藝術家的潛力和表現如果看不出長遠性，藝術銀行的投資勢必失敗。與其零散地考慮個別的作品是否合適租賃的展示功能，藝術銀行的操盤更應兼顧以「藝術家」為單位的投資思考。終極說來，只有「藝術家」兼具才華、潛力與未來性，同時，能持續創作，保持活躍，不斷提升自己的藝術，其作品才可能在藝術市場，甚至藝術史上受到終極的青睞。因此，與其讓評審委員零零碎碎地選件，「藝術銀行」更應以「藝術家」做為投資標的，確認其作品值得購藏，以保障未來成功及增值的空間。
其次，崛起中的藝術家及其作品的優異性暨潛力，如何在審選的過程中，更細緻地受到掌握及討論？這也考驗著藝術銀行操盤者的專業度、經驗力度與智慧。有必要提醒的是，以藝術銀行目前已招募的行政組成，幾乎都是十分不熟稔藝壇生態的生手，對市場面既無深刻認識與了解，也對台灣藝術創作的實際面向極為陌生。這是值得注意且亟待提升的課題。在這種現狀之下，藝術銀行如何邀約、延攬，並組成一個充分且持續有效的專業審選委員會，儘量確保藝術銀行投資的績效，進而在未來可堪檢驗，這是極為迫切的當務之急。
藝術銀行既然成為新的官方藝術體制，資源如何整合或創造，也很值得關注。誠如上次已經提及，文化部已經握有的藝術品購藏資源當中，行之有年的「青年藝術作品購藏徵件計畫」和眼前「藝術銀行」的購藏規畫，應有必要在資源上重整。原因很簡單，這兩項購藏計畫在精神和本質上顯有重疊之處。眼前國家開源不足，經費繼續拮据，卻有兩筆資源共同挹注在青年、新手，甚至許多並非全職專業的藝術家身上，的確值得商榷。對比之下，許許多多年紀稍長，理應是台灣藝壇中流砥柱，尤其是30到40歲以上的青壯專業藝術家，如果受不到商業畫廊青睞，其資源反而甚少，這是值得文化部做整體思考並調整的。而且，藝術銀行是否需要一味強調購藏未成名年輕創作者的較便宜—相對也較不成熟—的作品，也是很值得商榷。
再者，藝術銀行既然同步強調租賃展示的項目，意味著可以為官方和民間的公共空間服務，促進與提升藝術審美的附加價值及功用。就此而論，自1990年代後期以來，同樣由官方推動的「公共藝術」，或許也應一併考慮是否能與「藝術銀行」的租賃展示業務，做關鍵性的整合；藉此，矯正「公共藝術」已見且深受詬病的大而無當，甚至變相成為國家文化資源的虛擲或浪費。倘若「公共藝術」能夠基金化，使其資源更有效地與藝術銀行搭配並結合；那麼，藝術銀行的資源也能擴大。可以期待的是，透過藝術銀行的展覽策畫，或可塑造更富彈性的多元審美及變化，替代現行許多無謂且令人困擾的公共藝術設置。這對公民審美而言，可能是一個更值得期待的良方。藉此，不但有更多藝術家可以因為藝術銀行的購藏而受惠，政府官僚與社會公眾也可以因此而享受更豐富有趣的藝術展示，以達到真正的公共視覺饗宴。
公共藝術的執行若能與藝術銀行的業務結合，不但有助於專業效益，也會創造更多可長可久的專業人才。更具體地說，原本各官方機構深為所苦的「公共藝術」執行暨作品設置小組的業務，就能順理成章地委由「藝術銀行」的策展和行政團隊，提供更專業的服務。若然，外行可以真正讓位給內行。而藝術銀行的壯大，也可以讓更多藝術界專業的行政和策展人才適得其所，進而培養與訓練出更多的長才。就此而言，文化部如何創造渠道，使公共藝術業務可以和藝術銀行產生互動與整合，這是很值得期待的一項嘗試。倘若能夠成功，藝術銀行也會成為策展和行政人才的培養暨匯流之所。因此，我更期待文化部在推動藝術銀行業務的同時，不應過度保守，而應規畫長遠，期為藝術界創造更多的工作機會與價值。
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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策展人暨藝評家 王嘉驥
由文化部責成轄下「國立台灣美術館」執行的「藝術銀行」籌備工作，經過數月的努力，目前已完成作品公開徵集、審選和議價的部分工作。若以國美館稍早整理送件作品的概念看來，明顯強調收件的總數高達3,200餘件。這種以「件」而不以「藝術家」為核心單位的評選做法，不無潛在盲點，值得藝術銀行的執行者深思。
雖說藝術銀行儲備的是藝術品，仍應以「藝術家」是否值得投資做為根本的檢驗要件，尤其我們都同處「當代」。更直接地說，藝術家的潛力和表現如果看不出長遠性，藝術銀行的投資勢必失敗。與其零散地考慮個別的作品是否合適租賃的展示功能，藝術銀行的操盤更應兼顧以「藝術家」為單位的投資思考。終極說來，只有「藝術家」兼具才華、潛力與未來性，同時，能持續創作，保持活躍，不斷提升自己的藝術，其作品才可能在藝術市場，甚至藝術史上受到終極的青睞。因此，與其讓評審委員零零碎碎地選件，「藝術銀行」更應以「藝術家」做為投資標的，確認其作品值得購藏，以保障未來成功及增值的空間。
其次，崛起中的藝術家及其作品的優異性暨潛力，如何在審選的過程中，更細緻地受到掌握及討論？這也考驗著藝術銀行操盤者的專業度、經驗力度與智慧。有必要提醒的是，以藝術銀行目前已招募的行政組成，幾乎都是十分不熟稔藝壇生態的生手，對市場面既無深刻認識與了解，也對台灣藝術創作的實際面向極為陌生。這是值得注意且亟待提升的課題。在這種現狀之下，藝術銀行如何邀約、延攬，並組成一個充分且持續有效的專業審選委員會，儘量確保藝術銀行投資的績效，進而在未來可堪檢驗，這是極為迫切的當務之急。
藝術銀行既然成為新的官方藝術體制，資源如何整合或創造，也很值得關注。誠如上次已經提及，文化部已經握有的藝術品購藏資源當中，行之有年的「青年藝術作品購藏徵件計畫」和眼前「藝術銀行」的購藏規畫，應有必要在資源上重整。原因很簡單，這兩項購藏計畫在精神和本質上顯有重疊之處。眼前國家開源不足，經費繼續拮据，卻有兩筆資源共同挹注在青年、新手，甚至許多並非全職專業的藝術家身上，的確值得商榷。對比之下，許許多多年紀稍長，理應是台灣藝壇中流砥柱，尤其是30到40歲以上的青壯專業藝術家，如果受不到商業畫廊青睞，其資源反而甚少，這是值得文化部做整體思考並調整的。而且，藝術銀行是否需要一味強調購藏未成名年輕創作者的較便宜—相對也較不成熟—的作品，也是很值得商榷。
再者，藝術銀行既然同步強調租賃展示的項目，意味著可以為官方和民間的公共空間服務，促進與提升藝術審美的附加價值及功用。就此而論，自1990年代後期以來，同樣由官方推動的「公共藝術」，或許也應一併考慮是否能與「藝術銀行」的租賃展示業務，做關鍵性的整合；藉此，矯正「公共藝術」已見且深受詬病的大而無當，甚至變相成為國家文化資源的虛擲或浪費。倘若「公共藝術」能夠基金化，使其資源更有效地與藝術銀行搭配並結合；那麼，藝術銀行的資源也能擴大。可以期待的是，透過藝術銀行的展覽策畫，或可塑造更富彈性的多元審美及變化，替代現行許多無謂且令人困擾的公共藝術設置。這對公民審美而言，可能是一個更值得期待的良方。藉此，不但有更多藝術家可以因為藝術銀行的購藏而受惠，政府官僚與社會公眾也可以因此而享受更豐富有趣的藝術展示，以達到真正的公共視覺饗宴。
公共藝術的執行若能與藝術銀行的業務結合，不但有助於專業效益，也會創造更多可長可久的專業人才。更具體地說，原本各官方機構深為所苦的「公共藝術」執行暨作品設置小組的業務，就能順理成章地委由「藝術銀行」的策展和行政團隊，提供更專業的服務。若然，外行可以真正讓位給內行。而藝術銀行的壯大，也可以讓更多藝術界專業的行政和策展人才適得其所，進而培養與訓練出更多的長才。就此而言，文化部如何創造渠道，使公共藝術業務可以和藝術銀行產生互動與整合，這是很值得期待的一項嘗試。倘若能夠成功，藝術銀行也會成為策展和行政人才的培養暨匯流之所。因此，我更期待文化部在推動藝術銀行業務的同時，不應過度保守，而應規畫長遠，期為藝術界創造更多的工作機會與價值。
【《典藏今藝術》2013年9月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
Amazon.com 全球最大畫廊？！
【文／林亞偉】
【圖／亞馬遜】
亞馬遜設定了一個居家環境，讓作品擺設到此一情境裡，消費者能一目瞭然其尺寸。此為米羅作品《Study For the Migratory Bird V》，定價10萬美元。
一舉一動，牽動全球商場的電子商務巨擘亞馬遜（amazon.com），8月連續出招。8月5日，亞馬遜創辦人暨執行長貝佐斯（Jeffrey Bezos），個人出資2.5億美元，買下了深具影響力的《華盛頓郵報》（Washington Post）；8月6日，亞馬遜網站推出全新藝術品交易平台，擴大其原本在網站上的藝術品銷售。8月6日推出之際，在亞馬遜網站上即可見到逾4500位藝術家的作品，與全球超過150家畫廊線上合作。
線上藝術品交易，在亞馬遜這家市值逾1300億美元的線上零售龍頭加入後，將對全球藝術品交易市場產生什麼樣的影響，仍有待觀察，但對有興趣進入藝術市場，開展收藏之旅的市民收藏家而言，絕對是一大福音。首先，所有上線的藝術品，皆標明價格。甫上架的第一批藝術品，價格小至100美元到價格高昂近500萬美元的作品皆有。對有興趣敲開畫廊市場大門的初次收藏家而言，對於價格，往往是最陌生的，也是最難以最快速度明暸的交易挑戰。換句話說，亞馬遜讓大批大量的藝術品上架，等於對大眾開了一扇透明的藝術品價格大門。
定價20萬美元的沃荷絹印作品《毛澤東》。
雖然於網站剛上架的這批作品，目前的價格與市場行情有所落差，也被不少藝術圈內人士批評價格過高，但若這項服務能長久持續，價格必然會經由市場力量逐步調整修正。當然，藝術收藏的樂趣，就在於親身接觸作品，透過五感與藝術品交流是網路無法取代的樂趣，尤其愈是價格昂貴的作品，收藏家往往喜愛親炙作品。這，或許是網路交易目前仍無法取代之處，尤其是藝術品的真偽鑑定問題，是網路交易的最大罩門。
但如果對藝術收藏有興趣者，亞馬遜網站會是初步了解市場行情的最佳指導員。消費者都可透過網路瀏覽全世界加入此一平台的畫廊作品，堪是一大福音。在此交易平台上，可以透過價格高低、尺寸、媒材、創作主題搜尋作品，或是依尋亞馬遜分類的八大項目找作品，包括：「Drawing & Ink」、「Mixed Media」、「Paintings」、「Photographs」、「Artists You know」、「Pop Art」、「Under $200」、「Light」。有趣的是「Artists You Know」門類，消費者可敲進此一網頁，考驗自己對藝術家的熟識度。目前與亞馬遜合作的多為歐美畫廊，未來會有更多的亞洲畫廊加入。
亞馬遜加入線上藝術品戰局，對全球畫廊業者而言，多了一個面對全球消費者的絕佳平台，對藏家而言，也打通了敲開更多畫廊大門的機會。而藝術品特殊的交易屬性，尤其是價格高昂的作品，未來在亞馬遜網站會達到什麼樣的銷售成績？亞馬遜會不會變成全球最大的線上銷售畫廊？值得關注。
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
TOEIC
【圖／亞馬遜】
亞馬遜設定了一個居家環境，讓作品擺設到此一情境裡，消費者能一目瞭然其尺寸。此為米羅作品《Study For the Migratory Bird V》，定價10萬美元。
一舉一動，牽動全球商場的電子商務巨擘亞馬遜（amazon.com），8月連續出招。8月5日，亞馬遜創辦人暨執行長貝佐斯（Jeffrey Bezos），個人出資2.5億美元，買下了深具影響力的《華盛頓郵報》（Washington Post）；8月6日，亞馬遜網站推出全新藝術品交易平台，擴大其原本在網站上的藝術品銷售。8月6日推出之際，在亞馬遜網站上即可見到逾4500位藝術家的作品，與全球超過150家畫廊線上合作。
