【文／游智淵】
今年倫敦春拍表現穩健，先後於5月14、15、16三日登場的佳士得、蘇富比、Bonhams中國藝術拍賣之總成交金額皆有過千萬元英鎊的佳績，歸功於具備市場魅力的英國、歐洲以及遠東收藏。就品項來說，以清代官窯瓷器和清代白玉風頭最健，清乾隆的掐絲琺瑯表現次之，宋元瓷器、木雕佛像亦皆站上高價排行。高價拍品得主幾乎清一色為來自中港台的亞洲買家。
蘇富比編號222清乾隆〈青花八吉祥紋雙耳壺〉一對，成交價高達237萬8,500英鎊，圖為其中一件。
佳士得「中國瓷器及工藝品」拍賣，總成交金額1,187萬5,150英鎊，件數成交率73％，金額成交率87％；「寒山堂（Hanshan Tang）藝術文獻專拍」，總成交額38萬2,313英鎊，件數成交率67％，金額成交率82％。蘇富比「中國瓷器及工藝品」拍賣，總成交額1,323萬7,650英鎊，件數成交率64％，金額成交率83.8％。Bonhams「中國藝術」拍賣，總成交額1,150萬英鎊。
清代官窯瓷器拔得此季頭籌者，為蘇富比封面拍品編號222清乾隆〈青花八吉祥紋雙耳壺〉一對，成交價高達237萬8,500英鎊；其次為佳士得拍前主打編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對，118萬1,875英鎊成交價高於預估低標四倍餘；再其次為Bonhams編號39清乾隆〈青花纏枝雙蓮紋蒜頭瓶〉，成交價達67萬9,650英鎊；第四高價為蘇富比編號176清乾隆〈青花加彩「鳳凰富貴」紋象耳方壺〉，更是以預估低標七倍餘的60萬2,500英鎊售出；第五高價為編號167清康熙〈珊瑚紅地五彩「九秋同慶」紋碗〉，成交價44萬6,500英鎊，也逾預估低標三倍；第六高價為Bonhams編號40清乾隆〈青花纏枝雙蓮紋雙象耳寶月瓶〉，成交價為42萬1,250英鎊。
蘇富比編號57清乾隆〈白玉「萬福慶壽」紋如意〉，以86萬6,500英鎊高價成交。
高價清代官窯之外，各家拍賣公司推出的大大小小清代瓷器收藏專輯也都有不錯的表現，其中演出最亮麗的當屬蘇富比的「遠東收藏御製清代瓷器及工藝品」特輯，12件清代官窯瓷器全數售出，康雍乾清三代者皆以預估價數倍之多拍出，編號176清乾隆〈青花加彩「鳳凰富貴」紋象耳方壺〉和編號167清康熙〈珊瑚紅地五彩「九秋同慶」紋碗〉，更是擠進清代瓷器的高價排行之中。
近兩年頗受矚目的宋瓷，以黑釉茶碗表現較為突出，代表有蘇富比編號35宋〈定窯黑釉碗〉，拍出近預估低標五倍的19萬4,500英鎊。拍前主打的蘇富比北宋〈磁州窯白釉剔纏枝牡丹花紋盤口長頸瓶〉，則因質感近似陶器而未受買家青睞。元代青花成交價較突出者則見有蘇富比編號102元〈青花「趕珠游龍」紋高足杯〉，成交價19萬4,500英鎊，約為預估低標2.5倍。在中國大陸購買力道不輟的情況下， 此季出自英國、歐洲的清代玉器收藏單品或特輯為數甚夥，買氣熱烈，許多拍品紛紛以預估價數倍成交，擠進高價排行者前五大高價分別為，居首的蘇富比編號57清乾隆〈白玉「萬福慶壽」紋如意〉，以高於預估低標八倍多的86萬6,500英鎊成交；第二高價為蘇富比編號183清乾隆〈青白玉「梅壽萬年」紋鳳耳蓋瓶〉，38萬6,500英鎊成交價逾預估低標六倍之多；第三高價為佳士得編號28的18世紀清〈青白玉「連年有餘」活環套耳奩〉，成交價38萬5,875英鎊，近預估低標五倍；第四高價為佳士得編號55的18／19世紀〈青白玉雕籟瓜擺件〉以預估低標八倍餘的21萬7,875英鎊；第五高價蘇富比編號56的18世紀清〈青白玉「福壽多子」圖花插〉，成交價19萬4,500英鎊。
拍前主打的佳士得編號129元〈青玉龍鈕方印〉，成交價9萬1,875英鎊超過預估低標4.5倍；佳士得編號16的18／19世紀〈碧玉仿古饕餮紋出戟觚式瓶〉一對，成交價6萬1,875英鎊更是高達預估低標的12倍多。掐絲琺瑯器與清宮藝術的概念相連，追逐乾隆製器為尚，明代除少數精品，流拍者眾。佳士得編號147清乾隆〈掐絲琺瑯夔龍蓮紋獸耳啣環雲鈕蓋瓶〉，拍出約預估低標13倍的81萬7,875英鎊高價，站上全季拍品第四高價；佳士得編號143清乾隆〈掐絲琺瑯瑞象〉一對也以預估低標約2.5倍的50萬5,875英鎊拍出。銅胎畫琺瑯器如蘇富比編號280清乾隆〈銅胎畫琺瑯黃地花卉草蟲圖水盂〉，則平預估價以18萬2,500英鎊售出。
去年（2012）12月巴黎佳士得編號177金／元〈彩繪木雕觀音坐像〉（高175厘米）拍出902.5萬歐元驚人高價帶動市場，此季蘇富比也推出尺寸相對較小、完整度也較低的編號89金／元〈彩繪木雕觀音坐像〉（高124厘米），同樣受到買家追逐，以預估低標5.7倍左右的45萬8,500英鎊成交。然而佳士得拍前強打的編號176元／明〈彩繪泥塑佛像〉，以及編號178明初〈彩繪泥塑菩薩像〉一對，卻因不利搬運、容易破碎的材質而遭到流拍命運。
書畫方面以Bonhams一批為數12件、出自英國家族收藏的林風眠系列作品最受矚目，共拍出180萬英鎊總成交金額，其中編號254〈南天門〉和編號255〈盆花仕女〉皆各有42萬1,250英鎊的佳績，約為預估低標七倍。
「寒山堂藝術文獻專拍」，前三大高價依次為編號49的1951年由水野清一、長廣敏雄編著之《雲岡石窟》33冊（4萬3,750英鎊）、編號57的1933年由梅原末治編著之《歐米蒐儲支那古銅精華》七冊（3萬7,500英鎊）、編號97的1696年〈御製耕織圖〉版畫46開冊頁（3萬7,500英鎊）。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
2013年6月30日 星期日
公共收藏與藝術市場──藝術銀行的「雙軌」意義
【文／吳介祥】
藝術銀行是多邊功能的公共政策，其一：對藝術家進入市場前，或未有市場的藝術作品進行拓展，並增加機構本身收入管道。其二：推廣和培養公眾對當代藝術和真跡作品的審美和鑑賞力。其三：從藝術欣賞群眾中開發中間級收藏群。其四：充實公共藝術資產之典藏，這個多功能的政策目的在於從創作到觀眾，從產出到收藏的各環節之銜接。
公共典藏機構的時代任務
澳洲藝術銀行庫房。
有論者認為可以直接以「青年藝術家作品購藏計畫」徵得的作品經營租賃業務，但美術館界都知道這萬萬不可，因為這跟公共典藏機關的原則、歷史責任相違，也和進行購藏時的契約關係不符合。美術館以一般典藏流程收進來的作品，基本上是不再釋出的，儘管國際間有些美術館有典藏品釋出辦法，但皆視每一筆釋出為特例。美國已有幾間美術館將捐贈典藏品在多年後賣出，被捐贈者家屬控告的案例。作品進入美術館時創作者或捐贈者有何動機和目的、期待和想像，是否訂有契約等，公共典藏機構都應該以最慎重的態度處理。美術館有公共性和歷史性任務，每屆的美術館館員只是接手守護這些文化資產，它們是要留給未來世代的，如果美術館對作品的進出程序不慎重，典藏品就不會累積出價值，也會使捐贈者卻步。藝術銀行的模式是相對於美術館較有彈性的典藏品運用，且在購藏時就必須將機制目的和營運說明清楚，但對於購藏品的文化資產的管理原則和責任，是和美術館一致的。
藝術銀行為平行於補助政策的機制
藝術銀行在選擇購買藝術品的標準，除了作品本身的藝術性外，還限於租賃業務的需要，選擇條件和美術館之永久典藏計畫的標準不會全然一樣。而以租賃業務和推廣當代藝術的任務，選件雖求取多元性，但無法以普遍照顧藝術家為選件考量。因此藝術銀行與其說是嘉惠藝術家，不如說是針對藝術品的政策。因此我們不宜視藝術銀行為補助政策來檢視，以藝術品為主體的政策之可能性在於刺激出更大的藝術經濟規模。同時，藝術銀行與藝術家之間的契約關係是必須非常嚴謹的，除了作品的安全和完整性外，它應注意不宜限縮藝術家職涯可能產生的商業性和著作權利益。而政策方面不應該認為這是照顧藝術家的政策，因為藝術銀行的形式與發生創作所需的條件無關。
開發有潛力的中間收藏群
藝術品有經濟規模，其歷史是遠早於國家文化政策的。任何關於藝術品的文化政策，對於創作端和市場的影響，都要考慮文化表現的自主特質，以及藝術經濟裡的市場規則，不必揠苗助長，也不必越俎代庖。有慮者想到藝術銀行政策會不會引起創作者朝向特定風格方向發展，其實只要購藏委員會周密地斟酌銀行庫藏品的藝術性和多元性，投機主義就不容易出現。同時，藝術銀行的作用不在於和藝術市場重疊，而在於將藝術愛好者的審美需求導向藝術市場。因此藝術銀行推廣的對象不是收藏家，而是在於有潛力開發藝術租賃、藝術收藏客群的公開空間，如藝文中心、公益性基金會；創意性及激盪性的工作環境，如律師事務所、管理和科技產業之廳室等；醫療和休憩機構，以及商旅空間和建案接待中心等。但透過藝術銀行購藏的作品屬於公共文化資產，它的使用必須符合公共性，而非以租賃價位造成屏障，因此目前國美館接手的藝術銀行，傾向先朝公務機關，如縣市文化局、各級學校、公共醫療機關等，推動藝術真跡的展示效果。而如上揭之政策目的，藝術銀行以銜接藝術經濟為原則，與公共機構欲開發的「觀眾」與「收藏潛力群」還有一點距離，這段距離必須靠著一群有佈展力又具行銷長才的團隊做規畫。
以「雙軌」建立價值與價格的可交換關係
我們必須理解，藝術品價值的保存，必須靠著藝術品本身的價格。藝術品有價格，擁有它們的社群才能以它們的經濟價值開發出典藏、推廣、展示和修復的花費。過度的公共收藏會讓市場不夠熱絡，藝術品沒有和價值平行發展的經濟，無法創造它們可換算的價格。而沒有美術館的收藏，靠著金錢往來的藝術品價格沒有藝術史和歷史的評價定位，容易任由市場炒作哄抬。如果價值和價格沒有交換關係，藝術品越來越珍貴卻也越來越舊，反而會逐漸成為社群的負資產。近年歐、美有一些美術館在經濟極窘迫的時機，以賣出藝術品做為挽救營運的最後手段，雖不得已，但此方式的確是以藝術品搶救藝術資產的模式。
公共典藏品運用極大化
做為公共政策，藝術銀行與藝術市場的關係必須釐清。和美術館相比，藝術銀行的庫藏品在價值和價格的交換上比較有彈性，但卻不宜將雙軌變單軌，將價值和價格同等化，或成為替市場抬轎的機制。藝術銀行的起頭端是尚未進入市場之藝術家具潛力的作品之收藏，尾端則是一旦有藝術品隨著藝術家的成就或市場價格向上調整，租賃業務的成本隨之提高，藝術品可以從藝術銀行轉移到其他典藏機構永久收藏，或極少件作品在慎重考量下可賣出。「雙軌」的意義並非讓藝術品透過公共平台買進賣出，而是指藝術銀行的作用分成推廣收藏群（藝術真跡品以切割之價格分享），以及分享精神資產（當代藝術的價值分享）兩軌，是公共典藏品的極大化運用。
最後，政策面還必須謹持的原則是，藝術銀行雖以租賃為業務，但它所經營的藝術品都是公共資產，它們都必須有公共典藏品等級的照顧維護，既是對創作者負責、對公眾負責，也是這些資產的世世代代的繼承者之責任。
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英文會話
藝術銀行是多邊功能的公共政策，其一：對藝術家進入市場前，或未有市場的藝術作品進行拓展，並增加機構本身收入管道。其二：推廣和培養公眾對當代藝術和真跡作品的審美和鑑賞力。其三：從藝術欣賞群眾中開發中間級收藏群。其四：充實公共藝術資產之典藏，這個多功能的政策目的在於從創作到觀眾，從產出到收藏的各環節之銜接。
公共典藏機構的時代任務
澳洲藝術銀行庫房。
有論者認為可以直接以「青年藝術家作品購藏計畫」徵得的作品經營租賃業務，但美術館界都知道這萬萬不可，因為這跟公共典藏機關的原則、歷史責任相違，也和進行購藏時的契約關係不符合。美術館以一般典藏流程收進來的作品，基本上是不再釋出的，儘管國際間有些美術館有典藏品釋出辦法，但皆視每一筆釋出為特例。美國已有幾間美術館將捐贈典藏品在多年後賣出，被捐贈者家屬控告的案例。作品進入美術館時創作者或捐贈者有何動機和目的、期待和想像，是否訂有契約等，公共典藏機構都應該以最慎重的態度處理。美術館有公共性和歷史性任務，每屆的美術館館員只是接手守護這些文化資產，它們是要留給未來世代的，如果美術館對作品的進出程序不慎重，典藏品就不會累積出價值，也會使捐贈者卻步。藝術銀行的模式是相對於美術館較有彈性的典藏品運用，且在購藏時就必須將機制目的和營運說明清楚，但對於購藏品的文化資產的管理原則和責任，是和美術館一致的。
藝術銀行為平行於補助政策的機制
藝術銀行在選擇購買藝術品的標準，除了作品本身的藝術性外，還限於租賃業務的需要，選擇條件和美術館之永久典藏計畫的標準不會全然一樣。而以租賃業務和推廣當代藝術的任務，選件雖求取多元性，但無法以普遍照顧藝術家為選件考量。因此藝術銀行與其說是嘉惠藝術家，不如說是針對藝術品的政策。因此我們不宜視藝術銀行為補助政策來檢視，以藝術品為主體的政策之可能性在於刺激出更大的藝術經濟規模。同時，藝術銀行與藝術家之間的契約關係是必須非常嚴謹的，除了作品的安全和完整性外，它應注意不宜限縮藝術家職涯可能產生的商業性和著作權利益。而政策方面不應該認為這是照顧藝術家的政策，因為藝術銀行的形式與發生創作所需的條件無關。
開發有潛力的中間收藏群
藝術品有經濟規模，其歷史是遠早於國家文化政策的。任何關於藝術品的文化政策，對於創作端和市場的影響，都要考慮文化表現的自主特質，以及藝術經濟裡的市場規則，不必揠苗助長，也不必越俎代庖。有慮者想到藝術銀行政策會不會引起創作者朝向特定風格方向發展，其實只要購藏委員會周密地斟酌銀行庫藏品的藝術性和多元性，投機主義就不容易出現。同時，藝術銀行的作用不在於和藝術市場重疊，而在於將藝術愛好者的審美需求導向藝術市場。因此藝術銀行推廣的對象不是收藏家，而是在於有潛力開發藝術租賃、藝術收藏客群的公開空間，如藝文中心、公益性基金會；創意性及激盪性的工作環境，如律師事務所、管理和科技產業之廳室等；醫療和休憩機構，以及商旅空間和建案接待中心等。但透過藝術銀行購藏的作品屬於公共文化資產，它的使用必須符合公共性，而非以租賃價位造成屏障，因此目前國美館接手的藝術銀行，傾向先朝公務機關，如縣市文化局、各級學校、公共醫療機關等，推動藝術真跡的展示效果。而如上揭之政策目的，藝術銀行以銜接藝術經濟為原則，與公共機構欲開發的「觀眾」與「收藏潛力群」還有一點距離，這段距離必須靠著一群有佈展力又具行銷長才的團隊做規畫。
以「雙軌」建立價值與價格的可交換關係
我們必須理解，藝術品價值的保存，必須靠著藝術品本身的價格。藝術品有價格，擁有它們的社群才能以它們的經濟價值開發出典藏、推廣、展示和修復的花費。過度的公共收藏會讓市場不夠熱絡，藝術品沒有和價值平行發展的經濟，無法創造它們可換算的價格。而沒有美術館的收藏，靠著金錢往來的藝術品價格沒有藝術史和歷史的評價定位，容易任由市場炒作哄抬。如果價值和價格沒有交換關係，藝術品越來越珍貴卻也越來越舊，反而會逐漸成為社群的負資產。近年歐、美有一些美術館在經濟極窘迫的時機，以賣出藝術品做為挽救營運的最後手段，雖不得已，但此方式的確是以藝術品搶救藝術資產的模式。
公共典藏品運用極大化
做為公共政策，藝術銀行與藝術市場的關係必須釐清。和美術館相比，藝術銀行的庫藏品在價值和價格的交換上比較有彈性，但卻不宜將雙軌變單軌，將價值和價格同等化，或成為替市場抬轎的機制。藝術銀行的起頭端是尚未進入市場之藝術家具潛力的作品之收藏，尾端則是一旦有藝術品隨著藝術家的成就或市場價格向上調整，租賃業務的成本隨之提高，藝術品可以從藝術銀行轉移到其他典藏機構永久收藏，或極少件作品在慎重考量下可賣出。「雙軌」的意義並非讓藝術品透過公共平台買進賣出，而是指藝術銀行的作用分成推廣收藏群（藝術真跡品以切割之價格分享），以及分享精神資產（當代藝術的價值分享）兩軌，是公共典藏品的極大化運用。
最後，政策面還必須謹持的原則是，藝術銀行雖以租賃為業務，但它所經營的藝術品都是公共資產，它們都必須有公共典藏品等級的照顧維護，既是對創作者負責、對公眾負責，也是這些資產的世世代代的繼承者之責任。
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英文會話
2013年6月27日 星期四
與社會交往的藝術
【文／黃孫權】
民族情緒與愛國主義是兩面刃，令被壓迫者反抗，也壓迫非我族類，近來的台菲事件就是。民眾參與與政治正確對藝術也是兩面刃，它令民眾獲得參與資訊管道，伸張某些人們的社會權利，但同時，也利用參與轉圜了政府與藝術家應該擔負的責任，以政治正確贏得社會認同。
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯黃孫權
班雅明（Walter Benjamin）在思考知識分子如何站在工人那方時，曾提醒我們，儘管知識分子無產階級化幾乎不能創造一個無產者，因為教育給了知識分子生產工具，這一工具給了知識分子特權，或是讓更多的資產階級與知識分子聯合一起，他引用阿拉貢（Louis Aragon）的話，「革命的知識分子最初首先是做為他原來那個階級的叛逆者出現的」，知識分子能將生產工具視之為無產階級革命服務的目的，這雖是一個調解作用，知識分子越能對準此一目的，他的作品傾向就越正確（政治正確），而其技巧就一定越高超（品質），他越清楚自己的位置，就會放棄「精神」（美學）這個法西斯主義名下的字眼。用藝術家取代知識分子，而民眾參與取代無產階級，美學取代精神，幾乎可以適用談論藝術介入社會（或其他類似說法），亦即藝術的倫理要務。
我對後現代的一些藝術主張存疑，如波伊斯（Joseph Beuys）的「人人都是藝術家」與丹托（Arthur Danto）的「事事都是藝術品」，他們的說法都呼應後現代政治的需要，但民主化美學不能保證素人畫家成為藝術大學教授，從歷史看來，這些主張創造了更多藝術進入社區、空間、民間的趨勢，「與社會交往的藝術」成為藝術創作手法，增添了美學目錄，卻沒有改變被認可的體制，主要因為他們並非解決了藝術的倫理要務，而是解散倫理要務，或者將其「擱置」。解散與革命不盡相同，前者撤其判斷的藩籬，等於讓現實（權力）成為理所當然的仲裁者，而後者是反轉被政治社會分類的階序，在不同的歷史階段都不盡相同。參與本身不是目的，政治正確不是增加同一性（identity）而是增加差異（different）一樣。
近來的便當文風波，以及在台灣發生多起霸凌菲勞事件，都恰好是民族情緒與愛國主義的複雜交織的政治感覺運作。便當文引起的兩造對抗風暴都是認同的力量，而非識異。
藝術在此可以扮演什麼角色？我想到2006年時被好友陳香君邀請參加「燕子之城」展覽的經驗，當我在構思《交遇》作品時，在台北中山北路聖多福教堂後面的小公園做田野三個月。訪問了許多菲律賓外勞朋友，其中有一組朋友組織了一個馬克思讀書會，每月閱讀馬克思，討論的不是爭取在台灣工作的保障和福利，而是討論菲律賓自然資源豐富，礦產富饒，人民勤勞，為何這個國家成為東南亞主要的勞力輸出國？為何有錢人擁有菲律賓70%的土地？他們要如何改變菲律賓的國家與社會結構？我才驚覺，無論用任何的藝術方式再現菲勞的工作困苦，都是認同且加強了他們身為弱勢移民應當要為其伸張權利的良善模式，似乎只要表達對他們委屈處境的痛苦感受就是最高的美學標準了，當時還有許多移工藝術工作坊與展覽也多半採取此一策略。因為我們只能這樣看他們，他們也就終將被這樣呈現。他們不能說話，我們要替其發聲；他們無法寫詩，我們教他們寫詩；他們無法拍照，所以我們提供相機。我們從體貼獲得榮耀，從協助展露權力。此種政治正確的表達從相反的方向埋葬了可能的解放要務。
我也未必有更好的方式， 在2011年策畫高雄勞工博物館的「跨國候鳥在台灣—勞動力」特展時，我有了機會作了更廣泛長期的田野工作，對高雄的移工組織、收容所、工廠都進行了訪談與探視。一直到開展前最後一個月，我都還不知道具體的展覽內容會是什麼。最後呈現的展覽打破了勞博館的紀錄，共有25萬人參觀，並贏得韓國光州市長的贊許。我從中學到一件事情，藝術從來不是與社會無關的，所以「與社會交往的藝術」嚴格來說不成立，藝術從未外於社會，「與社會交往」並不是為了要做藝術，或者將藝術視為社會交往的核心，與社會交往不是目的，而是要回答如何反轉社會交往的權力運作。我學到的事情是：我們並非要保障菲勞在台工作的權利，而是如何讓他們不再成為菲勞，要努力的是階級的共感而非國族的共感。參與與政治正確不是好藝術的允諾，班雅明說的與無產階級站在一起的才是，因為藝術的鬥爭不是發生在資本主義與美學之間，而是發生在資本主義與無產階級之間。
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民族情緒與愛國主義是兩面刃，令被壓迫者反抗，也壓迫非我族類，近來的台菲事件就是。民眾參與與政治正確對藝術也是兩面刃，它令民眾獲得參與資訊管道，伸張某些人們的社會權利，但同時，也利用參與轉圜了政府與藝術家應該擔負的責任，以政治正確贏得社會認同。
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班雅明（Walter Benjamin）在思考知識分子如何站在工人那方時，曾提醒我們，儘管知識分子無產階級化幾乎不能創造一個無產者，因為教育給了知識分子生產工具，這一工具給了知識分子特權，或是讓更多的資產階級與知識分子聯合一起，他引用阿拉貢（Louis Aragon）的話，「革命的知識分子最初首先是做為他原來那個階級的叛逆者出現的」，知識分子能將生產工具視之為無產階級革命服務的目的，這雖是一個調解作用，知識分子越能對準此一目的，他的作品傾向就越正確（政治正確），而其技巧就一定越高超（品質），他越清楚自己的位置，就會放棄「精神」（美學）這個法西斯主義名下的字眼。用藝術家取代知識分子，而民眾參與取代無產階級，美學取代精神，幾乎可以適用談論藝術介入社會（或其他類似說法），亦即藝術的倫理要務。
我對後現代的一些藝術主張存疑，如波伊斯（Joseph Beuys）的「人人都是藝術家」與丹托（Arthur Danto）的「事事都是藝術品」，他們的說法都呼應後現代政治的需要，但民主化美學不能保證素人畫家成為藝術大學教授，從歷史看來，這些主張創造了更多藝術進入社區、空間、民間的趨勢，「與社會交往的藝術」成為藝術創作手法，增添了美學目錄，卻沒有改變被認可的體制，主要因為他們並非解決了藝術的倫理要務，而是解散倫理要務，或者將其「擱置」。解散與革命不盡相同，前者撤其判斷的藩籬，等於讓現實（權力）成為理所當然的仲裁者，而後者是反轉被政治社會分類的階序，在不同的歷史階段都不盡相同。參與本身不是目的，政治正確不是增加同一性（identity）而是增加差異（different）一樣。
近來的便當文風波，以及在台灣發生多起霸凌菲勞事件，都恰好是民族情緒與愛國主義的複雜交織的政治感覺運作。便當文引起的兩造對抗風暴都是認同的力量，而非識異。
藝術在此可以扮演什麼角色？我想到2006年時被好友陳香君邀請參加「燕子之城」展覽的經驗，當我在構思《交遇》作品時，在台北中山北路聖多福教堂後面的小公園做田野三個月。訪問了許多菲律賓外勞朋友，其中有一組朋友組織了一個馬克思讀書會，每月閱讀馬克思，討論的不是爭取在台灣工作的保障和福利，而是討論菲律賓自然資源豐富，礦產富饒，人民勤勞，為何這個國家成為東南亞主要的勞力輸出國？為何有錢人擁有菲律賓70%的土地？他們要如何改變菲律賓的國家與社會結構？我才驚覺，無論用任何的藝術方式再現菲勞的工作困苦，都是認同且加強了他們身為弱勢移民應當要為其伸張權利的良善模式，似乎只要表達對他們委屈處境的痛苦感受就是最高的美學標準了，當時還有許多移工藝術工作坊與展覽也多半採取此一策略。因為我們只能這樣看他們，他們也就終將被這樣呈現。他們不能說話，我們要替其發聲；他們無法寫詩，我們教他們寫詩；他們無法拍照，所以我們提供相機。我們從體貼獲得榮耀，從協助展露權力。此種政治正確的表達從相反的方向埋葬了可能的解放要務。
我也未必有更好的方式， 在2011年策畫高雄勞工博物館的「跨國候鳥在台灣—勞動力」特展時，我有了機會作了更廣泛長期的田野工作，對高雄的移工組織、收容所、工廠都進行了訪談與探視。一直到開展前最後一個月，我都還不知道具體的展覽內容會是什麼。最後呈現的展覽打破了勞博館的紀錄，共有25萬人參觀，並贏得韓國光州市長的贊許。我從中學到一件事情，藝術從來不是與社會無關的，所以「與社會交往的藝術」嚴格來說不成立，藝術從未外於社會，「與社會交往」並不是為了要做藝術，或者將藝術視為社會交往的核心，與社會交往不是目的，而是要回答如何反轉社會交往的權力運作。我學到的事情是：我們並非要保障菲勞在台工作的權利，而是如何讓他們不再成為菲勞，要努力的是階級的共感而非國族的共感。參與與政治正確不是好藝術的允諾，班雅明說的與無產階級站在一起的才是，因為藝術的鬥爭不是發生在資本主義與美學之間，而是發生在資本主義與無產階級之間。
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和建築大師──隈研吾的對話
【文／野島剛】
朝日新聞國際編輯部副部長野島剛
今年5月，位於東京銀座的歌舞伎座的改建工程竣工並重新開幕。我以前也入場觀劇過幾次，雖然本人不是歌舞伎的愛好者，但是「歌舞伎」做為體現日本獨特形式美的傳統藝能是無庸置疑的，因此若是有外國友人來訪時，我都盡可能地事先買票讓他們可以觀賞歌舞伎的表演。
這棟歌舞伎座是在隔了40年之後，要拆除舊的建築物而重建新的歌舞伎座，而擔任此建築工程的設計工作是知名建築師—隈研吾（Kengo Kuma）。他是活躍於當代日本建築界的頂尖人物之一，曾設計了東京六本木的「三得利美術館」（Suntory Museum of Art）等很多知名的建築物，近年來他的建築也擴展到中國、台灣等亞洲各地。他著手進行的新歌舞伎座絕對不是單純復原舊有的建築物，而是會讓人耳目一新的面貌。
隈研吾透過歌舞伎座，會為日本的傳統帶來什麼樣的革新呢？他在百忙之中仍抽空接受採訪，我們就在東京表參道的隈研吾建築事務所展開了對談。
「啊，真得花費了一番功夫！」見面不久，隈研吾如此地說道。
「我相信很多人對於之前的建築充滿了回憶，並且懷著留戀不捨的心情。當建築師被委託重建這樣的建築物時，雖然倍感光榮，但也是個非常艱鉅的任務，比平時還要煩惱，還有必須更加地深思熟慮。提到歌舞伎座，大家的腦海裡都會浮現固定的印象，也就是已經存在了『型』。我的責任就在於如何讓那個『型』能夠再生，不是保存而是再生。」
原本的歌舞伎座是昭和26年（1951年）興建的，但是隈研吾追求的是更早以前的歌舞伎座。他在圖書館大量涉獵了介紹江戶時代的歌舞伎的相關文獻，得知江戶時代的歌舞伎座並非在銀座，而是在很多庶民居住活動的東京下町，當時的歌舞伎座周邊被稱為「演劇町」，街道旁並列著露天商店，還有街頭藝人各自展現拿手絕活賺錢，小孩子們也在那裡穿梭來回著—歌舞伎座就位在這樣一個多元混雜的空間裡。
但是，在明治時代以後，歌舞伎座遷移到銀座的同時，雖然仍然維持「代表日本國家傳統藝能」的地位，卻相對地失去了和當地的地域社會互相連結的活力和朝氣。
「我理想中的新歌舞伎座是能夠讓觀眾們感到興奮和歡樂的場所，就像江戶時代的歌舞伎座。新的歌舞伎座做為東京的慶典空間，不只是來觀劇的人，對於在街上來來往往的熙攘人群來說，不管是春夏秋冬，或是從早到晚，都能夠成為相約等候的地點。因此，我希望讓新的歌舞伎座和週邊的小公園和街道有連接道路，盡可能地和外部有所互相連結。同時，在入口處也設計了可以遮雨的屋簷，讓從地下鐵出來的人要進入歌舞伎座時能不被淋濕。而且不只是看歌舞伎的民眾，包括來往的路人也可以在這裡躲雨，如此一來，就會集聚越來越多的人利用此歌舞伎座。」
他如此熱切地說道。訪談中，隈研吾反覆提到的一個關鍵詞是「祝祭性」（意即「慶典性質」）。
對他來說，20世紀的建築是要被「克服」的。在1970到1980年代的泡沫經濟期，前輩的黑川紀章（Kisho Kurokawa）或丹下健三（Kenzo Tange）等知名建築師大量興建了大型建築，而隈研吾以批判姿態在建築界嶄露頭角，獨樹一幟。隈研吾的主張是建築做為象徵都市繁榮和文明勝利的時代已經結束了，他追求的建築是要和自然相融合的整體感，他的獨特思惟引導著泡沫經濟後的日本建築風格。
隈研吾表示：「若提及20世紀的建築，一言以蔽之，就是工業化社會的建築。但是，今後做為祝祭性的空間建築，是非常重要的。能夠確認人和人之間的牽絆、人和地方之間的牽絆，人並非擁有商品就會感到快樂，而是在緊緊相連的關係上感到幸福。」
要如何實現這樣新的幸福感，則是隈研吾所追求的新歌舞伎座的機能，他對於這棟重生的新歌舞伎座寄予了高度期待。
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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朝日新聞國際編輯部副部長野島剛
今年5月，位於東京銀座的歌舞伎座的改建工程竣工並重新開幕。我以前也入場觀劇過幾次，雖然本人不是歌舞伎的愛好者，但是「歌舞伎」做為體現日本獨特形式美的傳統藝能是無庸置疑的，因此若是有外國友人來訪時，我都盡可能地事先買票讓他們可以觀賞歌舞伎的表演。
這棟歌舞伎座是在隔了40年之後，要拆除舊的建築物而重建新的歌舞伎座，而擔任此建築工程的設計工作是知名建築師—隈研吾（Kengo Kuma）。他是活躍於當代日本建築界的頂尖人物之一，曾設計了東京六本木的「三得利美術館」（Suntory Museum of Art）等很多知名的建築物，近年來他的建築也擴展到中國、台灣等亞洲各地。他著手進行的新歌舞伎座絕對不是單純復原舊有的建築物，而是會讓人耳目一新的面貌。
隈研吾透過歌舞伎座，會為日本的傳統帶來什麼樣的革新呢？他在百忙之中仍抽空接受採訪，我們就在東京表參道的隈研吾建築事務所展開了對談。
「啊，真得花費了一番功夫！」見面不久，隈研吾如此地說道。
「我相信很多人對於之前的建築充滿了回憶，並且懷著留戀不捨的心情。當建築師被委託重建這樣的建築物時，雖然倍感光榮，但也是個非常艱鉅的任務，比平時還要煩惱，還有必須更加地深思熟慮。提到歌舞伎座，大家的腦海裡都會浮現固定的印象，也就是已經存在了『型』。我的責任就在於如何讓那個『型』能夠再生，不是保存而是再生。」
原本的歌舞伎座是昭和26年（1951年）興建的，但是隈研吾追求的是更早以前的歌舞伎座。他在圖書館大量涉獵了介紹江戶時代的歌舞伎的相關文獻，得知江戶時代的歌舞伎座並非在銀座，而是在很多庶民居住活動的東京下町，當時的歌舞伎座周邊被稱為「演劇町」，街道旁並列著露天商店，還有街頭藝人各自展現拿手絕活賺錢，小孩子們也在那裡穿梭來回著—歌舞伎座就位在這樣一個多元混雜的空間裡。
但是，在明治時代以後，歌舞伎座遷移到銀座的同時，雖然仍然維持「代表日本國家傳統藝能」的地位，卻相對地失去了和當地的地域社會互相連結的活力和朝氣。
「我理想中的新歌舞伎座是能夠讓觀眾們感到興奮和歡樂的場所，就像江戶時代的歌舞伎座。新的歌舞伎座做為東京的慶典空間，不只是來觀劇的人，對於在街上來來往往的熙攘人群來說，不管是春夏秋冬，或是從早到晚，都能夠成為相約等候的地點。因此，我希望讓新的歌舞伎座和週邊的小公園和街道有連接道路，盡可能地和外部有所互相連結。同時，在入口處也設計了可以遮雨的屋簷，讓從地下鐵出來的人要進入歌舞伎座時能不被淋濕。而且不只是看歌舞伎的民眾，包括來往的路人也可以在這裡躲雨，如此一來，就會集聚越來越多的人利用此歌舞伎座。」
他如此熱切地說道。訪談中，隈研吾反覆提到的一個關鍵詞是「祝祭性」（意即「慶典性質」）。
對他來說，20世紀的建築是要被「克服」的。在1970到1980年代的泡沫經濟期，前輩的黑川紀章（Kisho Kurokawa）或丹下健三（Kenzo Tange）等知名建築師大量興建了大型建築，而隈研吾以批判姿態在建築界嶄露頭角，獨樹一幟。隈研吾的主張是建築做為象徵都市繁榮和文明勝利的時代已經結束了，他追求的建築是要和自然相融合的整體感，他的獨特思惟引導著泡沫經濟後的日本建築風格。
隈研吾表示：「若提及20世紀的建築，一言以蔽之，就是工業化社會的建築。但是，今後做為祝祭性的空間建築，是非常重要的。能夠確認人和人之間的牽絆、人和地方之間的牽絆，人並非擁有商品就會感到快樂，而是在緊緊相連的關係上感到幸福。」
要如何實現這樣新的幸福感，則是隈研吾所追求的新歌舞伎座的機能，他對於這棟重生的新歌舞伎座寄予了高度期待。
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2013年6月26日 星期三
是誰捐了鼠與兔？ 亨利‧皮諾與他的時尚王國(上)
【文／陳意華】
2009年，佳士得舉辦的YSL創辦人聖羅蘭（Yves Saint Laurent）的「聖羅蘭私人收藏專拍」，其中兩件來自中國的圓明園獸首，引發極大的爭議，如今這兩件獸首於今年4月底，法國總統佛朗索瓦‧奧朗德（Francois Hollande）帶著企業家組成的參訪團前往中國，由奧朗德親自將此文物捐贈給國家博物館，作為兩國友誼的賀禮。
這次能夠化解爭議，把兩件獸首送回中國的主導者，其實是KERING（原PPR集團）的弗朗索瓦‧亨利‧皮諾（Francois-Henri Pinault）。他接受英國《金融時報》訪談時表示，皮諾家族成員皆深信，兩件幾經時間流轉的獸首能夠重返中國，對失落百年的文物而言是最好的歸宿。
2007年甫接掌集團，隔年即面臨金融海嘯的席捲、歐債的危機，甚至面臨亞洲版圖擴張受阻的打擊，亨利‧皮諾是如何突破重圍，再造全球時尚王國的地位？
弗朗索瓦‧亨利‧皮諾（Francois-Henri Pinault，下文簡稱小皮諾）是法國巴黎春天集團（PPR）創辦人弗朗索瓦‧皮諾（Francois Pinault，下文簡稱老皮諾）的兒子，2007年正式接管集團事業。今年3月底，PPR改名為KERING（開雲集團），擺脫收購品牌為主的金融控股公司角色，宣告向全球時尚精品產業邁進的企圖心。
2013年，《富比士》（Forbes）公布的全球富豪排行中，皮諾家族的總資產額以逾150億美元，名列53，較去年前進7名。與金融海嘯期間，2009年的76億美元相較，則大幅成長逾一倍。翻開全球奢侈品產業排名，前三名皆由法國富豪包辦。其中皮諾家族名列全球奢侈品產業的第三位，僅次於歐萊雅集團的利利雅那‧貝庫爾（Liliane Bettencourt），與酩悅‧軒尼詩路易斯威登集團的伯納特‧阿諾家族（Bernard Arnault）。