線上藝術品交易，在亞馬遜這家市值逾1300億美元的線上零售龍頭加入後，將對全球藝術品交易市場產生什麼樣的影響，仍有待觀察，但對有興趣進入藝術市場，開展收藏之旅的市民收藏家而言，絕對是一大福音。首先，所有上線的藝術品，皆標明價格。甫上架的第一批藝術品，價格小至100美元到價格高昂近500萬美元的作品皆有。對有興趣敲開畫廊市場大門的初次收藏家而言，對於價格，往往是最陌生的，也是最難以最快速度明暸的交易挑戰。換句話說，亞馬遜讓大批大量的藝術品上架，等於對大眾開了一扇透明的藝術品價格大門。
定價20萬美元的沃荷絹印作品《毛澤東》。
雖然於網站剛上架的這批作品，目前的價格與市場行情有所落差，也被不少藝術圈內人士批評價格過高，但若這項服務能長久持續，價格必然會經由市場力量逐步調整修正。當然，藝術收藏的樂趣，就在於親身接觸作品，透過五感與藝術品交流是網路無法取代的樂趣，尤其愈是價格昂貴的作品，收藏家往往喜愛親炙作品。這，或許是網路交易目前仍無法取代之處，尤其是藝術品的真偽鑑定問題，是網路交易的最大罩門。
但如果對藝術收藏有興趣者，亞馬遜網站會是初步了解市場行情的最佳指導員。消費者都可透過網路瀏覽全世界加入此一平台的畫廊作品，堪是一大福音。在此交易平台上，可以透過價格高低、尺寸、媒材、創作主題搜尋作品，或是依尋亞馬遜分類的八大項目找作品，包括：「Drawing & Ink」、「Mixed Media」、「Paintings」、「Photographs」、「Artists You know」、「Pop Art」、「Under $200」、「Light」。有趣的是「Artists You Know」門類，消費者可敲進此一網頁，考驗自己對藝術家的熟識度。目前與亞馬遜合作的多為歐美畫廊，未來會有更多的亞洲畫廊加入。
亞馬遜加入線上藝術品戰局，對全球畫廊業者而言，多了一個面對全球消費者的絕佳平台，對藏家而言，也打通了敲開更多畫廊大門的機會。而藝術品特殊的交易屬性，尤其是價格高昂的作品，未來在亞馬遜網站會達到什麼樣的銷售成績？亞馬遜會不會變成全球最大的線上銷售畫廊？值得關注。
【《典藏投資》2013年9月號；訂閱典藏投資電子版】
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TOEIC
2013年9月9日 星期一
混種現場 On Site 2013
【文／台北市文化基金會藝術村營運部】
台北市文化基金會藝術村營運部繼2012年的「混種現場 On Site」活動，帶來國內外聲響視覺藝術家及獨立樂團，展開長達一個月融合音樂、聲響、影像的跨界藝術計畫之後，2013年再度推出全新的「混種現場 On Site2013」，於9月28日至10月6日分別在華山大草原、台北國際藝術村百里廳、溫羅汀街區以及寶藏巖國際藝術村舉行。
橫跨台北，自由無界限
architecture, BOOM-Box
延續去年首次舉辦混種現場的實驗性與概念，今年「混種現場 On Site 2013」從開幕到閉幕，橫跨台北幾個重要的藝文地標，意圖以更自由、更無限制的方式融合出一個新的藝術品種，打破一般大眾對媒材以及表現手法的想像疆界。9月28日在華山大草原的開幕活動邀請了演出形式日趨多樣的台灣樂團，接續的柯智豪& Big Band大膽探索京劇表演、電子音樂、經典電影、現代劇場的「劇場演出」：《大演歌1.0》。晚間則邀請國際聲響藝術家同台演出，有善用圖形化程式編碼創作的法國團體chdh、使用豐富顏色和聲音變化創造綿密音景的義大利及西班牙雙人組Plaster&Lasal、利用計算能力製作和控制數量令人有強烈感受演出的日本團體Typingmonkeys，及靈感源自於街頭與生活、自行創造Beatjazz控制器，讓每個呼吸和動作都能變成有趣聲音的美國藝術家Onyx Ashanti，邀請民眾共感音樂、聲響、影像三位一體的變貌饗宴。
當聲響的演出越來越多，我們不禁想問，發生的頻率與其質感是否相等。從目前可見的幾種聲響演出類型出發，特別於9月29日、10月4日及5日三天晚上在台北國際藝術村規劃【聲響之夜】，引介國際上極具代表性的演出。如：剛獲得奧地利電子藝術聲音類首獎的加拿大藝術家Nicolas Bernier，透過聲音裝置Frequencies (Synthetic Variations)帶來結合光與聲響的冷冽震撼；以及由聲響藝術家姚仲涵和葉廷皓組成的HH，以不同於平面的聲音影像演出，將視覺轉為更具空間感的光，扭轉觀眾習以為常的空間感知。除【聲響之夜】，同時延續去年倍受好評的特別單元【混種工廠】，試圖對在地的藝術家提出更多的可能性與挑戰，進行跨種類、跨文化的思維對話及合作，期許在聲音影像的演出類型中，達到更深層的跨種相混。
宮內優里
四大場域，打造混種實驗
如果舞台演出是璀璨的結果，那麼這些日常生活場域即是文化還有能量積累的起始點；創作的一切源自於生活，因此我們把混種現場拉回街頭。「混種現場On Site 2013」特地選了四個環繞在師大台大周圍的溫羅汀街區，也一直默默在累積蘊釀文化的場域：尖蚪、永樂座、立方計劃空間以及睡不著咖啡館，為其量身打造不同的混種實驗。我們邀請聲音藝術家黃鐘瑩、Sonic Deadhorse、Tunnel of Light，以尖蚪的餐點及場域作為發想，在10月2日及3日兩天晚上，用劇場的形式融合出一系列兼具聲響、味覺及視覺的佳餚；在永樂座的「你的字句，我的聲音」文字採集計劃，由藝術家應蔚民（夾子小應）與貍貓（潘韋儒），以聲音、樂曲之方式重新演繹於10月6日演出；而在睡不著的「音像大師工作坊」，及立方計劃空間的街頭演出，也同時重啟與場域的對話跟關係。
女孩與機器人
最後10月6日在寶藏巖國際藝術村的閉幕，特別邀請以聲音、身體、空間、視覺、技術整合及科技建築相互創造了極限饗宴的法國藝術團體1024 architecture，將在寶藏巖國際藝術村歷史斷面帶來亞洲首演經典作品「BOOM-Box」！利用16公尺長8公尺高的鷹架，先將街頭手提式收音機的影像轉變成DJ轉盤，再將3D影像投射到鷹架上面，隨後再投射到建築物上，營造出更為抽象的虛擬世界，其重量級的音樂加上炫目的mapping影像，將為寶藏巖的週日晚間帶來視覺及聽覺上的強力震撼。除在一連串的戶內戶外的聲音結合影像的表演之外，今年也特別邀請了手_手團隊在9月28日開幕以及10月6日閉幕當天，帶來特別配合活動設計的創意市集，結合現場DJ的即興演出，讓觀眾可以在觀賞演出之外，也能享受一個悠閒又饒有創意的週末午後。
HH
表演團體
2013/09/28(六) 2pm-10pm 開幕@華山大草原
Typingmonkeys (JP) X Plaster&Lasal (IT+ES) X chdh (FR) X Onyx Ashanti (US)
森林合唱樂團X林生祥X馬念先&Friends X女孩與機器人X草莓救星X柯智豪 (TW)
2013/09/29(日)-2013/10/05(六)
崔塔拉 Tara__X (SG) X布山陽介(JP) X Dan Wilcox (US)XDennis Tan(SG)X宮內優里(JP)XNicolas Lelièvre(FR)XNicolas Bernier(CA)XOnyx Ashanti (US)XN:PRSTXSonic DeadhorseX黃鐘瑩XTunnel of LightX黃偉軒X 郭知藝X楊常青X理化兄弟X林育德XHHX貍貓X應蔚民 (TW)
2013/10/06(日)
5:30 pm–9:30 pm 閉幕@寶藏巖國際藝術村
幽法(TW) X 沙羅曼蛇(TW) X 1024 architecture (FR)
DATA
活動時間：2013/09/28 (六) -2013/10/06(日)
活動地點：台北國際藝術村、寶藏巖國際藝術村、華山大草原、溫羅町街區
活動網站：www.facebook.com/onsitetaipei
活動免費入場，詳細資訊請上網查詢「混種現場」或電洽33937377分機107孫小姐。
【完整內容請見《art plus》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
台北市文化基金會藝術村營運部繼2012年的「混種現場 On Site」活動，帶來國內外聲響視覺藝術家及獨立樂團，展開長達一個月融合音樂、聲響、影像的跨界藝術計畫之後，2013年再度推出全新的「混種現場 On Site2013」，於9月28日至10月6日分別在華山大草原、台北國際藝術村百里廳、溫羅汀街區以及寶藏巖國際藝術村舉行。
橫跨台北，自由無界限
architecture, BOOM-Box
延續去年首次舉辦混種現場的實驗性與概念，今年「混種現場 On Site 2013」從開幕到閉幕，橫跨台北幾個重要的藝文地標，意圖以更自由、更無限制的方式融合出一個新的藝術品種，打破一般大眾對媒材以及表現手法的想像疆界。9月28日在華山大草原的開幕活動邀請了演出形式日趨多樣的台灣樂團，接續的柯智豪& Big Band大膽探索京劇表演、電子音樂、經典電影、現代劇場的「劇場演出」：《大演歌1.0》。晚間則邀請國際聲響藝術家同台演出，有善用圖形化程式編碼創作的法國團體chdh、使用豐富顏色和聲音變化創造綿密音景的義大利及西班牙雙人組Plaster&Lasal、利用計算能力製作和控制數量令人有強烈感受演出的日本團體Typingmonkeys，及靈感源自於街頭與生活、自行創造Beatjazz控制器，讓每個呼吸和動作都能變成有趣聲音的美國藝術家Onyx Ashanti，邀請民眾共感音樂、聲響、影像三位一體的變貌饗宴。
當聲響的演出越來越多，我們不禁想問，發生的頻率與其質感是否相等。從目前可見的幾種聲響演出類型出發，特別於9月29日、10月4日及5日三天晚上在台北國際藝術村規劃【聲響之夜】，引介國際上極具代表性的演出。如：剛獲得奧地利電子藝術聲音類首獎的加拿大藝術家Nicolas Bernier，透過聲音裝置Frequencies (Synthetic Variations)帶來結合光與聲響的冷冽震撼；以及由聲響藝術家姚仲涵和葉廷皓組成的HH，以不同於平面的聲音影像演出，將視覺轉為更具空間感的光，扭轉觀眾習以為常的空間感知。除【聲響之夜】，同時延續去年倍受好評的特別單元【混種工廠】，試圖對在地的藝術家提出更多的可能性與挑戰，進行跨種類、跨文化的思維對話及合作，期許在聲音影像的演出類型中，達到更深層的跨種相混。
宮內優里
四大場域，打造混種實驗
如果舞台演出是璀璨的結果，那麼這些日常生活場域即是文化還有能量積累的起始點；創作的一切源自於生活，因此我們把混種現場拉回街頭。「混種現場On Site 2013」特地選了四個環繞在師大台大周圍的溫羅汀街區，也一直默默在累積蘊釀文化的場域：尖蚪、永樂座、立方計劃空間以及睡不著咖啡館，為其量身打造不同的混種實驗。我們邀請聲音藝術家黃鐘瑩、Sonic Deadhorse、Tunnel of Light，以尖蚪的餐點及場域作為發想，在10月2日及3日兩天晚上，用劇場的形式融合出一系列兼具聲響、味覺及視覺的佳餚；在永樂座的「你的字句，我的聲音」文字採集計劃，由藝術家應蔚民（夾子小應）與貍貓（潘韋儒），以聲音、樂曲之方式重新演繹於10月6日演出；而在睡不著的「音像大師工作坊」，及立方計劃空間的街頭演出，也同時重啟與場域的對話跟關係。
女孩與機器人
最後10月6日在寶藏巖國際藝術村的閉幕，特別邀請以聲音、身體、空間、視覺、技術整合及科技建築相互創造了極限饗宴的法國藝術團體1024 architecture，將在寶藏巖國際藝術村歷史斷面帶來亞洲首演經典作品「BOOM-Box」！利用16公尺長8公尺高的鷹架，先將街頭手提式收音機的影像轉變成DJ轉盤，再將3D影像投射到鷹架上面，隨後再投射到建築物上，營造出更為抽象的虛擬世界，其重量級的音樂加上炫目的mapping影像，將為寶藏巖的週日晚間帶來視覺及聽覺上的強力震撼。除在一連串的戶內戶外的聲音結合影像的表演之外，今年也特別邀請了手_手團隊在9月28日開幕以及10月6日閉幕當天，帶來特別配合活動設計的創意市集，結合現場DJ的即興演出，讓觀眾可以在觀賞演出之外，也能享受一個悠閒又饒有創意的週末午後。