然而，從PPR進入奢侈精品產業脈絡發現，2001年Gucci Group正式納入PPR集團，旗下的知名品牌尚有YSL、Bottega Veneta、Alexander McQueen、Stella McCartney、Christopher Kane等。跨足時尚產業才短短十年，PPR卻能成為全球時尚產業第三大巨擘，並非一人所能成就的，而是從老皮諾到小皮諾的兩代傳承與開創中，慢慢走出歷史軌跡。
老皮諾與小皮諾
其實，對外界來說，只要一提到「皮諾」，大家總是會聯想到老皮諾，這位鼎鼎大名的法國春天百貨掌拓者，同時也是一位大收藏家，是英國當代藝術家赫斯特的擁有者。早年，老皮諾以木材貿易白手起家，逐步於1962年跨足百貨零售業成立PPR，其事業規模廣泛，觸角更延伸到影音零售、藝術收藏與酒莊等領域。在老皮諾的經營管理下，企業打下了深厚的根基；2007年，老皮諾功成身退，交棒給大兒子，就此展開小皮諾的時代。
在美國洛杉磯念書的小皮諾，1987年被父親召回加入家族行列。老皮諾安排他在集團的子公司接受磨練，第一份工作是在木材進口配送公司。四年後他成為執行董事，負責項目包括採購、制定政策等。1993年，小皮諾開始跨足CFAO的醫藥銷售領域，負責非洲和法國海外地區業務，並於1997年轉任到以影音娛樂為主的連鎖零售業 FNAC（法朗克）擔任董事長兼執行總裁一職。2003年，他轉而負責Artemis業務，管理旗下的拍賣公司佳士得與五大堡之一的拉圖酒莊。這一路脈絡，可以看出小皮諾在老皮諾有計畫的栽培下，訓練出精準、果斷的決策力。
在這段栽培的過程中，小皮諾雖然在集團內的子公司負責要職，但行事風格十分低調，而他在事業之外，最為外界所知的便是曾與飾演墨西哥畫家芙烈達‧卡羅（Frida Kahlo）的女演員莎瑪‧海耶克（Salma Hayek）的情史。小皮諾曾與莎瑪分手，老友從中牽線希望倆人能夠重燃火花，但當時莎瑪以為對方是老皮諾而直言拒絕，畢竟一提到「皮諾」，總是容易聯想到老皮諾而鬧出一些笑話，幸而最後小皮諾與莎瑪，在2009年的情人節終成眷屬。
一頓晚餐的份量
小皮諾的父親老皮諾，既是PPR集團版圖的開拓者，亦是知名的當代藝術收藏家，佳士得拍賣公司更是集團旗下的一份子。2008年的佳士得香港秋拍，老皮諾現身預展現場，與張曉剛著名的大家族系列作品合影。（攝影／林亞偉）
掌管PPR之前，小皮諾負責Artemis業務，不過在四年後的一頓晚餐改變了一切。那一天，老皮諾邀請兒子到巴黎著名的餐廳L’Ami Louis共進晚餐，這家餐廳以松露烤雞聞名。父親說，因健康因素，自己要退休了，而且要求兒子必須儘快接任。其實，小皮諾曾經思考過未來接管家族企業的可能性，但卻沒料想到來得這麼快。
那夜晚餐之後，隔天的星期一早上，辦公室已經風雲變色。老皮諾提前到辦公室收拾，把自己的東西全搬到兒子的辦公室。「你現在是老闆了，你應該搬到『你的』辦公室。」老皮諾刻不容緩地交代。當年小皮諾接受媒體訪問時如此表示：「這真是有趣，而且戲劇性的一刻。我知道這一切終會來臨，但從未預期到會這麼快。那時我才40歲，父親也才66歲，對PPR而言，正是great shape的開始，未來充滿計畫與可能性的時候......我看到無所不能的父親，以及他究竟做了什麼。但我覺得，退下來對他而言，並不容易。」
帶著戰戰兢兢的心情上任，小皮諾延續父親的經營方針，但同時也觀察到，走向奢侈產業的無限可能，這一點讓他充滿幹勁。早在PPR買下Gucci Group過程中，他就注意到：全球各地不同區域的客戶或消費者，對品牌的需求與解讀完全不同，因此，這部分在未來的市場潛力，應該會有翻倍的成長。小皮諾深具信心：「我認為，我們正處於一個充滿想像的非理性時代，而奢侈精品是其中的一部分。」
小皮諾認為，奢侈品產業未來的發展趨勢是向上的，只是他不知道每個品牌的潛力究竟有多大。不過，這也是他上任之後要解決的問題。「我們進行了三年的計畫。」他與高層主管討論戰略方針、找出關鍵策略，然後就是執行，最後再將成果向PPR的董事會進行報告。
※延伸閱讀：
是誰捐了鼠與兔？ 亨利‧皮諾與他的時尚王國(下)
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職達外語
2009年，佳士得舉辦的YSL創辦人聖羅蘭（Yves Saint Laurent）的「聖羅蘭私人收藏專拍」，其中兩件來自中國的圓明園獸首，引發極大的爭議，如今這兩件獸首於今年4月底，法國總統佛朗索瓦‧奧朗德（Francois Hollande）帶著企業家組成的參訪團前往中國，由奧朗德親自將此文物捐贈給國家博物館，作為兩國友誼的賀禮。
這次能夠化解爭議，把兩件獸首送回中國的主導者，其實是KERING（原PPR集團）的弗朗索瓦‧亨利‧皮諾（Francois-Henri Pinault）。他接受英國《金融時報》訪談時表示，皮諾家族成員皆深信，兩件幾經時間流轉的獸首能夠重返中國，對失落百年的文物而言是最好的歸宿。
2007年甫接掌集團，隔年即面臨金融海嘯的席捲、歐債的危機，甚至面臨亞洲版圖擴張受阻的打擊，亨利‧皮諾是如何突破重圍，再造全球時尚王國的地位？
弗朗索瓦‧亨利‧皮諾（Francois-Henri Pinault，下文簡稱小皮諾）是法國巴黎春天集團（PPR）創辦人弗朗索瓦‧皮諾（Francois Pinault，下文簡稱老皮諾）的兒子，2007年正式接管集團事業。今年3月底，PPR改名為KERING（開雲集團），擺脫收購品牌為主的金融控股公司角色，宣告向全球時尚精品產業邁進的企圖心。
2013年，《富比士》（Forbes）公布的全球富豪排行中，皮諾家族的總資產額以逾150億美元，名列53，較去年前進7名。與金融海嘯期間，2009年的76億美元相較，則大幅成長逾一倍。翻開全球奢侈品產業排名，前三名皆由法國富豪包辦。其中皮諾家族名列全球奢侈品產業的第三位，僅次於歐萊雅集團的利利雅那‧貝庫爾（Liliane Bettencourt），與酩悅‧軒尼詩路易斯威登集團的伯納特‧阿諾家族（Bernard Arnault）。
然而，從PPR進入奢侈精品產業脈絡發現，2001年Gucci Group正式納入PPR集團，旗下的知名品牌尚有YSL、Bottega Veneta、Alexander McQueen、Stella McCartney、Christopher Kane等。跨足時尚產業才短短十年，PPR卻能成為全球時尚產業第三大巨擘，並非一人所能成就的，而是從老皮諾到小皮諾的兩代傳承與開創中，慢慢走出歷史軌跡。
老皮諾與小皮諾
其實，對外界來說，只要一提到「皮諾」，大家總是會聯想到老皮諾，這位鼎鼎大名的法國春天百貨掌拓者，同時也是一位大收藏家，是英國當代藝術家赫斯特的擁有者。早年，老皮諾以木材貿易白手起家，逐步於1962年跨足百貨零售業成立PPR，其事業規模廣泛，觸角更延伸到影音零售、藝術收藏與酒莊等領域。在老皮諾的經營管理下，企業打下了深厚的根基；2007年，老皮諾功成身退，交棒給大兒子，就此展開小皮諾的時代。
在美國洛杉磯念書的小皮諾，1987年被父親召回加入家族行列。老皮諾安排他在集團的子公司接受磨練，第一份工作是在木材進口配送公司。四年後他成為執行董事，負責項目包括採購、制定政策等。1993年，小皮諾開始跨足CFAO的醫藥銷售領域，負責非洲和法國海外地區業務，並於1997年轉任到以影音娛樂為主的連鎖零售業 FNAC（法朗克）擔任董事長兼執行總裁一職。2003年，他轉而負責Artemis業務，管理旗下的拍賣公司佳士得與五大堡之一的拉圖酒莊。這一路脈絡，可以看出小皮諾在老皮諾有計畫的栽培下，訓練出精準、果斷的決策力。
在這段栽培的過程中，小皮諾雖然在集團內的子公司負責要職，但行事風格十分低調，而他在事業之外，最為外界所知的便是曾與飾演墨西哥畫家芙烈達‧卡羅（Frida Kahlo）的女演員莎瑪‧海耶克（Salma Hayek）的情史。小皮諾曾與莎瑪分手，老友從中牽線希望倆人能夠重燃火花，但當時莎瑪以為對方是老皮諾而直言拒絕，畢竟一提到「皮諾」，總是容易聯想到老皮諾而鬧出一些笑話，幸而最後小皮諾與莎瑪，在2009年的情人節終成眷屬。
一頓晚餐的份量
小皮諾的父親老皮諾，既是PPR集團版圖的開拓者，亦是知名的當代藝術收藏家，佳士得拍賣公司更是集團旗下的一份子。2008年的佳士得香港秋拍，老皮諾現身預展現場，與張曉剛著名的大家族系列作品合影。（攝影／林亞偉）
掌管PPR之前，小皮諾負責Artemis業務，不過在四年後的一頓晚餐改變了一切。那一天，老皮諾邀請兒子到巴黎著名的餐廳L’Ami Louis共進晚餐，這家餐廳以松露烤雞聞名。父親說，因健康因素，自己要退休了，而且要求兒子必須儘快接任。其實，小皮諾曾經思考過未來接管家族企業的可能性，但卻沒料想到來得這麼快。
那夜晚餐之後，隔天的星期一早上，辦公室已經風雲變色。老皮諾提前到辦公室收拾，把自己的東西全搬到兒子的辦公室。「你現在是老闆了，你應該搬到『你的』辦公室。」老皮諾刻不容緩地交代。當年小皮諾接受媒體訪問時如此表示：「這真是有趣，而且戲劇性的一刻。我知道這一切終會來臨，但從未預期到會這麼快。那時我才40歲，父親也才66歲，對PPR而言，正是great shape的開始，未來充滿計畫與可能性的時候......我看到無所不能的父親，以及他究竟做了什麼。但我覺得，退下來對他而言，並不容易。」
帶著戰戰兢兢的心情上任，小皮諾延續父親的經營方針，但同時也觀察到，走向奢侈產業的無限可能，這一點讓他充滿幹勁。早在PPR買下Gucci Group過程中，他就注意到：全球各地不同區域的客戶或消費者，對品牌的需求與解讀完全不同，因此，這部分在未來的市場潛力，應該會有翻倍的成長。小皮諾深具信心：「我認為，我們正處於一個充滿想像的非理性時代，而奢侈精品是其中的一部分。」
小皮諾認為，奢侈品產業未來的發展趨勢是向上的，只是他不知道每個品牌的潛力究竟有多大。不過，這也是他上任之後要解決的問題。「我們進行了三年的計畫。」他與高層主管討論戰略方針、找出關鍵策略，然後就是執行，最後再將成果向PPR的董事會進行報告。
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年輕人收什麼？藏什麼？ 兩岸三地青年藏家論壇(下)
【文／吳亞男】
收藏狂人：周大為／Keywords：不跟風、公益性
周大為是一個對收藏和金融有狂熱興趣並投入大量時間鑽研的人。他的收藏趣味廣泛的驚人，小學時期就開始收藏郵票及籃球卡，年紀再大一點是錢幣跟古籍，接著民國老畫；如今他是業內擁有300張老畫的達人，再加上稀罕的「奉天癸卯一兩」及古籍達爾文《物種起源》第一版。
周大為自小熱衷於各類品目的收藏，笑稱「收藏這種病」自己已經沒得治了。
大學畢業之後回到亞洲，父親借了他一筆錢創業，周大為在香港設立Lishen基金，通過2006、2007年這一波行情賺進不少錢，後來又在2009年分別於香港及上海創立信都國際租賃有限公司。由於擁有金融背景，周大偉將收藏和經濟的關係看得特別透徹，他將自己的收藏分為三類：第一類就是像童年時代那樣的收藏郵票，只管自己喜歡；第二類是收購具備「投資優勢」的藝術品；第三類則是公益性質的，專門收藏年輕藝術家作品並成立藝術基金會，將私人藏品擴大到公共事務的範疇。
「富二代」是周大為很厭惡被外人貼上的標簽，但他也承認這樣的標簽時時提醒他必須比別人更努力，他說了句很80後的話：「我不在意別人怎麼看我，只在意買的好不好，對不對，我的基金會在未來能不能將年輕藝術家推廣出去，就這樣而已。」
典 談一下是什麼動機開啟你的收藏？
周 我從六歲開始收藏郵票，把所有的錢拿去買，甚至借錢。後來90年代初中國郵票市場大漲又暴跌，我心靈上受到很大的刺激，或許是不服輸吧，就開始研究市場。不同的刺激會讓一個十幾歲的小孩見識到一個不應該會見識到的世界。所以我後來才會收藏，一發不可收拾，再慢慢延續到藝術領域。直到現在我很少走到誤區，因為過去的經驗告訴我買一個東西之前一定要研究。
典 有藝術品讓你賺到錢的例子嗎？
周 其實最早讓我賺到錢的是陳逸飛，我用100萬美元買了一張音樂家系列的作品，後來以1700多萬人民幣賣掉，賺了1千多萬人民幣。不過後來那張作品又被拍賣，到下位藏家手中已經是4千萬人民幣。
典 你收藏的第一件藝術品？
周 我記得應該就是吳大羽的紙上作品，2005年買的時候就一、兩萬人民幣。現在他的紙上作品差不多也要十幾萬，吳大羽一直是被市場嚴重低估的，我從小學美術史是循著中國美術學院的脈絡，所以受吳大羽那一輩的影響很深。
典 現在你怎麼界定自己的收藏脈絡？
周 剛進社會的時候，會覺得藝術是很偉大的東西，是人類文化進步的證據，但幾年之後就不是這個樣子，現實會摧殘很多理想。我現在的狀態還是帶有抱負心的，以前是想改變人類的抱負心，現在是更具體化，更現實化，轉而思考怎麼改變自己，怎麼先認可自己的趣味和品味，去做跟自己有關的收藏。我的收藏可以分為為自己收藏，第二種是買來投資，能夠帶來經濟上的回報，最後一種是帶有教育性、支持性的，以基金會的方式去收藏跟推廣，這三種我都有涉入。
典 你收藏品的關鍵字？
周 一定是跟我的個性有關，不跟風，比較偏門的；比較不刺激，但是細水長流的。
典 你崇敬哪幾位藏家？
周 Dia Beacon及Rubell Family，前者更加學術，從不賣作品，後者則會視需要而調整藏品組合。我不認為藏家不應該調整作品，就算是公益性的還是要調整。所以我認為像Rubell Family這樣的藏家是我的榜樣，更多的去支持年輕藝術家或者是支持我們認為價值完全沒有被挖掘的藝術家。
典 身為80後的收藏家，你會怎麼鼓勵對藝術有興趣的年輕人？
周 首先不要像我這樣借錢去買東西，在經濟範圍裡面，先照顧好家人和生活該有的資金，才買最好的東西。不管是什麻東西，讓你最幸福最開心的東西，就不要有模式，因為收藏是個概念，收藏不需要有模式。每個人是不一樣的，每個人都應該為自己而活 。收藏不需要有模式，通過犯錯就會找到自己的模式。收藏是一種病，每個收藏家的病態是一模一樣的，而我的收藏病是不會好的。
難捨陳逸飛：包一峰／Keywords：精巧、文人
從事公關工作多年以來，包一峰早已練就一身的精明幹練。唯有談到藝術這一塊，他才稍微顯露出像孩子的一面，對他熱愛的藝術侃侃而談。
包一峰受陳逸飛影響很深，非常贊同其「大美術」概念。
早在1994年，由於認識了香格納的創辦人Lorenz，包一峰買了一幅肖小蘭的版畫，那是他的第一件藝術品；這也是Lorenz辦的第一個展覽，別具意義。從那時開始，包一峰下定決心每年生日都要給自己買一件作品，當作慰勞整年辛苦工作的回報，這個習慣一直持續到現在。
同樣是上海人，已逝的知名藝術家陳逸飛是影響包一峰最深的人。陳逸飛曾經如此進行自我界定：「我畫畫、拍電影、設計服裝，如今還辦起了媒體，有人問究竟該如何稱呼我，我說叫『視覺藝術家』吧。」陳逸飛把他所涉獵的各領域統稱為「視覺產業」：「我對生活中所有美的東西都非常關注，我是在用我賣畫的錢來經營自己的視覺產業，同時涉足這些產業又會讓我的畫風得到突破。」這位藝術家這樣說。陳逸飛不贊同畫家就該一輩子埋頭作畫，他認為時代變了，藝術家們應該走出象牙塔，他不僅給後人留下一大批珍貴作品，更給人們一種追求「美的理念」，他的「大美術」概念打破了藝術的界限，提高了人們對藝術的欣賞力，讓藝術更貼近我們的生活。
當年陳逸飛提倡的「大美術」由於涉及到商業運作，曾受到保守文化圈的責難；這樣的理念卻不因為他的逝去而消失，有如傳承接棒一樣，包一峰將它延伸到時裝、媒體並積極地投入商業運作，讓藝術走向更綜合性；而這不正是「大美術」存在的意義嗎？
典 為什麼陳逸飛對你影響特別大？
包 陳逸飛說的話都沒有任何高調的口號或形式，但是潛移默化中卻給我們很大的影響。「大美術」概念到目前為止來看還是不落伍的，現在政府不也開始提倡「大美術」、「大視覺」等概念嗎？在陳逸飛的公司裡幫忙的時期，從這裡頭我學習到很多。另外一位影響我很大的是林明珠（Pearl Lam），我認識她的時候她剛好在做房地產項目，但是已經有一個對比窗畫廊，主要經營Art Deco，後來才轉型成當代藝廊。當時她跟國外知名設計師合作，給我的印象也很大。國外設計師習慣將各種各樣的元素融合包括對材質的使用，就此我就覺得藝術真的是千奇變幻。
典 你怎麼界定自己收藏的原則？
包 我可能比較接近宮津大輔，不過他的收藏尺度比較大，我個人還是比較喜歡能跟我有互動的，基本上絕大多數的作品都放在我不同的辦公室，不同的家。我希望有更多的人能夠欣賞它，我自己能夠每天看到它，我不想把作品都堆在倉庫裡，這就失去我收藏的意義了。
典 從什麼時候開始認真嚴肅看待收藏藝術這件事？
包 我覺得自己並不是一個藏家，比較像是一個藝術愛好者。我不像希客（Uli Sigg）或是尤倫斯（Guy Ullens）那樣有收藏的終極目標，但是我可能有一兩個小原則。第一我要認識這個藝術家，跟他溝通以後再來買他的作品，我覺得這樣比較能夠了解他真正想表達的意思。另外就是認準幾家比較喜歡的畫廊來買，目前為止，我覺得我口袋裡的錢只能在畫廊裡面買，去拍賣行買相對來說還是貴一點。同時我也比較喜歡能夠引起我身邊朋友話題的作品，畢竟我是做公關的，希望通過藝術情操帶來更多的人脈關係。現在有很多客戶希望借助藝術這個平台做更多的品牌宣傳，無形中也把我自己的公關事業做寬了。
典 你覺得上海人收藏有什麼特點？
包 上海人的家都不是很大，但是大家都說，上海人不管家裡怎麼樣，出門的時候永遠打扮得很精致，所以我希望自己的收藏是很精致的，除了當代藝術我也收藏家具。雖然我沒有經歷過上海的二三十年代，但是從家裡人，包括像王家衛的電影也好，你都能感受到那個時代的繁華，屬於十里洋場的氣派，那種感覺跟我現在收藏很多東西是有關係的。
典 你有賣過收藏品嗎？
包 我賣過一件關良的，後來又買了另外一張。其他當代的從來沒有賣過。包括張泉，一開始大家並不很看好他，但是這兩年新水墨開始走紅，很多人碰到我都說你買得很值，但是我想我會把它放在辦公室，不會賣掉。
典 現在比較關注哪些藝術家？
包 我現在關注的是1970年代後的藝術家，就是美術史還沒有寫到的那一塊，目前比較關注的是謝墨凛。
典 有沒有哪件作品是你收藏的終極目標？
包 由於我信佛，佛像的面目表情一直對我來說很有吸引力，所以很希望能擁有一尊鍍金的佛像。我去了印度四次，周邊地區像斯里蘭卡，與佛教有關的地方我都去了，就去看那些佛窟及壁畫，觸動很深。
※延伸閱讀：
年輕人收什麼？藏什麼？ 兩岸三地青年藏家論壇(上)
【《典藏投資》2013年6月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
收藏狂人：周大為／Keywords：不跟風、公益性
周大為是一個對收藏和金融有狂熱興趣並投入大量時間鑽研的人。他的收藏趣味廣泛的驚人，小學時期就開始收藏郵票及籃球卡，年紀再大一點是錢幣跟古籍，接著民國老畫；如今他是業內擁有300張老畫的達人，再加上稀罕的「奉天癸卯一兩」及古籍達爾文《物種起源》第一版。
周大為自小熱衷於各類品目的收藏，笑稱「收藏這種病」自己已經沒得治了。
大學畢業之後回到亞洲，父親借了他一筆錢創業，周大為在香港設立Lishen基金，通過2006、2007年這一波行情賺進不少錢，後來又在2009年分別於香港及上海創立信都國際租賃有限公司。由於擁有金融背景，周大偉將收藏和經濟的關係看得特別透徹，他將自己的收藏分為三類：第一類就是像童年時代那樣的收藏郵票，只管自己喜歡；第二類是收購具備「投資優勢」的藝術品；第三類則是公益性質的，專門收藏年輕藝術家作品並成立藝術基金會，將私人藏品擴大到公共事務的範疇。
「富二代」是周大為很厭惡被外人貼上的標簽，但他也承認這樣的標簽時時提醒他必須比別人更努力，他說了句很80後的話：「我不在意別人怎麼看我，只在意買的好不好，對不對，我的基金會在未來能不能將年輕藝術家推廣出去，就這樣而已。」
典 談一下是什麼動機開啟你的收藏？
周 我從六歲開始收藏郵票，把所有的錢拿去買，甚至借錢。後來90年代初中國郵票市場大漲又暴跌，我心靈上受到很大的刺激，或許是不服輸吧，就開始研究市場。不同的刺激會讓一個十幾歲的小孩見識到一個不應該會見識到的世界。所以我後來才會收藏，一發不可收拾，再慢慢延續到藝術領域。直到現在我很少走到誤區，因為過去的經驗告訴我買一個東西之前一定要研究。
典 有藝術品讓你賺到錢的例子嗎？
周 其實最早讓我賺到錢的是陳逸飛，我用100萬美元買了一張音樂家系列的作品，後來以1700多萬人民幣賣掉，賺了1千多萬人民幣。不過後來那張作品又被拍賣，到下位藏家手中已經是4千萬人民幣。
典 你收藏的第一件藝術品？
周 我記得應該就是吳大羽的紙上作品，2005年買的時候就一、兩萬人民幣。現在他的紙上作品差不多也要十幾萬，吳大羽一直是被市場嚴重低估的，我從小學美術史是循著中國美術學院的脈絡，所以受吳大羽那一輩的影響很深。
典 現在你怎麼界定自己的收藏脈絡？
周 剛進社會的時候，會覺得藝術是很偉大的東西，是人類文化進步的證據，但幾年之後就不是這個樣子，現實會摧殘很多理想。我現在的狀態還是帶有抱負心的，以前是想改變人類的抱負心，現在是更具體化，更現實化，轉而思考怎麼改變自己，怎麼先認可自己的趣味和品味，去做跟自己有關的收藏。我的收藏可以分為為自己收藏，第二種是買來投資，能夠帶來經濟上的回報，最後一種是帶有教育性、支持性的，以基金會的方式去收藏跟推廣，這三種我都有涉入。
典 你收藏品的關鍵字？
周 一定是跟我的個性有關，不跟風，比較偏門的；比較不刺激，但是細水長流的。
典 你崇敬哪幾位藏家？
周 Dia Beacon及Rubell Family，前者更加學術，從不賣作品，後者則會視需要而調整藏品組合。我不認為藏家不應該調整作品，就算是公益性的還是要調整。所以我認為像Rubell Family這樣的藏家是我的榜樣，更多的去支持年輕藝術家或者是支持我們認為價值完全沒有被挖掘的藝術家。
典 身為80後的收藏家，你會怎麼鼓勵對藝術有興趣的年輕人？
周 首先不要像我這樣借錢去買東西，在經濟範圍裡面，先照顧好家人和生活該有的資金，才買最好的東西。不管是什麻東西，讓你最幸福最開心的東西，就不要有模式，因為收藏是個概念，收藏不需要有模式。每個人是不一樣的，每個人都應該為自己而活 。收藏不需要有模式，通過犯錯就會找到自己的模式。收藏是一種病，每個收藏家的病態是一模一樣的，而我的收藏病是不會好的。
難捨陳逸飛：包一峰／Keywords：精巧、文人
從事公關工作多年以來，包一峰早已練就一身的精明幹練。唯有談到藝術這一塊，他才稍微顯露出像孩子的一面，對他熱愛的藝術侃侃而談。
包一峰受陳逸飛影響很深，非常贊同其「大美術」概念。
早在1994年，由於認識了香格納的創辦人Lorenz，包一峰買了一幅肖小蘭的版畫，那是他的第一件藝術品；這也是Lorenz辦的第一個展覽，別具意義。從那時開始，包一峰下定決心每年生日都要給自己買一件作品，當作慰勞整年辛苦工作的回報，這個習慣一直持續到現在。
同樣是上海人，已逝的知名藝術家陳逸飛是影響包一峰最深的人。陳逸飛曾經如此進行自我界定：「我畫畫、拍電影、設計服裝，如今還辦起了媒體，有人問究竟該如何稱呼我，我說叫『視覺藝術家』吧。」陳逸飛把他所涉獵的各領域統稱為「視覺產業」：「我對生活中所有美的東西都非常關注，我是在用我賣畫的錢來經營自己的視覺產業，同時涉足這些產業又會讓我的畫風得到突破。」這位藝術家這樣說。陳逸飛不贊同畫家就該一輩子埋頭作畫，他認為時代變了，藝術家們應該走出象牙塔，他不僅給後人留下一大批珍貴作品，更給人們一種追求「美的理念」，他的「大美術」概念打破了藝術的界限，提高了人們對藝術的欣賞力，讓藝術更貼近我們的生活。
當年陳逸飛提倡的「大美術」由於涉及到商業運作，曾受到保守文化圈的責難；這樣的理念卻不因為他的逝去而消失，有如傳承接棒一樣，包一峰將它延伸到時裝、媒體並積極地投入商業運作，讓藝術走向更綜合性；而這不正是「大美術」存在的意義嗎？
典 為什麼陳逸飛對你影響特別大？
包 陳逸飛說的話都沒有任何高調的口號或形式，但是潛移默化中卻給我們很大的影響。「大美術」概念到目前為止來看還是不落伍的，現在政府不也開始提倡「大美術」、「大視覺」等概念嗎？在陳逸飛的公司裡幫忙的時期，從這裡頭我學習到很多。另外一位影響我很大的是林明珠（Pearl Lam），我認識她的時候她剛好在做房地產項目，但是已經有一個對比窗畫廊，主要經營Art Deco，後來才轉型成當代藝廊。當時她跟國外知名設計師合作，給我的印象也很大。國外設計師習慣將各種各樣的元素融合包括對材質的使用，就此我就覺得藝術真的是千奇變幻。
典 你怎麼界定自己收藏的原則？
包 我可能比較接近宮津大輔，不過他的收藏尺度比較大，我個人還是比較喜歡能跟我有互動的，基本上絕大多數的作品都放在我不同的辦公室，不同的家。我希望有更多的人能夠欣賞它，我自己能夠每天看到它，我不想把作品都堆在倉庫裡，這就失去我收藏的意義了。
典 從什麼時候開始認真嚴肅看待收藏藝術這件事？
包 我覺得自己並不是一個藏家，比較像是一個藝術愛好者。我不像希客（Uli Sigg）或是尤倫斯（Guy Ullens）那樣有收藏的終極目標，但是我可能有一兩個小原則。第一我要認識這個藝術家，跟他溝通以後再來買他的作品，我覺得這樣比較能夠了解他真正想表達的意思。另外就是認準幾家比較喜歡的畫廊來買，目前為止，我覺得我口袋裡的錢只能在畫廊裡面買，去拍賣行買相對來說還是貴一點。同時我也比較喜歡能夠引起我身邊朋友話題的作品，畢竟我是做公關的，希望通過藝術情操帶來更多的人脈關係。現在有很多客戶希望借助藝術這個平台做更多的品牌宣傳，無形中也把我自己的公關事業做寬了。
典 你覺得上海人收藏有什麼特點？
包 上海人的家都不是很大，但是大家都說，上海人不管家裡怎麼樣，出門的時候永遠打扮得很精致，所以我希望自己的收藏是很精致的，除了當代藝術我也收藏家具。雖然我沒有經歷過上海的二三十年代，但是從家裡人，包括像王家衛的電影也好，你都能感受到那個時代的繁華，屬於十里洋場的氣派，那種感覺跟我現在收藏很多東西是有關係的。
典 你有賣過收藏品嗎？
包 我賣過一件關良的，後來又買了另外一張。其他當代的從來沒有賣過。包括張泉，一開始大家並不很看好他，但是這兩年新水墨開始走紅，很多人碰到我都說你買得很值，但是我想我會把它放在辦公室，不會賣掉。
典 現在比較關注哪些藝術家？
包 我現在關注的是1970年代後的藝術家，就是美術史還沒有寫到的那一塊，目前比較關注的是謝墨凛。
典 有沒有哪件作品是你收藏的終極目標？
包 由於我信佛，佛像的面目表情一直對我來說很有吸引力，所以很希望能擁有一尊鍍金的佛像。我去了印度四次，周邊地區像斯里蘭卡，與佛教有關的地方我都去了，就去看那些佛窟及壁畫，觸動很深。
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多益
2013年6月25日 星期二
得聽力者得天下：如何瞭解美式思維拿聽力滿分
一、TOEFL 托福 考試的重要特點
新托福有三項涉及到聽力，很多老師都高呼，得聽力者得天下，這種觀點是對的。但是很多常見的備考方法並不實用，比如很多同學和老師都喜歡場景和題型的講 解，但實際上這種方法並不實用。我們知道，托福的閱讀分細節題，主旨題，句子插入題等等的題型，但是對於一般的考生而言，除了特徵非常明顯的句子插入和主 旨題，在20分鐘的時間內還能回憶到這到底是哪一種題型以及到底對應的哪種技巧是很難的。
因此，所有的題型分析在實戰顯得很無力，這就是ETS得高明之處，托福的目的，就是讓考生在極端有限的時間內，作出最準確的判斷。從這個角度我們把握出題人的思維就瞭解了托福考試的考察目標從而找出好的辦法。
二、瞭解美式邏輯
美國人的考試有很強的思維模式。眾所周知，美國人是典型的線性思維，而他們這種思維方式也非常明顯的體現在托福考試中。
我們都應該記得，在托福作文中總是有要求說use specific details and examples to support your answer,既然美國人這樣要求你，那麼他勢必也是這麼做的。我們知道，最好的托福作文的模式應該是5段式，也就是
總論點topic
分論1+EG
分論2+EG
分論3+EG
總結段conclusion
那麼美國人既然喜歡這樣的模式，所以他們不管是說話還是寫書，都很喜歡以一種總分，或者是總分總的條理性進行著，對於一般的美國人而言，他們總是遵循著如下思維：
提出問題---------------------------------------總
舉例及類比分析問題--------------------------分
得出解決方案解決問題-----------------------分
下結論------------------------------------------總
最後的過程可能存在也可能不存在，但是不管怎樣，這種思維方式決定了美國人對於托福聽說讀寫四項的命題思路乃至決定了所有北美考試的文章論述思路。 美國人總是在作文中要求，use specific details and examples to support your idea，那麼這種思維更加典型的體現在了托福聽力中。
美式邏輯法
美國人的邏輯很典型的影響了聽力考試的命題。眾所周知，托福聽力事先是看不到題目的，而托福的官方命題組織也強調了，我們不旨在考察考生的記憶能力，而是 考察考生對於主旨，結構，說話人態度及目的以及與文章主旨相關的重要細節的考察。Direction說的很清楚，他們主要考察的是main idea和supporting detail那麼對於托福考試來說，他考察的內容一定是特殊，而不是一般的地方。
這樣來解釋的話托福聽力考試就變得非常簡單了，按照美式思維，一個lecture應該是按著這個結構架構的：
第一部分
主體段，闡述觀點
第二部分
分論點1+例子，細節
分論點2+例子，細節
分論點3+例子，細節
第三部分
總結段，對全片觀點和說話人的最終態度的點評。
因此，那麼按照ETS的指導思想，他的題點應該設於：
第一部分
主體段，闡述觀點------------------有題：主旨---what is the lecture mainly about?覺得這個問題熟悉麼？文章頭題必問，前三十秒的位置，資訊基本再以下的句型上面：
today, we'll talk about...
Let's focus on...
Let's look at...
We'll discuss...I'd like begin my lecture by introducing....
一般來說主題詞都跟在about,on,at等介詞的後面，但是這些是很難分辨到的，所以我建議你們聽一個詞就是today,一般來說這後面就是主旨題的答案了。
第二部分
分論點1+例子，細節--------------有題，與主旨相關的細節，整個第二部分都是接下來的命題點，那麼就是關於分論點和supporting details的設題
分論點2+例子，細節---------------有題，想必同學們都見過這種問法 why does the professor mention...or How does the professor introduce..
那麼我需要說的就是，這裡一定要聽好哪裡是分論點的提出，因為這裡會問的就是how,同時聽好的supporting details的內容大概是什麼，這就是關於why的答案了，我們要知道的是prof在說到這個的目的是什麼，這裡有個小tips就是，聽好不斷重複的那 個詞，那個詞一般是support的重要內容，因為不斷重複的話一定與文章主旨有重要關係。
分論點3+例子，細節---------------有題。
第三部分
總結段，對全片觀點和說話人的最終態度的點評-------------有題，對總結推論 還記得這裡會說的那個題麼 what does the prof think of...
以TPO的song development為例，PROF開始就反復重複song develop in song birds，所以就是主題詞之後很明顯的講了幾個分論點。
hitching---begging sounds(重複），說這是前五周的時候
subsong----舉例human baby, baby babbling sound有題，how introduce subsong
early subsong
late subsong
plastic song--解釋（有題，一個重聽，一個問的就是這個階段的主要特點）
full song
最後總結,先說short exposure(重複），然後下結論說 so the theory is there is a sensitive period ...(有題）what is the evidence for the sensitive period
三、到底聽什麼
1、概念定義---main idea
2、分支和各分支主要特點--supporting details
3、具體舉例
4、人名及其觀點
5、語氣比較怪的地方--語義理解題
6、總結
四、關於做題
剛剛在前面我提過，托福主要是情商的考察，那麼就是要求我們在最短的時間作出最正確的判斷。由於托福聽力最大的難點在於我們事先是看不到題的，所以整個托福聽力對於我們來說就是一個定位的過程。
解釋一下什麼是定位，定位就是定位題點，判斷哪裡會出題，定準百分之一百的位，至少可以做對百分之90的題。如上文所述，托福考察的都是特殊點而不是一般 點，並且不論是什麼場景，他的題點位置都非常固定，主旨（包括開頭和結尾），分論點和分論點的舉例及supporting details,然後就是語義理解處。
關於主旨，首先位置很固定，就是開頭處和結尾處，而且有明顯的主旨句型（開頭處）因此，開頭處跟在today後面，並且反復重複的詞一定是主題詞，還是以 chaffinch舉例。注意下面的這段原文：
So today we’re gonna talk about song development in birds and how—you may be surprised to know—the songs of most songbird species are learned—not completely instinctual—which is what we used to think…so I’d like to start things off today by, um, centering our discussion on the chaffinch.
The chaffinch is a type of European songbird, and we’re gonna use the chaffinch’s song development as illustrative of songbirds’ song development in general, because many other songbirds follow this same pattern, this pattern of learning songs.
看文中關鍵字，反復重複的都是song, development所以這就是本文要說的主旨。而我剛講的定位找AA，答案找AB就是這樣一個理論。托福做題的過程，就是一個尋找同義詞改寫的過程。 OG裡面的第一個conversation，裡面的學生說I have some quick questions about how to write up the research project I did this semester, about...climate varation. 原文中的定位詞相當於是write the project。再看正確答案中的write the report。write就是我講的AA，而project就是我說的AB，同義詞替換。
那麼我們回頭再看一下關於song development的lecture，song development就是AA。而答案中的How it develops from an early age就是AB，第二個位置，定在了關於subsong的舉例的位置，因為舉例屬於supporting detail看到了麼baby反復重複，所以選B
23. How does the professor introduce her description of the sounds a chaffinch makes during subsong?
She contrasts the subsong of a chaffinch with the subsongs of other songbird species.
She compares the sounds a chaffinch makes to those a human baby makes.
She describes the sound of an adult chaffinch’s full song.
She reminds the class how scientists define begging ca
結尾處，相當於主旨，而且重複，出題，看到我劃得exposure，所以最後一題選C
20. What is the evidence for chaffinches’ having a sensitive period for song learning?
They begin to practice their song in the spring.
They do not develop full song until their second year.
They need little exposure to adult song in order to learn it.
They do not make many sounds for the first five weeks of their lives.
總之，一定要用筆記整理出聽力的結構，定準結構點，做題才會準確。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1學習英文會話技巧
2柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
3基本實用英語會話課程
資料來源：海辭網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=116&News_Class_ID=0
新托福有三項涉及到聽力，很多老師都高呼，得聽力者得天下，這種觀點是對的。但是很多常見的備考方法並不實用，比如很多同學和老師都喜歡場景和題型的講 解，但實際上這種方法並不實用。我們知道，托福的閱讀分細節題，主旨題，句子插入題等等的題型，但是對於一般的考生而言，除了特徵非常明顯的句子插入和主 旨題，在20分鐘的時間內還能回憶到這到底是哪一種題型以及到底對應的哪種技巧是很難的。
因此，所有的題型分析在實戰顯得很無力，這就是ETS得高明之處，托福的目的，就是讓考生在極端有限的時間內，作出最準確的判斷。從這個角度我們把握出題人的思維就瞭解了托福考試的考察目標從而找出好的辦法。
二、瞭解美式邏輯
美國人的考試有很強的思維模式。眾所周知，美國人是典型的線性思維，而他們這種思維方式也非常明顯的體現在托福考試中。
我們都應該記得，在托福作文中總是有要求說use specific details and examples to support your answer,既然美國人這樣要求你，那麼他勢必也是這麼做的。我們知道，最好的托福作文的模式應該是5段式，也就是
總論點topic
分論1+EG
分論2+EG
分論3+EG
總結段conclusion
那麼美國人既然喜歡這樣的模式，所以他們不管是說話還是寫書，都很喜歡以一種總分，或者是總分總的條理性進行著，對於一般的美國人而言，他們總是遵循著如下思維：
提出問題---------------------------------------總
舉例及類比分析問題--------------------------分
得出解決方案解決問題-----------------------分
下結論------------------------------------------總
最後的過程可能存在也可能不存在，但是不管怎樣，這種思維方式決定了美國人對於托福聽說讀寫四項的命題思路乃至決定了所有北美考試的文章論述思路。 美國人總是在作文中要求，use specific details and examples to support your idea，那麼這種思維更加典型的體現在了托福聽力中。
美式邏輯法
美國人的邏輯很典型的影響了聽力考試的命題。眾所周知，托福聽力事先是看不到題目的，而托福的官方命題組織也強調了，我們不旨在考察考生的記憶能力，而是 考察考生對於主旨，結構，說話人態度及目的以及與文章主旨相關的重要細節的考察。Direction說的很清楚，他們主要考察的是main idea和supporting detail那麼對於托福考試來說，他考察的內容一定是特殊，而不是一般的地方。
這樣來解釋的話托福聽力考試就變得非常簡單了，按照美式思維，一個lecture應該是按著這個結構架構的：
第一部分
主體段，闡述觀點
第二部分
分論點1+例子，細節
分論點2+例子，細節
分論點3+例子，細節
第三部分
總結段，對全片觀點和說話人的最終態度的點評。
因此，那麼按照ETS的指導思想，他的題點應該設於：
第一部分
主體段，闡述觀點------------------有題：主旨---what is the lecture mainly about?覺得這個問題熟悉麼？文章頭題必問，前三十秒的位置，資訊基本再以下的句型上面：
today, we'll talk about...
Let's focus on...
Let's look at...
We'll discuss...I'd like begin my lecture by introducing....
一般來說主題詞都跟在about,on,at等介詞的後面，但是這些是很難分辨到的，所以我建議你們聽一個詞就是today,一般來說這後面就是主旨題的答案了。
第二部分
分論點1+例子，細節--------------有題，與主旨相關的細節，整個第二部分都是接下來的命題點，那麼就是關於分論點和supporting details的設題
分論點2+例子，細節---------------有題，想必同學們都見過這種問法 why does the professor mention...or How does the professor introduce..
那麼我需要說的就是，這裡一定要聽好哪裡是分論點的提出，因為這裡會問的就是how,同時聽好的supporting details的內容大概是什麼，這就是關於why的答案了，我們要知道的是prof在說到這個的目的是什麼，這裡有個小tips就是，聽好不斷重複的那 個詞，那個詞一般是support的重要內容，因為不斷重複的話一定與文章主旨有重要關係。
分論點3+例子，細節---------------有題。
第三部分
總結段，對全片觀點和說話人的最終態度的點評-------------有題，對總結推論 還記得這裡會說的那個題麼 what does the prof think of...
以TPO的song development為例，PROF開始就反復重複song develop in song birds，所以就是主題詞之後很明顯的講了幾個分論點。
hitching---begging sounds(重複），說這是前五周的時候
subsong----舉例human baby, baby babbling sound有題，how introduce subsong
early subsong
late subsong
plastic song--解釋（有題，一個重聽，一個問的就是這個階段的主要特點）
full song
最後總結,先說short exposure(重複），然後下結論說 so the theory is there is a sensitive period ...(有題）what is the evidence for the sensitive period
三、到底聽什麼
1、概念定義---main idea
2、分支和各分支主要特點--supporting details
3、具體舉例
4、人名及其觀點
5、語氣比較怪的地方--語義理解題
6、總結
四、關於做題
剛剛在前面我提過，托福主要是情商的考察，那麼就是要求我們在最短的時間作出最正確的判斷。由於托福聽力最大的難點在於我們事先是看不到題的，所以整個托福聽力對於我們來說就是一個定位的過程。
解釋一下什麼是定位，定位就是定位題點，判斷哪裡會出題，定準百分之一百的位，至少可以做對百分之90的題。如上文所述，托福考察的都是特殊點而不是一般 點，並且不論是什麼場景，他的題點位置都非常固定，主旨（包括開頭和結尾），分論點和分論點的舉例及supporting details,然後就是語義理解處。
關於主旨，首先位置很固定，就是開頭處和結尾處，而且有明顯的主旨句型（開頭處）因此，開頭處跟在today後面，並且反復重複的詞一定是主題詞，還是以 chaffinch舉例。注意下面的這段原文：
So today we’re gonna talk about song development in birds and how—you may be surprised to know—the songs of most songbird species are learned—not completely instinctual—which is what we used to think…so I’d like to start things off today by, um, centering our discussion on the chaffinch.
The chaffinch is a type of European songbird, and we’re gonna use the chaffinch’s song development as illustrative of songbirds’ song development in general, because many other songbirds follow this same pattern, this pattern of learning songs.
看文中關鍵字，反復重複的都是song, development所以這就是本文要說的主旨。而我剛講的定位找AA，答案找AB就是這樣一個理論。托福做題的過程，就是一個尋找同義詞改寫的過程。 OG裡面的第一個conversation，裡面的學生說I have some quick questions about how to write up the research project I did this semester, about...climate varation. 原文中的定位詞相當於是write the project。再看正確答案中的write the report。write就是我講的AA，而project就是我說的AB，同義詞替換。
那麼我們回頭再看一下關於song development的lecture，song development就是AA。而答案中的How it develops from an early age就是AB，第二個位置，定在了關於subsong的舉例的位置，因為舉例屬於supporting detail看到了麼baby反復重複，所以選B
23. How does the professor introduce her description of the sounds a chaffinch makes during subsong?
She contrasts the subsong of a chaffinch with the subsongs of other songbird species.
She compares the sounds a chaffinch makes to those a human baby makes.
She describes the sound of an adult chaffinch’s full song.
She reminds the class how scientists define begging ca
結尾處，相當於主旨，而且重複，出題，看到我劃得exposure，所以最後一題選C
20. What is the evidence for chaffinches’ having a sensitive period for song learning?
They begin to practice their song in the spring.
They do not develop full song until their second year.
They need little exposure to adult song in order to learn it.
They do not make many sounds for the first five weeks of their lives.
總之，一定要用筆記整理出聽力的結構，定準結構點，做題才會準確。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1學習英文會話技巧
2柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
3基本實用英語會話課程
資料來源：海辭網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=116&News_Class_ID=0
托福備考之六種聽力題型易考點及其技巧點睛
托福
聽力的難點是對於中國考生來說，聽到對話時沒有那麼敏感，並且要做題就要有快速記憶的本領，所以在聽力中也會有些模棱兩可與模糊詞出現，那麼遇到聽力問題
我們該怎麼解決呢?下面的文章就是為大家介紹六種托福聽力題依靠的考點和解題技巧，希望能夠對大家的托福聽力備考有所幫助。
(一)六種托福聽力題型易考點及其技巧點睛：
所謂最大的技巧就是“反命題”，知己知彼，才能百戰不殆。想要在聽力部分取得高分，不僅是在剛開始接觸IBT聽力時，乃至當臨考的衝刺階段在做官方樣題時，也一定要將ETS的出題思路和考核要點貫徹始終。
1、主旨題
一個段子的主旨往往出現在文章引言和開頭處，而重複的最多往往一定是主旨!在聽課堂演講等學術性題目時，一定要首先把握文章最核心的主旨，主旨考題選項中過於細節的往往是錯誤選項;
2、功能/目的題
該題型類似於主旨題，對於任何一個長段子，首先務必要把握的是文章的主旨和結構，只有主旨確定了，才有可能去理解細節，做推斷。
3、細節題
主旨題和細節題主要是考察考生對於基本資訊的理解能力(basic comprehension)，除此之外ETS所要考察考生的另外兩種能力分別是對於語用資訊的理解(pragmatic understanding)和整合資訊、對全文結構把握的能力(connecting information)。而基本資訊的理解就占到50%的比重，可見主旨題和細節題的重要性。
對於細節題，大家不要走入誤區，覺得所有的細節100%會考到，所以去關注每一個小的細節點，以至於捨本逐末，只見樹木，不見森林。對於細節題，大家要把 握兩個原則：第一、ETS只會考察我們和主旨有關的重要細節。過於偏細節的實在沒有聽到，大可不必惋惜，影響後面的發揮;第二，牢牢把握住往往和考點向聯 繫的重要信號詞。比如說表示因果的accordingly, thus等詞對應於細節題中常考察的因果題。而常見的和信號詞相關的考點有邏輯時間順序、舉例、列舉、相似或者對比、轉折、強調、因果、總結、定義、建 議、數字等。
4、態度/ 推斷
對話中的態度題要注意通過語氣、語調、重讀來推測;而由於演講中的內容相對學術和客觀，所以演講中的態度題要注意通過形容詞和副詞的褒貶色彩來確定說話者的主觀意圖。
推斷題把握一條原則：正確選項往往不是文章中的直接表述，可能通過同意互換的方式來設置陷阱，迷惑考生。
5、組織結構題 / 分類資訊題
6、內容連接題 / 排序題
最後的五六兩種題型都是考察考生對於全文結構的一個綜合把握，是對考生能力的最高要求，但是它同樣也是基於對文章主旨把握的基礎之上的。要做好這兩種題型，大家在最後一周一定要強化熟練自己記筆記的能力。
筆記不是越全越好，因為沒有那麼多時間，而且也容易遺漏新的資訊;當然也不要走極端不記筆記，因為4~6分鐘的課堂演講絕對超過了人腦的暫態記憶負 荷。關於筆記大家把握三個原則：一、在確定主旨的前提下關注信號詞後面的重點詞(前面細節題已做介紹);二、但凡分類資訊題筆記中注意記錄按什麼分類，以 及每一類的特徵;三、排序題的筆記注意表明步驟和邏輯順序信號詞後的內容。對於“筆記”是新托福考試聽力的重中之重，大家在最後幾天一定要多加操練，熟能 生巧。
(二)托福聽力最後衝刺複習方法和時間安排：
對於長對話部分，大家注意複習和校園生活有關的場景，尤其要注意比較學術的場景，比如論文場景、圖書館場景(moratorium-罰金暫緩)等。熟悉場景的常考詞彙和常考思路;對於課堂演講部分，方法和題型前面已經介紹很多了，應該作為最後衝刺的重點。
要強調的在托福聽力中，較強的筆記能力是需要建立在前兩項能力較強的基礎上。如果你聽一篇材料，還是要去反應很多單詞的意思，或你的反應速度比較 慢，那麼你是不大可能心有餘力去記筆記的了。因此托福考試也是環環相扣的，想考好一項必須熟練另一項，這就需要廣大考生們日常的勤奮聯繫了。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升外語能力計畫
3提升學生外語能力之配套措施
資料來源：滴答網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=115&News_Class_ID=0
(一)六種托福聽力題型易考點及其技巧點睛：
所謂最大的技巧就是“反命題”，知己知彼，才能百戰不殆。想要在聽力部分取得高分，不僅是在剛開始接觸IBT聽力時，乃至當臨考的衝刺階段在做官方樣題時，也一定要將ETS的出題思路和考核要點貫徹始終。
1、主旨題
一個段子的主旨往往出現在文章引言和開頭處，而重複的最多往往一定是主旨!在聽課堂演講等學術性題目時，一定要首先把握文章最核心的主旨，主旨考題選項中過於細節的往往是錯誤選項;
2、功能/目的題
該題型類似於主旨題，對於任何一個長段子，首先務必要把握的是文章的主旨和結構，只有主旨確定了，才有可能去理解細節，做推斷。
3、細節題
主旨題和細節題主要是考察考生對於基本資訊的理解能力(basic comprehension)，除此之外ETS所要考察考生的另外兩種能力分別是對於語用資訊的理解(pragmatic understanding)和整合資訊、對全文結構把握的能力(connecting information)。而基本資訊的理解就占到50%的比重，可見主旨題和細節題的重要性。
對於細節題，大家不要走入誤區，覺得所有的細節100%會考到，所以去關注每一個小的細節點，以至於捨本逐末，只見樹木，不見森林。對於細節題，大家要把 握兩個原則：第一、ETS只會考察我們和主旨有關的重要細節。過於偏細節的實在沒有聽到，大可不必惋惜，影響後面的發揮;第二，牢牢把握住往往和考點向聯 繫的重要信號詞。比如說表示因果的accordingly, thus等詞對應於細節題中常考察的因果題。而常見的和信號詞相關的考點有邏輯時間順序、舉例、列舉、相似或者對比、轉折、強調、因果、總結、定義、建 議、數字等。
4、態度/ 推斷
對話中的態度題要注意通過語氣、語調、重讀來推測;而由於演講中的內容相對學術和客觀，所以演講中的態度題要注意通過形容詞和副詞的褒貶色彩來確定說話者的主觀意圖。
推斷題把握一條原則：正確選項往往不是文章中的直接表述，可能通過同意互換的方式來設置陷阱，迷惑考生。
5、組織結構題 / 分類資訊題
6、內容連接題 / 排序題
最後的五六兩種題型都是考察考生對於全文結構的一個綜合把握，是對考生能力的最高要求，但是它同樣也是基於對文章主旨把握的基礎之上的。要做好這兩種題型，大家在最後一周一定要強化熟練自己記筆記的能力。
筆記不是越全越好，因為沒有那麼多時間，而且也容易遺漏新的資訊;當然也不要走極端不記筆記，因為4~6分鐘的課堂演講絕對超過了人腦的暫態記憶負 荷。關於筆記大家把握三個原則：一、在確定主旨的前提下關注信號詞後面的重點詞(前面細節題已做介紹);二、但凡分類資訊題筆記中注意記錄按什麼分類，以 及每一類的特徵;三、排序題的筆記注意表明步驟和邏輯順序信號詞後的內容。對於“筆記”是新托福考試聽力的重中之重，大家在最後幾天一定要多加操練，熟能 生巧。
(二)托福聽力最後衝刺複習方法和時間安排：
對於長對話部分，大家注意複習和校園生活有關的場景，尤其要注意比較學術的場景，比如論文場景、圖書館場景(moratorium-罰金暫緩)等。熟悉場景的常考詞彙和常考思路;對於課堂演講部分，方法和題型前面已經介紹很多了，應該作為最後衝刺的重點。
要強調的在托福聽力中，較強的筆記能力是需要建立在前兩項能力較強的基礎上。如果你聽一篇材料，還是要去反應很多單詞的意思，或你的反應速度比較 慢，那麼你是不大可能心有餘力去記筆記的了。因此托福考試也是環環相扣的，想考好一項必須熟練另一項，這就需要廣大考生們日常的勤奮聯繫了。
(摘自： 英文會話 教學網)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升外語能力計畫
3提升學生外語能力之配套措施
資料來源：滴答網
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=115&News_Class_ID=0
世界各地的卡夫卡／卡夫卡（沒有）來過中國
【作者／鄭政恆】
●卡夫卡看中國
在上世紀初，一些德語地區的藝術家對中國有奇怪的想像，或者獨特的感受。奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde, 1909）中，用了李白、錢起、孟浩然和王維的詩，訴說人生的感受與苦難。德國表現主義導演佛列茲．朗（Fritz Lang）的默片《三生記》（Destiny, 1921）有一個段落，是發生在中國的，相當奇幻，如今看來也很可笑。在布拉格一家保險公司工作的卡夫卡，想像一個不真實的中國，也寫下了短篇小說〈往事一頁〉和〈萬里長城建造時〉（1917，以下卡夫卡小說譯文，參葉廷芳主編的《卡夫卡短篇小說全集》）。
卡夫卡的中國想像從何而來？據學者Rolf J. Goebel在《建構中國：卡夫卡的東方論述》（Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse）所說，海爾曼（Hans Heilmann）的詩選、赫爾德（Herder）、黑格爾和施勒格爾（Friedrich Schlegel）的著述，迪馬（Julius Dittmar）的遊記《環遊世界》（A Journey Around the World, 1911）和《在新中國》（In New China, 1912）都是卡夫卡必不可少的互文參照。
卡夫卡寫過關於中國的文字，除了〈一次戰鬥紀實〉、〈萬里長城建造時〉、〈往事一頁〉等小說之外，還有在給菲麗絲的書信中多次提及袁枚的〈寒夜〉（寒夜讀書忘卻眠，錦衾香盡爐無煙。美人含怒奪燈去，問郎知是幾更天。），事涉卡夫卡的私人生活，特別是個人文學生活和感情倫理生活的矛盾，已有許多人討論過，在此不再闡述，且看兩個小說作品。
〈萬里長城建造時〉和〈往事一頁〉是卡夫卡的成熟作品，結合來看，當中包括了David Constantine在〈卡夫卡的寫作和我們的閱讀〉（Kafka’s Writing and Our Reading，收錄於The Cambridge Companion to Kafka）一文所說，卡夫卡作品的幾個動機主題：一、無法抵達，無法明白，無法開展；二、困惑；三、文本的解釋；四、寓言規訓故事；五、主角的有限視野與能力。
〈萬里長城建造時〉的敘事者「我」出生在中國的東南方，完全致力於比較民族史的研究，上半部分中，「我」主要說到萬里長城分段而築的建造策略；下半部分中，「我」說了一個傳說：皇帝在彌留之際下了一道諭令，吩咐使者前往宣告，可是殿堂、台階、庭院、宮殿太多太大，使者永遠也無法通過，「如此重重復重重，幾千年也走不完。」以此可以推斷，老百姓「實際上根本沒有皇帝」，「這是一種不受任何現今法律管束的生活，它只聽從古代留傳給我們的訓誡。」
〈萬里長城建造時〉教人相當困惑，我無意用單一解說將它封閉起來，在《卡夫卡百科全書》（A Franz Kafka Encyclopedia）中，關於這個小說，編寫人列出了四個主題，其中三個比較有說服力，我列出如下：一是悲觀的看法，歷史並不由理性和進步驅使，即使在現代性的邊緣，還是會復歸於神話和千篇一律的循環。二是個人無能力透過一己的行動，理解或改變政治的社會的作為。三是人類的疏離，集體的團結和社會的價值，建基於一種虛幻意義上的民族自尊。
〈往事一頁〉是收錄於《鄉村醫生》中的微型小說，相當短，可是意味深長，可以一讀再讀。小說的敘事者「我」是在皇宮劇開鞋鋪的鞋匠，有一天「我」看到北方來的游牧民族，占據了通向廣場的胡同口，他們相當野蠻，「他們不懂我們的語言，又幾乎沒有自己的語言。他們像寒鴉那樣互相交流。我們一再聽到他們像寒鴉那樣的聒噪聲。」後來有一天，肉鋪老闆牽來一頭活公牛，游牧民族竟然撲向公牛，活生生吃牠的肉，公牛的慘叫令「我」十分難受。最後「我」看見皇帝站在窗邊看著皇宮外發生的事，「我」和其他人問「以後會怎樣」，而他們知道「拯救祖國的重任交給了我們這些工匠和商人；可是我們勝任不了這樣的重擔；我們也從來沒有誇過口，說我們有這種能力。這是一個誤會；我們將因此而毀滅。」
卡夫卡在〈往事一頁〉中透過相當暴力的事件描述，為讀者帶來強烈的震驚。這種震驚令我們猝然發現野蠻的力量如此強橫，所謂文明的力量根本沒有任何作為可以對抗──回頭看歷史（往事！）的話，〈往事一頁〉說明了十九世紀末二十世紀初中國文明、政權和內在精神，面對西方列強的侵襲，已是手足無措、岌岌不保。
卡夫卡雖然遠在西方，但對中國古代的詩歌有濃厚興趣，對於西方人在東方的野蠻作為，似乎了然於心。小說的諷刺體現於自我的嘲弄之中：游牧民族發出像寒鴉那樣的聒噪聲，眾所周知卡夫卡本名在捷克語中，正是寒鴉的意思，如此就帶有自嘲的意味了。自嘲背後，其實是為了帶來自我的探問和反省（也可注意卡夫卡用了謙卑的平民視點出發）。換言之，從自我到西方人的廣闊推延，可見〈往事一頁〉的政治意味相當濃厚──西方人的野蠻行為將帶來文明的毀滅，如果我們再推延至兩次世界大戰的歷史，更見卡夫卡的先見之明了。
●華人看卡夫卡
不如又換一個角度，看看華人怎樣看卡夫卡。
在香港，早就有人說過韓麗珠及謝曉虹的小說有卡夫卡式（Kafkaesque）的味道，而《字花》在草創第一年就辦過「缺席聆訊卡夫卡」的活動和專題。香港劇團愛麗絲劇場實驗室，也不止一次公演過劇目《卡夫卡的七個箱子》，將卡夫卡的生平和作品搬到舞台上。
香港的現代主義文藝刊物《文藝新潮》，早在1956年已翻譯過一輯〈卡夫卡比喻箴言錄〉，然而關於卡夫卡的小說翻譯，還要數1960年台灣《現代文學》第一期的「卡夫卡專輯」，不單有〈判決〉（張先緒譯）、〈鄉村醫生〉（歐陽子譯）、〈絕食的藝術家〉（石明譯）三個短篇小說，而且有兩篇論文中譯，可謂華文世界首次全方位引介卡夫卡的事件。
至於中國大陸，全面的卡夫卡翻譯已是1979年以後了。可是翻譯和出版的速度相當驚人，相關評論文章相當多（包括卡夫卡與蒲松齡、魯迅、沈從文的比較研究等），1996年更出版了十卷本的《卡夫卡全集》（葉廷芳主編）。過去一年多，中國大陸出版的卡夫卡專書不少，Peter-Andre Alt的《卡夫卡傳》以及《牛津通識讀本：卡夫卡是誰》（Kafka: A Very Short Introduction）中譯本先後面世。
當代的中國大陸作家如殘雪、格非和余華，從卡夫卡學習寫作技巧，特別是殘雪不單寫出卡夫卡式的小說，更出版《靈魂的城堡：理解卡夫卡》一書，由此看來她被稱為「中國的卡夫卡」，自然不是空穴來風。
研探不止於小說。劉小楓在《沉重的肉身》中特闢一章〈一片秋天枯葉上的濕潤經脈〉，討論卡夫卡的小說、婚事、罪與惡及其救與贖。他認為，「卡夫卡的道德和宗教沉思不是為了給人類生活找出善的普遍原則，甚至不是為了別人過上有德性的生活，而僅僅是為了解決自己的道德困境。」
於是，劉小楓閱讀卡夫卡的筆記「對欠罪、受苦、希望和正道的觀察」，仔細剖析這些看似雜亂無章的語錄片言，發現了卡夫卡的整個思想道路，正是「從對正道的沉思開始，以對信仰的言說作結，卡夫卡親身經歷了一場道德─宗教的變形記。」卡夫卡的道德─宗教思考，就是進行自我的審判，以婚姻狀態進行自我拯救，結果其實是自陷於惡，最終卡夫卡選擇了信仰的言說，謙卑地做一個現代社會及貧乏時代的隱修士。
詩中也有卡夫卡。張棗的十四行組詩〈卡夫卡致菲麗絲〉，堪稱抒情詩的精品。組詩共九首，首先就從卡夫卡的角度出發，抒寫卡夫卡和菲麗絲相遇，然後陸陸續續寫布拉格的雪夜、與菲麗絲的距離，到組詩第五首，張棗寫作家的自我：
我寫作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此，
並在地板上憂心忡忡地起舞。
真不知它們是上帝的兒女，或
從屬於魔鬼的勢力。我真想哭。
有什麼突然摔碎，它們便隱去
隱回事物裡，現在只留在陰影
對峙著那些仍然朗響的沉寂。
菲麗絲，今天又沒有你的來信。
孤獨中我沉吟著奇妙的自己。
其後，張棗筆下的卡夫卡沒有再呼喚菲麗絲，一如上引詩句，更為趨向內省，詩人從作者與讀者關係的思考，最終推展到人與神關係的沉思，結尾令人想起卡夫卡未完成的小說的《城堡》：
世界顯現於一棵菩提樹，
而只有樹本身知道自己
來得太遠，太深，太特殊；
從翠密的葉間望見古堡，
我們這些必死的，矛盾的
測量員，最好是遠遠逃掉。
回頭看看我們的位置，聽聽邊緣的聲音。
在香港或者台灣，人們都知道文學創作，其實都是卡夫卡式的寫作，換言之大家都是業餘作家，白天如常上班，晚上埋首疾書。不少作家從個體的位置出發，以陌生化的語言涉足於隱微的政治、以個人的敘述書寫撫觸自我敏感的靈魂。我們可以想像，卡夫卡所面對的世界，不是我們所面對的世界，卡夫卡所面對的讀者，不是我們所面對的閱讀群體。然而，卡夫卡當時所處身的小眾文學社群，卻又跟我們的生存環境，如此相通，如此接近，教我們彷彿聽見卡夫卡和彼此書寫的聲音。
◎本文作者簡介
鄭政恆
香港電影評論學會副會長，現職於嶺南大學人文學科研究中心。著有跨媒體詩集《記憶前書》，合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》，主編有《2011香港電影回顧》、《讀書有時》，合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選．小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》及《長夜以後的故事──力匡短篇小說選》等。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
●卡夫卡看中國