HH
表演團體
2013/09/28(六) 2pm-10pm 開幕@華山大草原
Typingmonkeys (JP) X Plaster&Lasal (IT+ES) X chdh (FR) X Onyx Ashanti (US)
森林合唱樂團X林生祥X馬念先&Friends X女孩與機器人X草莓救星X柯智豪 (TW)
2013/09/29(日)-2013/10/05(六)
崔塔拉 Tara__X (SG) X布山陽介(JP) X Dan Wilcox (US)XDennis Tan(SG)X宮內優里(JP)XNicolas Lelièvre(FR)XNicolas Bernier(CA)XOnyx Ashanti (US)XN:PRSTXSonic DeadhorseX黃鐘瑩XTunnel of LightX黃偉軒X 郭知藝X楊常青X理化兄弟X林育德XHHX貍貓X應蔚民 (TW)
2013/10/06(日)
5:30 pm–9:30 pm 閉幕@寶藏巖國際藝術村
幽法(TW) X 沙羅曼蛇(TW) X 1024 architecture (FR)
DATA
活動時間：2013/09/28 (六) -2013/10/06(日)
活動地點：台北國際藝術村、寶藏巖國際藝術村、華山大草原、溫羅町街區
活動網站：www.facebook.com/onsitetaipei
活動免費入場，詳細資訊請上網查詢「混種現場」或電洽33937377分機107孫小姐。
【完整內容請見《art plus》2013年9月號】
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職達外語
在《呼吸》中顯耀
【文／謝嘉豪】
陳顯耀，是一位爽直的漢子，個性豪邁卻平易近人，正如他的作品一樣，總是有種溫柔的氣勢。陳顯耀是澳門資深攝影師，多年來穿梭於大街小巷，拍攝無數紀實照片，紀錄變遷中的城市景觀和人文風貌。澳門游衍畫廊正舉辦攝影聯展《呼吸》，邀得陳顯耀參與，並展出他早期的風景照，令觀眾看到他攝影風格的另一面貌。
陳顯耀(左二),游衍畫廊總監Toby Kouk小姐與到訪嘉賓合照
澳門的「鄰里」攝影師
陳顯耀生於中山，後定居澳門。1996年起從事攝影創作。近年來主要以澳門人文風情及城市風光為主要創作題材，作品在國際攝影展覽、中國文聯與中國攝影家協會聯合主辦的國家級攝影藝術展覽以及各攝影比賽中入選、獲獎。其澳門紀實系列作品部份被澳門藝術博物館館藏。此外，他拍攝的一系列澳門風光作品，被澳門旅遊局採用為旅遊宣傳照片。而他的紀實系列《澳門鄰里》則由澳門藝術博物館出版同名攝影集，該系列作品是陳顯耀花了近6至7年時間創作的，他穿梭於澳門舊城之中，探訪老店、老街坊，為快將消逝的老行業和城市舊貌紀錄，也顯示出攝影師的社會關懷。「到現在我還持續著拍攝(澳門鄰里系列)，這個群體的我繼續跟他們的交往，為什麼呢？因為除了城市景觀不斷變化，其實人也在不斷變化，包括我自己在內，也不時我拍攝一下自己，看看我的樣貌如何日漸殘落。」陳顯耀笑言。
紀錄城市的人
近年，澳門急速變化，陳顯耀就像與時間巨人競賽一樣，以攝影機抵擋城市發展的「進擊」，把城市原貌拍攝下來，為歷史留下紀錄。但他坦言，「我從來沒有想過這些東西城市發展，因為我不會對它下任何結論，我所要做的，就是身為攝影師從客觀角度來紀錄它的變化，拍攝澳門民生和社會變化，這兩項事情對我來說是很重要的。我目睹的是老街舊區、傳統行業漸漸消逝，我感到無奈，但我不能下任何結論，因應社會發展，有些東西是必然的。」陳顯耀表示，他身為一個紀錄者，責任就是要以自己的想法把變遷的過程紀錄下來。澳門兩位攝影界先輩李玉田和李超宏的作品，給予陳顯耀很大啟發，他說，人稱「田伯」的李玉田紀錄澳門超過六十年，他早期已經用「超前的」手法來拍攝，而且不計報酬，非常難得，是澳門攝影界的典範，而李超宏在六七十年代紀錄了大批澳門民生的景況，他的抓拍(snap-shot)的技巧非常出色，「其實我的生活類攝影，很大程度受到李超宏先生的影響。」他說。
展場一隅
普及攝影的憂慮
隨著數碼攝影年代的降臨，攝影便旋即成為人類普及活動之一。陳顯耀從銀鹽攝影年代(Analog Photography)一路走來，他認為攝影數碼化大大方便了攝影工序，但「老實說，現在大部份人對攝影都抱持消遣的態度，攝影只不過是大眾消遣，談不上創作這個高度。玩攝影的人多，但真正能夠用功、刻苦地走自己方向自己的路，這些人很少。當一種東西被普及起來，用心鑽研的人便少了。」他表示，過去從事攝影的成本相當高，大家都「不敢亂來」，必須要有很扎實的功底去對待攝影這回事，「譬如說旅行攝影，(過往)你去一趟旅行，耗費的成本和時間相當多，如果你在現場拍攝得不好，因為不可即時觀看效果，所以回來後只有徒勞無功。」他認為，現在攝影太過方便，令人產生了惰性，忽略了創作的艱辛付出。
《呼吸》銀鹽的美景
游衍畫廊舉辦是次《呼吸》攝影聯展，集合了來自澳門的陳顯耀、菲律賓的ReD.Ognita、愛爾蘭的James Clancy，三位不同國藉、不同風格的攝影師，展現幽秘寂穆的風景攝影，使人置身空靈清境，呼吸當下。一向以紀實風格著稱的陳顯耀說，此系列作品是他早期學藝時拍攝的，著重唯美風格，把廣西及四川的風光以銀鹽攝影展現，壯麗動人的山水景象顯現於一系列大幅的相片中，表現出攝影師能動能靜的一面，並給予觀眾一種身心得以舒展的感受。
DATA
《呼吸》藝術攝影聯展
展期：即日起至9月30日
地點：游衍畫廊 (澳門果欄街39號A)
時間：11:00–19:00
【完整內容請見《art plus》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
陳顯耀，是一位爽直的漢子，個性豪邁卻平易近人，正如他的作品一樣，總是有種溫柔的氣勢。陳顯耀是澳門資深攝影師，多年來穿梭於大街小巷，拍攝無數紀實照片，紀錄變遷中的城市景觀和人文風貌。澳門游衍畫廊正舉辦攝影聯展《呼吸》，邀得陳顯耀參與，並展出他早期的風景照，令觀眾看到他攝影風格的另一面貌。
陳顯耀(左二),游衍畫廊總監Toby Kouk小姐與到訪嘉賓合照
澳門的「鄰里」攝影師
陳顯耀生於中山，後定居澳門。1996年起從事攝影創作。近年來主要以澳門人文風情及城市風光為主要創作題材，作品在國際攝影展覽、中國文聯與中國攝影家協會聯合主辦的國家級攝影藝術展覽以及各攝影比賽中入選、獲獎。其澳門紀實系列作品部份被澳門藝術博物館館藏。此外，他拍攝的一系列澳門風光作品，被澳門旅遊局採用為旅遊宣傳照片。而他的紀實系列《澳門鄰里》則由澳門藝術博物館出版同名攝影集，該系列作品是陳顯耀花了近6至7年時間創作的，他穿梭於澳門舊城之中，探訪老店、老街坊，為快將消逝的老行業和城市舊貌紀錄，也顯示出攝影師的社會關懷。「到現在我還持續著拍攝(澳門鄰里系列)，這個群體的我繼續跟他們的交往，為什麼呢？因為除了城市景觀不斷變化，其實人也在不斷變化，包括我自己在內，也不時我拍攝一下自己，看看我的樣貌如何日漸殘落。」陳顯耀笑言。
紀錄城市的人
近年，澳門急速變化，陳顯耀就像與時間巨人競賽一樣，以攝影機抵擋城市發展的「進擊」，把城市原貌拍攝下來，為歷史留下紀錄。但他坦言，「我從來沒有想過這些東西城市發展，因為我不會對它下任何結論，我所要做的，就是身為攝影師從客觀角度來紀錄它的變化，拍攝澳門民生和社會變化，這兩項事情對我來說是很重要的。我目睹的是老街舊區、傳統行業漸漸消逝，我感到無奈，但我不能下任何結論，因應社會發展，有些東西是必然的。」陳顯耀表示，他身為一個紀錄者，責任就是要以自己的想法把變遷的過程紀錄下來。澳門兩位攝影界先輩李玉田和李超宏的作品，給予陳顯耀很大啟發，他說，人稱「田伯」的李玉田紀錄澳門超過六十年，他早期已經用「超前的」手法來拍攝，而且不計報酬，非常難得，是澳門攝影界的典範，而李超宏在六七十年代紀錄了大批澳門民生的景況，他的抓拍(snap-shot)的技巧非常出色，「其實我的生活類攝影，很大程度受到李超宏先生的影響。」他說。
展場一隅
普及攝影的憂慮
隨著數碼攝影年代的降臨，攝影便旋即成為人類普及活動之一。陳顯耀從銀鹽攝影年代(Analog Photography)一路走來，他認為攝影數碼化大大方便了攝影工序，但「老實說，現在大部份人對攝影都抱持消遣的態度，攝影只不過是大眾消遣，談不上創作這個高度。玩攝影的人多，但真正能夠用功、刻苦地走自己方向自己的路，這些人很少。當一種東西被普及起來，用心鑽研的人便少了。」他表示，過去從事攝影的成本相當高，大家都「不敢亂來」，必須要有很扎實的功底去對待攝影這回事，「譬如說旅行攝影，(過往)你去一趟旅行，耗費的成本和時間相當多，如果你在現場拍攝得不好，因為不可即時觀看效果，所以回來後只有徒勞無功。」他認為，現在攝影太過方便，令人產生了惰性，忽略了創作的艱辛付出。
《呼吸》銀鹽的美景
游衍畫廊舉辦是次《呼吸》攝影聯展，集合了來自澳門的陳顯耀、菲律賓的ReD.Ognita、愛爾蘭的James Clancy，三位不同國藉、不同風格的攝影師，展現幽秘寂穆的風景攝影，使人置身空靈清境，呼吸當下。一向以紀實風格著稱的陳顯耀說，此系列作品是他早期學藝時拍攝的，著重唯美風格，把廣西及四川的風光以銀鹽攝影展現，壯麗動人的山水景象顯現於一系列大幅的相片中，表現出攝影師能動能靜的一面，並給予觀眾一種身心得以舒展的感受。
DATA
《呼吸》藝術攝影聯展
展期：即日起至9月30日
地點：游衍畫廊 (澳門果欄街39號A)
時間：11:00–19:00
【完整內容請見《art plus》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
2013年9月8日 星期日
在資訊的帝國間呼喊自由 ─ 《誰控制了總開關？》
【文／管中祥；攝影／Janet Lo】
新傳播科技的出現總是會為人帶來許多驚喜。不過，這些驚喜不單是因為技術本身所帶來的炫技，更重要的是，新科技也可能對日常生活、社會結構造成巨大改變。
媒介，就是訊息！
就拿「拜年」這件事來說吧。在電話不普及的年代，每逢過年，即使再怎麼忙碌，人們總是跋山涉水、翻山越嶺，探望久別不見的親友，雖然只是短短的相會，但見面總是讓人倍感親切。不過，電話普遍了，再加上電信公司的推波助瀾，提醒大家路途遙遠，電話拜年就好。拜年未必非得見面不可，過去那種親自見面所延伸的社會關係，也逐漸被電話及網路線所取代。
傳播理論學者麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980）就說了：「媒介就是訊息。」傳播科技對人類思維方式、互動形式、社會型態產生諸多的改變。新科技的出現，往往也宣告了新時代的來臨。例如古騰堡的活版印刷影響了人們對資訊的感官與思維方式，也促成了文藝復興，大量複製技術的興起，讓知識更為普及，不但挑戰了宗教的權威，也讓社會流動更具可能性。
如果我們將麥克魯漢被歸類成科技決定論的代表，那麼這本由美國紐約哥倫比亞大學法律教授吳修銘（Tim Wu）所寫的《誰控制了總開關？》，則是細緻地分析傳播科技發展背後複雜的政治經濟關係。
媒介，卻不保證自由
的確，新傳播科技的出現不僅宣告一個新時代的來臨，甚至連人類的感官平衡都必須重新調整，對人類社會有著重要影響。但是，這樣的說法卻忽略了其它「社會控制」的因素，也就是忽略了新科技的存在是會受到國家及國際利益的滲透。