在上世紀初，一些德語地區的藝術家對中國有奇怪的想像，或者獨特的感受。奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde, 1909）中，用了李白、錢起、孟浩然和王維的詩，訴說人生的感受與苦難。德國表現主義導演佛列茲．朗（Fritz Lang）的默片《三生記》（Destiny, 1921）有一個段落，是發生在中國的，相當奇幻，如今看來也很可笑。在布拉格一家保險公司工作的卡夫卡，想像一個不真實的中國，也寫下了短篇小說〈往事一頁〉和〈萬里長城建造時〉（1917，以下卡夫卡小說譯文，參葉廷芳主編的《卡夫卡短篇小說全集》）。
卡夫卡的中國想像從何而來？據學者Rolf J. Goebel在《建構中國：卡夫卡的東方論述》（Constructing China: Kafka’s Orientalist Discourse）所說，海爾曼（Hans Heilmann）的詩選、赫爾德（Herder）、黑格爾和施勒格爾（Friedrich Schlegel）的著述，迪馬（Julius Dittmar）的遊記《環遊世界》（A Journey Around the World, 1911）和《在新中國》（In New China, 1912）都是卡夫卡必不可少的互文參照。
卡夫卡寫過關於中國的文字，除了〈一次戰鬥紀實〉、〈萬里長城建造時〉、〈往事一頁〉等小說之外，還有在給菲麗絲的書信中多次提及袁枚的〈寒夜〉（寒夜讀書忘卻眠，錦衾香盡爐無煙。美人含怒奪燈去，問郎知是幾更天。），事涉卡夫卡的私人生活，特別是個人文學生活和感情倫理生活的矛盾，已有許多人討論過，在此不再闡述，且看兩個小說作品。
〈萬里長城建造時〉和〈往事一頁〉是卡夫卡的成熟作品，結合來看，當中包括了David Constantine在〈卡夫卡的寫作和我們的閱讀〉（Kafka’s Writing and Our Reading，收錄於The Cambridge Companion to Kafka）一文所說，卡夫卡作品的幾個動機主題：一、無法抵達，無法明白，無法開展；二、困惑；三、文本的解釋；四、寓言規訓故事；五、主角的有限視野與能力。
〈萬里長城建造時〉的敘事者「我」出生在中國的東南方，完全致力於比較民族史的研究，上半部分中，「我」主要說到萬里長城分段而築的建造策略；下半部分中，「我」說了一個傳說：皇帝在彌留之際下了一道諭令，吩咐使者前往宣告，可是殿堂、台階、庭院、宮殿太多太大，使者永遠也無法通過，「如此重重復重重，幾千年也走不完。」以此可以推斷，老百姓「實際上根本沒有皇帝」，「這是一種不受任何現今法律管束的生活，它只聽從古代留傳給我們的訓誡。」
〈萬里長城建造時〉教人相當困惑，我無意用單一解說將它封閉起來，在《卡夫卡百科全書》（A Franz Kafka Encyclopedia）中，關於這個小說，編寫人列出了四個主題，其中三個比較有說服力，我列出如下：一是悲觀的看法，歷史並不由理性和進步驅使，即使在現代性的邊緣，還是會復歸於神話和千篇一律的循環。二是個人無能力透過一己的行動，理解或改變政治的社會的作為。三是人類的疏離，集體的團結和社會的價值，建基於一種虛幻意義上的民族自尊。
〈往事一頁〉是收錄於《鄉村醫生》中的微型小說，相當短，可是意味深長，可以一讀再讀。小說的敘事者「我」是在皇宮劇開鞋鋪的鞋匠，有一天「我」看到北方來的游牧民族，占據了通向廣場的胡同口，他們相當野蠻，「他們不懂我們的語言，又幾乎沒有自己的語言。他們像寒鴉那樣互相交流。我們一再聽到他們像寒鴉那樣的聒噪聲。」後來有一天，肉鋪老闆牽來一頭活公牛，游牧民族竟然撲向公牛，活生生吃牠的肉，公牛的慘叫令「我」十分難受。最後「我」看見皇帝站在窗邊看著皇宮外發生的事，「我」和其他人問「以後會怎樣」，而他們知道「拯救祖國的重任交給了我們這些工匠和商人；可是我們勝任不了這樣的重擔；我們也從來沒有誇過口，說我們有這種能力。這是一個誤會；我們將因此而毀滅。」
卡夫卡在〈往事一頁〉中透過相當暴力的事件描述，為讀者帶來強烈的震驚。這種震驚令我們猝然發現野蠻的力量如此強橫，所謂文明的力量根本沒有任何作為可以對抗──回頭看歷史（往事！）的話，〈往事一頁〉說明了十九世紀末二十世紀初中國文明、政權和內在精神，面對西方列強的侵襲，已是手足無措、岌岌不保。
卡夫卡雖然遠在西方，但對中國古代的詩歌有濃厚興趣，對於西方人在東方的野蠻作為，似乎了然於心。小說的諷刺體現於自我的嘲弄之中：游牧民族發出像寒鴉那樣的聒噪聲，眾所周知卡夫卡本名在捷克語中，正是寒鴉的意思，如此就帶有自嘲的意味了。自嘲背後，其實是為了帶來自我的探問和反省（也可注意卡夫卡用了謙卑的平民視點出發）。換言之，從自我到西方人的廣闊推延，可見〈往事一頁〉的政治意味相當濃厚──西方人的野蠻行為將帶來文明的毀滅，如果我們再推延至兩次世界大戰的歷史，更見卡夫卡的先見之明了。
●華人看卡夫卡
不如又換一個角度，看看華人怎樣看卡夫卡。
在香港，早就有人說過韓麗珠及謝曉虹的小說有卡夫卡式（Kafkaesque）的味道，而《字花》在草創第一年就辦過「缺席聆訊卡夫卡」的活動和專題。香港劇團愛麗絲劇場實驗室，也不止一次公演過劇目《卡夫卡的七個箱子》，將卡夫卡的生平和作品搬到舞台上。
香港的現代主義文藝刊物《文藝新潮》，早在1956年已翻譯過一輯〈卡夫卡比喻箴言錄〉，然而關於卡夫卡的小說翻譯，還要數1960年台灣《現代文學》第一期的「卡夫卡專輯」，不單有〈判決〉（張先緒譯）、〈鄉村醫生〉（歐陽子譯）、〈絕食的藝術家〉（石明譯）三個短篇小說，而且有兩篇論文中譯，可謂華文世界首次全方位引介卡夫卡的事件。
至於中國大陸，全面的卡夫卡翻譯已是1979年以後了。可是翻譯和出版的速度相當驚人，相關評論文章相當多（包括卡夫卡與蒲松齡、魯迅、沈從文的比較研究等），1996年更出版了十卷本的《卡夫卡全集》（葉廷芳主編）。過去一年多，中國大陸出版的卡夫卡專書不少，Peter-Andre Alt的《卡夫卡傳》以及《牛津通識讀本：卡夫卡是誰》（Kafka: A Very Short Introduction）中譯本先後面世。
當代的中國大陸作家如殘雪、格非和余華，從卡夫卡學習寫作技巧，特別是殘雪不單寫出卡夫卡式的小說，更出版《靈魂的城堡：理解卡夫卡》一書，由此看來她被稱為「中國的卡夫卡」，自然不是空穴來風。
研探不止於小說。劉小楓在《沉重的肉身》中特闢一章〈一片秋天枯葉上的濕潤經脈〉，討論卡夫卡的小說、婚事、罪與惡及其救與贖。他認為，「卡夫卡的道德和宗教沉思不是為了給人類生活找出善的普遍原則，甚至不是為了別人過上有德性的生活，而僅僅是為了解決自己的道德困境。」
於是，劉小楓閱讀卡夫卡的筆記「對欠罪、受苦、希望和正道的觀察」，仔細剖析這些看似雜亂無章的語錄片言，發現了卡夫卡的整個思想道路，正是「從對正道的沉思開始，以對信仰的言說作結，卡夫卡親身經歷了一場道德─宗教的變形記。」卡夫卡的道德─宗教思考，就是進行自我的審判，以婚姻狀態進行自我拯救，結果其實是自陷於惡，最終卡夫卡選擇了信仰的言說，謙卑地做一個現代社會及貧乏時代的隱修士。
詩中也有卡夫卡。張棗的十四行組詩〈卡夫卡致菲麗絲〉，堪稱抒情詩的精品。組詩共九首，首先就從卡夫卡的角度出發，抒寫卡夫卡和菲麗絲相遇，然後陸陸續續寫布拉格的雪夜、與菲麗絲的距離，到組詩第五首，張棗寫作家的自我：
我寫作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此，
並在地板上憂心忡忡地起舞。
真不知它們是上帝的兒女，或
從屬於魔鬼的勢力。我真想哭。
有什麼突然摔碎，它們便隱去
隱回事物裡，現在只留在陰影
對峙著那些仍然朗響的沉寂。
菲麗絲，今天又沒有你的來信。
孤獨中我沉吟著奇妙的自己。
其後，張棗筆下的卡夫卡沒有再呼喚菲麗絲，一如上引詩句，更為趨向內省，詩人從作者與讀者關係的思考，最終推展到人與神關係的沉思，結尾令人想起卡夫卡未完成的小說的《城堡》：
世界顯現於一棵菩提樹，
而只有樹本身知道自己
來得太遠，太深，太特殊；
從翠密的葉間望見古堡，
我們這些必死的，矛盾的
測量員，最好是遠遠逃掉。
回頭看看我們的位置，聽聽邊緣的聲音。
在香港或者台灣，人們都知道文學創作，其實都是卡夫卡式的寫作，換言之大家都是業餘作家，白天如常上班，晚上埋首疾書。不少作家從個體的位置出發，以陌生化的語言涉足於隱微的政治、以個人的敘述書寫撫觸自我敏感的靈魂。我們可以想像，卡夫卡所面對的世界，不是我們所面對的世界，卡夫卡所面對的讀者，不是我們所面對的閱讀群體。然而，卡夫卡當時所處身的小眾文學社群，卻又跟我們的生存環境，如此相通，如此接近，教我們彷彿聽見卡夫卡和彼此書寫的聲音。
◎本文作者簡介
鄭政恆
香港電影評論學會副會長，現職於嶺南大學人文學科研究中心。著有跨媒體詩集《記憶前書》，合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》，主編有《2011香港電影回顧》、《讀書有時》，合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選．小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》及《長夜以後的故事──力匡短篇小說選》等。
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職達外語
【tea茶雜誌】創刊號 於「香港古玩展」博覽會舉辦首發會
【撰文╱劉太乃】
時序進入夏至，天氣已然酷暑難耐。隨著氣溫的上升，原本擔心疫情擴大的禽流感也逐漸消聲匿跡隨高溫而去，讓即進行的香港、北京春季拍賣開啟了綠燈，人們不用再擔心疫情而害怕旅行。
五月下旬的香港異常熱鬧，除了有佳士得、邦瀚斯、大唐、蘇富比、保利等幾家拍賣公司相繼舉行拍賣外，由香港骨董商仿效紐約、倫敦藝術週，彼此串聯而成的【香港藝術週】，還有舉辦多年頗受好評的【香港古玩展】都陸續登場。如果加上5月23日登場的Art Basel 香港當代藝術博覽會，五月下旬香港將展現出世界最具規模的藝術市集，且名符其實的成為國際第一大藝術交易中心。除了香港，本刊同時關注北京六月上旬的相關拍賣活動，北京保利、翰海、匡時、東正、亨申、遠方、中漢、長風、中拍等拍賣公司將舉辦春季拍賣活動，因此許多藝術候鳥們將循著雁行模式，從香港轉往北京、上海，繼續春季拍賣的候鳥旅程。
將致力亞洲茶文化整合 並期許再創中國茶藝另一高峰
tea茶雜誌。
(CANS藝術新聞╱提供)
籌劃二年多的【tea茶雜誌】終於在5月20日創刊發行，這本標榜結合茶藝、骨董、當代與建築藝術和生活品味的雜誌發行不到三天，便獲得各界讚賞並給予高度評價，認為它將開啟中國茶道的復興，並帶動全世界對東方茶文化的重視。
關於茶道，或是飲茶藝術，亞洲的日韓和東南亞諸國皆受中國影響，但傳承自唐宋的日本茶道，早在千利休(1522-1591)時便創建出日本自主的茶道體系，且延續至今不墜不移，成為現今深究日本或是唐宋茶文化眼見為憑的遺址。延續千年的日本茶道，主分「沫茶道」和「煎茶道」，前者傳於唐宋、後者則歸根於明清。以茶而論，一是搗碎的沫茶、二是可見完整茶葉形狀的散茶；明代散茶的流行，促使日本從「沫茶道」，另闢「煎茶道」一途，成為至今日本茶文化雙軌風貌。
日本「煎茶道」發展與洪武二十四年(1931)明太祖朱元璋頒發詔令:「罷造龍團，惟採茶芽以進」有關。當明代改團茶為散茶，從此只採茶芽蒸青的散茶，帶動了「淪泡法」的發明；便於攜帶的散茶，有隨時沖泡的方便性，再加上明代文人的藝術創造和商人跟隨文化人附庸風雅，讓茶飲更充滿文化性與藝術性，進而帶動個性化十足的茶具、茶畫、茶詩和茶寮陳設建構，開創出中國茶史自唐宋以來的另一高峰。
如果唐宋、明清分別代表中國茶文化的盛世，廿一世紀的當代中國茶文化風貌為何，中國茶文化與亞洲各國與世界互動，都將牽動著中國茶文化未來的發展，甚至迎來另一個盛世的可能。總之【tea茶雜誌】創刊，將期許中國茶文化當代盛世的來臨，並願意作為一個中國、亞洲、世界茶文化的平台，在此平台上彼此溝通、建構、交流，以茶會友的促使「一個亞洲One Asia」的誕生。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
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時序進入夏至，天氣已然酷暑難耐。隨著氣溫的上升，原本擔心疫情擴大的禽流感也逐漸消聲匿跡隨高溫而去，讓即進行的香港、北京春季拍賣開啟了綠燈，人們不用再擔心疫情而害怕旅行。
五月下旬的香港異常熱鬧，除了有佳士得、邦瀚斯、大唐、蘇富比、保利等幾家拍賣公司相繼舉行拍賣外，由香港骨董商仿效紐約、倫敦藝術週，彼此串聯而成的【香港藝術週】，還有舉辦多年頗受好評的【香港古玩展】都陸續登場。如果加上5月23日登場的Art Basel 香港當代藝術博覽會，五月下旬香港將展現出世界最具規模的藝術市集，且名符其實的成為國際第一大藝術交易中心。除了香港，本刊同時關注北京六月上旬的相關拍賣活動，北京保利、翰海、匡時、東正、亨申、遠方、中漢、長風、中拍等拍賣公司將舉辦春季拍賣活動，因此許多藝術候鳥們將循著雁行模式，從香港轉往北京、上海，繼續春季拍賣的候鳥旅程。
將致力亞洲茶文化整合 並期許再創中國茶藝另一高峰
tea茶雜誌。
(CANS藝術新聞╱提供)
籌劃二年多的【tea茶雜誌】終於在5月20日創刊發行，這本標榜結合茶藝、骨董、當代與建築藝術和生活品味的雜誌發行不到三天，便獲得各界讚賞並給予高度評價，認為它將開啟中國茶道的復興，並帶動全世界對東方茶文化的重視。
關於茶道，或是飲茶藝術，亞洲的日韓和東南亞諸國皆受中國影響，但傳承自唐宋的日本茶道，早在千利休(1522-1591)時便創建出日本自主的茶道體系，且延續至今不墜不移，成為現今深究日本或是唐宋茶文化眼見為憑的遺址。延續千年的日本茶道，主分「沫茶道」和「煎茶道」，前者傳於唐宋、後者則歸根於明清。以茶而論，一是搗碎的沫茶、二是可見完整茶葉形狀的散茶；明代散茶的流行，促使日本從「沫茶道」，另闢「煎茶道」一途，成為至今日本茶文化雙軌風貌。
日本「煎茶道」發展與洪武二十四年(1931)明太祖朱元璋頒發詔令:「罷造龍團，惟採茶芽以進」有關。當明代改團茶為散茶，從此只採茶芽蒸青的散茶，帶動了「淪泡法」的發明；便於攜帶的散茶，有隨時沖泡的方便性，再加上明代文人的藝術創造和商人跟隨文化人附庸風雅，讓茶飲更充滿文化性與藝術性，進而帶動個性化十足的茶具、茶畫、茶詩和茶寮陳設建構，開創出中國茶史自唐宋以來的另一高峰。
如果唐宋、明清分別代表中國茶文化的盛世，廿一世紀的當代中國茶文化風貌為何，中國茶文化與亞洲各國與世界互動，都將牽動著中國茶文化未來的發展，甚至迎來另一個盛世的可能。總之【tea茶雜誌】創刊，將期許中國茶文化當代盛世的來臨，並願意作為一個中國、亞洲、世界茶文化的平台，在此平台上彼此溝通、建構、交流，以茶會友的促使「一個亞洲One Asia」的誕生。
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2013年6月24日 星期一
2013北京春拍，第一波拍後報導
【文／廖堯震】
中國嘉德20週年慶典晚宴，（左起）寇勤、陳東升、王雁南、胡妍妍。攝影／廖堯震。
4月初，作為中國拍賣市場風向指標的香港春拍首輪揭幕，香港蘇富比、中國嘉德（香港）、保利香港三大拍賣巨頭再度交鋒，分別繳出21.8億港元、2.9億港元以及6.4億港元的佳績。5月上旬，戰場移至中國內地，北京的中國嘉德、誠軒、東正、永樂等率先落槌，紛紛開出亮眼成績，業績較去年（2012）亦有顯著成長；此一上揚波勢若能持續到春拍後段、甚至是今年秋拍階段，則市場先前預測「2013年將會是藝術市場理性回暖的拐點」，可望成真。
挾20週年氣勢
中國嘉德開出26億長紅
中國嘉德作為中國最早成立、以經營中國文物藝術品為主的拍賣公司，今年剛好成立屆滿20週年。為答謝20年來給予其支持和鼓勵的各界好友，該公司特於5月7、8日兩天舉辦20週年慶典晚宴（圖1），連續兩晚共有來自世界各地超過1,500位佳賓齊聚一堂，可謂高朋滿座、星光熠熠。隨後，挾帶高昂人氣，中國嘉德於5月10日在北京國際飯店會議中心敲響拍賣的槌聲，經過五天鏖戰圓滿收槌，在中國書畫、瓷器家具工藝品、近現代工藝美術、油畫雕塑、古籍善本、名錶珠寶翡翠等門類共創人民幣26.48億元成交額（以下幣值皆為人民幣），相較去年春拍20.6億元及秋拍17.45億元均有明顯成長，並且成交價超過千萬元的拍品達到39件，其中三件拍品更以超過5,000萬元成交。此番成績不僅為嘉德20歲生日獻上最佳賀禮，也在藝術市場調整的關鍵時刻大幅提振市場信心。
大觀之夜 明星匯集
張大千〈紅拂女〉7,130萬元拔得頭籌
中國嘉德編號240張大千〈紅拂女〉以人民幣7,130萬元成交，成為本次嘉德春拍最高價拍品。
在此次26.48億元的總成交額中，有17.34億元來自中國書畫，顯見中國書畫仍為嘉德拍賣之主力。眾所矚目的「大觀－中國書畫珍品之夜」於5月10日晚上8點開拍前，大廳便已擠得水泄不通，不難想見拍賣競標的熱度。此場成交金額達6.42億元，較去年秋拍時的4.4億元成績更為理想。近現代部分，由張大千贈送給摯友張群的〈紅拂女〉（圖2）奪魁，此畫於拍前即備受媒體及買家關注，現場以950萬元起拍，隨後有買家直接出價3,000萬元，引起譁然，復經幾輪激烈競價，最終以7,130萬元由上海藏家劉益謙收入囊中，成為本次嘉德春拍最高價商品。古代部分，北美著名美術史家方聞舊藏的龔賢〈別館高居圖〉（圖3）經長達十多分鐘的競價後，最終以3,737萬元成交，創下藝術家個人成交紀錄。至於分居第三、四名者，則是以3,220萬元高價成交的張大千〈峨眉接引殿〉和以2,530萬元成交的清乾隆詞臣畫家張宗蒼〈雲林煙艇圖〉。
相較於往年，此次大觀夜場特別在近現代書畫和古代書畫的基礎上，另開闢了「老舍胡絜青藏畫」專題。此場因拍品俱為老舍舊藏，又屬慈善性質之拍賣，是以拍前就備受矚目；加之這批作品估價相對較低，因此現場競標的激烈程度非同一般：包括八幅齊白石、四幅黃賓虹、二幅吳昌碩、以及各一幅的傅抱石、于非闇等16件「標準作」，最後均以高於估價數倍的價格拍出，成交率百分百，總成交額達1億6,760萬元；其中又以齊白石拍品成績格外搶眼，八張畫作均突破千萬元大關，尤其罕見題材、風格介於工筆與寫意之間的〈工蟲鳶尾花〉（圖4）最讓人驚豔，以1,840萬元摘下桂冠。
近現代書畫 精品低估
惠風和暢100％成交亮麗出擊
近現代書畫向來是藝術拍賣市場中最受青睞、擁有較多收藏族群的板塊，且這幾年的增長幅度也最為顯著。中國嘉德自去年起便將近現代書畫拍品的預估價向下調修，以降低因估價偏高導致流標的機率，加之今年又著力於海內外藏品的徵集，果然吸引許多新買家進場，業績較去年大幅回升。其中，常設的「中國近現代書畫」專場，成交率超過90％，總成交價3.543億元，最高價由陳少梅〈松溪放棹〉以690萬元成交奪冠；「私人珍藏之夜」，成交率超過95％，總成交價1.125億元，由徐悲鴻〈立馬〉以805萬元折桂；除此之外，藏品均有清晰來源，且泰半首次出現於拍場的「惠風和暢－耕華堂藏百年書畫集珍」專拍，則以100％高成交率和總成交價1.08億元完美收場，其中蔣兆和〈春耕圖〉更以高出預估價五倍的506萬元易主。
古代書畫 平穩作收
北美藏家吳、松江派明清佳作壓軸
本季嘉德古代書畫部分，仍維持去年基本盤面，偶有佳作。在「吳松文脈－北美私人中國古代書畫藏珍」專場中，由北美藏家所提供的37件明清吳派及松江畫派之書畫精品乃本季壓軸，創下81％成交率及1.48億元成交價的佳績；其中，過雲樓舊藏的明代沈士充〈江南秋色〉（圖5）長卷以3,622萬元成交，成為本場亮點；趙左〈溪山高隱圖〉則以高於估價三倍的2,070萬元成交居次，一同入席千萬俱樂部。而在今年多為清代中期書家作品的「古代書法」專場中，乃由明末清初朱耷〈草書七言詩〉異軍突起，以816.5萬元拔得頭籌；「古代書畫」專場，則由金農〈墨竹圖〉以655萬元折桂，兩個專場成交率分別為79％和67％，皆維持去年水準，穩定作收。總體來看，本季近現代和古代書畫的買家，對作品的甄別和出價都相當理性而肯定，因此只要推出來源明確且估價合理的精品，仍能獲得巿場熱烈的迴響。
瓷器家具工藝 聚焦宮廷
乾隆、嘉慶御製寶璽聯手破億元
相較於中國書畫17.34億元的成交額，本季中國嘉德的瓷器、家具及工藝品部分雖僅拍出5.3億元，未及前者三分之一，但成交金額明顯優於去年秋拍的3.88億元，特別是在宮廷藝術精品的強勢帶動下，持續微幅成長。
其中，與「大觀之夜」張大千〈紅拂女〉同為吸睛焦點者，當屬「御製－宮廷重要瓷器工藝品」專場中的乾隆、嘉慶御製兩方寶璽。清乾隆〈御製白玉交龍鈕自強不息寶璽〉（圖6）乃清宮為慶祝乾隆八十大壽而特製，印面呈方形，陰刻篆書「自強不息」，其玉質緻密溫潤，交龍鈕精雕細琢，予人威嚴大氣、穩重肅穆之感。此寶璽不僅為乾隆御筆壓角章，亦曾為法國著名收藏家、吉美博物館創始人Emile Guimet舊藏，身世顯赫，現場以3,200萬元起拍，即有數位藏家熱烈競標，價格於短時間內迅速攀升，最終以6,670萬元成交，位居此項目最高價，同時為本次嘉德春拍第二高價拍品。另一方清嘉慶〈御筆之寶交龍鈕碧玉寶璽〉（圖7）同樣體量碩大，氣勢恢宏，作為嘉慶御筆鈐印寶璽，在《嘉慶寶藪》中也有明確記載，最終亦以3,450萬元高價易主，共創佳績。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
中國嘉德20週年慶典晚宴，（左起）寇勤、陳東升、王雁南、胡妍妍。攝影／廖堯震。
4月初，作為中國拍賣市場風向指標的香港春拍首輪揭幕，香港蘇富比、中國嘉德（香港）、保利香港三大拍賣巨頭再度交鋒，分別繳出21.8億港元、2.9億港元以及6.4億港元的佳績。5月上旬，戰場移至中國內地，北京的中國嘉德、誠軒、東正、永樂等率先落槌，紛紛開出亮眼成績，業績較去年（2012）亦有顯著成長；此一上揚波勢若能持續到春拍後段、甚至是今年秋拍階段，則市場先前預測「2013年將會是藝術市場理性回暖的拐點」，可望成真。
挾20週年氣勢
中國嘉德開出26億長紅
中國嘉德作為中國最早成立、以經營中國文物藝術品為主的拍賣公司，今年剛好成立屆滿20週年。為答謝20年來給予其支持和鼓勵的各界好友，該公司特於5月7、8日兩天舉辦20週年慶典晚宴（圖1），連續兩晚共有來自世界各地超過1,500位佳賓齊聚一堂，可謂高朋滿座、星光熠熠。隨後，挾帶高昂人氣，中國嘉德於5月10日在北京國際飯店會議中心敲響拍賣的槌聲，經過五天鏖戰圓滿收槌，在中國書畫、瓷器家具工藝品、近現代工藝美術、油畫雕塑、古籍善本、名錶珠寶翡翠等門類共創人民幣26.48億元成交額（以下幣值皆為人民幣），相較去年春拍20.6億元及秋拍17.45億元均有明顯成長，並且成交價超過千萬元的拍品達到39件，其中三件拍品更以超過5,000萬元成交。此番成績不僅為嘉德20歲生日獻上最佳賀禮，也在藝術市場調整的關鍵時刻大幅提振市場信心。
大觀之夜 明星匯集
張大千〈紅拂女〉7,130萬元拔得頭籌
中國嘉德編號240張大千〈紅拂女〉以人民幣7,130萬元成交，成為本次嘉德春拍最高價拍品。
在此次26.48億元的總成交額中，有17.34億元來自中國書畫，顯見中國書畫仍為嘉德拍賣之主力。眾所矚目的「大觀－中國書畫珍品之夜」於5月10日晚上8點開拍前，大廳便已擠得水泄不通，不難想見拍賣競標的熱度。此場成交金額達6.42億元，較去年秋拍時的4.4億元成績更為理想。近現代部分，由張大千贈送給摯友張群的〈紅拂女〉（圖2）奪魁，此畫於拍前即備受媒體及買家關注，現場以950萬元起拍，隨後有買家直接出價3,000萬元，引起譁然，復經幾輪激烈競價，最終以7,130萬元由上海藏家劉益謙收入囊中，成為本次嘉德春拍最高價商品。古代部分，北美著名美術史家方聞舊藏的龔賢〈別館高居圖〉（圖3）經長達十多分鐘的競價後，最終以3,737萬元成交，創下藝術家個人成交紀錄。至於分居第三、四名者，則是以3,220萬元高價成交的張大千〈峨眉接引殿〉和以2,530萬元成交的清乾隆詞臣畫家張宗蒼〈雲林煙艇圖〉。
相較於往年，此次大觀夜場特別在近現代書畫和古代書畫的基礎上，另開闢了「老舍胡絜青藏畫」專題。此場因拍品俱為老舍舊藏，又屬慈善性質之拍賣，是以拍前就備受矚目；加之這批作品估價相對較低，因此現場競標的激烈程度非同一般：包括八幅齊白石、四幅黃賓虹、二幅吳昌碩、以及各一幅的傅抱石、于非闇等16件「標準作」，最後均以高於估價數倍的價格拍出，成交率百分百，總成交額達1億6,760萬元；其中又以齊白石拍品成績格外搶眼，八張畫作均突破千萬元大關，尤其罕見題材、風格介於工筆與寫意之間的〈工蟲鳶尾花〉（圖4）最讓人驚豔，以1,840萬元摘下桂冠。
近現代書畫 精品低估
惠風和暢100％成交亮麗出擊
近現代書畫向來是藝術拍賣市場中最受青睞、擁有較多收藏族群的板塊，且這幾年的增長幅度也最為顯著。中國嘉德自去年起便將近現代書畫拍品的預估價向下調修，以降低因估價偏高導致流標的機率，加之今年又著力於海內外藏品的徵集，果然吸引許多新買家進場，業績較去年大幅回升。其中，常設的「中國近現代書畫」專場，成交率超過90％，總成交價3.543億元，最高價由陳少梅〈松溪放棹〉以690萬元成交奪冠；「私人珍藏之夜」，成交率超過95％，總成交價1.125億元，由徐悲鴻〈立馬〉以805萬元折桂；除此之外，藏品均有清晰來源，且泰半首次出現於拍場的「惠風和暢－耕華堂藏百年書畫集珍」專拍，則以100％高成交率和總成交價1.08億元完美收場，其中蔣兆和〈春耕圖〉更以高出預估價五倍的506萬元易主。
古代書畫 平穩作收
北美藏家吳、松江派明清佳作壓軸
本季嘉德古代書畫部分，仍維持去年基本盤面，偶有佳作。在「吳松文脈－北美私人中國古代書畫藏珍」專場中，由北美藏家所提供的37件明清吳派及松江畫派之書畫精品乃本季壓軸，創下81％成交率及1.48億元成交價的佳績；其中，過雲樓舊藏的明代沈士充〈江南秋色〉（圖5）長卷以3,622萬元成交，成為本場亮點；趙左〈溪山高隱圖〉則以高於估價三倍的2,070萬元成交居次，一同入席千萬俱樂部。而在今年多為清代中期書家作品的「古代書法」專場中，乃由明末清初朱耷〈草書七言詩〉異軍突起，以816.5萬元拔得頭籌；「古代書畫」專場，則由金農〈墨竹圖〉以655萬元折桂，兩個專場成交率分別為79％和67％，皆維持去年水準，穩定作收。總體來看，本季近現代和古代書畫的買家，對作品的甄別和出價都相當理性而肯定，因此只要推出來源明確且估價合理的精品，仍能獲得巿場熱烈的迴響。
瓷器家具工藝 聚焦宮廷
乾隆、嘉慶御製寶璽聯手破億元
相較於中國書畫17.34億元的成交額，本季中國嘉德的瓷器、家具及工藝品部分雖僅拍出5.3億元，未及前者三分之一，但成交金額明顯優於去年秋拍的3.88億元，特別是在宮廷藝術精品的強勢帶動下，持續微幅成長。
其中，與「大觀之夜」張大千〈紅拂女〉同為吸睛焦點者，當屬「御製－宮廷重要瓷器工藝品」專場中的乾隆、嘉慶御製兩方寶璽。清乾隆〈御製白玉交龍鈕自強不息寶璽〉（圖6）乃清宮為慶祝乾隆八十大壽而特製，印面呈方形，陰刻篆書「自強不息」，其玉質緻密溫潤，交龍鈕精雕細琢，予人威嚴大氣、穩重肅穆之感。此寶璽不僅為乾隆御筆壓角章，亦曾為法國著名收藏家、吉美博物館創始人Emile Guimet舊藏，身世顯赫，現場以3,200萬元起拍，即有數位藏家熱烈競標，價格於短時間內迅速攀升，最終以6,670萬元成交，位居此項目最高價，同時為本次嘉德春拍第二高價拍品。另一方清嘉慶〈御筆之寶交龍鈕碧玉寶璽〉（圖7）同樣體量碩大，氣勢恢宏，作為嘉慶御筆鈐印寶璽，在《嘉慶寶藪》中也有明確記載，最終亦以3,450萬元高價易主，共創佳績。
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職達外語
靈感角落／稿紙上走路
【作者／張維中】
始終感覺早就不再使用的稿紙，其實仍然存在我的生活裡，以另外一種無形的方式，鋪蓋在東京這座大城市。
潮流的廣場，下町的角落，時而各帶特色地呼應著，時而卻又互不關己地保持距離。那一個又一個的小世界，默默設立出了自己的疆界。就像這城裡的人一樣。於我而言，那有如稿紙上的格子世界，就這樣組合出了這座奇異的都會。
當我走進每一格角落，在雜沓的人群中，常有一種不知道哪裡來的力量，在我的眼前，開始組合那些格子成一篇意想不到的故事。
因此我喜歡走路，走進城市裡的很多角落。在寫稿告一段落，或者準備創作卻尚未整理出頭緒之前，什麼也不做，只是離開辦公桌，開始走路。明明從家裡或事務所到車站，可以選擇單車或地鐵，我卻常常寧願用走的。就算只是途經一列排隊站好的販賣機，也能從它們的表情上，讀見心情常保新鮮的祕訣。
然後，坐回電腦面前的我，又取回了對這個世界的解釋權。窩進一個人的角落，但又不像是一個人，因此開始融合，開始分裂。
◎本文作者簡介
張維中
東吳大學英文系，文化大學英文學研究所畢業。早稻田大學日語別科，東京設計專門學校雜誌設計科畢業。現居東京，任職傳媒業。最新作品散文集《夢中見》，另著有小說《無影者》、《501紅標男孩》，旅遊隨筆《半日東京》等約23部著作。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
始終感覺早就不再使用的稿紙，其實仍然存在我的生活裡，以另外一種無形的方式，鋪蓋在東京這座大城市。
潮流的廣場，下町的角落，時而各帶特色地呼應著，時而卻又互不關己地保持距離。那一個又一個的小世界，默默設立出了自己的疆界。就像這城裡的人一樣。於我而言，那有如稿紙上的格子世界，就這樣組合出了這座奇異的都會。
當我走進每一格角落，在雜沓的人群中，常有一種不知道哪裡來的力量，在我的眼前，開始組合那些格子成一篇意想不到的故事。
因此我喜歡走路，走進城市裡的很多角落。在寫稿告一段落，或者準備創作卻尚未整理出頭緒之前，什麼也不做，只是離開辦公桌，開始走路。明明從家裡或事務所到車站，可以選擇單車或地鐵，我卻常常寧願用走的。就算只是途經一列排隊站好的販賣機，也能從它們的表情上，讀見心情常保新鮮的祕訣。
然後，坐回電腦面前的我，又取回了對這個世界的解釋權。窩進一個人的角落，但又不像是一個人，因此開始融合，開始分裂。
◎本文作者簡介
張維中
東吳大學英文系，文化大學英文學研究所畢業。早稻田大學日語別科，東京設計專門學校雜誌設計科畢業。現居東京，任職傳媒業。最新作品散文集《夢中見》，另著有小說《無影者》、《501紅標男孩》，旅遊隨筆《半日東京》等約23部著作。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
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企業語言訓練
2013年6月23日 星期日
芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－三
【寶瓶文化／提供】
這三隻熊一下子就將外燴女廚師辛苦了數週的美味成果給摧殘殆盡。這些佳餚是因應一場婚禮的訂單而準備的：這天原本是要祝賀一個出了名從來幹不了什麼大事的怪手司機漢斯．洛伊姆基維，以及本地墓園業主獨生女瑪奇塔．哈帕拉共結連理。瑪奇塔．哈帕拉有一點點天真，但是個性溫柔惹人憐愛。
這兩人都是這個教區的信徒，也都四十歲了。企業家哈帕拉於是決定委託亞絲翠準備這一場隆重而盛大的婚宴。然而，這場婚宴已經被這三隻醉熊用牠們雪白的牙齒、毫無罪惡感地盡情享用光了。
努門帕教區那座紅木教堂的鐘樓傳來了陣陣鐘聲，但是這幾隻動物盜賊一點也不慌張。牠們已經對這金屬聲響感到習以為常，因為這鐘聲的低沉回聲偶爾在隆冬之際，也會傳遞至牠們的熊洞裡。據牠們的經驗，這代表神聖的鐘聲，一點也沒有攻擊性。
兩隻小熊完全沉浸在牠們頭一次酒醉的喜悅當中，牠們此時已無法自制地低鳴或吼叫。堆滿食物的支架一個個塌了，好幾只大碗也在地上摔破了，盛裝蘸醬的小器皿一個個滾到各個角落。女廚師聞聲奔跑前來察看這些噪音來源，身上還穿著睡袍。
老天爺！儲藏室裡頭都是熊，鼻頭都沾著奶油和果醬！
女廚師抄起擺放在木屋走廊上的掃帚，朝著這些野蠻動物用力揮動。老實說，亞絲翠挺果斷的；在她活著的這五十年來，各種不堪入目的事見過了不少，期間還結過兩次婚──兩次！一定得強調這一點，因為她都嫁給了推土機駕駛員，不僅食量驚人，而且是酒鬼。
熊媽媽的鼻子狠狠地挨了一記掃帚。兩隻小熊迅速躲到母熊身後，牠們受到驚嚇而不斷發出叫聲，同時看著暴怒中的女廚師在門口用力揮舞著掃帚。
又急又氣的熊媽媽立刻挺身保護孩子。牠憤怒地一把抓住亞絲翠的捲髮，迫使她鬆開手中的掃帚，然後將她從走廊遠遠拋擲到草地上。隨後，牠命令兩隻小熊爬到院子一棵樹上去躲起來。一直還在吵吵鬧鬧的兩隻小熊迅速爬上一棵繁茂粗大的松樹。女廚師趁機逃跑，並且用盡全身的肺活量大聲呼救。她一路奔逃至配電所的圍牆，心裡暗自祈禱著柵門千萬別上鎖。感謝老天，柵門沒有上鎖。亞絲翠這口氣可沒法喘太久，因為熊媽媽已經緊追著她，朝配電所衝來。面對這危險，只有一個解決方法了，爬上超過二十公尺高的高壓電鐵塔。
她立刻行動，而熊媽媽也跟進。
也就是在此時，努門帕教堂敲響了喪鐘。一位叫做阿諾．馬利男的碎石機操作員在十天前過世，而今天教區牧師歐司卡身兼司祭，站在他的棺木前宣讀著：
「馬利男，你是塵土，也將重回塵土。在審判之日，我們的救世主耶穌基督將會讓你重生，讓你獲得釋放。」
歐司卡心想，在眼前這個時刻，與其說塵土，說碎石會不會比較好，但是基於對儀式的尊重，實在不由得他這樣任意刪改文字。