就好比印刷術雖然降低了書本的複製門檻，使得書籍價格越來越低，也帶來了某種程度的「民主」。然而，民主無法見容於獨裁，十六世紀的英國皇室爲了降低反對勢力因印刷術的便利而能透過書籍威脅其政治權力的衝擊，於是設立皇室特許公司，透過授權來規範出版商行為，並維護皇室出版的利益。原本應該自由奔放，挑戰權威的印刷出版業，反而逐漸走入威權體制的框限裡。
只是，新傳播科技的出現總為人們帶來無窮希望，特別是「民主」與「自由」的想像，在本書的介紹中便有著饒富趣味的一段話：
打開機器，線上正在轉播農夫們在河邊舉行的音樂會，你也可以聽到整個社區的人都在線上聊天、播報天氣。不過，別弄錯。這不是網際網路，這是1904年美國西部農民們的電話網。當時，電話是個便宜好用的技術，農民們喜歡自行拉線，組成聚落，於是一百多年前就有了所謂的「社群媒體」，早在廣播跟網際網路發明之前。
這是個對新科技充滿想像的年代，以為新的通訊技術出現後，不僅能拉近人與人之間的距離，每一次新科技的發明似乎都會帶來類似的憧憬。例如，網際網路出現後許多人稱讚不已，以為人類得到解放。這種想法，其實一點都不新鮮，無線電波剛被發現時，就有不少人拿著對講機，想說什麼就說什麼，以為言論終於自由，沒有白色恐怖，沒有壟斷問題……
但事實上，不論是無線廣播、美國西部農民的電話網，或者近代的網際網路，以及更早之前的活版印刷，後來的發展都告訴我們：「別想太多了！」一旦商業力量及政治力量介入，開放的媒介馬上就變封閉。國家與資本的手不會讓你如此快活，美好總是容易消失無蹤。
傳播科技反映政商角力
傳播科技從來就不是自主的，政治與商業力量如同幽靈隨侍在側，並且決定了該項科技能否合法，如何使用。
1949年蘇聯首度試爆核子武器成功，不但震驚西方世界，更讓美國重新檢討雷達偵測系統，因此開始嘗試以電腦連結布署在外圍的雷達分析訊號，建構偵測的節點與網絡──這就是網際網路的前身。不過，一開始做為軍事用途的網路，沒多久就被引入學術所用，連結各學術、研究機構與政府部門，建立出較完整的網路系統。
後來網際網路又被捲入電信市場的爭奪戰中。在美國，IBM與AT&T兩大公司分別插足對方領域，搶奪市場。雙方分別建立各自的系統，企圖席捲全國電信市場，商業競爭加速了網際網路的發展；到了晚近，此營利性質更為凸顯，不論是電子商務、線上遊戲、色情網站都顯現了網路經營的營利目的。
從早期只是單純計算功能的「電腦」，到今日影響人類生活各層面的「網路」，說明了「自主性科技」（autonomous technology）並非是必然獨立的概念。換句話說，不同的社會力量可能影響新傳播科技的使用與發展方向，就好像早期被用來做軍事通訊的網際網路，經歷了學術與商業的不同歷程，漸次發展出不同的使目的。......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年9月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
新傳播科技的出現總是會為人帶來許多驚喜。不過，這些驚喜不單是因為技術本身所帶來的炫技，更重要的是，新科技也可能對日常生活、社會結構造成巨大改變。
媒介，就是訊息！
就拿「拜年」這件事來說吧。在電話不普及的年代，每逢過年，即使再怎麼忙碌，人們總是跋山涉水、翻山越嶺，探望久別不見的親友，雖然只是短短的相會，但見面總是讓人倍感親切。不過，電話普遍了，再加上電信公司的推波助瀾，提醒大家路途遙遠，電話拜年就好。拜年未必非得見面不可，過去那種親自見面所延伸的社會關係，也逐漸被電話及網路線所取代。
傳播理論學者麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980）就說了：「媒介就是訊息。」傳播科技對人類思維方式、互動形式、社會型態產生諸多的改變。新科技的出現，往往也宣告了新時代的來臨。例如古騰堡的活版印刷影響了人們對資訊的感官與思維方式，也促成了文藝復興，大量複製技術的興起，讓知識更為普及，不但挑戰了宗教的權威，也讓社會流動更具可能性。
如果我們將麥克魯漢被歸類成科技決定論的代表，那麼這本由美國紐約哥倫比亞大學法律教授吳修銘（Tim Wu）所寫的《誰控制了總開關？》，則是細緻地分析傳播科技發展背後複雜的政治經濟關係。
媒介，卻不保證自由
的確，新傳播科技的出現不僅宣告一個新時代的來臨，甚至連人類的感官平衡都必須重新調整，對人類社會有著重要影響。但是，這樣的說法卻忽略了其它「社會控制」的因素，也就是忽略了新科技的存在是會受到國家及國際利益的滲透。
就好比印刷術雖然降低了書本的複製門檻，使得書籍價格越來越低，也帶來了某種程度的「民主」。然而，民主無法見容於獨裁，十六世紀的英國皇室爲了降低反對勢力因印刷術的便利而能透過書籍威脅其政治權力的衝擊，於是設立皇室特許公司，透過授權來規範出版商行為，並維護皇室出版的利益。原本應該自由奔放，挑戰權威的印刷出版業，反而逐漸走入威權體制的框限裡。
只是，新傳播科技的出現總為人們帶來無窮希望，特別是「民主」與「自由」的想像，在本書的介紹中便有著饒富趣味的一段話：
打開機器，線上正在轉播農夫們在河邊舉行的音樂會，你也可以聽到整個社區的人都在線上聊天、播報天氣。不過，別弄錯。這不是網際網路，這是1904年美國西部農民們的電話網。當時，電話是個便宜好用的技術，農民們喜歡自行拉線，組成聚落，於是一百多年前就有了所謂的「社群媒體」，早在廣播跟網際網路發明之前。
這是個對新科技充滿想像的年代，以為新的通訊技術出現後，不僅能拉近人與人之間的距離，每一次新科技的發明似乎都會帶來類似的憧憬。例如，網際網路出現後許多人稱讚不已，以為人類得到解放。這種想法，其實一點都不新鮮，無線電波剛被發現時，就有不少人拿著對講機，想說什麼就說什麼，以為言論終於自由，沒有白色恐怖，沒有壟斷問題……
但事實上，不論是無線廣播、美國西部農民的電話網，或者近代的網際網路，以及更早之前的活版印刷，後來的發展都告訴我們：「別想太多了！」一旦商業力量及政治力量介入，開放的媒介馬上就變封閉。國家與資本的手不會讓你如此快活，美好總是容易消失無蹤。
傳播科技反映政商角力
傳播科技從來就不是自主的，政治與商業力量如同幽靈隨侍在側，並且決定了該項科技能否合法，如何使用。
1949年蘇聯首度試爆核子武器成功，不但震驚西方世界，更讓美國重新檢討雷達偵測系統，因此開始嘗試以電腦連結布署在外圍的雷達分析訊號，建構偵測的節點與網絡──這就是網際網路的前身。不過，一開始做為軍事用途的網路，沒多久就被引入學術所用，連結各學術、研究機構與政府部門，建立出較完整的網路系統。
後來網際網路又被捲入電信市場的爭奪戰中。在美國，IBM與AT&T兩大公司分別插足對方領域，搶奪市場。雙方分別建立各自的系統，企圖席捲全國電信市場，商業競爭加速了網際網路的發展；到了晚近，此營利性質更為凸顯，不論是電子商務、線上遊戲、色情網站都顯現了網路經營的營利目的。
從早期只是單純計算功能的「電腦」，到今日影響人類生活各層面的「網路」，說明了「自主性科技」（autonomous technology）並非是必然獨立的概念。換句話說，不同的社會力量可能影響新傳播科技的使用與發展方向，就好像早期被用來做軍事通訊的網際網路，經歷了學術與商業的不同歷程，漸次發展出不同的使目的。......(全文未完)
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職達外語
書價漲 北市提供舊參考書
（中央社記者戴雅真台北8日電）參考書漲價，台北市環保局鼓勵學生至內湖區的延慧書庫兌換參考書，可以省下書錢，更達到資源再利用。
環保局今天表示，出版參考書的業者為因應成本增加，調漲國高中參考書價格，每本漲新台幣10至20元，對於家有國高中學子的家庭無疑又是一項負擔。
環保局指出，延慧書庫於今年1月13日開幕以來，已回收約7萬8589本書，索取兌換達1237人次，目前參考書藏書數量約為3081本（含國中及高中）。
環保局表示，學生只要憑有效的學生證（不限設籍於台北市），每個月可免費索取3本舊書、低收入戶或中低收入戶憑相關證明文件，每個月可免費索取10本舊書、一般民眾亦可憑15顆電池兌換1本舊書。歡迎民眾利用，減少購買書籍的花費。
另外，為了方便民眾，延慧書庫建有參考書籍查詢功能，只要上台北市環保局再生家具網，就可以查詢目前參考書的種類與數量。
除了歡迎民眾踴躍兌換之外，環保局也鼓勵民眾將參考書回收，提供給延慧書庫，讓有需要的學子索取，減輕他們的購書負擔，讓知識傳遞、愛心延續。1020908
轉貼來源：Yahoo 新聞
托福
環保局今天表示，出版參考書的業者為因應成本增加，調漲國高中參考書價格，每本漲新台幣10至20元，對於家有國高中學子的家庭無疑又是一項負擔。
環保局指出，延慧書庫於今年1月13日開幕以來，已回收約7萬8589本書，索取兌換達1237人次，目前參考書藏書數量約為3081本（含國中及高中）。
環保局表示，學生只要憑有效的學生證（不限設籍於台北市），每個月可免費索取3本舊書、低收入戶或中低收入戶憑相關證明文件，每個月可免費索取10本舊書、一般民眾亦可憑15顆電池兌換1本舊書。歡迎民眾利用，減少購買書籍的花費。
另外，為了方便民眾，延慧書庫建有參考書籍查詢功能，只要上台北市環保局再生家具網，就可以查詢目前參考書的種類與數量。
除了歡迎民眾踴躍兌換之外，環保局也鼓勵民眾將參考書回收，提供給延慧書庫，讓有需要的學子索取，減輕他們的購書負擔，讓知識傳遞、愛心延續。1020908
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托福
2013年9月7日 星期六
王盛弘──他與他的記憶標本
【周紘立／採訪】
童年是作家的養分，譬若植栽，便是沃土。散文作為一種誠實的文類，它無法欺瞞曾經的記憶，哪怕流水拭淨，時間的鑿痕已成水面下的暗流與漩渦，你必須溯溪過河，現在的我必須拾拼過往的碎片，使之成為一棟樓，樓裡有人人中有我。甜美與暴烈並存，無疑是散文家的大難題。而作為《慢慢走》、《關鍵字：台北》「三稜鏡」最終曲的《大風吹：台灣童年》，王盛弘將自己歸零，以清澄的童心帶領讀者重回事件的最初、最開始……
Q.《大風吹：台灣童年》你題獻給六叔、六嬸；而在〈壞人壞事代表〉一文中寫道，國中時驗血，得知自己是B型，問醫生如果父母都是O型，可能生出B型的小孩嗎？醫生說不太可能，你立即騎腳踏車奔回家查找戶口名簿。成長過程裡你隱約有對身世的焦慮。願意談談這件事嗎？
A.六叔、六嬸，是我們三兄弟對父親、母親的稱呼。台灣民俗裡，孩子難飼育，會讓他們認義父義母，而稱自己的父母叔叔、嬸嬸，我稱父母六叔六嬸不知是否基於這個理由，從來沒人對我說明；不明不白地不稱自己的父母「爸爸、媽媽」，對小孩是苦惱、不願對人提及的大事，同儕也常拿來笑話。孩子的純真往往一跨界，就踏進殘忍的領地，傷害了人而不自知。但當年擺在心中煎熬的這件大事，隨著年紀增長，慢慢地變得雲淡風輕。靠在中年的邊上回顧，明白了「愛」只有一個字，卻以無數形式體現在人間，有時甚至演變為傷害。但不管稱謂如何，父母所給予我的，核心都是無可置疑的愛。〈台灣童年〉引詩出自以色列詩人阿多尼斯──「愛與夢是括弧的兩端，我把我的身體置於中間，以此，我認識世界」，帶著夢我十八歲出門遠行，行囊裡最珍貴而當時並不完全清楚的，無疑就是六叔、六嬸的愛了。
Q.《大風吹：台灣童年》裡，〈廁所的故事〉、〈故鄉的野菜〉分別是阿盛和周作人的代表作，是否有向其致敬的意思？
A.為了演講時方便言說，我曾歸納出四個推動我創作的動力，一是文字的療癒力量，二是藝術創造的衝動，三是遊戲的本能，四是服役於社會的抱負。其中第二點是散文的核心價值。書寫散文名作同名篇章則多半出於遊戲本能。2010年我的老師阿盛六十大壽，思量著該送他什麼別出心裁的禮物，最後寫了老師成名作〈廁所的故事〉同題散文向他致敬，隔兩年又以周作人名作〈故鄉的野菜〉為題發表文章。想寫的還有琦君〈下雨天，真好〉等題目。我在青少年時期初讀這些作品，日後一再反芻，想以這個方式表達對他們所曾帶給我美好閱讀經驗的感謝。同時，身為一名寫作者，這也寓有自我挑戰的意思，如何在前輩名家耀眼光環下另闢蹊徑，以自己的筆法、語感，寫出我所身處時代的氛圍。雖然我明白這終將是一趟徒勞的旅程，但既然驅動我的是遊戲本能，則過程的樂趣勝過其他。
且不說寫作本身即是一場浩大的嚴肅遊戲，我還有許多不足為外人道的自得其樂小把戲，比如說吧，有時下筆前我給自己某個規定或限制，嗯，這篇文章完全不用「我」，或這篇文章的基調是蘋果綠；又比如說，拿莫文蔚的歌當題目寫了〈天天鍛鍊〉和〈盛夏的果實〉，還想繼續寫下去；或在〈廁所的故事〉一篇裡，有「……更頻繁的卻是印證與求證，使長久以來在腦海搬演的聯翩浮想有一個落實的舞台，四國的森林之於大江健三郎，京都有溝口健二的殘影，至於谷崎潤一郎，要凝縮到他的屋宅，因為《陰翳禮讚》」，幾個句子嵌入了5、4、3、2、1、0。我太寂寞了，這是我一個人的堆積木遊戲。創作並不使人寂寞，創作拯救了我。
Q.這本散文集裡台語俯拾即是，你為何如此大量使用？在「有音無字」的「困境」下，如何找出貼切的文字表達閩南語的精髓？
A.我的散文都扎根於生活，在生活的沃壤裡作品逐漸長成自己的姿態，以語言文字為例，書寫都會日常用的是普通話，東瀛紀遊夾雜日文漢字，凝視童少點滴時，很自然地便大量援引台語。台語是我的母語。台語文的尚未標準化，讓我應用時既辛苦，卻又充滿彈性與創造樂趣。語言理該「混血」，混血以豐富資料庫、生動表達方式。〈台灣童年〉這篇文章，希望營造樸素、簡單、直白而略帶幽默的風貌，因此出現菝拉（芭樂）、拿基歐（收音機），甚至斗宅（肚臍）等諧音字；至於啟首小品題為「枵鬼」，則帶有矯正時俗用「飫鬼」的意思──「飫」是飽食、吃太多，不恰與「餓鬼」相反嗎？我的選擇是枵腹從公的「枵」，義為肚餒腸飢，音也接近，音義兩全其美。
書裡多半文章，台語文扮演的是提神、點睛的角色，但〈種花〉是為榮耀母親而寫，母親不諳普通話，自然有大量使用台語文的必要。如果我的個性裡有稱之為耐心的美德，那就全給創作了。做法是土法煉鋼，先以普通話寫下，再譯成典雅台語文，但因成長環境的生活用語更帶幾分野與俗，又將典雅台語文改寫成口語，卻流於瑣碎、喪失文字美感。總之就是這樣的翻來覆去，定稿為四五本台語辭典，一個字一個字斟酌的結果，希望就算不懂台語的讀者，閱讀時稍加思索也能夠領會。〈種花〉發表後，很快有專家全文改寫成台語文版本。台語我雖不陌生，台語文卻是一門尚未能窺其堂奧的學問。
Q.「三稜鏡」三本書，文字各有不同，《大風吹：台灣童年》似乎較《慢慢走》、《關鍵字：台北》簡單明朗些，這是有意的營造、區隔嗎？
A.《中華民國筆會季刊》英譯了我〈盛夏的果實〉、〈味蕾炎涼〉兩篇散文同一期刊出，主編梁欣榮教授事後對我說，出刊前他總覽全書，問祕書，作者名字有無誤植？他懷疑兩篇文章不是同一位作者寫的。常有讀者喜歡我的某本著作，寫信告訴我，打算去找其他出版品來看，我告訴他們，別急，這一本和那一本，不管題材、文字風格、整體面貌都不盡相同。這自然是有意為之。於我而言，寫什麼在前、怎麼寫在後，但決定一篇文章好壞的是怎麼寫而不是寫什麼；當然，兩者無法一分為二，多半是因應內容而有量身打造的表現形式，《慢慢走》寫2001年歐洲一百日不結伴旅行，《關鍵字：台北》寫立足於台北都會的期望與失望，《大風吹：台灣童年》寫台灣鄉下童少經驗，每本書都是自我的一個碎片，組合成相對完整的我。
影響表現形式的，除了題材，還有「時間」在我這個寫作者身上大踏步踩過的痕跡，《大風吹》裡的作品，完成時間跨度長達十餘年，一方面寫作技法日益上手、美學偏好逐漸位移，二方面近年感覺逼近中年，看待同一記憶細節遂與十多年前有了不同的視角、不同的態度，自然要出之以不同的文字風格，〈台灣童年〉31則小品是書裡最遲完成的，我琢磨著把筆放鬆、放從容，選擇最簡單直白清澈透明的文字和結構，這也是我現在看待童年記憶的態度。常常我以為我患有強迫症，是文字控制狂，其實背後更有一隻大手在左右著我對文字的操控。
Q.散文家通常從「我」出發，你的「三稜鏡」計畫也圍繞著你自己，同心圓一般自外圍而核心寫海外旅行、都會生活，最後回歸到童年故鄉，但我想你的終極目標絕非只關注己身，應該有更大的企圖吧？
A.人海茫茫，有時候還真不容易說清楚這個人和那個人有什麼本質上的不同。書寫時從「我」出發，首先是為了標誌「個人」的存在，以及「我」所身處的時代；同時人有共相，對個體的挖掘只要夠深入、描寫夠深刻，便能夠抵達普遍的人性、記錄下某個時代斷片，喚醒集體記憶，引發共鳴。創作者拿著筆，有時傷害了人而不自知，有時明明知道將傷害人，卻抵擋不住誘惑。但是沒人應該為你的文學事業而犧牲，面對旁人的人生，寫作理應退到第二線。「我」不同，創作者把自己送上祭壇，也許心裡還有幾分悲壯與慷慨激昂？
也有人不讀散文的，常聽到的理由是：「他的人生和我有什麼關係？」我倒是對優秀散文家展示在作品裡的生活細節充滿興趣，從這些細節裡我看到一個3D列印一般的人物形象，看到他的堅強與軟弱、果決與遲疑、運籌帷幄與力有未逮。不要給我結論，請給我細節，更不要給我道德教誨，只要讓我看到人性，讓我自己去品味與感受，讓我自己下判斷。愛啊恨啊寬容啊嫉妒啊感謝啊自私啊等等人性都不是以抽象的概念存在，它們化為日常生活的蛛絲馬跡，寫作者捕捉住了，也暗示了自己的立場，他將故事送到讀者眼前，邀請讀者為這些人性命名。所以我常覺得，讀者不該光等著被作者餵以標準答案。
Q.蘇軾曾說「人生識字憂患始」，尤其身為一名散文家，在「誠實」的傳統制約下，往往必須自我暴露靈魂最深處，你是否曾被文字反過頭傷害呢？
A.人生並不會因為少認得幾個字就容易點。人生實難，這不是文字加諸創作者的懲罰。我對「人」充滿好奇心，出門時像個「小耳朵」接收四面八方發出的訊息，在街頭、在捷運車廂、在食肆……發現過了某個年紀，快樂的人很少，壓力、挫折、失望、病痛、憂患如影隨形，抱怨成了全民運動，使我幾乎以為抱怨是維持日常生活正常運作的心理排泄。無疑地，這是個昏天黑地的小時代，臨到創作者身上，有人以揭露黑暗為己任，但我更願以我的筆在暗黑的隧道裡捕捉自遠遠的洞口滲透進來的光，試著讓光引領著我往前。
文字對我展示的，首先是它的療癒力量，這個力量早於有藝術創造自覺之前，它陪著我走過慘淡青春期、陪著我走過愛情風暴、陪著我度過人生許多艱難與低潮，也陪著我面對我對父親的心結，藉著不斷書寫，終於在《大風吹》裡與他和解，不再凝視那少數一兩件不能諒解的事件，而能看見可愛的、幽默的、慈祥的整體形象。我不斷地寫，像做著「擦拭」的動作，不愉快的記憶是汙漬要擦拭乾淨，愉快的記憶是印記要擦得閃閃發亮。我到學校演講，總是特別對年輕學生強調文字的這一重力量，寫部落格、寫推特、寫臉書、寫微博，寫字不是為了當作家，而是像《花樣年華》裡周慕雲把話說給樹洞聽，藉著書寫，整理、抒發、排遣那些莫名所以的心緒，讓生命更容易一些。
Q.周芬伶說：「散文一直在作配角，不知什麼時候好好作一回主角？」明確指出文類區分中，詩為貴族、小說為暢銷夯品，詩人、小說家跨界散文稀鬆平常，使散文家的位置顯得尷尬。這一年來，關於散文的真實與虛構的話題甚囂塵上，可以談談你的見解嗎？
A.身為散文愛好者，我總感覺到，我們都太小看散文了，若能正視散文的藝術性與創造性，才有機會在文學殿堂裡，讓散文與小說、新詩分庭抗禮。書寫技巧上，更要以「加法」來看待，寫作者不要作繭自縛。至於散文的辨體與破體，我想就留給學者去定義，我所能分享的，無非是自己的思索與實踐，我的散文偏見。既然是創作嘛，你愛怎麼寫就怎麼寫；至於我自己，也曾經歷隨手虛構的階段，目前則儘量貼合著現實寫真實，沒有兩三個父母四五個籍貫六七個職業八九種死去活來。當然，有時散文作者宣稱自己的作品真假交纏，也可能是拿虛構當護身符，規避讀者或親友的探詢與質疑。
不過，我深切感覺到，傳統的寫實主義已經無法處理現代人繁複多樣宛如沼澤或熱帶雨林的一顆心，我借來小說寫作基本技法的超寫實進行大規模修辭練習，以映襯複雜的現代生活。是艾倫．狄波頓說的，梵谷「願意放棄天真的寫實主義，以達到更深刻的寫實」。在〈夜遊神〉裡讓燈籠對話、馬賽克鑲嵌白鴿飛翔、老茄苳樹現身，在〈大規模的盛開〉裡讓百花歌唱，在〈開往菲格雷斯的列車〉裡讓有著達利兩撇翹鬍子的列車長載一名上班族飛往天際，在〈奈良有鹿〉裡讓純真美麗的鹿男孩為我領路，〈淺野川物語〉裡有紫陽花少女、鷹少年，〈幻之華〉是一次更大的實驗。這些作品成績如何？留給讀者去評斷，但是我在書寫時真是感到興致盎然。真實與虛構的問題難以三言兩語說清楚，有興趣的朋友可以參考我發表在今年元月分《聯合文學》的〈散文的紀實與虛構〉。
（訪問從下午兩點半持續至六點，笑稱自己已經四十三歲的王盛弘，仍像個裝金頂電池的「孩子」──那半天他只吃了一小塊提拉米蘇、笑聲爽朗、綴黑點白底襯衫、不出油的鼻子上還挺著粗框眼鏡──對每個問題停頓幾秒，深怕遺漏細節似的，努力作答。日暮將至，他仍仔細填補我的提問。如果人生是張紙，那麼上頭是絕對的空白，命運的這條與那條路成為記憶，王盛弘以文字作為回去的路標，遂有了《大風吹：台灣童年》。這是讀者抵達一個作家靈魂深處的捷徑，他，卻花了極長時間為讀者也為自己鑿山開路，帶領眼睛們抵達目的地：一個彰化竹圍仔囝仔的童年。）
◎受訪作家簡介
王盛弘
寫散文，編報紙，市井裡生活，曾獲台北文學寫作年金、時報文學獎、林榮三文學獎、金鼎獎等，著有《關鍵字：台北》、《慢慢走》、《一隻男人》、《十三座城市》等散文集。最新作品為散文集《大風吹：台灣童年》。
◎本文作者簡介
周紘立
1985年生，東海大學中文系畢業，現就讀台北藝術大學劇本創作研究所。作品曾獲林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎、教育部文藝創作獎、全國學生文學獎等，亦獲國藝會創作補助。出版散文集《壞狗命》，舞台劇劇本《私劇本》、《粘家好日子》、《明天會是好天氣嗎？》(合著)。
【完整內容請見《聯合文學》九月號347期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
童年是作家的養分，譬若植栽，便是沃土。散文作為一種誠實的文類，它無法欺瞞曾經的記憶，哪怕流水拭淨，時間的鑿痕已成水面下的暗流與漩渦，你必須溯溪過河，現在的我必須拾拼過往的碎片，使之成為一棟樓，樓裡有人人中有我。甜美與暴烈並存，無疑是散文家的大難題。而作為《慢慢走》、《關鍵字：台北》「三稜鏡」最終曲的《大風吹：台灣童年》，王盛弘將自己歸零，以清澄的童心帶領讀者重回事件的最初、最開始……
Q.《大風吹：台灣童年》你題獻給六叔、六嬸；而在〈壞人壞事代表〉一文中寫道，國中時驗血，得知自己是B型，問醫生如果父母都是O型，可能生出B型的小孩嗎？醫生說不太可能，你立即騎腳踏車奔回家查找戶口名簿。成長過程裡你隱約有對身世的焦慮。願意談談這件事嗎？
A.六叔、六嬸，是我們三兄弟對父親、母親的稱呼。台灣民俗裡，孩子難飼育，會讓他們認義父義母，而稱自己的父母叔叔、嬸嬸，我稱父母六叔六嬸不知是否基於這個理由，從來沒人對我說明；不明不白地不稱自己的父母「爸爸、媽媽」，對小孩是苦惱、不願對人提及的大事，同儕也常拿來笑話。孩子的純真往往一跨界，就踏進殘忍的領地，傷害了人而不自知。但當年擺在心中煎熬的這件大事，隨著年紀增長，慢慢地變得雲淡風輕。靠在中年的邊上回顧，明白了「愛」只有一個字，卻以無數形式體現在人間，有時甚至演變為傷害。但不管稱謂如何，父母所給予我的，核心都是無可置疑的愛。〈台灣童年〉引詩出自以色列詩人阿多尼斯──「愛與夢是括弧的兩端，我把我的身體置於中間，以此，我認識世界」，帶著夢我十八歲出門遠行，行囊裡最珍貴而當時並不完全清楚的，無疑就是六叔、六嬸的愛了。