馬利男過世了，但是他在前往另外一個世界的旅程並不會孤單。女廚師亞絲翠仍敏捷地朝著高壓電塔高處繼續爬，母熊的血盆大口緊追著她的睡袍下襬。哪種下場會比較好？是爬上高壓電線好？還是在身處半空中讓一頭嗜血野獸咬得粉身碎骨而死？亞絲翠以出自女性的思維邏輯，雙手分別抓住低壓電纜。一道巨大的電弧出現了：這可憐的女子首先像烤牛肉那般被電流抓著，接著又像熟度剛好軟嫩的蒸羊腿，最後就像是一尾在烤架上整個脫水捲曲的烤白鮭。
而賣力保護小熊的母熊，下場也沒有比較好：牠的牙齒已經緊緊扣住女廚師那已然冒著煙的腳，並且也受到了回報──顯然，牠受到的電擊比女廚師還要強烈。母熊立即成了烤野味，而一身濃密的毛皮也像火把一般燒了起來。最後，牠那已經炭化的骨骼仍掛在高壓電塔上，而牙齒裡還咬著女廚師焦黑的身軀。
這駭人的意外使得整個教區大跳電，所有燈光瞬間熄滅，而此刻正在醫學中心住院、並戴著呼吸器的退休牲畜人工授精師伊爾雅納．堤蘇里，也差點就走了。維修保養人員的確無法讓備用的柴油發電機啟動運轉，於是只得施行嘴對嘴人工呼吸，以維持病患的生命。這工作對於護士真是一點也不令人感到雀躍，因為堤蘇里一直都有嚼菸草的習慣，那味道實在令人作嘔，而且他在這般高齡下也總是盡可能不刷牙。
至於在女廚師亞絲翠的院子裡，靠近配電所的那一側，兩隻小熊仍在松樹高處咿咿呀呀的，內心因為恐懼而糾結在一起。牠們還不明白自己從今以後已經成了孤兒。
2、努門帕的逼婚記
努門帕木造教堂建於十七世紀，根據傳統，這個地方在更早之前是一座圓木小禮拜堂，人們僅在重大時刻聚集於此地舉行祭典，當時此地還隸屬於索梅洛教區。如今，努門帕已經是一個獨立教區，並由牧師長歐司卡負責。歐司卡牧師已婚，並且和牧師太太育有二女，皆已成年。兩名女兒也都早已各自成婚離開這個家了。
他的生活一點都不快樂，尤其是處在這一個位於巫西馬省森林區中央幾乎沒有人跡的荒郊野外。他也經常感到孤獨，總覺得內心空虛痛苦。這是個有著火烈個性的神職人員，他原以為自己會在範圍較大也比較重要的教區傳教，或者在某個主教管區擔任要職。
但是，不管他再怎麼努力，依然無法離開努門帕。也許原因出在他對《聖經》那偶爾令人感到不妥的解讀，他的佈道經常完全偏離當日的經文，還有他在宗教刊物上多次強烈的批評態度。歐司卡擁有神學博士學位，論文寫的是關於護教──換句話說，就是為基督教的真義辯護──而他當時也是最虔誠的教徒。但是這樣的歲月早已遠去。時至今日，他不再那麼確信他當初的論據是否仍堅不可摧，甚至連他自己的信仰都開始動搖了。
※延伸閱讀：
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－一
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－二
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－四
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職達外語
這三隻熊一下子就將外燴女廚師辛苦了數週的美味成果給摧殘殆盡。這些佳餚是因應一場婚禮的訂單而準備的：這天原本是要祝賀一個出了名從來幹不了什麼大事的怪手司機漢斯．洛伊姆基維，以及本地墓園業主獨生女瑪奇塔．哈帕拉共結連理。瑪奇塔．哈帕拉有一點點天真，但是個性溫柔惹人憐愛。
這兩人都是這個教區的信徒，也都四十歲了。企業家哈帕拉於是決定委託亞絲翠準備這一場隆重而盛大的婚宴。然而，這場婚宴已經被這三隻醉熊用牠們雪白的牙齒、毫無罪惡感地盡情享用光了。
努門帕教區那座紅木教堂的鐘樓傳來了陣陣鐘聲，但是這幾隻動物盜賊一點也不慌張。牠們已經對這金屬聲響感到習以為常，因為這鐘聲的低沉回聲偶爾在隆冬之際，也會傳遞至牠們的熊洞裡。據牠們的經驗，這代表神聖的鐘聲，一點也沒有攻擊性。
兩隻小熊完全沉浸在牠們頭一次酒醉的喜悅當中，牠們此時已無法自制地低鳴或吼叫。堆滿食物的支架一個個塌了，好幾只大碗也在地上摔破了，盛裝蘸醬的小器皿一個個滾到各個角落。女廚師聞聲奔跑前來察看這些噪音來源，身上還穿著睡袍。
老天爺！儲藏室裡頭都是熊，鼻頭都沾著奶油和果醬！
女廚師抄起擺放在木屋走廊上的掃帚，朝著這些野蠻動物用力揮動。老實說，亞絲翠挺果斷的；在她活著的這五十年來，各種不堪入目的事見過了不少，期間還結過兩次婚──兩次！一定得強調這一點，因為她都嫁給了推土機駕駛員，不僅食量驚人，而且是酒鬼。
熊媽媽的鼻子狠狠地挨了一記掃帚。兩隻小熊迅速躲到母熊身後，牠們受到驚嚇而不斷發出叫聲，同時看著暴怒中的女廚師在門口用力揮舞著掃帚。
又急又氣的熊媽媽立刻挺身保護孩子。牠憤怒地一把抓住亞絲翠的捲髮，迫使她鬆開手中的掃帚，然後將她從走廊遠遠拋擲到草地上。隨後，牠命令兩隻小熊爬到院子一棵樹上去躲起來。一直還在吵吵鬧鬧的兩隻小熊迅速爬上一棵繁茂粗大的松樹。女廚師趁機逃跑，並且用盡全身的肺活量大聲呼救。她一路奔逃至配電所的圍牆，心裡暗自祈禱著柵門千萬別上鎖。感謝老天，柵門沒有上鎖。亞絲翠這口氣可沒法喘太久，因為熊媽媽已經緊追著她，朝配電所衝來。面對這危險，只有一個解決方法了，爬上超過二十公尺高的高壓電鐵塔。
她立刻行動，而熊媽媽也跟進。
也就是在此時，努門帕教堂敲響了喪鐘。一位叫做阿諾．馬利男的碎石機操作員在十天前過世，而今天教區牧師歐司卡身兼司祭，站在他的棺木前宣讀著：
「馬利男，你是塵土，也將重回塵土。在審判之日，我們的救世主耶穌基督將會讓你重生，讓你獲得釋放。」
歐司卡心想，在眼前這個時刻，與其說塵土，說碎石會不會比較好，但是基於對儀式的尊重，實在不由得他這樣任意刪改文字。
馬利男過世了，但是他在前往另外一個世界的旅程並不會孤單。女廚師亞絲翠仍敏捷地朝著高壓電塔高處繼續爬，母熊的血盆大口緊追著她的睡袍下襬。哪種下場會比較好？是爬上高壓電線好？還是在身處半空中讓一頭嗜血野獸咬得粉身碎骨而死？亞絲翠以出自女性的思維邏輯，雙手分別抓住低壓電纜。一道巨大的電弧出現了：這可憐的女子首先像烤牛肉那般被電流抓著，接著又像熟度剛好軟嫩的蒸羊腿，最後就像是一尾在烤架上整個脫水捲曲的烤白鮭。
而賣力保護小熊的母熊，下場也沒有比較好：牠的牙齒已經緊緊扣住女廚師那已然冒著煙的腳，並且也受到了回報──顯然，牠受到的電擊比女廚師還要強烈。母熊立即成了烤野味，而一身濃密的毛皮也像火把一般燒了起來。最後，牠那已經炭化的骨骼仍掛在高壓電塔上，而牙齒裡還咬著女廚師焦黑的身軀。
這駭人的意外使得整個教區大跳電，所有燈光瞬間熄滅，而此刻正在醫學中心住院、並戴著呼吸器的退休牲畜人工授精師伊爾雅納．堤蘇里，也差點就走了。維修保養人員的確無法讓備用的柴油發電機啟動運轉，於是只得施行嘴對嘴人工呼吸，以維持病患的生命。這工作對於護士真是一點也不令人感到雀躍，因為堤蘇里一直都有嚼菸草的習慣，那味道實在令人作嘔，而且他在這般高齡下也總是盡可能不刷牙。
至於在女廚師亞絲翠的院子裡，靠近配電所的那一側，兩隻小熊仍在松樹高處咿咿呀呀的，內心因為恐懼而糾結在一起。牠們還不明白自己從今以後已經成了孤兒。
2、努門帕的逼婚記
努門帕木造教堂建於十七世紀，根據傳統，這個地方在更早之前是一座圓木小禮拜堂，人們僅在重大時刻聚集於此地舉行祭典，當時此地還隸屬於索梅洛教區。如今，努門帕已經是一個獨立教區，並由牧師長歐司卡負責。歐司卡牧師已婚，並且和牧師太太育有二女，皆已成年。兩名女兒也都早已各自成婚離開這個家了。
他的生活一點都不快樂，尤其是處在這一個位於巫西馬省森林區中央幾乎沒有人跡的荒郊野外。他也經常感到孤獨，總覺得內心空虛痛苦。這是個有著火烈個性的神職人員，他原以為自己會在範圍較大也比較重要的教區傳教，或者在某個主教管區擔任要職。
但是，不管他再怎麼努力，依然無法離開努門帕。也許原因出在他對《聖經》那偶爾令人感到不妥的解讀，他的佈道經常完全偏離當日的經文，還有他在宗教刊物上多次強烈的批評態度。歐司卡擁有神學博士學位，論文寫的是關於護教──換句話說，就是為基督教的真義辯護──而他當時也是最虔誠的教徒。但是這樣的歲月早已遠去。時至今日，他不再那麼確信他當初的論據是否仍堅不可摧，甚至連他自己的信仰都開始動搖了。
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‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－一
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－二
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－四
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芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－二
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熊媽媽將熊洞挖在距離小鎮郊區十公里的地方，那是一處地形起伏的松樹林深處，而牠以往整個夏天就在附近活動，在農莊邊界閒晃，偶爾撲殺一頭駝鹿或是馴鹿，或者像現在這樣教導熊寶寶採食蟻卵的技術。在高壓電線底下的確有個蟻巢，而母熊一來到蟻巢旁，一記熊掌便將蟻巢開了個大洞，然後才繼續朝內部挖掘。
牠就這麼用熊爪謹慎地挖掘著，直到充斥著白色蟻卵的夾層。此刻只需要動作迅速地將這些蟻卵送進嘴裡，並且注意不要同時間吞進太多松針以及其他的髒東西就行。通常要劫掠蟻巢，最好是在夜間進行，因為工蟻都在睡覺，而所有的幼蟲都整齊地在牠們各自的位置上待著。兩隻小熊就這樣興高采烈地翻攪蟻巢，以便享用熊媽媽為牠們找到的美味。這比青蛙可口多了，也不像埋在雪地下一整個冬季的莓果那麼酸。
等到牠們都吃飽了，熊媽媽便草草地將蟻巢回填：牠們無意摧毀蟻巢，只不過是要拿點熊都喜歡吃的蟻卵罷了。
再到稍遠一點的地方，那裡有一處空地，樹木都才剛被砍伐不久，熊媽媽刨下一段樹根的樹皮，以迫使那一隻隻有著強健下顎的白色肥蠕蟲現身，讓熊寶寶們至少也能嚐嚐這不輸蟻卵的好滋味。熊從小就是美食家。
清晨天剛亮的時候，這個短尾家族來到了郊區的邊緣，熊媽媽在那兒專業地用熊掌破壞了一個養蜂場：牠將柵欄打開一個缺口，帶著小熊鑽進去，然後打翻了第一個養蜂箱，熟練地抽出一層層的隔板，並且帶著貪吃鬼的神情仔細地舔著所有的蜂蜜，完全不在意那些急得狂亂飛舞的蜜蜂。熊媽媽並不會將隔板損壞，而是將所有舔乾淨的蜂巢堆放在地上。這隻母熊既不粗魯，也不喜造成爭端。
在享用過蜂蜜大餐後，三隻熊繼續沿著高壓電線前進，直到小鎮的邊界。一隻狐狸犬見狀大聲吠叫著。熊媽媽於是要兩隻小熊躲到一棵大樹底下，自己則趴在地上，接著，因為一直不見那隻狐狸犬有所平息，母熊於是低鳴了一聲，以示警告。狐狸犬立刻全身毛髮直豎，尾巴垂下夾在兩隻後腿之間，隨即便躲進狗窩裡。此時除了牠那濕潤而顫抖的鼻尖還露在外頭，沒有人看得見牠身體其他部位。
過了一會兒，母熊站起身子，嗅著空氣好一陣子，在確認一切都沒事之後，又帶著牠的小熊繼續上路了。在配電所旁邊，立著幾棟房舍，而在森林邊界，則有一些倉庫，其中一間庫房是努門帕地區的「麥葡公司手工啤酒廠」。在清晨的涼爽空氣裡飄散著從屋裡漫出來的香醇啤酒味，這氣味令母熊難以抗拒。母熊在屋外繞著圈子，試圖找個入口，但是每扇門都上了鎖。這下，牠只能非法入侵了：牠將全身的力量壓在那一扇薄薄的門扉上，然後緩緩地，門扉被推開了，也同時塌了，但這幾乎沒有半點聲響。母熊在耳聽八方一陣之後，便輕聲步入倉庫內，後面跟隨著牠的熊寶寶。
這屋子裡面非常暗，但憑藉著幾乎從不失手的動物本能，牠們絲毫不費力就找到了裝有兩百公升發酵中的濃稠麥汁的酒槽。牠們渴極了！熊媽媽貪婪地舔著這漂浮了泡沫的液體，而兩隻小熊也用後腳站立著，試圖將牠們的嘴伸進酒槽裡。在噴氣數次後，牠們很快對這酒產生了興趣。母熊大口大口喝著，可不是每天都能找到這麼好喝的飲料啊！這三隻短尾動物停了一會兒，以便更進一步檢查廠房內部。接著，牠們找到一個大箱子，裡頭裝著半滿用來製作麥芽的麥粒，牠們立即用熊掌大把大把抓起麥粒來嚼食，然後又轉身去喝酒解渴。牠們越玩越開心，啤酒一下子讓牠們都昏了頭，令牠們忘卻了謹慎的天性；兩隻小熊開始發酒瘋，熊媽媽則想要跳薩拉班德舞，幸虧牠年紀大了，還有點自制力。
一會兒後，兩隻小熊拉肚子了。幸好空間夠大，不會有誰淹死在這一點點熊糞裡，再說，熊是不穿內褲的，因此也不怕會弄髒自己，即便牠們玩得有點過火了。
在喝到已經不再口渴之後，熊媽媽帶著兩隻小熊離開啤酒廠，並將牠們帶到高壓電線底下稍作休息。熊媽媽體型龐大，至少有一百五十公斤重，站立起來少說也有八十公分高。濃密的毛皮以及毛茸茸的雙頰，讓牠看起來比一般母熊更加迷人。牠在這個區域很受其他公熊歡迎，而且在發情期間，不太怎麼需要勾引，就能夠吸引這些公熊，平時已經有太多的公熊不斷在對牠獻殷勤。
這時候，三隻熊已經不只是微醺了；牠們應該要回到森林裡的家才對，卻反而快樂地繼續朝配電所走去。途中，牠們經過了外燴女廚師亞絲翠的家，新的食物氣味再次刺激了牠們鼻子：因為實在無法抗拒這些美食的誘人香氣，熊媽媽遂決定走進女廚師的儲藏室，全然不在乎此時太陽已經升得很高。牠輕而易舉地拆下了門，熊鼻子因為興奮而不斷抖動著。
接下來，這三隻短尾動物便溜進了小木屋，發現屋裡有一堆美味的食物，那是前一天夜裡才擺放的各式慶典佳餚：濃醬燉肉，各種蘸醬，卡列里亞滷蔬菜、焗烤鯡魚馬鈴薯、奶油辮子麵包、草莓蛋糕、生菜沙拉以及其他各式美食。面對這些佳餚，牠們簡直樂瘋了，立即將多毛的嘴巴伸進這一道道美味的點心裡，用牠們粗糙的舌頭愉悅地舔著這些多汁肉品，於是彈牙的肉凍及煙燻羔羊腿便消失在牠們的胃裡頭了。
※延伸閱讀：
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－一
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－三
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－四
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熊媽媽將熊洞挖在距離小鎮郊區十公里的地方，那是一處地形起伏的松樹林深處，而牠以往整個夏天就在附近活動，在農莊邊界閒晃，偶爾撲殺一頭駝鹿或是馴鹿，或者像現在這樣教導熊寶寶採食蟻卵的技術。在高壓電線底下的確有個蟻巢，而母熊一來到蟻巢旁，一記熊掌便將蟻巢開了個大洞，然後才繼續朝內部挖掘。
牠就這麼用熊爪謹慎地挖掘著，直到充斥著白色蟻卵的夾層。此刻只需要動作迅速地將這些蟻卵送進嘴裡，並且注意不要同時間吞進太多松針以及其他的髒東西就行。通常要劫掠蟻巢，最好是在夜間進行，因為工蟻都在睡覺，而所有的幼蟲都整齊地在牠們各自的位置上待著。兩隻小熊就這樣興高采烈地翻攪蟻巢，以便享用熊媽媽為牠們找到的美味。這比青蛙可口多了，也不像埋在雪地下一整個冬季的莓果那麼酸。
等到牠們都吃飽了，熊媽媽便草草地將蟻巢回填：牠們無意摧毀蟻巢，只不過是要拿點熊都喜歡吃的蟻卵罷了。
再到稍遠一點的地方，那裡有一處空地，樹木都才剛被砍伐不久，熊媽媽刨下一段樹根的樹皮，以迫使那一隻隻有著強健下顎的白色肥蠕蟲現身，讓熊寶寶們至少也能嚐嚐這不輸蟻卵的好滋味。熊從小就是美食家。
清晨天剛亮的時候，這個短尾家族來到了郊區的邊緣，熊媽媽在那兒專業地用熊掌破壞了一個養蜂場：牠將柵欄打開一個缺口，帶著小熊鑽進去，然後打翻了第一個養蜂箱，熟練地抽出一層層的隔板，並且帶著貪吃鬼的神情仔細地舔著所有的蜂蜜，完全不在意那些急得狂亂飛舞的蜜蜂。熊媽媽並不會將隔板損壞，而是將所有舔乾淨的蜂巢堆放在地上。這隻母熊既不粗魯，也不喜造成爭端。
在享用過蜂蜜大餐後，三隻熊繼續沿著高壓電線前進，直到小鎮的邊界。一隻狐狸犬見狀大聲吠叫著。熊媽媽於是要兩隻小熊躲到一棵大樹底下，自己則趴在地上，接著，因為一直不見那隻狐狸犬有所平息，母熊於是低鳴了一聲，以示警告。狐狸犬立刻全身毛髮直豎，尾巴垂下夾在兩隻後腿之間，隨即便躲進狗窩裡。此時除了牠那濕潤而顫抖的鼻尖還露在外頭，沒有人看得見牠身體其他部位。
過了一會兒，母熊站起身子，嗅著空氣好一陣子，在確認一切都沒事之後，又帶著牠的小熊繼續上路了。在配電所旁邊，立著幾棟房舍，而在森林邊界，則有一些倉庫，其中一間庫房是努門帕地區的「麥葡公司手工啤酒廠」。在清晨的涼爽空氣裡飄散著從屋裡漫出來的香醇啤酒味，這氣味令母熊難以抗拒。母熊在屋外繞著圈子，試圖找個入口，但是每扇門都上了鎖。這下，牠只能非法入侵了：牠將全身的力量壓在那一扇薄薄的門扉上，然後緩緩地，門扉被推開了，也同時塌了，但這幾乎沒有半點聲響。母熊在耳聽八方一陣之後，便輕聲步入倉庫內，後面跟隨著牠的熊寶寶。
這屋子裡面非常暗，但憑藉著幾乎從不失手的動物本能，牠們絲毫不費力就找到了裝有兩百公升發酵中的濃稠麥汁的酒槽。牠們渴極了！熊媽媽貪婪地舔著這漂浮了泡沫的液體，而兩隻小熊也用後腳站立著，試圖將牠們的嘴伸進酒槽裡。在噴氣數次後，牠們很快對這酒產生了興趣。母熊大口大口喝著，可不是每天都能找到這麼好喝的飲料啊！這三隻短尾動物停了一會兒，以便更進一步檢查廠房內部。接著，牠們找到一個大箱子，裡頭裝著半滿用來製作麥芽的麥粒，牠們立即用熊掌大把大把抓起麥粒來嚼食，然後又轉身去喝酒解渴。牠們越玩越開心，啤酒一下子讓牠們都昏了頭，令牠們忘卻了謹慎的天性；兩隻小熊開始發酒瘋，熊媽媽則想要跳薩拉班德舞，幸虧牠年紀大了，還有點自制力。
一會兒後，兩隻小熊拉肚子了。幸好空間夠大，不會有誰淹死在這一點點熊糞裡，再說，熊是不穿內褲的，因此也不怕會弄髒自己，即便牠們玩得有點過火了。
在喝到已經不再口渴之後，熊媽媽帶著兩隻小熊離開啤酒廠，並將牠們帶到高壓電線底下稍作休息。熊媽媽體型龐大，至少有一百五十公斤重，站立起來少說也有八十公分高。濃密的毛皮以及毛茸茸的雙頰，讓牠看起來比一般母熊更加迷人。牠在這個區域很受其他公熊歡迎，而且在發情期間，不太怎麼需要勾引，就能夠吸引這些公熊，平時已經有太多的公熊不斷在對牠獻殷勤。
這時候，三隻熊已經不只是微醺了；牠們應該要回到森林裡的家才對，卻反而快樂地繼續朝配電所走去。途中，牠們經過了外燴女廚師亞絲翠的家，新的食物氣味再次刺激了牠們鼻子：因為實在無法抗拒這些美食的誘人香氣，熊媽媽遂決定走進女廚師的儲藏室，全然不在乎此時太陽已經升得很高。牠輕而易舉地拆下了門，熊鼻子因為興奮而不斷抖動著。
接下來，這三隻短尾動物便溜進了小木屋，發現屋裡有一堆美味的食物，那是前一天夜裡才擺放的各式慶典佳餚：濃醬燉肉，各種蘸醬，卡列里亞滷蔬菜、焗烤鯡魚馬鈴薯、奶油辮子麵包、草莓蛋糕、生菜沙拉以及其他各式美食。面對這些佳餚，牠們簡直樂瘋了，立即將多毛的嘴巴伸進這一道道美味的點心裡，用牠們粗糙的舌頭愉悅地舔著這些多汁肉品，於是彈牙的肉凍及煙燻羔羊腿便消失在牠們的胃裡頭了。
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2013年6月22日 星期六
世界宗教博物館「李豐楙教授暨師門道教文物收藏展」
【文／曾裕洲】
道教信仰在台灣地區的普及與盛行，從每年一度的媽祖遶境可見一斑，華人世界所推崇的「禮神明、敬祖宗」傳統亦深受道教教義所影響，但道教文化常蒙上一層神祕面紗，一般人雖常聽到「建醮」、「超度」等詞彙，卻不甚明白其具體內涵。世界宗教博物館的「道法海涵－李豐楙教授暨師門道教文物收藏展」將讓觀眾體驗獨特的道教藝術美感，並深入淺出地探尋道教的發展脈絡以及信仰與儀式的核心精神。
展品提供者學者李豐楙（中），左亦為鑽研宗教美術的學者林保堯。圖／世界宗教博物館提供。
展品提供者中央研究院中國文哲研究所研究員李豐楙為一位上過刀梯、取得道士資格的教授，他長期致力台灣道教研究的推動，對道教文物的蒐藏更不遺餘力。李豐楙表示，在中國的宗教藝術中，道教文物的收藏與研究都較冷門，世界各地博物館的收藏與展示所重者亦皆偏於明、清以前，但是從事田野調查與當代道教研究者卻常見壇靖法物粲然可觀。多年來他由於教、研所需，乃走訪各地多方搜求，當時適逢中國文革結束，宗教、民俗器物流出者眾，諸如神像、法器、經壇、抄本等，頗為多樣，教學、研究即據以推想其演法實態。今年適值李豐楙退休在即，策展人鄭燦山等協同諸生，倡議就師門所藏及研究心得作公開展示，期能為道教的教、研闢一新領域，開創出以東方宗教為主的宗教學理論。
開幕當天世界宗教博物館舉行道教祈福活動，中國嗣漢張天師府道教會張意將天師現場篆符分送來賓。
鄭燦山表示，展品全數為民間道長、法師於科儀、建醮等現場使用，不僅是神聖的儀式用物，也是極具庶民色彩的宗教生活用品，相信此次展出將對道教的歷史及藝術研究層面，提供一些新的方向與啟發。由於此展難得，開幕當天除政界、藝文界貴賓雲集，更有北中南各大道觀的道長、主持共襄盛舉，宗博館並破天荒在開展時舉行道教祈福活動，由宜蘭廣遠壇主持莊玉麟執行道教祈福儀式，中國嗣漢張天師府道教會張意將天師現場篆符（畫鎮宅符），分送福運給現場近300位來賓。
此展以視覺藝術表現為主軸，涵蓋道經抄本、符籙文書、神像畫、法器衣冠、法物、道教民俗文物六大類，讓觀眾在欣賞這些道教精品之餘，也能真正體驗展名「道法海涵」的緣起。館方並安排了第65代天師張意將講述「天師道的符文化」，台北府城隍廟道長李游坤說明「東方術士之謎：道教的法術、咒語與神器」、6月9日並有政治大學教授謝世維講述「圖像、抄本與儀式：道教神像的世界」。是展展期至6月30日。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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道教信仰在台灣地區的普及與盛行，從每年一度的媽祖遶境可見一斑，華人世界所推崇的「禮神明、敬祖宗」傳統亦深受道教教義所影響，但道教文化常蒙上一層神祕面紗，一般人雖常聽到「建醮」、「超度」等詞彙，卻不甚明白其具體內涵。世界宗教博物館的「道法海涵－李豐楙教授暨師門道教文物收藏展」將讓觀眾體驗獨特的道教藝術美感，並深入淺出地探尋道教的發展脈絡以及信仰與儀式的核心精神。
展品提供者學者李豐楙（中），左亦為鑽研宗教美術的學者林保堯。圖／世界宗教博物館提供。
展品提供者中央研究院中國文哲研究所研究員李豐楙為一位上過刀梯、取得道士資格的教授，他長期致力台灣道教研究的推動，對道教文物的蒐藏更不遺餘力。李豐楙表示，在中國的宗教藝術中，道教文物的收藏與研究都較冷門，世界各地博物館的收藏與展示所重者亦皆偏於明、清以前，但是從事田野調查與當代道教研究者卻常見壇靖法物粲然可觀。多年來他由於教、研所需，乃走訪各地多方搜求，當時適逢中國文革結束，宗教、民俗器物流出者眾，諸如神像、法器、經壇、抄本等，頗為多樣，教學、研究即據以推想其演法實態。今年適值李豐楙退休在即，策展人鄭燦山等協同諸生，倡議就師門所藏及研究心得作公開展示，期能為道教的教、研闢一新領域，開創出以東方宗教為主的宗教學理論。
開幕當天世界宗教博物館舉行道教祈福活動，中國嗣漢張天師府道教會張意將天師現場篆符分送來賓。
鄭燦山表示，展品全數為民間道長、法師於科儀、建醮等現場使用，不僅是神聖的儀式用物，也是極具庶民色彩的宗教生活用品，相信此次展出將對道教的歷史及藝術研究層面，提供一些新的方向與啟發。由於此展難得，開幕當天除政界、藝文界貴賓雲集，更有北中南各大道觀的道長、主持共襄盛舉，宗博館並破天荒在開展時舉行道教祈福活動，由宜蘭廣遠壇主持莊玉麟執行道教祈福儀式，中國嗣漢張天師府道教會張意將天師現場篆符（畫鎮宅符），分送福運給現場近300位來賓。
此展以視覺藝術表現為主軸，涵蓋道經抄本、符籙文書、神像畫、法器衣冠、法物、道教民俗文物六大類，讓觀眾在欣賞這些道教精品之餘，也能真正體驗展名「道法海涵」的緣起。館方並安排了第65代天師張意將講述「天師道的符文化」，台北府城隍廟道長李游坤說明「東方術士之謎：道教的法術、咒語與神器」、6月9日並有政治大學教授謝世維講述「圖像、抄本與儀式：道教神像的世界」。是展展期至6月30日。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
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芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－一
【寶瓶文化／提供】
書名：牧師的小熊僕人
系列：Island 201
定價/頁數：＄300／304頁
出版日期：102／06／04
類別：芬蘭文學
作者簡介：
亞托．帕西里納（Arto Paasilinna），1942年生，曾做過伐木工人、製衣工人、記者。他是芬蘭當代相當重要的作家，也是少數能在國際文壇享有極高聲譽的芬蘭小說家。他的作品產量相當豐富，至目前已累積近四十本的作品中，有詩集、散文集，半數以上是小說，翻譯的語種多達四十幾種，尤其在美國、德國、法國、日本最為暢銷。
亞托的故事多關注在小人物身上，儘管反映的是生命中沉痛的無奈，但其筆觸總保持著一種幽默的從容和輕盈的舉態，因而博得廣大讀者的喜愛。亞托的作品不僅暢銷，也曾得過許多芬蘭及國際的文學獎，包括1989年法國的 Prix Litteraire Air Inter，以及1994年的Giuseppe Acerbi Prize。他是近幾十年來少數能從芬蘭跨足國際文壇，聲勢歷久不墜的重要作家。
內容簡介：
人生的冬天總會結束。
當春天來臨時，
別擔心，我們只要爬出洞口就行了！
繼《遇見野兔的那一年》、《當我們一起跳海》風靡全球40國
芬蘭國寶級作家又一幽默力作問世！
牧師五十歲生日的這天，收到了一份奇特無比的禮物：一隻活生生的小熊！這到底是上帝派來的特使，還是撒旦下放人間的惡徒？
自從有了小熊之後，牧師的生活完全變了個樣。他把小熊當作孩子般教養，照顧牠的起居，為牠尋找褓母，甚至替牠打造冬眠的熊洞！那上帝呢？所有佈道的事情當然就與牧師漸行漸遠了，就連牧師太太，也早已被排除在這一人一熊的甜蜜生活之外。
漸漸地，信眾們再也無法容忍牧師和小熊的行徑，這對「人熊」伴侶便決定拋下一切、拋下上帝，一起遠走高飛！
《牧師的小熊僕人》是亞托．帕西里納繼《遇見野兔的那一年》、《當我們一起跳海》之後，再次於台灣問世的幽默力作。在作者輕盈的筆調下，我們隨著牧師和小熊踏遍了北歐海陸，看著學會做家事的小熊如何在旅途中服侍牧師，那其中有令人忍俊不禁的人熊互動，還有教人驚呼連連的奇妙遭遇，更處處可見帶著省思的人生見解。這是一本讀完讓人會心一笑的小說，是一場絕對不能錯過的豐富旅程！
1、一隻母熊的悲慘下場
「魔鬼就像一頭不斷咆哮的獅子在你我之間遊晃！」
歐司卡．胡斯寇南牧師，雙手撐在佈道講壇的欄杆上，無懈可擊的目光盯著聚集在他足下的努門帕教區信眾，他因為原罪的重量而低著頭。這座以富含樹脂的原木搭建而成的教堂，外側粉刷成黏土紅，內部則是近似天空的藍灰色。主祭壇與講壇則是用來自北方呈現古銅色澤的老松木製成的。在第一排座位裡，擠著這地區的各個顯赫人士：農業事務顧問卡庫里、水泥廠業主哈帕拉、少將馬克西姆．羅伊寇能、西波．所悠能、藥劑師、教師若干、營建執照局主任、消防局長……以及牧師太太莎拉．胡斯寇南。莎拉看起來像一位盛氣凌人的美女，彷彿一直以來已經因為聽了太多她丈夫的佈道而吃足了苦頭。
「但是當上帝鞭打著他的脊椎時，揚起了些許毛髮，這壞傢伙就當場在自己的長褲裡拉屎了！」
歐司卡牧師長是個生性易怒的佈道人，對於他的信眾從來不寬容，這和他別的年輕同事恰恰相反。在艱難時期裡培養出的神職人員一個個都個性強悍，他就是其中一個。
同一天稍早的時候，在同樣這個教區裡，一頭成年的母熊正在教導牠的熊寶寶覓食。生命就是如此現實，獵食其實應當要趁夜晚，趁著所有殘忍的人類都熟睡的時候，然後大白天的時候隱身在濃密的松樹林裡才對。但對於這個熊家庭來說，整個冬天都蟄居在獸穴裡，牠們靜待的，就是夏季來臨時可以展開自由無拘束的生活。
春季已經來臨好一陣子，這母棕熊也脫離冬眠狀態有大約一個半月的時間。陪伴牠的是兩隻小熊，一公一母，是牠的兒子和女兒，真是可愛又惹人憐惜的毛茸茸小傢伙，牠們是在外頭覆蓋著大雪的熊穴深處誕生的，如今體型已有一般小狗大小。母熊生產過程極其順利，一點也不複雜，也沒有驚慌失措的狀況：不需要產婆幫忙，也不用公熊隨侍參與整個過程，一切就在伸手不見五指的獸穴裡自然發生。當時，熊媽媽才一睡醒，就發現自己即將臨盆；而剛出生的熊寶寶就像一團團的毛線球一樣，熊媽媽只需用熊掌把小傢伙推到奶頭部位，剩下的就順其自然了。
在五月將近尾聲的這個時候，夏夜仍顯得明亮。這三球毛茸茸的傢伙漫步在穿越過住宅區的高壓電線底下，走在一片滿布著樺樹以及花楸的土地，其間不時會遇到一些比較乾的區域，則長著濃密的刺柏以及新生的耶誕松樹。努門帕鄰近薩馬地（Sammatti）以及索梅洛（Somero），位於巫西馬（Uusimaa）省的西北部，而穿越努門帕的高壓電線，就是要將北部電廠的電輸送到首府去，因為那兒的用電量非常大。
※延伸閱讀：
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－二
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－三
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－四
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轉貼來源：UDN新聞網
多益
書名：牧師的小熊僕人
系列：Island 201
定價/頁數：＄300／304頁
出版日期：102／06／04
類別：芬蘭文學
作者簡介：
亞托．帕西里納（Arto Paasilinna），1942年生，曾做過伐木工人、製衣工人、記者。他是芬蘭當代相當重要的作家，也是少數能在國際文壇享有極高聲譽的芬蘭小說家。他的作品產量相當豐富，至目前已累積近四十本的作品中，有詩集、散文集，半數以上是小說，翻譯的語種多達四十幾種，尤其在美國、德國、法國、日本最為暢銷。
亞托的故事多關注在小人物身上，儘管反映的是生命中沉痛的無奈，但其筆觸總保持著一種幽默的從容和輕盈的舉態，因而博得廣大讀者的喜愛。亞托的作品不僅暢銷，也曾得過許多芬蘭及國際的文學獎，包括1989年法國的 Prix Litteraire Air Inter，以及1994年的Giuseppe Acerbi Prize。他是近幾十年來少數能從芬蘭跨足國際文壇，聲勢歷久不墜的重要作家。
內容簡介：
人生的冬天總會結束。
當春天來臨時，
別擔心，我們只要爬出洞口就行了！
繼《遇見野兔的那一年》、《當我們一起跳海》風靡全球40國
芬蘭國寶級作家又一幽默力作問世！
牧師五十歲生日的這天，收到了一份奇特無比的禮物：一隻活生生的小熊！這到底是上帝派來的特使，還是撒旦下放人間的惡徒？
自從有了小熊之後，牧師的生活完全變了個樣。他把小熊當作孩子般教養，照顧牠的起居，為牠尋找褓母，甚至替牠打造冬眠的熊洞！那上帝呢？所有佈道的事情當然就與牧師漸行漸遠了，就連牧師太太，也早已被排除在這一人一熊的甜蜜生活之外。
漸漸地，信眾們再也無法容忍牧師和小熊的行徑，這對「人熊」伴侶便決定拋下一切、拋下上帝，一起遠走高飛！
《牧師的小熊僕人》是亞托．帕西里納繼《遇見野兔的那一年》、《當我們一起跳海》之後，再次於台灣問世的幽默力作。在作者輕盈的筆調下，我們隨著牧師和小熊踏遍了北歐海陸，看著學會做家事的小熊如何在旅途中服侍牧師，那其中有令人忍俊不禁的人熊互動，還有教人驚呼連連的奇妙遭遇，更處處可見帶著省思的人生見解。這是一本讀完讓人會心一笑的小說，是一場絕對不能錯過的豐富旅程！
1、一隻母熊的悲慘下場
「魔鬼就像一頭不斷咆哮的獅子在你我之間遊晃！」
歐司卡．胡斯寇南牧師，雙手撐在佈道講壇的欄杆上，無懈可擊的目光盯著聚集在他足下的努門帕教區信眾，他因為原罪的重量而低著頭。這座以富含樹脂的原木搭建而成的教堂，外側粉刷成黏土紅，內部則是近似天空的藍灰色。主祭壇與講壇則是用來自北方呈現古銅色澤的老松木製成的。在第一排座位裡，擠著這地區的各個顯赫人士：農業事務顧問卡庫里、水泥廠業主哈帕拉、少將馬克西姆．羅伊寇能、西波．所悠能、藥劑師、教師若干、營建執照局主任、消防局長……以及牧師太太莎拉．胡斯寇南。莎拉看起來像一位盛氣凌人的美女，彷彿一直以來已經因為聽了太多她丈夫的佈道而吃足了苦頭。
「但是當上帝鞭打著他的脊椎時，揚起了些許毛髮，這壞傢伙就當場在自己的長褲裡拉屎了！」
歐司卡牧師長是個生性易怒的佈道人，對於他的信眾從來不寬容，這和他別的年輕同事恰恰相反。在艱難時期裡培養出的神職人員一個個都個性強悍，他就是其中一個。
同一天稍早的時候，在同樣這個教區裡，一頭成年的母熊正在教導牠的熊寶寶覓食。生命就是如此現實，獵食其實應當要趁夜晚，趁著所有殘忍的人類都熟睡的時候，然後大白天的時候隱身在濃密的松樹林裡才對。但對於這個熊家庭來說，整個冬天都蟄居在獸穴裡，牠們靜待的，就是夏季來臨時可以展開自由無拘束的生活。
春季已經來臨好一陣子，這母棕熊也脫離冬眠狀態有大約一個半月的時間。陪伴牠的是兩隻小熊，一公一母，是牠的兒子和女兒，真是可愛又惹人憐惜的毛茸茸小傢伙，牠們是在外頭覆蓋著大雪的熊穴深處誕生的，如今體型已有一般小狗大小。母熊生產過程極其順利，一點也不複雜，也沒有驚慌失措的狀況：不需要產婆幫忙，也不用公熊隨侍參與整個過程，一切就在伸手不見五指的獸穴裡自然發生。當時，熊媽媽才一睡醒，就發現自己即將臨盆；而剛出生的熊寶寶就像一團團的毛線球一樣，熊媽媽只需用熊掌把小傢伙推到奶頭部位，剩下的就順其自然了。
在五月將近尾聲的這個時候，夏夜仍顯得明亮。這三球毛茸茸的傢伙漫步在穿越過住宅區的高壓電線底下，走在一片滿布著樺樹以及花楸的土地，其間不時會遇到一些比較乾的區域，則長著濃密的刺柏以及新生的耶誕松樹。努門帕鄰近薩馬地（Sammatti）以及索梅洛（Somero），位於巫西馬（Uusimaa）省的西北部，而穿越努門帕的高壓電線，就是要將北部電廠的電輸送到首府去，因為那兒的用電量非常大。
※延伸閱讀：
‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－二
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‧芬蘭國寶級作家幽默力作《牧師的小熊僕人》－－四
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多益
2013年6月21日 星期五
在義大利，說葡萄酒語言
【文／林三維】
葡萄酒蘊藏淵博古老的學問，單單是葡萄酒之誕生歷史充滿趣味，古希臘與羅馬也對葡萄酒的由來各持己見，無從稽考，又或者，翻開《神之水滴》，便知道葡萄酒很可能是全世界最複雜的飲料。無論是酒色、醋酸（Acetic）、酸度（Acid）、餘韻（Aftertaste）等，都大有學問。在香港，喜歡喝、肯花錢買葡萄酒的人遠遠比懂得說葡萄酒語言的來得多，而酒評人劉偉民（Ronny）更是願意為品味葡萄酒的千嬌百媚而遊走世界角落，在智利、阿根廷、法國也少不了他的蹤跡，不過，要選一個特別難忘的旅程，他選擇義大利的托斯卡尼（Tuscany）。
暢遊在葡萄園，享受美酒，真是一大樂事。
翻開有關葡萄酒雜誌的報導，Ronny的名字時常出現，他希望寫下的酒評是富有人情味的，讓讀者進一步感受葡萄酒豐饒多變的層次，「我自少對味道很有興趣，如果你知道食物的原材料，通常都能預計它的味道。例如檸檬汁，便會想像有檸檬味。但葡萄酒超越這個層次，它的味道很複雜。」他去旅行的形式，與《Sideways》的男主角有點像，也是與酒結伴，有時是參與專業的試酒活動；有些則是Ronny像到老地方探訪朋友一樣，逛逛酒莊，品嚐美酒佳肴。他對地方沒有特別偏好，就以今年為例，他因著葡萄酒的緣故，拜訪兩次義大利與一次葡萄牙。「不過近年去義大利的機會較多，因為要在意大利的Tuscany釀酒。」外國酒莊對自家出品，釀酒方法等一律認真處理，鮮有請外人釀酒的習慣。因為栽種的土壤、葡萄採收的年份、氣候、釀造的方法、培養過程等等也會直接影響到葡萄酒風味，而Ronny的釀酒過程也基於朋友的一句玩笑，「我在義大利認識一位很出名的釀酒師朋友，原本他在家族莊園做酒，其後酒莊上市，他便自己做顧問，到不同地方酒莊看看，我經常也與他結伴。有次飯局，他無意中提議，與其評價他們的酒，不如參與做酒過程吧。我起初也是抱著玩玩的心態，後來試做了出來，喝下去覺得還不錯，便決定將DolceVita Aristeo 2009推出市面。」
Ronny在葡萄牙的葡萄園。
「其實整個釀酒過程我也不是落手落腳親自處理每個步驟，採摘葡萄等等先由他們處理，我主要負責葡萄酒的Blending（混合不同葡萄酒風味以取得最好的品質），他們先前做了很多準備，當他們拿出一桶桶的葡萄酒，我再逐一試味，由早上工作至夜晚。」雖然在義大利釀酒，也不算是由Ronny自行發起，而是由朋友提議，但在Tuscany釀酒與其葡萄酒的歷史也有點異曲同工之妙。70年代，Tuscany掀過一場葡萄酒的小革命，當時一群不肯拘泥於既有公式的釀酒者，不滿Chianti的法定制度，運用嶄新方法自訂葡萄品種比例，製作出一批高質素的餐酒，這批風味絕佳的「餐酒」便是Super Tuscan。「所以在Tuscany做酒，對比上較天馬行空的，如果在法國的話，便會受到較多的傳統限制。」Ronny形容，DolceVita Aristeo 2009較考慮到亞洲人口味。常言道：「白酒配白肉，紅酒配紅肉」，有美食相隨，令葡萄酒的口感錦上添花，「中國人主要吃中菜，在烹調過程中，用上醬油；義大利做菜時便會用上較多芝士與蕃茄。一般Tuscany的酒，酸性較高，而DolceVita Aristeo 2009的水果味則較重。」
釀製葡萄需要不少準備功夫。
認識葡萄酒還是以實戰為先，除了在家與三五知己飲酒外，到海外參與品酒之旅更是五感享受，身體力行的體驗。但簡單的葡萄酒認識也可以按圖索驥，Ronny推介《Wine For Dummies》，作者Ed McCarthy是美國酒評人，他本身是英文教師，文法非常流暢，易讀性高，而他的太太則是葡萄酒專家，《Wine For Dummies》是知識與趣味的結合。
※ 聯合書報攤提醒您：飲酒過量 有礙健康
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
葡萄酒蘊藏淵博古老的學問，單單是葡萄酒之誕生歷史充滿趣味，古希臘與羅馬也對葡萄酒的由來各持己見，無從稽考，又或者，翻開《神之水滴》，便知道葡萄酒很可能是全世界最複雜的飲料。無論是酒色、醋酸（Acetic）、酸度（Acid）、餘韻（Aftertaste）等，都大有學問。在香港，喜歡喝、肯花錢買葡萄酒的人遠遠比懂得說葡萄酒語言的來得多，而酒評人劉偉民（Ronny）更是願意為品味葡萄酒的千嬌百媚而遊走世界角落，在智利、阿根廷、法國也少不了他的蹤跡，不過，要選一個特別難忘的旅程，他選擇義大利的托斯卡尼（Tuscany）。
暢遊在葡萄園，享受美酒，真是一大樂事。
翻開有關葡萄酒雜誌的報導，Ronny的名字時常出現，他希望寫下的酒評是富有人情味的，讓讀者進一步感受葡萄酒豐饒多變的層次，「我自少對味道很有興趣，如果你知道食物的原材料，通常都能預計它的味道。例如檸檬汁，便會想像有檸檬味。但葡萄酒超越這個層次，它的味道很複雜。」他去旅行的形式，與《Sideways》的男主角有點像，也是與酒結伴，有時是參與專業的試酒活動；有些則是Ronny像到老地方探訪朋友一樣，逛逛酒莊，品嚐美酒佳肴。他對地方沒有特別偏好，就以今年為例，他因著葡萄酒的緣故，拜訪兩次義大利與一次葡萄牙。「不過近年去義大利的機會較多，因為要在意大利的Tuscany釀酒。」外國酒莊對自家出品，釀酒方法等一律認真處理，鮮有請外人釀酒的習慣。因為栽種的土壤、葡萄採收的年份、氣候、釀造的方法、培養過程等等也會直接影響到葡萄酒風味，而Ronny的釀酒過程也基於朋友的一句玩笑，「我在義大利認識一位很出名的釀酒師朋友，原本他在家族莊園做酒，其後酒莊上市，他便自己做顧問，到不同地方酒莊看看，我經常也與他結伴。有次飯局，他無意中提議，與其評價他們的酒，不如參與做酒過程吧。我起初也是抱著玩玩的心態，後來試做了出來，喝下去覺得還不錯，便決定將DolceVita Aristeo 2009推出市面。」
Ronny在葡萄牙的葡萄園。
「其實整個釀酒過程我也不是落手落腳親自處理每個步驟，採摘葡萄等等先由他們處理，我主要負責葡萄酒的Blending（混合不同葡萄酒風味以取得最好的品質），他們先前做了很多準備，當他們拿出一桶桶的葡萄酒，我再逐一試味，由早上工作至夜晚。」雖然在義大利釀酒，也不算是由Ronny自行發起，而是由朋友提議，但在Tuscany釀酒與其葡萄酒的歷史也有點異曲同工之妙。70年代，Tuscany掀過一場葡萄酒的小革命，當時一群不肯拘泥於既有公式的釀酒者，不滿Chianti的法定制度，運用嶄新方法自訂葡萄品種比例，製作出一批高質素的餐酒，這批風味絕佳的「餐酒」便是Super Tuscan。「所以在Tuscany做酒，對比上較天馬行空的，如果在法國的話，便會受到較多的傳統限制。」Ronny形容，DolceVita Aristeo 2009較考慮到亞洲人口味。常言道：「白酒配白肉，紅酒配紅肉」，有美食相隨，令葡萄酒的口感錦上添花，「中國人主要吃中菜，在烹調過程中，用上醬油；義大利做菜時便會用上較多芝士與蕃茄。一般Tuscany的酒，酸性較高，而DolceVita Aristeo 2009的水果味則較重。」
釀製葡萄需要不少準備功夫。
認識葡萄酒還是以實戰為先，除了在家與三五知己飲酒外，到海外參與品酒之旅更是五感享受，身體力行的體驗。但簡單的葡萄酒認識也可以按圖索驥，Ronny推介《Wine For Dummies》，作者Ed McCarthy是美國酒評人，他本身是英文教師，文法非常流暢，易讀性高，而他的太太則是葡萄酒專家，《Wine For Dummies》是知識與趣味的結合。
※ 聯合書報攤提醒您：飲酒過量 有礙健康
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
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職達外語
展演場館的空間政治，從搶救新舞臺事件談起
【文／吳思鋒】
五月四日即將慶祝十六歲生日的【新舞臺】，據悉因母企業中國信託商業銀行總部依法必須出售現址（台北市信義區松壽路3號）土地，而連帶即將面臨熄燈的命運！
為爭取這難得的民間表演劇場不在台北的文化地圖上消失，籲請大家簽下您的大名，支持【新舞臺】原址保留，繼續為觀眾和表演團體服務！
新舞臺於5月自行發起的「搶救新舞臺，原址不熄燈！」連署，簡要地以前述兩段話交代前因後果的，闡述現址保留的理念。現址必須出售的緣由乃因辜氏家族經營的中信金控總部大樓計畫於年底由信義區搬遷至南港，由於銀行法第75條規定（主要內容為：「商業銀行不得投資非自用不動產」）。因此新舞臺便也需要隨中信搬遷。在辜懷群館長從一開始便啟用一種「這是我們文化界的事情」的話語爭取場地現址保留，與新舞臺受限於銀行法第75條這兩者之間，形成一道文化與經濟的語言鴻溝，這道鴻溝藏著一種過渡的可能，或者過渡的不可能。可能抑或不可能的界限在於，我們是否深知藝術無法自外於社會這條潛在的律則？
【新舞臺】外觀
由是，當新舞臺館長辜懷群女士在媒體上說出「幹文化的，也可以為社會和企業做些事」這樣的話時（見4月28日中時電子報），反倒讓人容易忽略，新舞臺的興建原初便與社會、企業有著共構關係。首先，它自始至終皆與中信關係密切，從最初中信金控以建造新舞臺換取容積率，到它支撐16年來新舞臺營運經費共25億元的一大部分，都說明新舞臺從來沒有自外於企業，從法規上來說，金管會也才是決定新舞臺生殺大權的政府單位，而非文化部。
另一點有趣的是，雖然它是一座民營展演場館，但從請出3名藝文界大老（林懷民、白先勇、林谷芳）、4任前文建會主委，以及龍應台主委親自致電金管會主委，可見其擁有的文化資本頗為豐厚，使得事件演變至今，已有正面效果。金管會亦已發函回覆，說明他們會對新舞臺現址保留資格從寬解釋，等於是將決策權丟回中信金控，接下來就看握有這座「土地現值上看250億」金融大樓的中信金控，會如何回應。
【新舞臺】音樂會形式
進一步提取新舞臺事件中「空間適法性」的關鍵詞向外延展開來，讓人不禁想到其他民營空間近年的遭遇，而且他們顯然沒有新舞臺這麼好的運氣。例如近20年來台灣重要的獨立音樂空間「地下社會」在這幾年因為違反商業登記與消防法規，屢遭罰款，將於6月15日熄燈，便是一例。若要探究起來，包括地社在內的多間Live House遭遇的「營業合法性」，所衍生的影響要更甚於新舞臺事件，因為諸如地社這樣的展演空間，容許音樂創作者嘗試各種表演實驗，是孕育非主流文化的自由場域。雖然2010年底經濟部商業司新設「音樂展演空間業」之項目，但相關的消防、建築法規卻未同時修改，等於是空有形式，沒有內涵。
回頭來看表演藝術界，也沒有倖免於難，包括台北市文化基金會過去在辦理台北藝穗節時，便時常遭遇表演空間合法性的難題，又或者同樣因不符消防法規只得歇業的皇冠小劇場等等，在在展示這個國家在文化治理上的表象化。尤其近日又有台北市議員王浩發出質詢，說是「藝響空間網」的進駐團體不應該當起二房東，開放排練場提供租借，卻讓市府無從回收利益。雖然這一則新聞尚未發酵後續，不過從此類事情屢屢折射出的視稜，的確讓人看到當今的表演藝術環境是處於怎麼樣的文化治理之中。
【新舞臺】即將離開信義區
前述展演場館的遭遇，指涉文化治理與空間政治的課題，明喻空間之營運不僅僅是屬於文化的，也是社會的、經濟的，而且會隨著台灣都市化的過程有所演變。90年代在台北極少小型劇場空間的時候，甜蜜蜜、B Side、發條橘子等合力營造了一種奇異但自由的藝文空間奇觀，支撐起當時小劇場的諸多表演，那時這類的空間若有著政治性的喻意，主要是表現於其所象徵的非主流文化的邊緣反抗。時至今日，民營空間的營運並沒有依隨都市化愈加成熟化而更具發展餘裕，而地社等空間進一步遭遇到營業合法性的法制問題，其實已遠離文化本身；或說，它是將文化埋入科層化的治理系統，讓你無法使用文化的方式解決（因為最終仍是法規的問題），但又不可能置之不理（不然就像地社一樣停業罷），身處其中的人勢必非常難受，猶如疼痛延遲的身體處境；而且你必須在無數次來回過招，每一次亦未必有所進展的過敏狀態裡，既要向內安緩自己，又要向外爭取權益。
的確，現在除卻常態補助機制之外，各式各樣的專案補助，乃至藝術結合教育、藝企合作等藝術環境發展方案琳瑯滿目，大至中央小至地方的首長們也都各有一套「文化立國（縣）」的施政說辭；但是否藝術創作者／團體就能夠依此宣稱藝術主體性的確立？就前述展演場館的遭遇看來，我們必須質疑。
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
五月四日即將慶祝十六歲生日的【新舞臺】，據悉因母企業中國信託商業銀行總部依法必須出售現址（台北市信義區松壽路3號）土地，而連帶即將面臨熄燈的命運！
為爭取這難得的民間表演劇場不在台北的文化地圖上消失，籲請大家簽下您的大名，支持【新舞臺】原址保留，繼續為觀眾和表演團體服務！
新舞臺於5月自行發起的「搶救新舞臺，原址不熄燈！」連署，簡要地以前述兩段話交代前因後果的，闡述現址保留的理念。現址必須出售的緣由乃因辜氏家族經營的中信金控總部大樓計畫於年底由信義區搬遷至南港，由於銀行法第75條規定（主要內容為：「商業銀行不得投資非自用不動產」）。因此新舞臺便也需要隨中信搬遷。在辜懷群館長從一開始便啟用一種「這是我們文化界的事情」的話語爭取場地現址保留，與新舞臺受限於銀行法第75條這兩者之間，形成一道文化與經濟的語言鴻溝，這道鴻溝藏著一種過渡的可能，或者過渡的不可能。可能抑或不可能的界限在於，我們是否深知藝術無法自外於社會這條潛在的律則？
【新舞臺】外觀
由是，當新舞臺館長辜懷群女士在媒體上說出「幹文化的，也可以為社會和企業做些事」這樣的話時（見4月28日中時電子報），反倒讓人容易忽略，新舞臺的興建原初便與社會、企業有著共構關係。首先，它自始至終皆與中信關係密切，從最初中信金控以建造新舞臺換取容積率，到它支撐16年來新舞臺營運經費共25億元的一大部分，都說明新舞臺從來沒有自外於企業，從法規上來說，金管會也才是決定新舞臺生殺大權的政府單位，而非文化部。
另一點有趣的是，雖然它是一座民營展演場館，但從請出3名藝文界大老（林懷民、白先勇、林谷芳）、4任前文建會主委，以及龍應台主委親自致電金管會主委，可見其擁有的文化資本頗為豐厚，使得事件演變至今，已有正面效果。金管會亦已發函回覆，說明他們會對新舞臺現址保留資格從寬解釋，等於是將決策權丟回中信金控，接下來就看握有這座「土地現值上看250億」金融大樓的中信金控，會如何回應。
【新舞臺】音樂會形式
進一步提取新舞臺事件中「空間適法性」的關鍵詞向外延展開來，讓人不禁想到其他民營空間近年的遭遇，而且他們顯然沒有新舞臺這麼好的運氣。例如近20年來台灣重要的獨立音樂空間「地下社會」在這幾年因為違反商業登記與消防法規，屢遭罰款，將於6月15日熄燈，便是一例。若要探究起來，包括地社在內的多間Live House遭遇的「營業合法性」，所衍生的影響要更甚於新舞臺事件，因為諸如地社這樣的展演空間，容許音樂創作者嘗試各種表演實驗，是孕育非主流文化的自由場域。雖然2010年底經濟部商業司新設「音樂展演空間業」之項目，但相關的消防、建築法規卻未同時修改，等於是空有形式，沒有內涵。
回頭來看表演藝術界，也沒有倖免於難，包括台北市文化基金會過去在辦理台北藝穗節時，便時常遭遇表演空間合法性的難題，又或者同樣因不符消防法規只得歇業的皇冠小劇場等等，在在展示這個國家在文化治理上的表象化。尤其近日又有台北市議員王浩發出質詢，說是「藝響空間網」的進駐團體不應該當起二房東，開放排練場提供租借，卻讓市府無從回收利益。雖然這一則新聞尚未發酵後續，不過從此類事情屢屢折射出的視稜，的確讓人看到當今的表演藝術環境是處於怎麼樣的文化治理之中。
【新舞臺】即將離開信義區
前述展演場館的遭遇，指涉文化治理與空間政治的課題，明喻空間之營運不僅僅是屬於文化的，也是社會的、經濟的，而且會隨著台灣都市化的過程有所演變。90年代在台北極少小型劇場空間的時候，甜蜜蜜、B Side、發條橘子等合力營造了一種奇異但自由的藝文空間奇觀，支撐起當時小劇場的諸多表演，那時這類的空間若有著政治性的喻意，主要是表現於其所象徵的非主流文化的邊緣反抗。時至今日，民營空間的營運並沒有依隨都市化愈加成熟化而更具發展餘裕，而地社等空間進一步遭遇到營業合法性的法制問題，其實已遠離文化本身；或說，它是將文化埋入科層化的治理系統，讓你無法使用文化的方式解決（因為最終仍是法規的問題），但又不可能置之不理（不然就像地社一樣停業罷），身處其中的人勢必非常難受，猶如疼痛延遲的身體處境；而且你必須在無數次來回過招，每一次亦未必有所進展的過敏狀態裡，既要向內安緩自己，又要向外爭取權益。
的確，現在除卻常態補助機制之外，各式各樣的專案補助，乃至藝術結合教育、藝企合作等藝術環境發展方案琳瑯滿目，大至中央小至地方的首長們也都各有一套「文化立國（縣）」的施政說辭；但是否藝術創作者／團體就能夠依此宣稱藝術主體性的確立？就前述展演場館的遭遇看來，我們必須質疑。
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
2013年6月20日 星期四
三百瓦靈魂共鳴 「大境」蘇笑柏藝術展國美館盛大開幕(上)
【文／林亞偉】
「大境」個展開幕，吸引了從台灣到香港、澳門、新加坡各地的大收藏家與會，他們，都是喜愛蘇笑柏的最穩定收藏力量。從趙少康夫婦、趙素堅夫婦、張秋墩夫婦、謝益誠夫婦、章健群夫婦、史金生夫婦、楊垂勳夫婦……，無數知名藏家，都親自來到國美館與蘇笑柏相見歡。
蘇笑柏《三百篇（片）》，由清末民初的老瓦片上漆製成。藝術家的展覽初衷，鼓勵參展民眾搖盪作品與創作互動。
他們，對蘇笑柏創作都有各自的解讀理解，帶著滿滿的看畫心得與蘇笑柏討論，周六午後，國美館難得出現了大收藏家與大藝術家的展場對話。他們，在不同的作品前激盪；他們談作品題名的詩意，談作品邊緣的打磨，談畫面的突起凹陷與斑駁，談蘇笑柏走進大道至簡的「完璧」系列高峰……，談常玉畫作的表現與其油彩來源與裱裝……，他們沒有問蘇笑柏的「大漆」創作媒材源起，顯見藏家們對藝術家的創作歷程，都有深刻的認識。而一個接一個不同的話題探討，收藏家對藝術品的真誠喜愛，就在一句句的提問與探究中，表露無遺。
蘇笑柏的風采，讓這些從企業界到收藏界叱吒風雲的大藏家，都搶著與其拍照留念。蘇笑柏，他透過作品，透過個人的學養風姿，真正的與這些收藏家成就收藏情誼。例如此次大展的贊助單位元大文教基金會，背後就有位蘇笑柏的重要藏家馬維建，亦十分喜愛其作品而促成此次贊助。
大器晚成 一鳴驚人
蘇笑柏於2012年創作的5件「完璧系列」，隱含大道至簡，已然在創作的減法上來到了極致。蘇笑柏苦笑，自己，好像又進入新的胡同瓶頸了。（攝影／林亞偉）
近年來，蘇笑柏在收藏市場愈來愈受關注，從原本僅有其留學的歐洲畫廊代理推廣，再到亞洲各大畫廊紛紛投注資源希望與其合作，關鍵推手之一，即為耿畫廊。從大未來畫廊時期，於2008年舉辦的「澄懷觀道－蘇笑柏個展」，再到2010年耿畫廊的「堆紅罩黑－蘇笑柏作品展」，是將蘇笑柏作品推向亞洲重要收藏家的指標畫廊展覽，也讓更多的收藏家，認識了以「大漆」為創作媒材之一的蘇笑柏。
參考指標之一的拍賣市場，藝術家作品也是在2010年的北京翰海春拍，首次現身拍場。從2010年現身拍場後，蘇笑柏的作品在拍場上的估價即屬高價位；一件典型的大漆創作，約78×86cm尺幅的作品，平均單價近20萬美元；價位，一點兒都不像甫入拍賣市場不到四年的藝術作品，可見其創作質量，廣受藏家的認同。若以收藏市場的角度觀之，蘇笑柏的作品，在市場上屬於大器晚成。
蘇笑柏今年64歲，作品於三年前首度現身拍賣市場，作品身價已然高漲。春秋五霸的楚莊王，王曰：「不鳴則已，一鳴驚人。」春秋戰國時期，楚文化的漆器讓人們迄今驚豔不已；兩千五百年後，蘇笑柏的大漆創作，以其獨特的蘇氏語彙，走出一條抽象大道，同樣地一鳴驚人。
二十年磨劍 孤獨的藝術心路
但，六十耳順之齡後，才在收藏市場大放異采，蘇笑柏真正的歷練十年磨一劍。他的藝壇進境，就像是武俠小說裡的無招之招；他練成寫實畫派的十成功力，卻要忍痛割捨下這分才情功力，才能晉入新的境界。這過程，就是他在德國逾二十年的磨劍。
1949年出生於武漢，這個中華民國誕生的革命聖地，也是中華人民共和國在中國大陸代之而起的年份，蘇笑柏的出生年，是大時代的年份，彷彿注定了他的創作之路，也與這個大時代一同顛沛流離。他，在文革前一年考入武漢工藝美術學校，開啟了他這一路，獨特的中國與德國的求藝之路。
50個小時，是他自嘲的武漢美術學校真正的「專業課」。16歲的蘇笑柏，1965年考取武漢工藝美術學校，初入學的第一年，是整整一年的「建校勞動」：挖操場；隔年甫上課沒多久，十年文革爆發，開啟了當時幾乎所有美院學生共同歷經的宣傳畫時期，蘇笑柏亦如是。1976年文革結束後，他繼續於武漢畫院工作創作，直至1985年考取中央美院油畫系研修班，再進入學院。從文革宣傳畫、武漢畫院到近三年的中央美院時期，這二十年間訓練出蘇笑柏極其紮實，也極其自負的寫實技法，也自認對印象派到抽象表現有了深刻的融合。
他帶著滿滿的自信，在38歲，1987那一年，選擇前往德國杜塞爾多夫藝術學院（Kunstakademie Dusseldorf）留學。留學路，成為蘇笑柏藝術大道的撞牆期，瓶頸期，苦悶孤獨，自我放逐，都難以形容這位帶著超強技法來到德國的中國學子，遇上了德國當代藝壇的那時景況。
蘇笑柏苦悶的德國求藝路，是他的真實故事，但也恰恰是這二十年的德國自我放逐，我們今天得以在國美館的展間裡，看到一件件不同於當下任何一位當代藝術家的作品。以中國最傳統的大漆，呈現出最光潔，卻也最深邃的顏色；蘇笑柏的作品，形式上極簡，但極簡背後，是一層層繁複創作累積而成。
例如，蘇笑柏找來德國高速公路下襯墊的擠塑板，作為承載創作的媒材，再用漆，大片大片地揮灑浸淫，重複一道又一道的工序，利用生漆與膠的粘度將粗麻布貼上擠塑板，然後磨平，再刷顏料，再磨平拋光，再根據創作的想法，賦與斷裂、拼貼等不同的斑駁痕跡，觀者能各自得到不同的歷史滄桑之感，古樸，卻又當代。極簡的背後，光亮漆光的背後，是多次的上漆打磨，層層疊疊地將藝術家的厚度，自然而然地於作品中呈現。作品的醇厚，是蘇笑柏在德國面對自我的發酵，逐漸疊加而成。
蘇笑柏的藝術心路，是當前其他藝術家的一面鏡子。他帶著在中國磨練逾二十年的強大技巧來到杜塞爾多夫學院，相信自己已融合從寫實到印象派、抽象畫技巧，但這家諸多歐洲當代名家雲集的大師學院，讓他見到自身強大信心來源的技巧，早已發展到極致，他已無法超越而今在美術館陳列的諸多名家了。「班上同學看我畫得那麼好，然後我看他們自己畫得歪歪的。我自己清楚，我這種寫實的繪畫，是非常沒有前途的。因為這些畫，在一百年前就已經發展得非常好的。但誰來幫我，救我呢？」
老師，為他開了門，但也沒能救他。他見到一位位人們而今耳熟能詳的歐陸當代大師，各自往其獨創領域前進，不斷給蘇笑柏開啟新視界。但蘇笑柏說：「每碰一條美術道路，我自己的道路就關了一扇門；我為什麼說一遇到一個人，一道門就關了呢？因為他們太優秀了。我真是遇到一位大師，堵一條路，愈走愈窄，幾乎沒有我的路。
學習就是模仿，學習完接下來是創造！我如果始終是個學習者的話……。我到德國來，到底學什麼？」 蘇笑柏到德國的前一年，杜塞爾多夫學院的藝術家教授波依斯（Joseph Beuys）剛去世；但他依然有幸師承導師克拉菲克（Konrad Klapheck）、還包括印門朵夫（Jorg Immendorff）、李希特（Gerhard Richter）等響叮噹的大師；歐陸期間，他結識巴塞利茲（Georg Baselitz）、塔畢耶斯（Antoni Tapies）、培根（Francis Bacon）……，無數先輩走出自己的路，卻讓蘇笑柏卡在自己的路口。他，還沒想出，還沒走出自己的路。他也曾遇到全球藝壇最知名的經紀人之一：李歐．卡斯底里（Leo Castelli），垂垂老矣的老畫商，當時還買了一幅蘇笑柏的畫，讓他大受激勵。蘇笑柏問他：「什麼時候可以在你這辦展覽？」卡斯底里這樣告訴他：「年輕人，路不是這樣子走的。」回想過往，蘇笑柏咀嚼苦澀：「當時是多麼幼稚的話…
※延伸閱讀：
三百瓦靈魂共鳴 「大境」蘇笑柏藝術展國美館盛大開幕(下)
【《典藏投資》2013年6月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
「大境」個展開幕，吸引了從台灣到香港、澳門、新加坡各地的大收藏家與會，他們，都是喜愛蘇笑柏的最穩定收藏力量。從趙少康夫婦、趙素堅夫婦、張秋墩夫婦、謝益誠夫婦、章健群夫婦、史金生夫婦、楊垂勳夫婦……，無數知名藏家，都親自來到國美館與蘇笑柏相見歡。
蘇笑柏《三百篇（片）》，由清末民初的老瓦片上漆製成。藝術家的展覽初衷，鼓勵參展民眾搖盪作品與創作互動。
他們，對蘇笑柏創作都有各自的解讀理解，帶著滿滿的看畫心得與蘇笑柏討論，周六午後，國美館難得出現了大收藏家與大藝術家的展場對話。他們，在不同的作品前激盪；他們談作品題名的詩意，談作品邊緣的打磨，談畫面的突起凹陷與斑駁，談蘇笑柏走進大道至簡的「完璧」系列高峰……，談常玉畫作的表現與其油彩來源與裱裝……，他們沒有問蘇笑柏的「大漆」創作媒材源起，顯見藏家們對藝術家的創作歷程，都有深刻的認識。而一個接一個不同的話題探討，收藏家對藝術品的真誠喜愛，就在一句句的提問與探究中，表露無遺。
蘇笑柏的風采，讓這些從企業界到收藏界叱吒風雲的大藏家，都搶著與其拍照留念。蘇笑柏，他透過作品，透過個人的學養風姿，真正的與這些收藏家成就收藏情誼。例如此次大展的贊助單位元大文教基金會，背後就有位蘇笑柏的重要藏家馬維建，亦十分喜愛其作品而促成此次贊助。
大器晚成 一鳴驚人
蘇笑柏於2012年創作的5件「完璧系列」，隱含大道至簡，已然在創作的減法上來到了極致。蘇笑柏苦笑，自己，好像又進入新的胡同瓶頸了。（攝影／林亞偉）
近年來，蘇笑柏在收藏市場愈來愈受關注，從原本僅有其留學的歐洲畫廊代理推廣，再到亞洲各大畫廊紛紛投注資源希望與其合作，關鍵推手之一，即為耿畫廊。從大未來畫廊時期，於2008年舉辦的「澄懷觀道－蘇笑柏個展」，再到2010年耿畫廊的「堆紅罩黑－蘇笑柏作品展」，是將蘇笑柏作品推向亞洲重要收藏家的指標畫廊展覽，也讓更多的收藏家，認識了以「大漆」為創作媒材之一的蘇笑柏。
參考指標之一的拍賣市場，藝術家作品也是在2010年的北京翰海春拍，首次現身拍場。從2010年現身拍場後，蘇笑柏的作品在拍場上的估價即屬高價位；一件典型的大漆創作，約78×86cm尺幅的作品，平均單價近20萬美元；價位，一點兒都不像甫入拍賣市場不到四年的藝術作品，可見其創作質量，廣受藏家的認同。若以收藏市場的角度觀之，蘇笑柏的作品，在市場上屬於大器晚成。
蘇笑柏今年64歲，作品於三年前首度現身拍賣市場，作品身價已然高漲。春秋五霸的楚莊王，王曰：「不鳴則已，一鳴驚人。」春秋戰國時期，楚文化的漆器讓人們迄今驚豔不已；兩千五百年後，蘇笑柏的大漆創作，以其獨特的蘇氏語彙，走出一條抽象大道，同樣地一鳴驚人。
二十年磨劍 孤獨的藝術心路
但，六十耳順之齡後，才在收藏市場大放異采，蘇笑柏真正的歷練十年磨一劍。他的藝壇進境，就像是武俠小說裡的無招之招；他練成寫實畫派的十成功力，卻要忍痛割捨下這分才情功力，才能晉入新的境界。這過程，就是他在德國逾二十年的磨劍。
1949年出生於武漢，這個中華民國誕生的革命聖地，也是中華人民共和國在中國大陸代之而起的年份，蘇笑柏的出生年，是大時代的年份，彷彿注定了他的創作之路，也與這個大時代一同顛沛流離。他，在文革前一年考入武漢工藝美術學校，開啟了他這一路，獨特的中國與德國的求藝之路。
50個小時，是他自嘲的武漢美術學校真正的「專業課」。16歲的蘇笑柏，1965年考取武漢工藝美術學校，初入學的第一年，是整整一年的「建校勞動」：挖操場；隔年甫上課沒多久，十年文革爆發，開啟了當時幾乎所有美院學生共同歷經的宣傳畫時期，蘇笑柏亦如是。1976年文革結束後，他繼續於武漢畫院工作創作，直至1985年考取中央美院油畫系研修班，再進入學院。從文革宣傳畫、武漢畫院到近三年的中央美院時期，這二十年間訓練出蘇笑柏極其紮實，也極其自負的寫實技法，也自認對印象派到抽象表現有了深刻的融合。
他帶著滿滿的自信，在38歲，1987那一年，選擇前往德國杜塞爾多夫藝術學院（Kunstakademie Dusseldorf）留學。留學路，成為蘇笑柏藝術大道的撞牆期，瓶頸期，苦悶孤獨，自我放逐，都難以形容這位帶著超強技法來到德國的中國學子，遇上了德國當代藝壇的那時景況。
蘇笑柏苦悶的德國求藝路，是他的真實故事，但也恰恰是這二十年的德國自我放逐，我們今天得以在國美館的展間裡，看到一件件不同於當下任何一位當代藝術家的作品。以中國最傳統的大漆，呈現出最光潔，卻也最深邃的顏色；蘇笑柏的作品，形式上極簡，但極簡背後，是一層層繁複創作累積而成。
例如，蘇笑柏找來德國高速公路下襯墊的擠塑板，作為承載創作的媒材，再用漆，大片大片地揮灑浸淫，重複一道又一道的工序，利用生漆與膠的粘度將粗麻布貼上擠塑板，然後磨平，再刷顏料，再磨平拋光，再根據創作的想法，賦與斷裂、拼貼等不同的斑駁痕跡，觀者能各自得到不同的歷史滄桑之感，古樸，卻又當代。極簡的背後，光亮漆光的背後，是多次的上漆打磨，層層疊疊地將藝術家的厚度，自然而然地於作品中呈現。作品的醇厚，是蘇笑柏在德國面對自我的發酵，逐漸疊加而成。
蘇笑柏的藝術心路，是當前其他藝術家的一面鏡子。他帶著在中國磨練逾二十年的強大技巧來到杜塞爾多夫學院，相信自己已融合從寫實到印象派、抽象畫技巧，但這家諸多歐洲當代名家雲集的大師學院，讓他見到自身強大信心來源的技巧，早已發展到極致，他已無法超越而今在美術館陳列的諸多名家了。「班上同學看我畫得那麼好，然後我看他們自己畫得歪歪的。我自己清楚，我這種寫實的繪畫，是非常沒有前途的。因為這些畫，在一百年前就已經發展得非常好的。但誰來幫我，救我呢？」
老師，為他開了門，但也沒能救他。他見到一位位人們而今耳熟能詳的歐陸當代大師，各自往其獨創領域前進，不斷給蘇笑柏開啟新視界。但蘇笑柏說：「每碰一條美術道路，我自己的道路就關了一扇門；我為什麼說一遇到一個人，一道門就關了呢？因為他們太優秀了。我真是遇到一位大師，堵一條路，愈走愈窄，幾乎沒有我的路。
學習就是模仿，學習完接下來是創造！我如果始終是個學習者的話……。我到德國來，到底學什麼？」 蘇笑柏到德國的前一年，杜塞爾多夫學院的藝術家教授波依斯（Joseph Beuys）剛去世；但他依然有幸師承導師克拉菲克（Konrad Klapheck）、還包括印門朵夫（Jorg Immendorff）、李希特（Gerhard Richter）等響叮噹的大師；歐陸期間，他結識巴塞利茲（Georg Baselitz）、塔畢耶斯（Antoni Tapies）、培根（Francis Bacon）……，無數先輩走出自己的路，卻讓蘇笑柏卡在自己的路口。他，還沒想出，還沒走出自己的路。他也曾遇到全球藝壇最知名的經紀人之一：李歐．卡斯底里（Leo Castelli），垂垂老矣的老畫商，當時還買了一幅蘇笑柏的畫，讓他大受激勵。蘇笑柏問他：「什麼時候可以在你這辦展覽？」卡斯底里這樣告訴他：「年輕人，路不是這樣子走的。」回想過往，蘇笑柏咀嚼苦澀：「當時是多麼幼稚的話…
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台北史博館「逸筆儒風：溥心畬書畫展」
【文／藍玉琦】
「國畫北派青綠山水正宗首座」、「詩書畫三絕」、「中國文人畫的最後一筆」，這是溥心畬。
溥心畬〈希夷酣睡圖〉，98×42公分，台北歷史博物館藏。
溥儒（1896～1963），字心畬，號西山逸士、羲皇上人，為前清恭親王奕訢之孫，天資穎悟，自幼有神童之譽，慈禧太后誇讚「本朝靈氣都鍾於此童」，曾祖父為清宣宗道光皇帝。清初三帝康熙、雍正與乾隆雖都愛好藝術，但溥心畬被公認是滿清皇室中才情與成就最高者，清朝覆亡後常於書畫上鈐「舊王孫」印以自況。1949年渡海來台，與張大千、黃君璧並稱為「渡海三家」，乃三人中文人氣質最濃厚的一位，其畫風無師承，全由擬悟古人法書名畫及書香詩文蘊育天成，作品溢顯芳馥書卷氣，被譽為文人畫的最後一筆。
今年為溥心畬逝世50週年，其圖像權成為公共財，5月10日至6月23日台北歷史博物館舉辦「逸筆儒風：溥心畬書畫展」，由203件館藏溥心畬書畫中精選70件展出，分為午日鍾馗、摹古與寫生山水、溥式花鳥寫生、道釋人物等主題，另有漫畫小品、信札、書法，以及文創商品等推廣活動。距離上回館藏溥心畬大規模個展已有17年，此次不但質量豐美，且面向多元，令人驚豔。其中溥心畬旅日之四幅隨筆漫畫首次全部展出，筆簡而神足，簡而不單；〈螺紋諸相〉則蓋以手指指紋，添筆繪成五種動物，活靈活現，妙趣橫生。
溥心畬〈松下高士〉，99×42公分，中國文化大學華岡博物館藏。