Q.《大風吹：台灣童年》裡，〈廁所的故事〉、〈故鄉的野菜〉分別是阿盛和周作人的代表作，是否有向其致敬的意思？
A.為了演講時方便言說，我曾歸納出四個推動我創作的動力，一是文字的療癒力量，二是藝術創造的衝動，三是遊戲的本能，四是服役於社會的抱負。其中第二點是散文的核心價值。書寫散文名作同名篇章則多半出於遊戲本能。2010年我的老師阿盛六十大壽，思量著該送他什麼別出心裁的禮物，最後寫了老師成名作〈廁所的故事〉同題散文向他致敬，隔兩年又以周作人名作〈故鄉的野菜〉為題發表文章。想寫的還有琦君〈下雨天，真好〉等題目。我在青少年時期初讀這些作品，日後一再反芻，想以這個方式表達對他們所曾帶給我美好閱讀經驗的感謝。同時，身為一名寫作者，這也寓有自我挑戰的意思，如何在前輩名家耀眼光環下另闢蹊徑，以自己的筆法、語感，寫出我所身處時代的氛圍。雖然我明白這終將是一趟徒勞的旅程，但既然驅動我的是遊戲本能，則過程的樂趣勝過其他。
且不說寫作本身即是一場浩大的嚴肅遊戲，我還有許多不足為外人道的自得其樂小把戲，比如說吧，有時下筆前我給自己某個規定或限制，嗯，這篇文章完全不用「我」，或這篇文章的基調是蘋果綠；又比如說，拿莫文蔚的歌當題目寫了〈天天鍛鍊〉和〈盛夏的果實〉，還想繼續寫下去；或在〈廁所的故事〉一篇裡，有「……更頻繁的卻是印證與求證，使長久以來在腦海搬演的聯翩浮想有一個落實的舞台，四國的森林之於大江健三郎，京都有溝口健二的殘影，至於谷崎潤一郎，要凝縮到他的屋宅，因為《陰翳禮讚》」，幾個句子嵌入了5、4、3、2、1、0。我太寂寞了，這是我一個人的堆積木遊戲。創作並不使人寂寞，創作拯救了我。
Q.這本散文集裡台語俯拾即是，你為何如此大量使用？在「有音無字」的「困境」下，如何找出貼切的文字表達閩南語的精髓？
A.我的散文都扎根於生活，在生活的沃壤裡作品逐漸長成自己的姿態，以語言文字為例，書寫都會日常用的是普通話，東瀛紀遊夾雜日文漢字，凝視童少點滴時，很自然地便大量援引台語。台語是我的母語。台語文的尚未標準化，讓我應用時既辛苦，卻又充滿彈性與創造樂趣。語言理該「混血」，混血以豐富資料庫、生動表達方式。〈台灣童年〉這篇文章，希望營造樸素、簡單、直白而略帶幽默的風貌，因此出現菝拉（芭樂）、拿基歐（收音機），甚至斗宅（肚臍）等諧音字；至於啟首小品題為「枵鬼」，則帶有矯正時俗用「飫鬼」的意思──「飫」是飽食、吃太多，不恰與「餓鬼」相反嗎？我的選擇是枵腹從公的「枵」，義為肚餒腸飢，音也接近，音義兩全其美。
書裡多半文章，台語文扮演的是提神、點睛的角色，但〈種花〉是為榮耀母親而寫，母親不諳普通話，自然有大量使用台語文的必要。如果我的個性裡有稱之為耐心的美德，那就全給創作了。做法是土法煉鋼，先以普通話寫下，再譯成典雅台語文，但因成長環境的生活用語更帶幾分野與俗，又將典雅台語文改寫成口語，卻流於瑣碎、喪失文字美感。總之就是這樣的翻來覆去，定稿為四五本台語辭典，一個字一個字斟酌的結果，希望就算不懂台語的讀者，閱讀時稍加思索也能夠領會。〈種花〉發表後，很快有專家全文改寫成台語文版本。台語我雖不陌生，台語文卻是一門尚未能窺其堂奧的學問。
Q.「三稜鏡」三本書，文字各有不同，《大風吹：台灣童年》似乎較《慢慢走》、《關鍵字：台北》簡單明朗些，這是有意的營造、區隔嗎？
A.《中華民國筆會季刊》英譯了我〈盛夏的果實〉、〈味蕾炎涼〉兩篇散文同一期刊出，主編梁欣榮教授事後對我說，出刊前他總覽全書，問祕書，作者名字有無誤植？他懷疑兩篇文章不是同一位作者寫的。常有讀者喜歡我的某本著作，寫信告訴我，打算去找其他出版品來看，我告訴他們，別急，這一本和那一本，不管題材、文字風格、整體面貌都不盡相同。這自然是有意為之。於我而言，寫什麼在前、怎麼寫在後，但決定一篇文章好壞的是怎麼寫而不是寫什麼；當然，兩者無法一分為二，多半是因應內容而有量身打造的表現形式，《慢慢走》寫2001年歐洲一百日不結伴旅行，《關鍵字：台北》寫立足於台北都會的期望與失望，《大風吹：台灣童年》寫台灣鄉下童少經驗，每本書都是自我的一個碎片，組合成相對完整的我。
影響表現形式的，除了題材，還有「時間」在我這個寫作者身上大踏步踩過的痕跡，《大風吹》裡的作品，完成時間跨度長達十餘年，一方面寫作技法日益上手、美學偏好逐漸位移，二方面近年感覺逼近中年，看待同一記憶細節遂與十多年前有了不同的視角、不同的態度，自然要出之以不同的文字風格，〈台灣童年〉31則小品是書裡最遲完成的，我琢磨著把筆放鬆、放從容，選擇最簡單直白清澈透明的文字和結構，這也是我現在看待童年記憶的態度。常常我以為我患有強迫症，是文字控制狂，其實背後更有一隻大手在左右著我對文字的操控。
Q.散文家通常從「我」出發，你的「三稜鏡」計畫也圍繞著你自己，同心圓一般自外圍而核心寫海外旅行、都會生活，最後回歸到童年故鄉，但我想你的終極目標絕非只關注己身，應該有更大的企圖吧？
A.人海茫茫，有時候還真不容易說清楚這個人和那個人有什麼本質上的不同。書寫時從「我」出發，首先是為了標誌「個人」的存在，以及「我」所身處的時代；同時人有共相，對個體的挖掘只要夠深入、描寫夠深刻，便能夠抵達普遍的人性、記錄下某個時代斷片，喚醒集體記憶，引發共鳴。創作者拿著筆，有時傷害了人而不自知，有時明明知道將傷害人，卻抵擋不住誘惑。但是沒人應該為你的文學事業而犧牲，面對旁人的人生，寫作理應退到第二線。「我」不同，創作者把自己送上祭壇，也許心裡還有幾分悲壯與慷慨激昂？
也有人不讀散文的，常聽到的理由是：「他的人生和我有什麼關係？」我倒是對優秀散文家展示在作品裡的生活細節充滿興趣，從這些細節裡我看到一個3D列印一般的人物形象，看到他的堅強與軟弱、果決與遲疑、運籌帷幄與力有未逮。不要給我結論，請給我細節，更不要給我道德教誨，只要讓我看到人性，讓我自己去品味與感受，讓我自己下判斷。愛啊恨啊寬容啊嫉妒啊感謝啊自私啊等等人性都不是以抽象的概念存在，它們化為日常生活的蛛絲馬跡，寫作者捕捉住了，也暗示了自己的立場，他將故事送到讀者眼前，邀請讀者為這些人性命名。所以我常覺得，讀者不該光等著被作者餵以標準答案。
Q.蘇軾曾說「人生識字憂患始」，尤其身為一名散文家，在「誠實」的傳統制約下，往往必須自我暴露靈魂最深處，你是否曾被文字反過頭傷害呢？
A.人生並不會因為少認得幾個字就容易點。人生實難，這不是文字加諸創作者的懲罰。我對「人」充滿好奇心，出門時像個「小耳朵」接收四面八方發出的訊息，在街頭、在捷運車廂、在食肆……發現過了某個年紀，快樂的人很少，壓力、挫折、失望、病痛、憂患如影隨形，抱怨成了全民運動，使我幾乎以為抱怨是維持日常生活正常運作的心理排泄。無疑地，這是個昏天黑地的小時代，臨到創作者身上，有人以揭露黑暗為己任，但我更願以我的筆在暗黑的隧道裡捕捉自遠遠的洞口滲透進來的光，試著讓光引領著我往前。
文字對我展示的，首先是它的療癒力量，這個力量早於有藝術創造自覺之前，它陪著我走過慘淡青春期、陪著我走過愛情風暴、陪著我度過人生許多艱難與低潮，也陪著我面對我對父親的心結，藉著不斷書寫，終於在《大風吹》裡與他和解，不再凝視那少數一兩件不能諒解的事件，而能看見可愛的、幽默的、慈祥的整體形象。我不斷地寫，像做著「擦拭」的動作，不愉快的記憶是汙漬要擦拭乾淨，愉快的記憶是印記要擦得閃閃發亮。我到學校演講，總是特別對年輕學生強調文字的這一重力量，寫部落格、寫推特、寫臉書、寫微博，寫字不是為了當作家，而是像《花樣年華》裡周慕雲把話說給樹洞聽，藉著書寫，整理、抒發、排遣那些莫名所以的心緒，讓生命更容易一些。
Q.周芬伶說：「散文一直在作配角，不知什麼時候好好作一回主角？」明確指出文類區分中，詩為貴族、小說為暢銷夯品，詩人、小說家跨界散文稀鬆平常，使散文家的位置顯得尷尬。這一年來，關於散文的真實與虛構的話題甚囂塵上，可以談談你的見解嗎？
A.身為散文愛好者，我總感覺到，我們都太小看散文了，若能正視散文的藝術性與創造性，才有機會在文學殿堂裡，讓散文與小說、新詩分庭抗禮。書寫技巧上，更要以「加法」來看待，寫作者不要作繭自縛。至於散文的辨體與破體，我想就留給學者去定義，我所能分享的，無非是自己的思索與實踐，我的散文偏見。既然是創作嘛，你愛怎麼寫就怎麼寫；至於我自己，也曾經歷隨手虛構的階段，目前則儘量貼合著現實寫真實，沒有兩三個父母四五個籍貫六七個職業八九種死去活來。當然，有時散文作者宣稱自己的作品真假交纏，也可能是拿虛構當護身符，規避讀者或親友的探詢與質疑。
不過，我深切感覺到，傳統的寫實主義已經無法處理現代人繁複多樣宛如沼澤或熱帶雨林的一顆心，我借來小說寫作基本技法的超寫實進行大規模修辭練習，以映襯複雜的現代生活。是艾倫．狄波頓說的，梵谷「願意放棄天真的寫實主義，以達到更深刻的寫實」。在〈夜遊神〉裡讓燈籠對話、馬賽克鑲嵌白鴿飛翔、老茄苳樹現身，在〈大規模的盛開〉裡讓百花歌唱，在〈開往菲格雷斯的列車〉裡讓有著達利兩撇翹鬍子的列車長載一名上班族飛往天際，在〈奈良有鹿〉裡讓純真美麗的鹿男孩為我領路，〈淺野川物語〉裡有紫陽花少女、鷹少年，〈幻之華〉是一次更大的實驗。這些作品成績如何？留給讀者去評斷，但是我在書寫時真是感到興致盎然。真實與虛構的問題難以三言兩語說清楚，有興趣的朋友可以參考我發表在今年元月分《聯合文學》的〈散文的紀實與虛構〉。
（訪問從下午兩點半持續至六點，笑稱自己已經四十三歲的王盛弘，仍像個裝金頂電池的「孩子」──那半天他只吃了一小塊提拉米蘇、笑聲爽朗、綴黑點白底襯衫、不出油的鼻子上還挺著粗框眼鏡──對每個問題停頓幾秒，深怕遺漏細節似的，努力作答。日暮將至，他仍仔細填補我的提問。如果人生是張紙，那麼上頭是絕對的空白，命運的這條與那條路成為記憶，王盛弘以文字作為回去的路標，遂有了《大風吹：台灣童年》。這是讀者抵達一個作家靈魂深處的捷徑，他，卻花了極長時間為讀者也為自己鑿山開路，帶領眼睛們抵達目的地：一個彰化竹圍仔囝仔的童年。）
◎受訪作家簡介
王盛弘
寫散文，編報紙，市井裡生活，曾獲台北文學寫作年金、時報文學獎、林榮三文學獎、金鼎獎等，著有《關鍵字：台北》、《慢慢走》、《一隻男人》、《十三座城市》等散文集。最新作品為散文集《大風吹：台灣童年》。
◎本文作者簡介
周紘立
1985年生，東海大學中文系畢業，現就讀台北藝術大學劇本創作研究所。作品曾獲林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎、教育部文藝創作獎、全國學生文學獎等，亦獲國藝會創作補助。出版散文集《壞狗命》，舞台劇劇本《私劇本》、《粘家好日子》、《明天會是好天氣嗎？》(合著)。
【完整內容請見《聯合文學》九月號347期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
涉及波娃的三兩個或長或短的關鍵字
【作者／邱瑞鑾；譯者／看西蒙．波娃】
「我」
在普魯斯特卷帙浩繁的《追憶似水年華》中，以第一個字「長久以來」（longtemps）啟動了往事如長河蜿蜒，在時光中開展、流瀉、噴湧，滔滔進入全書最後，數千頁的盤迴百轉之後還是以「時間」（temps）這個字來收尾，頭尾相串，簡單一個字彙即為全書的題旨點了睛；而西蒙．波娃的《第二性》雖然不是一部文學創作，但她以第一人稱「我」這個字作為開頭，帶出全書七十幾萬字的長篇論述，引領讀者進入一片有待開荒闢土的女性議題中，應該說這個「我」在這裡出現一點也不是偶然──因為不管是從她作為一個作家來看，或是單單就她作為一個女人來看，都可以說只有像波娃這樣一個人，才能寫出《第二性》這樣一本書。