黃君璧曾言溥心畬山水畫作，「越是工細的越好，越是小幅的越好」。展中〈淺絳山水〉長達188公分，寬卻僅有3.5公分，山川雄奇，精緻秀美；1958年〈鳳凰閣秋景寫生〉描寫新北投「鳳凰閣」旅社附近的景色，是少見的實景寫生山水，但與傳唐寅〈夢仙草堂〉圖卷構圖設色頗有神似，不脫傳統；1961年〈山水〉僅2.5×19公分，堪稱最小之山水畫。另，張大千曾讚嘆：「并世畫雪景，當以溥王孫為第一」，此展亦有〈雪景山水〉足觀，俊逸出塵，結構謹嚴，筆法挺勁。
在人物畫上，〈希夷酣睡圖〉、〈駱駝與人〉，則與現正於中國文化大學華岡博物館「台灣近代名家水墨畫展」展出中〈松下高士〉、〈駱駝〉構圖尺幅雷同，設色筆法略有些微差異，相互照看，可作為認識溥心畬畫稿的參考。展覽期間6月12日為端午節，有張掛鍾馗圖辟邪之習俗，館方特以〈鍾馗〉立軸五件及〈鍾馗馴鬼圖〉冊頁12開，硃筆白描、工筆重彩、寫意豪放等各式風格作品與觀眾共賞。描述鍾馗與小鬼相處各情狀之〈鍾馗馴鬼圖〉更是其中代表作，小鬼為鍾馗寫真、小鬼取悅鍾馗獻舞等，饒富趣味，筆精墨妙，引人會心莞爾，餘韻無窮。
史博館規畫於明年（2014）年底盛大舉辦溥心畬特展，除館藏精選外，並將集重要私人藏品，展出舊王孫早中晚期作品，精彩可期。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
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多益
「國畫北派青綠山水正宗首座」、「詩書畫三絕」、「中國文人畫的最後一筆」，這是溥心畬。
溥心畬〈希夷酣睡圖〉，98×42公分，台北歷史博物館藏。
溥儒（1896～1963），字心畬，號西山逸士、羲皇上人，為前清恭親王奕訢之孫，天資穎悟，自幼有神童之譽，慈禧太后誇讚「本朝靈氣都鍾於此童」，曾祖父為清宣宗道光皇帝。清初三帝康熙、雍正與乾隆雖都愛好藝術，但溥心畬被公認是滿清皇室中才情與成就最高者，清朝覆亡後常於書畫上鈐「舊王孫」印以自況。1949年渡海來台，與張大千、黃君璧並稱為「渡海三家」，乃三人中文人氣質最濃厚的一位，其畫風無師承，全由擬悟古人法書名畫及書香詩文蘊育天成，作品溢顯芳馥書卷氣，被譽為文人畫的最後一筆。
今年為溥心畬逝世50週年，其圖像權成為公共財，5月10日至6月23日台北歷史博物館舉辦「逸筆儒風：溥心畬書畫展」，由203件館藏溥心畬書畫中精選70件展出，分為午日鍾馗、摹古與寫生山水、溥式花鳥寫生、道釋人物等主題，另有漫畫小品、信札、書法，以及文創商品等推廣活動。距離上回館藏溥心畬大規模個展已有17年，此次不但質量豐美，且面向多元，令人驚豔。其中溥心畬旅日之四幅隨筆漫畫首次全部展出，筆簡而神足，簡而不單；〈螺紋諸相〉則蓋以手指指紋，添筆繪成五種動物，活靈活現，妙趣橫生。
溥心畬〈松下高士〉，99×42公分，中國文化大學華岡博物館藏。
黃君璧曾言溥心畬山水畫作，「越是工細的越好，越是小幅的越好」。展中〈淺絳山水〉長達188公分，寬卻僅有3.5公分，山川雄奇，精緻秀美；1958年〈鳳凰閣秋景寫生〉描寫新北投「鳳凰閣」旅社附近的景色，是少見的實景寫生山水，但與傳唐寅〈夢仙草堂〉圖卷構圖設色頗有神似，不脫傳統；1961年〈山水〉僅2.5×19公分，堪稱最小之山水畫。另，張大千曾讚嘆：「并世畫雪景，當以溥王孫為第一」，此展亦有〈雪景山水〉足觀，俊逸出塵，結構謹嚴，筆法挺勁。
在人物畫上，〈希夷酣睡圖〉、〈駱駝與人〉，則與現正於中國文化大學華岡博物館「台灣近代名家水墨畫展」展出中〈松下高士〉、〈駱駝〉構圖尺幅雷同，設色筆法略有些微差異，相互照看，可作為認識溥心畬畫稿的參考。展覽期間6月12日為端午節，有張掛鍾馗圖辟邪之習俗，館方特以〈鍾馗〉立軸五件及〈鍾馗馴鬼圖〉冊頁12開，硃筆白描、工筆重彩、寫意豪放等各式風格作品與觀眾共賞。描述鍾馗與小鬼相處各情狀之〈鍾馗馴鬼圖〉更是其中代表作，小鬼為鍾馗寫真、小鬼取悅鍾馗獻舞等，饒富趣味，筆精墨妙，引人會心莞爾，餘韻無窮。
史博館規畫於明年（2014）年底盛大舉辦溥心畬特展，除館藏精選外，並將集重要私人藏品，展出舊王孫早中晚期作品，精彩可期。
【《典藏古美術》2013年6月號；訂閱典藏古美術電子版】
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多益
2013年6月19日 星期三
師大延畢生 按學分比率收雜費
（中央社記者許秩維台北19日電）台師大今天通過決議，修課在9學分以下的延畢生除了學分費外，還將加收雜費，雜費收費方式會按照學分比率收取。
台灣師範大學人文學社日前舉行記者會，抗議校方擬加收延畢生雜費，並要求校方撤回調整方案，同時檢驗結構性選課問題和調查延畢原因。
台師大原針對修課10學分以上的延畢生比照一般生收學雜費，而修課在9學分以下的延畢生，僅收學分費。而日前研擬延畢生費用調整方案，修課在9學分以下學生，將加收雜費，甲案收取全額，乙案按學分比率收雜費，丙案收取8成雜費，今天在校務會議討論。
台灣師範大學主任秘書林安邦表示，校務會議針對加收延畢生費用調整方案進行討論和表決，最後過半數通過乙案，決定按照學分比率加收雜費，預計103學年開始實施；而學生若因課程開課不足或被當等因素導致延畢，可尋求校方協助，校方會盡量協助學生如期畢業。
今天也參與校務會議的台師大人文學社社員謝易澄坦言，校務會議決議不符預期。他指出，調整案並未和學生廣泛討論，因此會中提案延到下學期再決議，卻未獲採納，校長也提案排除因雙主修、輔系、教程等非技術性延畢的學生，但最後也未通過，因此不排除發起下一波行動，以爭取延畢生的權益。1020619
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
台灣師範大學人文學社日前舉行記者會，抗議校方擬加收延畢生雜費，並要求校方撤回調整方案，同時檢驗結構性選課問題和調查延畢原因。
台師大原針對修課10學分以上的延畢生比照一般生收學雜費，而修課在9學分以下的延畢生，僅收學分費。而日前研擬延畢生費用調整方案，修課在9學分以下學生，將加收雜費，甲案收取全額，乙案按學分比率收雜費，丙案收取8成雜費，今天在校務會議討論。
台灣師範大學主任秘書林安邦表示，校務會議針對加收延畢生費用調整方案進行討論和表決，最後過半數通過乙案，決定按照學分比率加收雜費，預計103學年開始實施；而學生若因課程開課不足或被當等因素導致延畢，可尋求校方協助，校方會盡量協助學生如期畢業。
今天也參與校務會議的台師大人文學社社員謝易澄坦言，校務會議決議不符預期。他指出，調整案並未和學生廣泛討論，因此會中提案延到下學期再決議，卻未獲採納，校長也提案排除因雙主修、輔系、教程等非技術性延畢的學生，但最後也未通過，因此不排除發起下一波行動，以爭取延畢生的權益。1020619
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
平凡人生的非凡挑戰
【撰文／魏明德；翻譯／謝靜雯；繪圖／笨篤】
人生當中總有非凡的時刻。在那些時刻裡，我們感受到震撼靈魂的深刻幸福；我們有了無以倫比的重大發現；在我們生命中所攀登的高山，突然讓我們一窺豐饒的景致──山谷、雲朵、溪流與巍峨的山峰……。但我們也有極度悲慘的時刻：深愛的對象消失、愛受到背叛、診斷出疾病，或是目標與夢想確定無法實現……
是的，人生當中有非常特殊的時刻，那種張力幾乎讓人無法接受──即使主要的感受恰好是喜樂也一樣，因為喜樂可以強烈與出人意表到讓人措手不及的地步。我們常常以超過我們自認為擁有的決心，來度過這些特殊時刻：它們動員了我們內在全部的生命能量。有時因為它們動員了如此多的能量，我們得要耗費幾個月甚至幾年的時間，才能取得新的平衡。
除此之外，還有「平凡的」時刻──它們可能構成了我們存在的絕大部分。它們可能充滿了看似並不戲劇化的挑戰，是我們可以日復一日回應的挑戰──可是，構成真實又巨大的挑戰的，就是它的「平凡」。日復一日，我們必須應付有待完成的任務、必須提供的照顧、再三出現的相同難題。我們可能必須處理孤寂或過度忙碌；面對自己或家庭成員之一的健康狀況；應付挑戰度有點過高或無聊透頂的工作；因應棘手的小孩或長輩（或兩者皆是）；處理反覆出現的創傷、揮之不去的記憶、對過去做過的選擇是否睿智的疑問……日復一日，我們都必須與之共處；我們心知肚明，就長久來說，日常挑戰需要付出非凡的勇氣。
要如何面對人生的平凡？我們必須先找出靜心與內省的規律時刻。在這樣的時刻裡，我們先不要把焦點放在自己面臨的困境上，而是先思索其他的往事、突然浮上心頭的意外贈禮：某個孩子的笑容、樹上的葉子、在放鬆氣氛下共享的一餐……隔著這樣的距離，我們得以平靜面對這些默默壟罩日常的挑戰，蓄積堅持下去的勇氣，或許漸漸能找出減輕重擔的方式，甚至為爭議已久的事情做出決定。無論如何，我們都要確保這件事：讓人生的平凡來形塑與精鍊我們的靈魂，只要我們在自己的存在期間，每天起床時都能持續帶著愛與期待，對於可能被要求付出與接受的一切都說「好」，我們的寬容節制或許真的能讓自己的存在變得非比尋常。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
人生當中總有非凡的時刻。在那些時刻裡，我們感受到震撼靈魂的深刻幸福；我們有了無以倫比的重大發現；在我們生命中所攀登的高山，突然讓我們一窺豐饒的景致──山谷、雲朵、溪流與巍峨的山峰……。但我們也有極度悲慘的時刻：深愛的對象消失、愛受到背叛、診斷出疾病，或是目標與夢想確定無法實現……
是的，人生當中有非常特殊的時刻，那種張力幾乎讓人無法接受──即使主要的感受恰好是喜樂也一樣，因為喜樂可以強烈與出人意表到讓人措手不及的地步。我們常常以超過我們自認為擁有的決心，來度過這些特殊時刻：它們動員了我們內在全部的生命能量。有時因為它們動員了如此多的能量，我們得要耗費幾個月甚至幾年的時間，才能取得新的平衡。
除此之外，還有「平凡的」時刻──它們可能構成了我們存在的絕大部分。它們可能充滿了看似並不戲劇化的挑戰，是我們可以日復一日回應的挑戰──可是，構成真實又巨大的挑戰的，就是它的「平凡」。日復一日，我們必須應付有待完成的任務、必須提供的照顧、再三出現的相同難題。我們可能必須處理孤寂或過度忙碌；面對自己或家庭成員之一的健康狀況；應付挑戰度有點過高或無聊透頂的工作；因應棘手的小孩或長輩（或兩者皆是）；處理反覆出現的創傷、揮之不去的記憶、對過去做過的選擇是否睿智的疑問……日復一日，我們都必須與之共處；我們心知肚明，就長久來說，日常挑戰需要付出非凡的勇氣。
要如何面對人生的平凡？我們必須先找出靜心與內省的規律時刻。在這樣的時刻裡，我們先不要把焦點放在自己面臨的困境上，而是先思索其他的往事、突然浮上心頭的意外贈禮：某個孩子的笑容、樹上的葉子、在放鬆氣氛下共享的一餐……隔著這樣的距離，我們得以平靜面對這些默默壟罩日常的挑戰，蓄積堅持下去的勇氣，或許漸漸能找出減輕重擔的方式，甚至為爭議已久的事情做出決定。無論如何，我們都要確保這件事：讓人生的平凡來形塑與精鍊我們的靈魂，只要我們在自己的存在期間，每天起床時都能持續帶著愛與期待，對於可能被要求付出與接受的一切都說「好」，我們的寬容節制或許真的能讓自己的存在變得非比尋常。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年5月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
2013年6月18日 星期二
托福IBT or 雅思：確認目的國及院校的有效語言考試
內容提要：教學專家建議考生，選雅思還是選 托福 ，要先確認目的國及學校的有效語言考試，再做決定。
每年的暑期都是出國語言培訓的高峰期，今年隨著網考新托福的不斷推廣，選雅思還是托福讓廣大學子難以抉擇。教學專家建議考生，選雅思還是選托福，要先確認目的國及學校的有效語言考試，再做決定。
雅思考試由英國大使館文化教育處和澳大利亞國際教育發展署聯合主管，英國劍橋大學ESOL為出題方。世界各英語國家大學廣為接受，應該注意的是澳洲大學只接受雅思成績，不接受托福成績；美國大學2/3以上本科專業接受雅思成績，所以到美國留學應先確認有效的語言考試。
托福考試由美國教育考試服務中心(ETS)主管並出題。美國所有大學都接受，到美國留學使用托福成績申請更加便捷省時，研究生專業大多數接受托福不接受雅 思。美國前100位高校本科專業雅思的要求6.5分或以上，研究生專業7分或以上，比其他英語國家平均高出半個分數段。所以建議到美國留學首選托福考試。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1如何準備托福考試
2GEPT 系列．新式托福及 多益 系列．IELTS．語言學習．寫作系列
3完整的托福備考課程
資料來源：太傻網考試頻道整理
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=114&News_Class_ID=0
每年的暑期都是出國語言培訓的高峰期，今年隨著網考新托福的不斷推廣，選雅思還是托福讓廣大學子難以抉擇。教學專家建議考生，選雅思還是選托福，要先確認目的國及學校的有效語言考試，再做決定。
雅思考試由英國大使館文化教育處和澳大利亞國際教育發展署聯合主管，英國劍橋大學ESOL為出題方。世界各英語國家大學廣為接受，應該注意的是澳洲大學只接受雅思成績，不接受托福成績；美國大學2/3以上本科專業接受雅思成績，所以到美國留學應先確認有效的語言考試。
托福考試由美國教育考試服務中心(ETS)主管並出題。美國所有大學都接受，到美國留學使用托福成績申請更加便捷省時，研究生專業大多數接受托福不接受雅 思。美國前100位高校本科專業雅思的要求6.5分或以上，研究生專業7分或以上，比其他英語國家平均高出半個分數段。所以建議到美國留學首選托福考試。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1如何準備托福考試
2GEPT 系列．新式托福及 多益 系列．IELTS．語言學習．寫作系列
3完整的托福備考課程
資料來源：太傻網考試頻道整理
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=114&News_Class_ID=0
如何在托福的口語中輕鬆拿高分
當 托福 考生們在托福機考歷練後，無論悲喜，每位考生都還寄希望於托福口試，因為長時間的練習與表達的欲望已經完全讓每位考生十分堅定地相信真誠和熱情在不同語系中也會透過一種無名的東西打動考官。但現實絕對是現實，托福考官會在會心一笑後給出相當真實的分數。
以下是筆者總結各位勝出托福口語考試的考生們奉獻出來的絕對有效方法，希望在考生們絕望的時候透出一絲絲光亮。
首先會利用語氣連接詞
在我們口語考試忘詞的時候完全可以通過“這個這個•••”來爭取更多口語考試時間。在英語中常用的語氣連接詞有：“well”、“humm”、“you know”、“It‘s like…”、“I mean”、“but”、“and”、“butummmm”、“andummmm”等等。
其次，在考試中清理思維，整理出先總後分的思維結構
托福口語考的是一種思維結構模式，往往表現在在敘述時儘量對考題內容先總後分，單刀直入，這也是西方人習慣的表達方式。由一句主題句引出觀點與中心，讓考官能夠清晰地得知敘述的主題，從而打下良好的基礎。
再次是描述時儘量將抽象話語具體化，忌空泛喊口號呼籲
托福口語有一個考核點是要求實實在在的事物描述。作為西方人也習慣十分具體生動的描述，如描述環境很優美，不應該僅僅說“it's beautiful outside”，而可以去描述flower，tree，bird等細節，增強生動性。
第四，要在托福口語中在概括性難題中找到突破點
針對這類問題，口語老師提供了一些常考的口語問題，並給出了詳盡的答案，並指出面對這類問題時，就應該將問題縮小到一個具體的事物進行敘述和討論，縮小問題尋找突破口，這種方法也是所有寬泛問題的應對方式。
每一種考試都是思維結構的考驗，我們在平時的學習練習中要擅長總結，在托福口語考試的備考過程中遇到敘述性的問題就要一點一滴地養成良好的思維習慣，有條理，有內容，有觀點地進行答題。這樣，我們在學習過程中會更加系統化、結構化，從而掌握真正的英語語言真諦。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1完整的托福備考課程
2从托福模式到雅思模式的嬗变
3如何準備托福考試
資料來源：啟德學府
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=113&News_Class_ID=0
以下是筆者總結各位勝出托福口語考試的考生們奉獻出來的絕對有效方法，希望在考生們絕望的時候透出一絲絲光亮。
首先會利用語氣連接詞
在我們口語考試忘詞的時候完全可以通過“這個這個•••”來爭取更多口語考試時間。在英語中常用的語氣連接詞有：“well”、“humm”、“you know”、“It‘s like…”、“I mean”、“but”、“and”、“butummmm”、“andummmm”等等。
其次，在考試中清理思維，整理出先總後分的思維結構
托福口語考的是一種思維結構模式，往往表現在在敘述時儘量對考題內容先總後分，單刀直入，這也是西方人習慣的表達方式。由一句主題句引出觀點與中心，讓考官能夠清晰地得知敘述的主題，從而打下良好的基礎。
再次是描述時儘量將抽象話語具體化，忌空泛喊口號呼籲
托福口語有一個考核點是要求實實在在的事物描述。作為西方人也習慣十分具體生動的描述，如描述環境很優美，不應該僅僅說“it's beautiful outside”，而可以去描述flower，tree，bird等細節，增強生動性。
第四，要在托福口語中在概括性難題中找到突破點
針對這類問題，口語老師提供了一些常考的口語問題，並給出了詳盡的答案，並指出面對這類問題時，就應該將問題縮小到一個具體的事物進行敘述和討論，縮小問題尋找突破口，這種方法也是所有寬泛問題的應對方式。
每一種考試都是思維結構的考驗，我們在平時的學習練習中要擅長總結，在托福口語考試的備考過程中遇到敘述性的問題就要一點一滴地養成良好的思維習慣，有條理，有內容，有觀點地進行答題。這樣，我們在學習過程中會更加系統化、結構化，從而掌握真正的英語語言真諦。
(摘自： 商用英文 分享站)
參考文獻：
1完整的托福備考課程
2从托福模式到雅思模式的嬗变
3如何準備托福考試
資料來源：啟德學府
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馮翊綱──任何一個劇本都一定是從人著手
【採訪／果明珠】
那是一個晴朗的下午，前一晚看完【相聲瓦舍】《迷香》演出後，那爆米香的氣味彷彿還在鼻腔與喉頭間流動。馮翊綱老師和助理穿過參差桌椅向我們走過來，簡單的襯衫長褲側背包，恍恍間卻覺得穿過一道黑幕，又一個亮相。正準備聽熟悉的「馮翊綱、宋少卿上台鞠躬」，才驚覺採訪已該開始。馮翊綱的文字、聲音，甚至身形，想必多數在台灣成長的讀者都相當熟悉，但聽他說話的機會那樣多，可以問他問題的時間卻是這樣少。台上一分鐘，台下十年功，台下的馮翊綱像是把好幾百個十年扛在肩頭，歷史文化藝術是他的擔，也是他的根。爆米香，砰一聲，在劇本和演出裡揚起的是回憶。爆米香，砰一聲，在訪問與心潭濺起的是改變。
Q.《迷香》劇本甫出版，二刷便幾乎售罄，而演出票房更是場場佳績，幾乎都到達完售的狀況，可以跟我們分享一下您的創作行銷概念嗎？
A.【相聲瓦舍】票房很好，是因為我們有戰鬥意志，我們不依賴公部門補助，都靠票房。創辦的時候我們不是一個劇團組織，而只是幾個人的派對，希望大家好聚好散，所以有「來時瓦合，去時瓦解」的概念。但從1988年到現在，派對從沒散過，我跟宋少卿兩個人覺得案子可以做，便接下來繼續做了。
Q.您是從1988年就開始撰寫劇本嗎？
A.起初是相聲段子，相聲作品的單位是段子，像是雜誌的單位是一期，一個段子十來分鐘，起初的創作就是這種十來分鐘的段子。我每寫一個段子就請少卿來排練，或者是有什麼想法的時候就請少卿一起來，一起生這個段子。好了以後給我的老師賴聲川看，賴老師看了排演，給些意見，我們就演了。起先就開始有了這種很巧、很微妙的關係。
Q.您和宋少卿是如何在創作上相輔相成工作呢？
A.相當年輕需要互相扶持做創作的時候，我們合作了很多很多內容，原則上是我先構想，把大構想、大架構、甚至部分的台詞先寫好，請少卿來，我們一人一句、一人一句，這算是某種程度的即興，但大部分我已經先想好，少卿來現場時，我提一句少卿回一句，或是少卿起一句我捧一句，慢慢地把劇本完成。這種創作過程很慢，有時候演到寫得沒意思，也得想盡辦法把它撐下去，有時候寫得有意思，兩個人笑到在地上滾，滾著笑，為了兩句話也可以笑一下午。可是逐漸發現，等少卿的時間太多了，有時候約下午兩點他五點才會出現，約個排戲今天突然就沒來，找不到人，等找到人他說他忘了，這是他的品行，而當他的品行走到這個規模的時候，我就必須要有所選擇了。我是不要再跟他搭檔了呢？還是要改變工作方法？
後來我冷靜地評估，覺得如果不跟他做搭檔，這事情不妙，維持跟宋少卿做搭檔這事情比較妙，因為我要忍耐他，而他也要忍耐我啊。我是一個很精準的人，他是一個很鬆散的人，我們這樣子的兩個人的搭配是有意義的。既然這樣，就要改變工作方法，也就開始請他不用再管劇本的事情，我負全責，劇本全部我來。所以大概從2007年以來，【相聲瓦舍】的劇本全部由我獨力完成。工作方式也轉變成由我獨力完成劇本，邀請他來排戲。在排戲二度創作的過程當中，再來做一些調整跟變化，身為劇作者，知道是誰要講台詞的前提下來寫台詞，相對地，我的伙伴會覺得這個劇本很順，演起來很順，台詞很好背。
Q.所以也可以說老師您已經摸清了演員的習性，劇本常寫起來得心應手？
A.畢竟我們也工作了二十年以上，這樣一來比較好掌握，做這樣的戲文作者是很幸運的，因為並不是憑空捏造台詞，也不是憑空捏造演員的表演，而是你知道要表演的那個人的才華到哪裡，可以使角色運用演員的才華。
Q.《迷香》這劇本也是如此開始創作嗎？
A.是。不過我原本並不知道楊千霈要演這個戲，我需要一個極有才華的女演員，我甚至沒有把握可以找到一個這樣的演員來詮釋。我只非常明確地知道黃士偉要一趕三，一趕三是我設計這個劇本、寫這個劇本的初始構想，我雖然寫十個角色，可是這四個角色要同一個男演員演，那四個角色要同一個女演員演，這是我在寫作的時候就定下來的。
Q.為什麼會這麼設定？
A.戲劇本來就是這個樣子，二十世紀以來的影視作品把我們框限住了，這個人演這個角色，那個人演那個角色，你演姊姊他演爸爸，二十世紀以後，認為劇本只能這麼寫的，是笨蛋。希臘悲劇原本就是一個人演多個角色，《伊底帕斯王》，演員A演伊底帕斯王、演員B演這三個角色、演員C演另外那三個角色，人類戲劇本來就是這樣子的。所以我想要創作一個原來就是戲劇的戲劇，而不是影視腳本的附庸。我不做影視腳本的附庸，也不做影視腳本的拾人牙慧者，我創作的是戲劇本身，所以在我的構想裡，戲要怎麼寫跟戲要怎麼演是同步在構想的。這也因為我是受表演訓練出身，一個原來就受表演訓練，並在那個環境裡養成的劇本創作者，幾幾乎乎不用再去思考，所寫的本就是要演的。
什麼叫案頭劇？案頭劇就是寫得不好只能放在桌上看看的劇本就叫案頭劇。實際上湯顯祖那些人都是真正的劇作家，歷代演過多次的劇本才會留傳下來，在中國劇本亡佚得這麼嚴重的情況下也仍然能傳世。關漢卿寫了六十多部劇本，傳世十幾個，就代表那十幾個寫得比較好，比較常演，比較常被傳抄，才被留下來。許多戲班子都留有《竇娥冤》，也就表示《竇娥冤》確實寫得好。
Q.在這次《迷香》的演出中您說透過一句台詞「我寫個劇本裡面男主角姓宋，我說是巧合誰相信」這將您是馮翊綱這個人和您是個演員，以及您是劇作家並請了一位姓宋的演員扮演姓宋的男主角，這三者形成的明確表演與真實轉換，可否分享一下您是怎麼相信觀眾會聽得懂這句台詞間真實與表演的連結呢？
A.我稱這東西為「殺人執照」，我認為我跟少卿，現在加上黃士偉，這二十幾年來的努力，被觀眾默許有殺人執照。殺人是犯法的，在舞台上隨隨便便講演員自己的名字應該也是和殺人一樣不被允許的，在舞台上就是該扮演角色，用角色的口吻說話，但是我們在舞台上可以隨便跳出角色回到演員、或是作者的身分跟觀眾瞎聊天。這種殺人執照，是熟巧的表演者或想要有一席之地的表演者的幻想，每個人都想要有這種自在進出劇本，在現場能夠抓觀眾情緒的慾望，每個演員都想要。
這大概有幾種方式成立，第一，是你過去的種種，觀眾大體都同意；你過去在劇場給觀眾所有的服務，讓觀眾基本上都不失望，幾乎每一次都不能失望，長久以來跟觀眾建立了一種非常深厚的信任。另一個則是相信觀眾，相信觀眾知道我這個人是誰，而這也就是一個劇場人、文化人，用二十年的時間所建立的交叉信任，由觀眾發給演員的一張殺人執照。
Q.在表演、寫劇本外，您也寫散文，為什麼跨這麼多創作載體呢？
A.劇本已經印出來了，作者希望自己的創作被完整地呈現出來，劇本已經是這樣的載體，我已經很幸運了，我每個寫出來的劇本都會被演出，都會被印成書，大家對我真好。
我沒有刻意在創作散文，想寫就寫了。最近劇本的產量很大，下個劇本《情聖阿弱》也寫完了。在《迷香》排戲的時候，我就坐到另一邊寫新劇本。我就是個停不住要寫字的人。休閒的時候就寫劇本，想著想著就來一段。劇作家這個稱呼是錦上添花，我是演員，創辦一個劇團，劇團需要大量的劇本素材，那這個素材是外求，還是生產呢？大部分人會找一個劇本演出它、調整它，而我的態度則是生一個出來。掌握到生一個劇本的訣竅後，我就一直生一直生。生一個劇本出來，已經變成生活中頗為樂趣的事情。它不是工作，工作是排戲、是演出，除非是劇本完成階段，有完成壓力，得把寫劇本視為工作，不然在創作初期絕對是樂趣。
Q.在劇本創作與表演，表演對您來說會比較困難嗎？
A.表演是過去二、三十年來，我賴以維生的技能，所有的一切生活收入都是從表演或是表演所衍生的各式各樣內容而來。沒有其他副業，就是演。教書也不算，那是休閒，我是去聊天的，去聊這些我喜歡的學問，因為我真心喜歡劇場這些學問，所以跟學生們聊聊我很輕鬆。表演、劇本創作、教學，已經是渾然一體的一種愉快的人生。都不是困難，我過得很得意。
Q.可以分享一下閱讀經驗嗎？有沒有特別受到哪一本書的影響呢？
A.讀閒書，從小時候就讀閒書，碰到什麼讀著什麼，不挑食，跟什麼有緣分就多念一點。特別喜歡有歷史訊息在裡面的書。廁所文學是黃曆跟字典。很多東西是二十幾歲時打好的底子。我算是聽話的學生，五年級生，念書的時代大學很難考的。考上大學之後，老師開的書單，或是培養自己在圖書館裡待的時間，規劃自己念書的方向，聽自己的話、也聽老師的話，老師說這本書該讀，就把它讀了。
《西遊記》是我十四、五歲的時候就一口氣讀完的古典文學，日後也會反覆地讀，用各種角度來讀。《西遊記》再製的各種面貌很多，尤其是我喜歡看的傳統戲。舞台上的孫悟空，有時候是武生、有時候是武丑，武生跟武丑所受的訓練方法不一樣、舞台上展現的方法也不一樣，什麼階段孫悟空是武丑？什麼階段是武生？臉譜的顏色變化，諸如此類，這些是我戲劇專業上的所知，也就衍生成了一層又一層的自我辯證了。我也正把《西遊記》編成劇本，今年下半年要演出的戲《情聖阿弱》，《西遊記》就是議題，「豬八戒吃人蔘果，暴殄天物」的典故。但做這個作品我也並不是要處理《西遊記》，而是自然勾連，我過去所喜愛的閱讀內容，已經成為自己的一部分，有一種自在。
Q.在劇本寫作歷程裡還有受到哪個劇作家的影響嗎？
A.三個。二十世紀的三個劇作家對我而言很重要，皮藍德婁、布雷希特、貝克特，後設、史詩劇場、荒謬主義。我的作品也大體上是在這一系列的美學狀態裡。
Q.有想過可能去改編或搬演這些劇作家的作品嗎？
A.除非受邀。例如賴聲川老師導《等待果陀》的時候約我演，只可惜當時撞檔沒演成。但《等待果陀》我一定沒有演過嗎？賴老師的每個相聲劇都是《等待果陀》的變形，那是賴老師博士論文很重要的部分，也是他在柏克萊執行的展演。我認為《等待果陀》是他創意上的核心議題，《暗戀桃花源》在精神上也是一個《等待果陀》，在形式上，《千禧夜，我們說相聲》更清楚明白的是《等待果陀》，是賴聲川按照模式所創造出來的一個演出。
Q.如果說賴聲川老師的創作核心是《等待果陀》，那您的核心是？
A.我並沒有訂定這樣的一個方向，賴老師說不定就是訂定了一個這樣的方向，不斷處理這個問題，所以他才是我們認識的賴聲川。每個人思維的角度不同，亞弦老師對我非常的關注，常不斷地提醒我「阿綱喜歡演戲、喜歡當演員，要有個榜樣，我認為英若誠是個好榜樣」。北京人藝的英若誠，也是中共文化部副部長英若誠、《茶館》第一代的演員、義大利導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）電影《小活佛》的老喇嘛，也是《末代皇帝》電影裡的典獄長。英若誠除了好好演戲之外，他也培養自己多種文化上的見解，演出作品之恢弘、影響力之廣遠。因此亞弦老師說當演員要以英若誠為榜樣。但我口出豪語回信給加拿大的亞弦老師，他是我爸媽的朋友，長久以來我都叫他舅舅，我說「舅舅，我的志向不只是要當英若誠那樣的演員，我要當老舍那樣的作家。」
我很注意中華民族的文化精神、民族根性，從根性裡面來尋找一些態度，最近我作品裡經常出現的一句話是「好死不如賴活著」。這是我們的民族性，無論如何想盡辦法有顏面地、有滋味地活下去。現在面對比較大的衝擊也就在這裡，台灣人現在再再區劃誰是中國人、誰是台灣人。不願自稱中國人、只是台灣人，自動放棄了中華文化的解釋權。在名詞上找各種區劃，這是非常反文化的態度，什麼東西一分藍綠，一分本省外省，一分濁水溪南北，一分中國台灣，「去中國化」的整體氛圍，彷彿是理所當然要分化的，使得在台灣要談中華文化，多了一層人為的困難。
Q.回到劇本寫作技巧，您把許多文化元素都寫進劇本中，請問您是如何蒐集這些寫作元素的？
A.這些都是其次，我寫劇本最核心的是人物，我關心的是人，人的智能、人的情感，我寫任何一個劇本都一定是從人著手的。想要創造出那三個可愛的女人，所以有《迷香》中的蔡、陶、桂，我想要創造出「蔡陶桂」會愛上的三種男人，所以有張伯伯、鳥蛋、還有阿傑，我需要「蔡陶桂」精采，所以連帶的那三個男人就精采。這六個角色是我的六顆寶石，要一條非常強韌的線把他們串起來，這條線就叫宋恩賜。扮演宋恩賜的宋少卿很辛苦，這個角色需要很穩定、很素雅，不要有什麼特別色彩的扮演，把這六顆寶石串起來。
劇本裡還有那兩個賊，可以被形容是兩端的鉤子，把這條線上面的六顆寶石，用兩端的鉤子給鉤起來。而我，本來要演服務生，目的便是拿著這個美麗的飾物展現給大家看，要讓大家看見人物的可喜，看見人物的可愛、可敬、美麗。我在乎的是人，其他的一切都是為了把人物創造出來，為了充實人物而往裡面放的各種材料，都是先有了人物才產生的，是為了要讓人物更有生命力所放入的。
Q.在《迷香》中您有放入「無敵鐵金剛的弟弟」這樣的材料，這不是個相當普遍地為人所知的收藏，為什麼會選擇這樣的材料放入劇本呢？
A.這是極冷的收藏，但誰又敢說對「西遊記冊」收藏很普遍專長？「無敵鐵金剛」收藏是我真正的喜好，這是我真實的生活啊。宋恩賜口裡面講出來的話，有很多都是我真實的生活，宋恩賜跟服務生都是。我講個「西遊記冊」的緣由為例。故宮博物院在前幾年安排個系列活動叫「故宮新韻」。
李寶春「新劇團」的演出在我們前面，【相聲瓦舍】的戲叫《奪寶戰國廁》，《戰國廁》是我的舊作品，把翠玉白菜、肉形石這些國寶都勾進「影劇六村」來，一開飯就有肉形石、翠玉白菜。我們到現場，發現前一檔李寶春的戲，有些佈置都還在牆壁上，做了很多大的輸圖，走近看，那是溥儒的「西遊記冊」。在劇場工作上，我遇到這套訊息，同時我在師大教書，當時正逢60周年校慶，我受邀主持校慶大會和音樂會。學校推兩位「師大大師」作為標竿人物，一位就是溥儒、另一位是梁實秋，兩位都是師大的老師。溥儒就這樣每天出現在我進進出出的生活裡面。當時，《迷香》正在發想階段，與我最貼近的生活訊息就脫口而出。
Q.說到收藏，看您過去的散文有提到您還有蒐集馬？
A.已經停了。王友輝學長大概有一千匹獨角馬，我只要是四個蹄子的馬都搜，大概有三、四百個，王友輝教授約我做蒐藏展，我們正在策展中，明年馬年嘛。玩具過去也有展過，我的「微星小超人」在101的書店展出過。這些玩具是我的童年，最老的玩具都跟了我一輩子了。這大概是命吧，有些人長大會有同儕壓力，會被笑「一個大男人玩什麼玩具」，可是我從來不甩這些，也從沒被打壓過。像是「演戲沒前途，演戲沒飯吃」，大概不太有人敢在我面前講這些。從小就展現出比較高度的決心，不論在參與社團、成長的過程或是念戲劇系的決定。
我爸爸是將軍，爸爸媽媽都在戰爭中失學，而我從小就展現愛書，大量閱讀書、畫冊、故事，講出來的話都是一整篇一整篇的，他們也就支持他們的兒子念書。不像現在的父母，他們是在空乏的年代中把命保住了，生命之外的其他都很開明，沒有人提過一句我應該念軍校、應該如何如何。父母就是給了這樣的機會，讓我自己去開創人生。他們就是因為在戰爭中存活，了解光是活下來都是這麼的不容易，他們的兒子已經在富足的年代中出生成長，就不用再管了。現在什麼學區、學測、基測，我認為父母都在白操心，不如讓小朋友快樂一點，學一點自己喜歡的東西，比較實在。
Q.對未來的劇本創作有什麼期待嗎？或是給現在的劇本創作者的建議？
A.我跟這個世道拚了。我想要寫出更濃厚的、有中華文化意涵的劇本。為了未來的人。