實際上，「我」這個字一直都是波娃其人的關鍵詞。如果我們試著追索她人生軌跡、文字軌跡，便可以清楚地看出「我」之於波娃正如多重鏡像相映，在折射又折射中，她或是定睛直視自我，或是藉此讓自我移位，或是讓自我豐富而多元。譬如她的自我意識及早就覺醒，在六歲時，她便對自己說：「我不是小孩子，我是『我』」，這個我隨而是她觀察、省思、開創的中心，以致在她十五歲決定當個作家時，便也決定了「我」是她一生創作的主題，她記下當時的想法是「我夢想著成為我自己存在的因，也成為我自己存在的果，只有文學能讓我實現這個夢想……在寫我自己生平經歷時，我可以重新創造我自己……」成為「我」，更是她在人世的挑戰，像是在她和沙特結識時，沙特深入剖析她，兩人在巴黎盧森堡公園談了幾個小時善與惡的問題後，當晚波娃在自己的日記裡寫下「我願意接受這個成為『我』的冒險」。
讀書
讀書，讀什麼好？論述？小說？這個問題經常在年輕的她的腦子裡打轉。
她說：「讀一本小說，進入了一個具體的世界中，有時間的流動，有人物翩然，有想也想不到的事件發生；而讀論述類的書，理念的世界帶著我超脫塵世，脫離表象，進入一個無時間生滅的理性秩序之恆定中。我還深切記得，每每讀完一本書，在闔上之時，心中的愕然，讀完斯賓諾沙或康德的哲學書，我心想『怎麼會去讀想小說那種淺薄、無謂的東西呢？』，而在讀完斯湯達爾的《紅與黑》或是哈代的《黛絲姑娘》時，我卻問自己『怎麼會浪費時間去讀以概念架構出一個系統的東西呢？』人世的真理到底是在這瞬息萬變的塵世裡，或是在恆久不變的觀念世界中？」
寫作
幾乎是寫完一本書，她指尖即感受到需要握著筆寫另一本書的需要。她十五歲時立志寫作，信然不是無來由的熱情。
「我」
「我」的冒險隨後也出現在她所有的文字作品中，舉凡小說、論述、回憶錄、日記、書信等等盡皆帶著她人生的跡痕。譬如她於1954年獲頒龔固爾文學獎的小說《名士風流》，這部以第二次戰後巴黎知識分子對法國社會、對世界局勢的思考，其中便深深有她自己、沙特、卡繆的影子。更不用說，她傾畢生之力寫作的六大卷回憶錄，她以寫作時的「我」來回顧生命過往之「我」其中阡陌交織的鏡像返照，更是眩人。尤其，最出人意表，或者說可能也是最出她自己意表的是，《第二性》這部論述真正為她自己帶出了一場「我」的新歷險。
首先就是智識上的歷險。正如我們所知，波娃在寫作這本書以前對女性的議題並不特別關注，她是在確定了寫作主題後，在寫作過程中，執意深入思考這問題，隨著自己的筆端逐漸開闢出新天地。而且綜觀《第二性》全書，可以說是波娃將她長久以來博覽群籍的一次大回顧，她以一名讀者的身分來詰問幾部典籍，精神分析學著作、歷史唯物觀、著名小說、《聖經》等等著作來到她眼前，思維的破綻便遮也遮不住。
再來就是身體力行的行動冒險。波娃之筆為她自己開啟了因女性議題走上街頭運動之路。1971年，法國女性為墮胎法案向政府請命，波娃總是走上最前端。這時，她是全然的女權運動者，已不再相信婦女的解放要靠階級解放以畢竟全功，而認為所有的女人應團結一氣為自己爭取權利。
有人以為在《第二性》中，頗為缺乏正面的典型，但也許不妨說波娃即以自己一生所行所為樹立了典範，正如茱莉亞．克莉斯蒂娃所說：「即使波娃有許多觀點與我相左，但我把她《第二性》看作是帶有生命力量的建造之書，它和波娃這個人、和她的人生完全密不可分。在讀到書中或此或彼的段落，覺得有些可議，或是覺得她說得太誇張，是我所不認同的時候，只要把波娃一生的作為，包括她的政治、社會主張，考量進來，從這個觀點來看，我就能接受我們之間的歧異。」
◎作者簡介
邱瑞鑾
東海大學哲學系畢業，獲法國巴黎第八大學法國現代文學高等深入研究文憑，譯有《貓咪躲高高》、《綠色之馬》、《潛水鐘與蝴蝶》、《金魚》、《窮人客棧》、《戴眼鏡的女孩》、《小姐變成豬》、《位置》、《一直下雨的星期天》、《日出時讓悲傷終結》、《可笑的愛》、《太愛火柴的女孩》、《雲的理論》等書。著有《布朗修哪裡去了》。目前正埋首翻譯西蒙．波娃《第二性》（即將由貓頭鷹出版）。
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翻譯
「我」
在普魯斯特卷帙浩繁的《追憶似水年華》中，以第一個字「長久以來」（longtemps）啟動了往事如長河蜿蜒，在時光中開展、流瀉、噴湧，滔滔進入全書最後，數千頁的盤迴百轉之後還是以「時間」（temps）這個字來收尾，頭尾相串，簡單一個字彙即為全書的題旨點了睛；而西蒙．波娃的《第二性》雖然不是一部文學創作，但她以第一人稱「我」這個字作為開頭，帶出全書七十幾萬字的長篇論述，引領讀者進入一片有待開荒闢土的女性議題中，應該說這個「我」在這裡出現一點也不是偶然──因為不管是從她作為一個作家來看，或是單單就她作為一個女人來看，都可以說只有像波娃這樣一個人，才能寫出《第二性》這樣一本書。
實際上，「我」這個字一直都是波娃其人的關鍵詞。如果我們試著追索她人生軌跡、文字軌跡，便可以清楚地看出「我」之於波娃正如多重鏡像相映，在折射又折射中，她或是定睛直視自我，或是藉此讓自我移位，或是讓自我豐富而多元。譬如她的自我意識及早就覺醒，在六歲時，她便對自己說：「我不是小孩子，我是『我』」，這個我隨而是她觀察、省思、開創的中心，以致在她十五歲決定當個作家時，便也決定了「我」是她一生創作的主題，她記下當時的想法是「我夢想著成為我自己存在的因，也成為我自己存在的果，只有文學能讓我實現這個夢想……在寫我自己生平經歷時，我可以重新創造我自己……」成為「我」，更是她在人世的挑戰，像是在她和沙特結識時，沙特深入剖析她，兩人在巴黎盧森堡公園談了幾個小時善與惡的問題後，當晚波娃在自己的日記裡寫下「我願意接受這個成為『我』的冒險」。
讀書
讀書，讀什麼好？論述？小說？這個問題經常在年輕的她的腦子裡打轉。
她說：「讀一本小說，進入了一個具體的世界中，有時間的流動，有人物翩然，有想也想不到的事件發生；而讀論述類的書，理念的世界帶著我超脫塵世，脫離表象，進入一個無時間生滅的理性秩序之恆定中。我還深切記得，每每讀完一本書，在闔上之時，心中的愕然，讀完斯賓諾沙或康德的哲學書，我心想『怎麼會去讀想小說那種淺薄、無謂的東西呢？』，而在讀完斯湯達爾的《紅與黑》或是哈代的《黛絲姑娘》時，我卻問自己『怎麼會浪費時間去讀以概念架構出一個系統的東西呢？』人世的真理到底是在這瞬息萬變的塵世裡，或是在恆久不變的觀念世界中？」
寫作
幾乎是寫完一本書，她指尖即感受到需要握著筆寫另一本書的需要。她十五歲時立志寫作，信然不是無來由的熱情。
「我」
「我」的冒險隨後也出現在她所有的文字作品中，舉凡小說、論述、回憶錄、日記、書信等等盡皆帶著她人生的跡痕。譬如她於1954年獲頒龔固爾文學獎的小說《名士風流》，這部以第二次戰後巴黎知識分子對法國社會、對世界局勢的思考，其中便深深有她自己、沙特、卡繆的影子。更不用說，她傾畢生之力寫作的六大卷回憶錄，她以寫作時的「我」來回顧生命過往之「我」其中阡陌交織的鏡像返照，更是眩人。尤其，最出人意表，或者說可能也是最出她自己意表的是，《第二性》這部論述真正為她自己帶出了一場「我」的新歷險。
首先就是智識上的歷險。正如我們所知，波娃在寫作這本書以前對女性的議題並不特別關注，她是在確定了寫作主題後，在寫作過程中，執意深入思考這問題，隨著自己的筆端逐漸開闢出新天地。而且綜觀《第二性》全書，可以說是波娃將她長久以來博覽群籍的一次大回顧，她以一名讀者的身分來詰問幾部典籍，精神分析學著作、歷史唯物觀、著名小說、《聖經》等等著作來到她眼前，思維的破綻便遮也遮不住。
再來就是身體力行的行動冒險。波娃之筆為她自己開啟了因女性議題走上街頭運動之路。1971年，法國女性為墮胎法案向政府請命，波娃總是走上最前端。這時，她是全然的女權運動者，已不再相信婦女的解放要靠階級解放以畢竟全功，而認為所有的女人應團結一氣為自己爭取權利。
有人以為在《第二性》中，頗為缺乏正面的典型，但也許不妨說波娃即以自己一生所行所為樹立了典範，正如茱莉亞．克莉斯蒂娃所說：「即使波娃有許多觀點與我相左，但我把她《第二性》看作是帶有生命力量的建造之書，它和波娃這個人、和她的人生完全密不可分。在讀到書中或此或彼的段落，覺得有些可議，或是覺得她說得太誇張，是我所不認同的時候，只要把波娃一生的作為，包括她的政治、社會主張，考量進來，從這個觀點來看，我就能接受我們之間的歧異。」
◎作者簡介
邱瑞鑾
東海大學哲學系畢業，獲法國巴黎第八大學法國現代文學高等深入研究文憑，譯有《貓咪躲高高》、《綠色之馬》、《潛水鐘與蝴蝶》、《金魚》、《窮人客棧》、《戴眼鏡的女孩》、《小姐變成豬》、《位置》、《一直下雨的星期天》、《日出時讓悲傷終結》、《可笑的愛》、《太愛火柴的女孩》、《雲的理論》等書。著有《布朗修哪裡去了》。目前正埋首翻譯西蒙．波娃《第二性》（即將由貓頭鷹出版）。
【完整內容請見《聯合文學》九月號347期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
翻譯
2013年9月6日 星期五
巴黎新食事
【作者／李昂】
最近多年來我每年花大量的時間在全世界趴趴走，一開始是為了要體會全球化的形成、產生的變化，看能不能從全球化找到一個新的台灣定位的方式。
旅行時當然是走馬看花，但身歷其境的臨場感受，自非透過媒介傳迻所能比。
另外，我會一再重複去相同的地方。理由簡單，才能看到變化。
而巴黎，是我每年基本上會去一、兩次的地方。
巴黎這麼值得一再前去嗎？
如果是去看羅浮宮、奧塞美術館等等，巴黎對我而言的確無需一去再去。可是，就美食來說，這真是個值得以身相許的地方。
去試巴黎的美食，除了享受，還有個更重要的理由，我還想用食物來書寫第二本長篇飲食小說。2007年出版的《鴛鴦春膳》（聯合文學出版社），花掉我六、七年的時間找尋資料、準備、寫成。這一回，再花個十年，都不以為過。
因此過往每年總要去巴黎一兩次，但畢竟都不太長。今年晚春，想給自己比較多的時間，於是就說：去巴黎住一個月吧！
離去前家裡的茶花、紫藤花都已開過，還沒看到的是梔子花盛開。沒料到今年巴黎晚春冷若冬天，而且下雨不斷。旅館的暖氣早全面關閉，直到六月初臨回來之前，我抱怨寒冷，櫃台只好送來手提暖氣。
不覺得天冷的是那一盤盤溫暖的菜餚。這一回前來，米其林星星並非首選，為著要找尋新的飲食小說題材，嘗試的是不同的餐廳，還特別南下到里昂去一探究竟，給自己的是很好的理由：
李昂怎麼可以不到里昂呢！
但畢竟只有幾天。
新風格手法
還是回來說巴黎！
我個人有個看法：就像巴黎的時裝，每年、每季都有基本主題，引領風騷的時裝業大師們，再依此去創作，每家風格手法不同，有了不同的作品。美食也有其風潮，還好不全像時裝，不是幾個時裝界巨頭說了算，而在於哪個大廚有能力引領潮流。
晚近二十幾年，巴黎並非美食界創新龍頭。除了Robuchon的Atelier（工作室）概念：坐在吧台、開放廚房、無需三星繁文縟節依序走菜、可只點當下想吃的、小分量但仍有頂級水準。曾帶來餐飲的大改變。
其他幾個世界性的重要潮流：「慢食」概念先來自義大利Carlo Petrini先生；前一波主角「分子料理」創自巴塞隆納的El Bulli餐廳；現正當紅的「採集」食材派來自哥本哈根的Noma餐廳。
後兩家餐廳我用盡關係、真是花盡吃奶的力氣才去吃到，讚歎有加之餘還是我自己這句話：
歐州以其現代化和深厚的文化底蘊，在現今世界性的飲食文化上仍走在時代的先端，引領風潮。
那麼，不再是開創者的巴黎，現在處於怎樣的狀況？實驗性的分子料理原就不是「手工訂作」的巴黎所在行，但其影響轉為零星的手法仍為廚師們所沿用。而「採集」食材派的手法，其強調、發掘在地食材，在巴黎可說是適得其所大大的發揚光大。
比如前陣子剛來高雄與Thomas簡（注）客座的三星大廚Alain Passard先生，在巴黎近郊有「保種」食材農場，要第一時間將最新鮮蔬食送上餐桌。Alain Passard的新蔬食概念行之多年，只是不曾像Noma躍居世界性的矚目地位。
巴黎現今既非飲食開創性的龍頭場域，何以我還要如此每年來此以身相許？
理由簡單，這個西方美食之都，根基深厚，創新也許並非強項，但我一再用的名稱：「法式廚藝工法」，也就是百年來紮實的料理廚藝訓練，為創新鋪下必要的基礎。現今嶄露頭角的Noma大廚Rene Redzepi、台灣的江振誠、美國的Thomas Keller……哪個不由此工法訓練出身，再站在巨人的肩上創新。
而且巴黎餐廳平均水準之高，只有東方美食之都東京，足以與之匹敵。
值得一吃再吃，驚豔之處，不在話下。
西方與中華料理的結合
好幾年前隨著中國在國際間逐漸嶄露頭角，我就曾預言式地說：下一波世界性的新美食潮流之一，會是西方與中華料理的結合。
不過請先不要大國民族主義張揚，以為西方世界餐廳普遍地在做此，絕非如此，只是少數餐廳在做、有能力作嘗試。
先前二、三十年來，隨著日本的強大，帶神奇色彩的東方為西方所欽羨，日本與西方料理的結合，造就了前一波新美食風潮。我預測下一波，會來到中華料理。
果真，最近十年，我不論在義大利、法國，更明顯的是在有多數華人移民的美國：舊金山、洛杉磯、紐約，都看到了西式與中華料理很初步的結合。一開始當然免不了最容易的手法：醬油的使用、香菇與中式蔬菜上了台面、豆腐那就更不用說了。高明點的會用到芝麻醬、豆瓣醬。且已可分別出並非沿用日式，來自中華料理。
對這一波流於直接而且簡單的結合，說驚豔絕對是騙人的。直到今年終於吃到「巴黎最難訂餐廳」前幾名的「飲茶」（Yam'Tcha），才有了等待中的驚喜。
2010年新開幕就贏得米其林一星的「飲茶」，只有二十個位置，位處於巴黎舊中央市場Les Halles附近。門面、布置簡單，小小的空間有個開放廚房，還有泡茶的茶區。
女大廚Adeline Grattard曾在法國三星大廚Yannick Alleno、Pascal Barbot手下工作，訓練紮實，之後在香港居留三年任職Bo Innovation餐廳，嫁給在地書畫家陳志華先生。這些切身且長時間的體驗，給了她對中華料理深刻的了解，與偶到東方客座三、五天的西方大廚，自然不一樣。
「飲茶」走的是最近流行的無菜單料理，晚餐100歐元，午餐65歐元，可搭配茶、酒，另外計價。一開始有歡迎茶，我去時沒有碰到陳志華在場泡茶，由一位台灣來的女生負責。
對我這個在台灣有機會喝到種種好茶的人，茶就不是那麼驚豔了。但對於台灣烏龍、普洱茶等不熟悉的西方人，一定會是另類饗宴。
「飲茶」正是我立論的基本：以法式廚藝工法為根本，再加上中華料理而有了畫龍點睛之效。Adeline能夠用的中華料理的元素，不只可用中式鍋具翻炒，對一些醬料的掌握，自不在話下。
比如水煮鴨肝有八角調味，不像西式鴨肝通常配料帶酸甜，用了炒芥藍菜搭配，整體不至那麼油膩。配野生蘆筍的鰈魚用豆豉提味，使用不多，創造出讓西方人耳目一新的口感。不像中華料理豆豉常蓋去魚的不少鮮味，Adeline以身為法國人的接受度，調配出西方人會喜歡的口感，但仍可嚐到中華料理滋味。
朝鮮薊烤雞，用紹興酒加上Parmesan起司做醬汁，令人會心一笑，因為原用的法國Vingaune酒其實與紹興酒有其相似之處。
明顯最像中華料理的，除了以茶佐餐、銀絲捲取代麵包。應屬這一道湯食：不列塔尼龍蝦；韭菜、粉絲（台灣來的），濃厚的湯裡面有XO醬調料、還有一點點輕微的酸辣效果。
二十個客人只有我們這桌，加上一個白種男人和一個黃種女人，另桌兩個黃種人，兩人看似父子生長在加拿大，慕名前來。我問他們的意見，都認為當日的菜餚裡中華料理的成分不少。
女大廚Adeline並不是那種擺出明星架式的大廚，她散發的熱情與執著、藝術家的特質，帶著那樣天真無畏的企圖、嘗試，尤其聽說她的「無菜單料理」經常變換菜色。
中華料理可用的元素不少，足夠她玩許多許久。我稱她「菜路非常寬廣」，「飲茶」絕非只是一顆星，前途無限。
當然也期待，像這樣充滿創意的組合，能在更多的大廚手中完成，那時候，就又多了個到巴黎小住的理由。
注：Thomas簡，中文名簡天才，現為高雄Thomas Chien法式餐廳總監。（編按）
◎作者簡介
李昂
美國奧勒岡州立大學戲劇碩士。2004年獲法國文化部頒「藝術文學騎士勛章」，2012年第35屆吳三連獎文學獎小說類得主。著有《殺夫》、《花季》、《暗夜》、《迷園》、《北港香爐人人插》、《看得見的鬼》、《貓咪與情人》、《漂流之旅》、《花間迷情》、《鴛鴦春膳》、《七世姻緣之台灣／中國情人》、《附身》等。
【完整內容請見《聯合文學》九月號347期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
最近多年來我每年花大量的時間在全世界趴趴走，一開始是為了要體會全球化的形成、產生的變化，看能不能從全球化找到一個新的台灣定位的方式。
旅行時當然是走馬看花，但身歷其境的臨場感受，自非透過媒介傳迻所能比。
另外，我會一再重複去相同的地方。理由簡單，才能看到變化。
而巴黎，是我每年基本上會去一、兩次的地方。
巴黎這麼值得一再前去嗎？
如果是去看羅浮宮、奧塞美術館等等，巴黎對我而言的確無需一去再去。可是，就美食來說，這真是個值得以身相許的地方。
去試巴黎的美食，除了享受，還有個更重要的理由，我還想用食物來書寫第二本長篇飲食小說。2007年出版的《鴛鴦春膳》（聯合文學出版社），花掉我六、七年的時間找尋資料、準備、寫成。這一回，再花個十年，都不以為過。
因此過往每年總要去巴黎一兩次，但畢竟都不太長。今年晚春，想給自己比較多的時間，於是就說：去巴黎住一個月吧！
離去前家裡的茶花、紫藤花都已開過，還沒看到的是梔子花盛開。沒料到今年巴黎晚春冷若冬天，而且下雨不斷。旅館的暖氣早全面關閉，直到六月初臨回來之前，我抱怨寒冷，櫃台只好送來手提暖氣。
不覺得天冷的是那一盤盤溫暖的菜餚。這一回前來，米其林星星並非首選，為著要找尋新的飲食小說題材，嘗試的是不同的餐廳，還特別南下到里昂去一探究竟，給自己的是很好的理由：
李昂怎麼可以不到里昂呢！
但畢竟只有幾天。
新風格手法
還是回來說巴黎！
我個人有個看法：就像巴黎的時裝，每年、每季都有基本主題，引領風騷的時裝業大師們，再依此去創作，每家風格手法不同，有了不同的作品。美食也有其風潮，還好不全像時裝，不是幾個時裝界巨頭說了算，而在於哪個大廚有能力引領潮流。
晚近二十幾年，巴黎並非美食界創新龍頭。除了Robuchon的Atelier（工作室）概念：坐在吧台、開放廚房、無需三星繁文縟節依序走菜、可只點當下想吃的、小分量但仍有頂級水準。曾帶來餐飲的大改變。
其他幾個世界性的重要潮流：「慢食」概念先來自義大利Carlo Petrini先生；前一波主角「分子料理」創自巴塞隆納的El Bulli餐廳；現正當紅的「採集」食材派來自哥本哈根的Noma餐廳。
後兩家餐廳我用盡關係、真是花盡吃奶的力氣才去吃到，讚歎有加之餘還是我自己這句話：
歐州以其現代化和深厚的文化底蘊，在現今世界性的飲食文化上仍走在時代的先端，引領風潮。
那麼，不再是開創者的巴黎，現在處於怎樣的狀況？實驗性的分子料理原就不是「手工訂作」的巴黎所在行，但其影響轉為零星的手法仍為廚師們所沿用。而「採集」食材派的手法，其強調、發掘在地食材，在巴黎可說是適得其所大大的發揚光大。
比如前陣子剛來高雄與Thomas簡（注）客座的三星大廚Alain Passard先生，在巴黎近郊有「保種」食材農場，要第一時間將最新鮮蔬食送上餐桌。Alain Passard的新蔬食概念行之多年，只是不曾像Noma躍居世界性的矚目地位。
巴黎現今既非飲食開創性的龍頭場域，何以我還要如此每年來此以身相許？
理由簡單，這個西方美食之都，根基深厚，創新也許並非強項，但我一再用的名稱：「法式廚藝工法」，也就是百年來紮實的料理廚藝訓練，為創新鋪下必要的基礎。現今嶄露頭角的Noma大廚Rene Redzepi、台灣的江振誠、美國的Thomas Keller……哪個不由此工法訓練出身，再站在巨人的肩上創新。
而且巴黎餐廳平均水準之高，只有東方美食之都東京，足以與之匹敵。
值得一吃再吃，驚豔之處，不在話下。
西方與中華料理的結合
好幾年前隨著中國在國際間逐漸嶄露頭角，我就曾預言式地說：下一波世界性的新美食潮流之一，會是西方與中華料理的結合。
不過請先不要大國民族主義張揚，以為西方世界餐廳普遍地在做此，絕非如此，只是少數餐廳在做、有能力作嘗試。
先前二、三十年來，隨著日本的強大，帶神奇色彩的東方為西方所欽羨，日本與西方料理的結合，造就了前一波新美食風潮。我預測下一波，會來到中華料理。
果真，最近十年，我不論在義大利、法國，更明顯的是在有多數華人移民的美國：舊金山、洛杉磯、紐約，都看到了西式與中華料理很初步的結合。一開始當然免不了最容易的手法：醬油的使用、香菇與中式蔬菜上了台面、豆腐那就更不用說了。高明點的會用到芝麻醬、豆瓣醬。且已可分別出並非沿用日式，來自中華料理。
對這一波流於直接而且簡單的結合，說驚豔絕對是騙人的。直到今年終於吃到「巴黎最難訂餐廳」前幾名的「飲茶」（Yam'Tcha），才有了等待中的驚喜。
2010年新開幕就贏得米其林一星的「飲茶」，只有二十個位置，位處於巴黎舊中央市場Les Halles附近。門面、布置簡單，小小的空間有個開放廚房，還有泡茶的茶區。
女大廚Adeline Grattard曾在法國三星大廚Yannick Alleno、Pascal Barbot手下工作，訓練紮實，之後在香港居留三年任職Bo Innovation餐廳，嫁給在地書畫家陳志華先生。這些切身且長時間的體驗，給了她對中華料理深刻的了解，與偶到東方客座三、五天的西方大廚，自然不一樣。
「飲茶」走的是最近流行的無菜單料理，晚餐100歐元，午餐65歐元，可搭配茶、酒，另外計價。一開始有歡迎茶，我去時沒有碰到陳志華在場泡茶，由一位台灣來的女生負責。
對我這個在台灣有機會喝到種種好茶的人，茶就不是那麼驚豔了。但對於台灣烏龍、普洱茶等不熟悉的西方人，一定會是另類饗宴。
「飲茶」正是我立論的基本：以法式廚藝工法為根本，再加上中華料理而有了畫龍點睛之效。Adeline能夠用的中華料理的元素，不只可用中式鍋具翻炒，對一些醬料的掌握，自不在話下。
比如水煮鴨肝有八角調味，不像西式鴨肝通常配料帶酸甜，用了炒芥藍菜搭配，整體不至那麼油膩。配野生蘆筍的鰈魚用豆豉提味，使用不多，創造出讓西方人耳目一新的口感。不像中華料理豆豉常蓋去魚的不少鮮味，Adeline以身為法國人的接受度，調配出西方人會喜歡的口感，但仍可嚐到中華料理滋味。
朝鮮薊烤雞，用紹興酒加上Parmesan起司做醬汁，令人會心一笑，因為原用的法國Vingaune酒其實與紹興酒有其相似之處。
明顯最像中華料理的，除了以茶佐餐、銀絲捲取代麵包。應屬這一道湯食：不列塔尼龍蝦；韭菜、粉絲（台灣來的），濃厚的湯裡面有XO醬調料、還有一點點輕微的酸辣效果。
二十個客人只有我們這桌，加上一個白種男人和一個黃種女人，另桌兩個黃種人，兩人看似父子生長在加拿大，慕名前來。我問他們的意見，都認為當日的菜餚裡中華料理的成分不少。
女大廚Adeline並不是那種擺出明星架式的大廚，她散發的熱情與執著、藝術家的特質，帶著那樣天真無畏的企圖、嘗試，尤其聽說她的「無菜單料理」經常變換菜色。
中華料理可用的元素不少，足夠她玩許多許久。我稱她「菜路非常寬廣」，「飲茶」絕非只是一顆星，前途無限。
當然也期待，像這樣充滿創意的組合，能在更多的大廚手中完成，那時候，就又多了個到巴黎小住的理由。
注：Thomas簡，中文名簡天才，現為高雄Thomas Chien法式餐廳總監。（編按）
◎作者簡介
李昂
美國奧勒岡州立大學戲劇碩士。2004年獲法國文化部頒「藝術文學騎士勛章」，2012年第35屆吳三連獎文學獎小說類得主。著有《殺夫》、《花季》、《暗夜》、《迷園》、《北港香爐人人插》、《看得見的鬼》、《貓咪與情人》、《漂流之旅》、《花間迷情》、《鴛鴦春膳》、《七世姻緣之台灣／中國情人》、《附身》等。
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