我是好幾項劇本獎的評審，但每次在評劇本獎看到那稀薄的現象都令我擔憂。不要說看不看書了，連別人寫的劇本都不看。劇本拿起來會有個長相，是篇小說、是篇評論、是篇報導，或是首詩，它有個樣子。但寫作者連個劇本長相都沒有，搞不清楚就來參加劇本獎。照說參加小說獎的人是對自己的小說寫作很有把握了，看過很多小說，認識蘇偉貞、認識張大春、認識駱以軍，他才要寫小說吧。現代詩就算不是很熟悉楊牧、亞弦，鴻鴻總要認識一下，有受到感動、有受到牽引，所以寫首詩。劇本怎麼不是這樣子呢？各種
文學文體都是這樣，劇本怎麼不是？但在文學獎評審裡，幾乎有過半的劇本作品是不能看的，連什麼叫「場」、什麼叫「幕」都分不清楚。所以，《迷香》這本書的設計就有點像教材，未來我也計畫把它當成教科書用，我教劇本創作，也教鑑賞，希望常態地將場幕概念、時間計算、基本的常識放在書裡面，讓這本書有教學參考價值。但前輩劇作家都沒在出版劇本時這樣做，為什麼馮翊綱要這麼雞婆？我盼望《迷香》成為劇本閱讀與創作的「入門款」，有志寫作劇本的人，哪怕這輩子就只看過《迷香》一個劇本，參考寫出來的起碼有個劇本的長相。
Q.您在許多事件上都有相當鮮明立場的表達，例如這次「新舞臺」的搬遷事件，可以說一下您的想法嗎？
A.「新舞臺」是這十多年來扶植【相聲瓦舍】成長很重要的一個地方，我們兩個單位是連結的，品質是相映的，各位觀眾受到「新舞臺」的服務，享受【相聲瓦舍】的表演，這是一個連體的感受。但我也了解「新舞臺」搬遷不是一個單純的問題，我能做的就是吆喝，「新舞臺」需要連署，我就來吆喝連署。我是笨蛋，認為事情的格調該是那個樣子，就努力讓它走對方向，辜振甫先生留給我們的文化財，為了地皮的值錢而賣？而拆？有膽就幹，成就一個歷史性的笑話！但我的目的不是攻擊誰，也沒有要令誰不快。很簡單，「新舞臺」好，「新舞臺」的團隊好，他們對【相聲瓦舍】好，需要我時，就來盡力做所能做的。若有一天聯合文學有事，我也一定站出來。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
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職達外語
那是一個晴朗的下午，前一晚看完【相聲瓦舍】《迷香》演出後，那爆米香的氣味彷彿還在鼻腔與喉頭間流動。馮翊綱老師和助理穿過參差桌椅向我們走過來，簡單的襯衫長褲側背包，恍恍間卻覺得穿過一道黑幕，又一個亮相。正準備聽熟悉的「馮翊綱、宋少卿上台鞠躬」，才驚覺採訪已該開始。馮翊綱的文字、聲音，甚至身形，想必多數在台灣成長的讀者都相當熟悉，但聽他說話的機會那樣多，可以問他問題的時間卻是這樣少。台上一分鐘，台下十年功，台下的馮翊綱像是把好幾百個十年扛在肩頭，歷史文化藝術是他的擔，也是他的根。爆米香，砰一聲，在劇本和演出裡揚起的是回憶。爆米香，砰一聲，在訪問與心潭濺起的是改變。
Q.《迷香》劇本甫出版，二刷便幾乎售罄，而演出票房更是場場佳績，幾乎都到達完售的狀況，可以跟我們分享一下您的創作行銷概念嗎？
A.【相聲瓦舍】票房很好，是因為我們有戰鬥意志，我們不依賴公部門補助，都靠票房。創辦的時候我們不是一個劇團組織，而只是幾個人的派對，希望大家好聚好散，所以有「來時瓦合，去時瓦解」的概念。但從1988年到現在，派對從沒散過，我跟宋少卿兩個人覺得案子可以做，便接下來繼續做了。
Q.您是從1988年就開始撰寫劇本嗎？
A.起初是相聲段子，相聲作品的單位是段子，像是雜誌的單位是一期，一個段子十來分鐘，起初的創作就是這種十來分鐘的段子。我每寫一個段子就請少卿來排練，或者是有什麼想法的時候就請少卿一起來，一起生這個段子。好了以後給我的老師賴聲川看，賴老師看了排演，給些意見，我們就演了。起先就開始有了這種很巧、很微妙的關係。
Q.您和宋少卿是如何在創作上相輔相成工作呢？
A.相當年輕需要互相扶持做創作的時候，我們合作了很多很多內容，原則上是我先構想，把大構想、大架構、甚至部分的台詞先寫好，請少卿來，我們一人一句、一人一句，這算是某種程度的即興，但大部分我已經先想好，少卿來現場時，我提一句少卿回一句，或是少卿起一句我捧一句，慢慢地把劇本完成。這種創作過程很慢，有時候演到寫得沒意思，也得想盡辦法把它撐下去，有時候寫得有意思，兩個人笑到在地上滾，滾著笑，為了兩句話也可以笑一下午。可是逐漸發現，等少卿的時間太多了，有時候約下午兩點他五點才會出現，約個排戲今天突然就沒來，找不到人，等找到人他說他忘了，這是他的品行，而當他的品行走到這個規模的時候，我就必須要有所選擇了。我是不要再跟他搭檔了呢？還是要改變工作方法？
後來我冷靜地評估，覺得如果不跟他做搭檔，這事情不妙，維持跟宋少卿做搭檔這事情比較妙，因為我要忍耐他，而他也要忍耐我啊。我是一個很精準的人，他是一個很鬆散的人，我們這樣子的兩個人的搭配是有意義的。既然這樣，就要改變工作方法，也就開始請他不用再管劇本的事情，我負全責，劇本全部我來。所以大概從2007年以來，【相聲瓦舍】的劇本全部由我獨力完成。工作方式也轉變成由我獨力完成劇本，邀請他來排戲。在排戲二度創作的過程當中，再來做一些調整跟變化，身為劇作者，知道是誰要講台詞的前提下來寫台詞，相對地，我的伙伴會覺得這個劇本很順，演起來很順，台詞很好背。
Q.所以也可以說老師您已經摸清了演員的習性，劇本常寫起來得心應手？
A.畢竟我們也工作了二十年以上，這樣一來比較好掌握，做這樣的戲文作者是很幸運的，因為並不是憑空捏造台詞，也不是憑空捏造演員的表演，而是你知道要表演的那個人的才華到哪裡，可以使角色運用演員的才華。
Q.《迷香》這劇本也是如此開始創作嗎？
A.是。不過我原本並不知道楊千霈要演這個戲，我需要一個極有才華的女演員，我甚至沒有把握可以找到一個這樣的演員來詮釋。我只非常明確地知道黃士偉要一趕三，一趕三是我設計這個劇本、寫這個劇本的初始構想，我雖然寫十個角色，可是這四個角色要同一個男演員演，那四個角色要同一個女演員演，這是我在寫作的時候就定下來的。
Q.為什麼會這麼設定？
A.戲劇本來就是這個樣子，二十世紀以來的影視作品把我們框限住了，這個人演這個角色，那個人演那個角色，你演姊姊他演爸爸，二十世紀以後，認為劇本只能這麼寫的，是笨蛋。希臘悲劇原本就是一個人演多個角色，《伊底帕斯王》，演員A演伊底帕斯王、演員B演這三個角色、演員C演另外那三個角色，人類戲劇本來就是這樣子的。所以我想要創作一個原來就是戲劇的戲劇，而不是影視腳本的附庸。我不做影視腳本的附庸，也不做影視腳本的拾人牙慧者，我創作的是戲劇本身，所以在我的構想裡，戲要怎麼寫跟戲要怎麼演是同步在構想的。這也因為我是受表演訓練出身，一個原來就受表演訓練，並在那個環境裡養成的劇本創作者，幾幾乎乎不用再去思考，所寫的本就是要演的。
什麼叫案頭劇？案頭劇就是寫得不好只能放在桌上看看的劇本就叫案頭劇。實際上湯顯祖那些人都是真正的劇作家，歷代演過多次的劇本才會留傳下來，在中國劇本亡佚得這麼嚴重的情況下也仍然能傳世。關漢卿寫了六十多部劇本，傳世十幾個，就代表那十幾個寫得比較好，比較常演，比較常被傳抄，才被留下來。許多戲班子都留有《竇娥冤》，也就表示《竇娥冤》確實寫得好。
Q.在這次《迷香》的演出中您說透過一句台詞「我寫個劇本裡面男主角姓宋，我說是巧合誰相信」這將您是馮翊綱這個人和您是個演員，以及您是劇作家並請了一位姓宋的演員扮演姓宋的男主角，這三者形成的明確表演與真實轉換，可否分享一下您是怎麼相信觀眾會聽得懂這句台詞間真實與表演的連結呢？
A.我稱這東西為「殺人執照」，我認為我跟少卿，現在加上黃士偉，這二十幾年來的努力，被觀眾默許有殺人執照。殺人是犯法的，在舞台上隨隨便便講演員自己的名字應該也是和殺人一樣不被允許的，在舞台上就是該扮演角色，用角色的口吻說話，但是我們在舞台上可以隨便跳出角色回到演員、或是作者的身分跟觀眾瞎聊天。這種殺人執照，是熟巧的表演者或想要有一席之地的表演者的幻想，每個人都想要有這種自在進出劇本，在現場能夠抓觀眾情緒的慾望，每個演員都想要。
這大概有幾種方式成立，第一，是你過去的種種，觀眾大體都同意；你過去在劇場給觀眾所有的服務，讓觀眾基本上都不失望，幾乎每一次都不能失望，長久以來跟觀眾建立了一種非常深厚的信任。另一個則是相信觀眾，相信觀眾知道我這個人是誰，而這也就是一個劇場人、文化人，用二十年的時間所建立的交叉信任，由觀眾發給演員的一張殺人執照。
Q.在表演、寫劇本外，您也寫散文，為什麼跨這麼多創作載體呢？
A.劇本已經印出來了，作者希望自己的創作被完整地呈現出來，劇本已經是這樣的載體，我已經很幸運了，我每個寫出來的劇本都會被演出，都會被印成書，大家對我真好。
我沒有刻意在創作散文，想寫就寫了。最近劇本的產量很大，下個劇本《情聖阿弱》也寫完了。在《迷香》排戲的時候，我就坐到另一邊寫新劇本。我就是個停不住要寫字的人。休閒的時候就寫劇本，想著想著就來一段。劇作家這個稱呼是錦上添花，我是演員，創辦一個劇團，劇團需要大量的劇本素材，那這個素材是外求，還是生產呢？大部分人會找一個劇本演出它、調整它，而我的態度則是生一個出來。掌握到生一個劇本的訣竅後，我就一直生一直生。生一個劇本出來，已經變成生活中頗為樂趣的事情。它不是工作，工作是排戲、是演出，除非是劇本完成階段，有完成壓力，得把寫劇本視為工作，不然在創作初期絕對是樂趣。
Q.在劇本創作與表演，表演對您來說會比較困難嗎？
A.表演是過去二、三十年來，我賴以維生的技能，所有的一切生活收入都是從表演或是表演所衍生的各式各樣內容而來。沒有其他副業，就是演。教書也不算，那是休閒，我是去聊天的，去聊這些我喜歡的學問，因為我真心喜歡劇場這些學問，所以跟學生們聊聊我很輕鬆。表演、劇本創作、教學，已經是渾然一體的一種愉快的人生。都不是困難，我過得很得意。
Q.可以分享一下閱讀經驗嗎？有沒有特別受到哪一本書的影響呢？
A.讀閒書，從小時候就讀閒書，碰到什麼讀著什麼，不挑食，跟什麼有緣分就多念一點。特別喜歡有歷史訊息在裡面的書。廁所文學是黃曆跟字典。很多東西是二十幾歲時打好的底子。我算是聽話的學生，五年級生，念書的時代大學很難考的。考上大學之後，老師開的書單，或是培養自己在圖書館裡待的時間，規劃自己念書的方向，聽自己的話、也聽老師的話，老師說這本書該讀，就把它讀了。
《西遊記》是我十四、五歲的時候就一口氣讀完的古典文學，日後也會反覆地讀，用各種角度來讀。《西遊記》再製的各種面貌很多，尤其是我喜歡看的傳統戲。舞台上的孫悟空，有時候是武生、有時候是武丑，武生跟武丑所受的訓練方法不一樣、舞台上展現的方法也不一樣，什麼階段孫悟空是武丑？什麼階段是武生？臉譜的顏色變化，諸如此類，這些是我戲劇專業上的所知，也就衍生成了一層又一層的自我辯證了。我也正把《西遊記》編成劇本，今年下半年要演出的戲《情聖阿弱》，《西遊記》就是議題，「豬八戒吃人蔘果，暴殄天物」的典故。但做這個作品我也並不是要處理《西遊記》，而是自然勾連，我過去所喜愛的閱讀內容，已經成為自己的一部分，有一種自在。
Q.在劇本寫作歷程裡還有受到哪個劇作家的影響嗎？
A.三個。二十世紀的三個劇作家對我而言很重要，皮藍德婁、布雷希特、貝克特，後設、史詩劇場、荒謬主義。我的作品也大體上是在這一系列的美學狀態裡。
Q.有想過可能去改編或搬演這些劇作家的作品嗎？
A.除非受邀。例如賴聲川老師導《等待果陀》的時候約我演，只可惜當時撞檔沒演成。但《等待果陀》我一定沒有演過嗎？賴老師的每個相聲劇都是《等待果陀》的變形，那是賴老師博士論文很重要的部分，也是他在柏克萊執行的展演。我認為《等待果陀》是他創意上的核心議題，《暗戀桃花源》在精神上也是一個《等待果陀》，在形式上，《千禧夜，我們說相聲》更清楚明白的是《等待果陀》，是賴聲川按照模式所創造出來的一個演出。
Q.如果說賴聲川老師的創作核心是《等待果陀》，那您的核心是？
A.我並沒有訂定這樣的一個方向，賴老師說不定就是訂定了一個這樣的方向，不斷處理這個問題，所以他才是我們認識的賴聲川。每個人思維的角度不同，亞弦老師對我非常的關注，常不斷地提醒我「阿綱喜歡演戲、喜歡當演員，要有個榜樣，我認為英若誠是個好榜樣」。北京人藝的英若誠，也是中共文化部副部長英若誠、《茶館》第一代的演員、義大利導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）電影《小活佛》的老喇嘛，也是《末代皇帝》電影裡的典獄長。英若誠除了好好演戲之外，他也培養自己多種文化上的見解，演出作品之恢弘、影響力之廣遠。因此亞弦老師說當演員要以英若誠為榜樣。但我口出豪語回信給加拿大的亞弦老師，他是我爸媽的朋友，長久以來我都叫他舅舅，我說「舅舅，我的志向不只是要當英若誠那樣的演員，我要當老舍那樣的作家。」
我很注意中華民族的文化精神、民族根性，從根性裡面來尋找一些態度，最近我作品裡經常出現的一句話是「好死不如賴活著」。這是我們的民族性，無論如何想盡辦法有顏面地、有滋味地活下去。現在面對比較大的衝擊也就在這裡，台灣人現在再再區劃誰是中國人、誰是台灣人。不願自稱中國人、只是台灣人，自動放棄了中華文化的解釋權。在名詞上找各種區劃，這是非常反文化的態度，什麼東西一分藍綠，一分本省外省，一分濁水溪南北，一分中國台灣，「去中國化」的整體氛圍，彷彿是理所當然要分化的，使得在台灣要談中華文化，多了一層人為的困難。
Q.回到劇本寫作技巧，您把許多文化元素都寫進劇本中，請問您是如何蒐集這些寫作元素的？
A.這些都是其次，我寫劇本最核心的是人物，我關心的是人，人的智能、人的情感，我寫任何一個劇本都一定是從人著手的。想要創造出那三個可愛的女人，所以有《迷香》中的蔡、陶、桂，我想要創造出「蔡陶桂」會愛上的三種男人，所以有張伯伯、鳥蛋、還有阿傑，我需要「蔡陶桂」精采，所以連帶的那三個男人就精采。這六個角色是我的六顆寶石，要一條非常強韌的線把他們串起來，這條線就叫宋恩賜。扮演宋恩賜的宋少卿很辛苦，這個角色需要很穩定、很素雅，不要有什麼特別色彩的扮演，把這六顆寶石串起來。
劇本裡還有那兩個賊，可以被形容是兩端的鉤子，把這條線上面的六顆寶石，用兩端的鉤子給鉤起來。而我，本來要演服務生，目的便是拿著這個美麗的飾物展現給大家看，要讓大家看見人物的可喜，看見人物的可愛、可敬、美麗。我在乎的是人，其他的一切都是為了把人物創造出來，為了充實人物而往裡面放的各種材料，都是先有了人物才產生的，是為了要讓人物更有生命力所放入的。
Q.在《迷香》中您有放入「無敵鐵金剛的弟弟」這樣的材料，這不是個相當普遍地為人所知的收藏，為什麼會選擇這樣的材料放入劇本呢？
A.這是極冷的收藏，但誰又敢說對「西遊記冊」收藏很普遍專長？「無敵鐵金剛」收藏是我真正的喜好，這是我真實的生活啊。宋恩賜口裡面講出來的話，有很多都是我真實的生活，宋恩賜跟服務生都是。我講個「西遊記冊」的緣由為例。故宮博物院在前幾年安排個系列活動叫「故宮新韻」。
李寶春「新劇團」的演出在我們前面，【相聲瓦舍】的戲叫《奪寶戰國廁》，《戰國廁》是我的舊作品，把翠玉白菜、肉形石這些國寶都勾進「影劇六村」來，一開飯就有肉形石、翠玉白菜。我們到現場，發現前一檔李寶春的戲，有些佈置都還在牆壁上，做了很多大的輸圖，走近看，那是溥儒的「西遊記冊」。在劇場工作上，我遇到這套訊息，同時我在師大教書，當時正逢60周年校慶，我受邀主持校慶大會和音樂會。學校推兩位「師大大師」作為標竿人物，一位就是溥儒、另一位是梁實秋，兩位都是師大的老師。溥儒就這樣每天出現在我進進出出的生活裡面。當時，《迷香》正在發想階段，與我最貼近的生活訊息就脫口而出。
Q.說到收藏，看您過去的散文有提到您還有蒐集馬？
A.已經停了。王友輝學長大概有一千匹獨角馬，我只要是四個蹄子的馬都搜，大概有三、四百個，王友輝教授約我做蒐藏展，我們正在策展中，明年馬年嘛。玩具過去也有展過，我的「微星小超人」在101的書店展出過。這些玩具是我的童年，最老的玩具都跟了我一輩子了。這大概是命吧，有些人長大會有同儕壓力，會被笑「一個大男人玩什麼玩具」，可是我從來不甩這些，也從沒被打壓過。像是「演戲沒前途，演戲沒飯吃」，大概不太有人敢在我面前講這些。從小就展現出比較高度的決心，不論在參與社團、成長的過程或是念戲劇系的決定。
我爸爸是將軍，爸爸媽媽都在戰爭中失學，而我從小就展現愛書，大量閱讀書、畫冊、故事，講出來的話都是一整篇一整篇的，他們也就支持他們的兒子念書。不像現在的父母，他們是在空乏的年代中把命保住了，生命之外的其他都很開明，沒有人提過一句我應該念軍校、應該如何如何。父母就是給了這樣的機會，讓我自己去開創人生。他們就是因為在戰爭中存活，了解光是活下來都是這麼的不容易，他們的兒子已經在富足的年代中出生成長，就不用再管了。現在什麼學區、學測、基測，我認為父母都在白操心，不如讓小朋友快樂一點，學一點自己喜歡的東西，比較實在。
Q.對未來的劇本創作有什麼期待嗎？或是給現在的劇本創作者的建議？
A.我跟這個世道拚了。我想要寫出更濃厚的、有中華文化意涵的劇本。為了未來的人。
我是好幾項劇本獎的評審，但每次在評劇本獎看到那稀薄的現象都令我擔憂。不要說看不看書了，連別人寫的劇本都不看。劇本拿起來會有個長相，是篇小說、是篇評論、是篇報導，或是首詩，它有個樣子。但寫作者連個劇本長相都沒有，搞不清楚就來參加劇本獎。照說參加小說獎的人是對自己的小說寫作很有把握了，看過很多小說，認識蘇偉貞、認識張大春、認識駱以軍，他才要寫小說吧。現代詩就算不是很熟悉楊牧、亞弦，鴻鴻總要認識一下，有受到感動、有受到牽引，所以寫首詩。劇本怎麼不是這樣子呢？各種
文學文體都是這樣，劇本怎麼不是？但在文學獎評審裡，幾乎有過半的劇本作品是不能看的，連什麼叫「場」、什麼叫「幕」都分不清楚。所以，《迷香》這本書的設計就有點像教材，未來我也計畫把它當成教科書用，我教劇本創作，也教鑑賞，希望常態地將場幕概念、時間計算、基本的常識放在書裡面，讓這本書有教學參考價值。但前輩劇作家都沒在出版劇本時這樣做，為什麼馮翊綱要這麼雞婆？我盼望《迷香》成為劇本閱讀與創作的「入門款」，有志寫作劇本的人，哪怕這輩子就只看過《迷香》一個劇本，參考寫出來的起碼有個劇本的長相。
Q.您在許多事件上都有相當鮮明立場的表達，例如這次「新舞臺」的搬遷事件，可以說一下您的想法嗎？
A.「新舞臺」是這十多年來扶植【相聲瓦舍】成長很重要的一個地方，我們兩個單位是連結的，品質是相映的，各位觀眾受到「新舞臺」的服務，享受【相聲瓦舍】的表演，這是一個連體的感受。但我也了解「新舞臺」搬遷不是一個單純的問題，我能做的就是吆喝，「新舞臺」需要連署，我就來吆喝連署。我是笨蛋，認為事情的格調該是那個樣子，就努力讓它走對方向，辜振甫先生留給我們的文化財，為了地皮的值錢而賣？而拆？有膽就幹，成就一個歷史性的笑話！但我的目的不是攻擊誰，也沒有要令誰不快。很簡單，「新舞臺」好，「新舞臺」的團隊好，他們對【相聲瓦舍】好，需要我時，就來盡力做所能做的。若有一天聯合文學有事，我也一定站出來。
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跨界藝術／沙漠才是我們的故鄉──卡夫卡．動物．藝術家
【作者／龔卓軍】
總的來說，對這種荒謬，根本提不出任何理由，他們飄浮在空中，而且永遠留在那裡，生活繼續按自己的規律發展下去，人們有時提起藝術和藝術家們，這就是一切。──卡夫卡〈一條狗的研究〉
若想從當代藝術來看卡夫卡的文學，其實一無可看。
就像張岱說的西湖七月半，中元月亮一無可賞，止有看看七月半賞月之人耳。張岱將遊湖賞月之人分成五類，從峨冠盛筵到匿影樹下者，再從嘄呼嘈雜、呼朋引伴到韻友清遊於十里荷花間者，中間趣味的差距，有如天空與沙漠，大海與山巒，人與動物之別。
從當代藝術來看卡夫卡的文學，為了避開意義套用式的藝評陷阱，或自限於討論某些直接引用卡夫卡為創作素材的作品，也許唯有採取尼采的建議，從當代藝術家的生命來重讀卡夫卡的短篇小說，尋得存在情態的一二呼應。
為何要選卡夫卡的短篇小說呢？德勒茲在《卡夫卡：邁向少數文學》討論卡夫卡的文學機器時，引領我們參觀了三種卡夫卡式的書寫與表達機器：書信、短篇小說、長篇小說。其中，只有短篇小說將動物化為不折不扣的主題與對象，狗、豺狼、晏鼠、猴子、半貓半羊、兀鷹，人流變為動物，動物流變為人，發出各種離世之聲，到處打洞的晏鼠，為的不是尋求自由，而是摸索一條出路，一條穿越地底的逃逸之線。以表現飢餓為出路的〈飢餓藝術家〉中，在藝術家柵欄周身圍繞的，不也是諸種半馴化的馬戲團動物群。因此，從卡夫卡短篇小說裡的動物百態，搜尋藝術家存在的身影，或可為當代藝術求得一種復古機種新裝配，以之為評論與分類的歪斜載體，轉錄當代藝術家的離世、稀世之聲。
讓我們撇開專注於視覺表象的藝術家，把目光焦點放在動物屬性強烈的概念與行為藝術家身上吧。卡夫卡短篇小說中的動物，教我想起三類行為藝術家：狗、胡狼與猴子。
●倪祥與狗
倪祥的存在，一整個給我的感覺，就是變形。我永遠記得剛剛進入藝術學院教書的那個下午，幾位友人與我在清冷的校園漫步，多數學生，不到週末，就紛紛離校去城市放鬆找樂子去了，所以，我看到倪祥牽著他那條台灣土狗，在陶藝工作室前晃過身旁時，不以為意，想敷衍招呼他兩句：「遛狗啊？倪祥。」他淡淡回道：「重要的不是這一隻叫NASA的狗，重點是另外一隻。」他把目光轉向不知何時跟在一邊的某人。後來，我知道這某人名叫老頭。
老頭待倪祥的話一結束，就把手伸入褲子口袋，掏出一個布頭套，俐索地套上了自己的頭。這個布頭套兩側縫了兩支垂下的耳朵，似因突來的清風抖動了一下。老頭沒說什麼話，就在我們面前立馬蹲了下來，並側頭往台灣土狗NASA鑽去。我這才注意到，NASA的嘴裡，咬了一只沾滿牠口水的布娃娃。老頭雙手趴地，欺身用他的嘴，開始跟NASA搶布娃娃。我和友人愣在當場，無言。只見人狗兩個動物，越搶越凶，像是遊戲，又極猛烈，發出低沉的嘶吼。用力拉扯之間，NASA掙脫了倪祥手中的繩索，跑向對面對的大片草場，老頭也毫不猶豫，追了上去，兩個動物在草地上奔跳扭扯，布娃娃時而落入老頭口中，時而被NASA咬回。看了半晌，倪祥面帶微笑、邊離身邊說：「老師，我要過去解決一下他們的問題了。」
納悶的友人問我：「這是安排好的表演或評圖嗎？」我只能皺皺眉回答：「天知道。」整個是一種存在的荒謬，那種沉默的荒謬。卡夫卡在〈一條狗的研究〉中，以一條狗的主述口吻提到他的研究：「總的來說，對這種荒謬，根本提不出任何理由，他們飄浮在空中，而且永遠留在那裡，生活繼續按自己的規律發展下去，人們有時提起藝術和藝術家們，這就是一切。」
這裡的荒謬感與「飄浮空中」，指向一種變形與去領域的雙重運動，或者由動物狀態在人類逼迫下逃跑或馴化，不得不脫離既有的領域，或者藉由動物的存在規律發展出一條出路、一種逃跑方法，迫使人類離開既成疆界，甚至以精神分裂的方式呈現。倪祥在週末校園與狗和老頭的怪異場景，就有某種「人變形為動物」的突梯運動。倪祥和老頭，在奇怪的沉默中，不再需要透過旅行和空間的移動來脫離既有領域，而是就地開始旅行，開始分裂，變形為動物，讓一旁的我們，瞬間有滄桑，覺得NASA是不是有了人的位置、人的面貌；或者像卡夫卡短篇小說的主述者，以狗的名義發言，卻在長篇大論中，像是由狗變形為人，又迫使讀者在聆聽狗言狗語、恍惚之際，似跨越人間任意門，滑入狗的世界觀。
人與動物，來回互變，既有世局，自此疆域模糊，天空與沙漠不分，海洋似平原，校園亦狗園。這樣說不是在做比喻，沒有任何寓意，甚至脫除了藝術之名，僅僅指向一種高張力的、更有強度的存在層次。
●高俊宏與胡狼
高俊宏出身建築工人之子，在共同前往宜蘭機堡廢墟踏查的路上，他向我透露，自幼父親就有一習癖，全家出遊時，非萬不得已，全家一定尋找工地、爛尾樓、廢墟、溪谷河床宿營，從不入住旅館飯店。父親表面的理由是低層人的心聲，不願被無端剝削，但是，來來回回跟著高俊宏踏查台灣北部廢墟道上，出入無人的礦場、汽修廠、樂園、軍營，或觀看舊作，或共同施作數幅炭筆素描壁畫之後，對高俊宏父親的全家旅遊停駐於無人廢墟，我漸漸生出不同的想法。
卡夫卡在〈胡狼和阿拉伯人〉中描述胡狼和阿拉伯人的世仇，老胡狼以近乎人的口吻說：「我們要取他們的血，這場爭端也就隨之而結束。」但是，這句恨話並非因領地之爭而說出，而另有隱情。對不在場的阿拉伯人，老胡狼不屑地說，「我們根本不想殺死他們。尼羅河的水再多，也不夠我們洗淨身上的血汙。一看到他們活的身軀，我們就都跑開，跑到空氣更加清新的地方，逃進沙漠裡去，因此，沙漠才是我們的故鄉。」沙漠是空氣清新、難以建立人造疆界的地方，然而，一手供予生肉，一手執鞭控制的阿拉伯人，卻用胡狼難以抵擋的嗜血愛肉的自然慾望，一逞其控制胡狼的慾望。真正可恨之處，從此而生。這包含了某種程度的小小自恨、自我作賤與自我嘲諷。
高俊宏曾經在2010年台北花博期間，自製了一輛BMW520的保麗龍汽車車殼一比一模型，套用在一輛三輪車骨架上，與朋友輪流騎著這輛BMW，繞行圓山捷運到承德路附近，發送act小冊，批判當時的花博做法與都市更新政策。由於黑色車體比例合宜、高度逼真，當這輛車繞行過加油站時，加油站人員笑了，當這輛車開上繁忙的民族路時，路人順手開始拍照。
我於是了解，由於自幼命運多舛，高俊宏的父親對於資本結構的慾望操縱，頗有妒恨，唯一使得他能夠內心平靜之處，恐怕是資本主義與新自由主義露出敗象的地方：廢墟。拒絕無謂的旅社住房消費，則是某種無言的抵抗，抵抗被誘惑的慾望。然而，作為建築工人，終究無法抵抗工頭、管理階層與資本家的一手鞭子和一手微薄薪資。
這一兩年來，高俊宏正在進行一系列的廢墟素描壁畫，像胡狼一樣，他拿著開山刀，在荒煙漫野中開路入廢墟、生火煮食、在壁面畫上與當地相呼應的歷史影像。在廢墟中獨自揮動自製的炭筆時，就像回到了沙漠的胡狼，空氣清新，雜念頓消，慾望平靜下來，向素描壁畫的臨時社群集體創作轉進，諸多歷史照片上的影像，抹除了妒恨，猶如藝術家向這個喧囂的人世宣告：廢墟才是我們的故鄉。
●謝德慶與猴子
雖然我參與策劃了美術館2012年的領航計畫：謝德慶的行為表演藝術深度論壇，讓謝德慶協同國際策展人與藝評家共同登台，報告他的藝術，但是，就像我喜歡跟謝德慶提起卡夫卡的那隻猴子，我覺得他的書的出版，可以媲美〈一份為某科學院寫的報告〉，他的登台報告，猶如小說中形變成人的猴子，向著視他為實驗成功怪胎動物的藝術界與文化界，發出稀世之聲，做出離世間的表演姿態。
原本，藝術的疆界是牢固的。1960年代末期，由屏東南州北上的謝德慶，跟席德進習畫，並不是那種常常出沒明星、田園咖啡座的文藝青年。他跟他們是不同掛的，不只是國語與方言的距離，他還有一種野性。1970年至1973年當兵退伍後，他在美國新聞處辦過了畫展，溫州街搞行為實驗「跳」，傷了腳踝，開始背離他的老師、鄰居、家庭、台灣畫壇、戒嚴中的社會，動物之心，蠢蠢欲動。
就像〈一份為某科學院寫的報告〉中的那隻猴子，他形變為人的生涯，即是在西非的黃金海岸被獵，抓到輪船的籠子裡開始的。1974年，謝德慶在美國費城跳船偷渡成功，變成語言不通、沒有身分、重新開始、不知下一步如何走下去的藝術家。謝德慶在餐廳打黑工，苦思之餘，在1978-79年展開了他的「一年行為表演」系列的第一件〈籠子〉。他將自己關在工作室自製的籠子裡一年，不交流、不閱報、不看電視、不聽收音機、不寫作。整整一年，有人幫他送食物、清走穢物。這不是逼自己流變成一隻猴子，在固定的工作室開放日中供人參觀，表演著某種沉默的動物嗎？1980-81年的一年行為表演〈打卡〉，持續一年，每小時回到工作室經律師認證的打卡鐘前打卡，並以電影攝影機留影一格，一天打24次，連續起來播放就是一秒鐘。從猴子的觀點來看，這件一年行為表演作品，已經進化到諷刺人類生產關係中的強制工時與時間的切割。影像紀錄中的謝德慶，如同曠時攝影的效果用在一個標本般的活人身上，同一個姿態與角度，謝德慶的毛髮滋長，身形震盪，毛髮修短，身軀搖晃，毛髮滋長，如此反覆，沉默卻張力噴發的6分鐘流動影像。
謝德慶是亞洲移民在紐約的卡夫卡。據說他語言能力不佳，常常支吾其詞。但他每件作品都有簡潔如法律條文的「宣言」。謝德慶常常做噩夢被移民局的官員逮到，終於他在做〈打卡〉後，一年自我規定不能進入室內與封閉交通工具內的〈戶外〉行為表演期間，他遇上了警察的逮捕，並接受簡易法庭審判後，奇蹟式地以微罪開釋，完全沒有論及他的非法移民身分。
但是，較卡夫卡幸運的是，1988年，謝德慶在總統大赦時獲得美國國籍，當時他正在進行他的「十三年計畫」，不公開做藝術，直到2000年元旦宣告他完成「十三年計畫」之後，謝德慶如今只四處報告他的行為表演的成果，他名列美裔亞洲重要藝術家之列，如同那隻實驗成功後提交科學院報告的猴子。我跟他相處了好一段時間，我願意在友誼信任的前提下（我的確不止一次跟他提過這件事），引用〈一份為某科學院寫的報告〉中那隻猴子的話作為結尾：
我以世上從來沒有過的努力，使自己達到了一個歐洲人的中等文化水平。這件事本身也許不值一提，然而正是它，幫助我走出了樊籠，為我創造了這條特殊的出路，這條人類的出路。
◎本文作者簡介
龔卓軍
國立台灣大學哲學博士，現任國立台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，主要研究領域為現象學與當代法國哲學，長期關注身體哲學、美學、現象學心理學，以及精神分析的相關議題。著有《文化的總譜與變奏》、《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》等，譯有《人及其象徵》、《拉岡》、《空間詩學》、《眼與心》，合譯有《自由與命運》、《夢的智慧》、《傅科考》等。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
總的來說，對這種荒謬，根本提不出任何理由，他們飄浮在空中，而且永遠留在那裡，生活繼續按自己的規律發展下去，人們有時提起藝術和藝術家們，這就是一切。──卡夫卡〈一條狗的研究〉
若想從當代藝術來看卡夫卡的文學，其實一無可看。
就像張岱說的西湖七月半，中元月亮一無可賞，止有看看七月半賞月之人耳。張岱將遊湖賞月之人分成五類，從峨冠盛筵到匿影樹下者，再從嘄呼嘈雜、呼朋引伴到韻友清遊於十里荷花間者，中間趣味的差距，有如天空與沙漠，大海與山巒，人與動物之別。
從當代藝術來看卡夫卡的文學，為了避開意義套用式的藝評陷阱，或自限於討論某些直接引用卡夫卡為創作素材的作品，也許唯有採取尼采的建議，從當代藝術家的生命來重讀卡夫卡的短篇小說，尋得存在情態的一二呼應。
為何要選卡夫卡的短篇小說呢？德勒茲在《卡夫卡：邁向少數文學》討論卡夫卡的文學機器時，引領我們參觀了三種卡夫卡式的書寫與表達機器：書信、短篇小說、長篇小說。其中，只有短篇小說將動物化為不折不扣的主題與對象，狗、豺狼、晏鼠、猴子、半貓半羊、兀鷹，人流變為動物，動物流變為人，發出各種離世之聲，到處打洞的晏鼠，為的不是尋求自由，而是摸索一條出路，一條穿越地底的逃逸之線。以表現飢餓為出路的〈飢餓藝術家〉中，在藝術家柵欄周身圍繞的，不也是諸種半馴化的馬戲團動物群。因此，從卡夫卡短篇小說裡的動物百態，搜尋藝術家存在的身影，或可為當代藝術求得一種復古機種新裝配，以之為評論與分類的歪斜載體，轉錄當代藝術家的離世、稀世之聲。
讓我們撇開專注於視覺表象的藝術家，把目光焦點放在動物屬性強烈的概念與行為藝術家身上吧。卡夫卡短篇小說中的動物，教我想起三類行為藝術家：狗、胡狼與猴子。
●倪祥與狗
倪祥的存在，一整個給我的感覺，就是變形。我永遠記得剛剛進入藝術學院教書的那個下午，幾位友人與我在清冷的校園漫步，多數學生，不到週末，就紛紛離校去城市放鬆找樂子去了，所以，我看到倪祥牽著他那條台灣土狗，在陶藝工作室前晃過身旁時，不以為意，想敷衍招呼他兩句：「遛狗啊？倪祥。」他淡淡回道：「重要的不是這一隻叫NASA的狗，重點是另外一隻。」他把目光轉向不知何時跟在一邊的某人。後來，我知道這某人名叫老頭。
老頭待倪祥的話一結束，就把手伸入褲子口袋，掏出一個布頭套，俐索地套上了自己的頭。這個布頭套兩側縫了兩支垂下的耳朵，似因突來的清風抖動了一下。老頭沒說什麼話，就在我們面前立馬蹲了下來，並側頭往台灣土狗NASA鑽去。我這才注意到，NASA的嘴裡，咬了一只沾滿牠口水的布娃娃。老頭雙手趴地，欺身用他的嘴，開始跟NASA搶布娃娃。我和友人愣在當場，無言。只見人狗兩個動物，越搶越凶，像是遊戲，又極猛烈，發出低沉的嘶吼。用力拉扯之間，NASA掙脫了倪祥手中的繩索，跑向對面對的大片草場，老頭也毫不猶豫，追了上去，兩個動物在草地上奔跳扭扯，布娃娃時而落入老頭口中，時而被NASA咬回。看了半晌，倪祥面帶微笑、邊離身邊說：「老師，我要過去解決一下他們的問題了。」
納悶的友人問我：「這是安排好的表演或評圖嗎？」我只能皺皺眉回答：「天知道。」整個是一種存在的荒謬，那種沉默的荒謬。卡夫卡在〈一條狗的研究〉中，以一條狗的主述口吻提到他的研究：「總的來說，對這種荒謬，根本提不出任何理由，他們飄浮在空中，而且永遠留在那裡，生活繼續按自己的規律發展下去，人們有時提起藝術和藝術家們，這就是一切。」
這裡的荒謬感與「飄浮空中」，指向一種變形與去領域的雙重運動，或者由動物狀態在人類逼迫下逃跑或馴化，不得不脫離既有的領域，或者藉由動物的存在規律發展出一條出路、一種逃跑方法，迫使人類離開既成疆界，甚至以精神分裂的方式呈現。倪祥在週末校園與狗和老頭的怪異場景，就有某種「人變形為動物」的突梯運動。倪祥和老頭，在奇怪的沉默中，不再需要透過旅行和空間的移動來脫離既有領域，而是就地開始旅行，開始分裂，變形為動物，讓一旁的我們，瞬間有滄桑，覺得NASA是不是有了人的位置、人的面貌；或者像卡夫卡短篇小說的主述者，以狗的名義發言，卻在長篇大論中，像是由狗變形為人，又迫使讀者在聆聽狗言狗語、恍惚之際，似跨越人間任意門，滑入狗的世界觀。
人與動物，來回互變，既有世局，自此疆域模糊，天空與沙漠不分，海洋似平原，校園亦狗園。這樣說不是在做比喻，沒有任何寓意，甚至脫除了藝術之名，僅僅指向一種高張力的、更有強度的存在層次。
●高俊宏與胡狼
高俊宏出身建築工人之子，在共同前往宜蘭機堡廢墟踏查的路上，他向我透露，自幼父親就有一習癖，全家出遊時，非萬不得已，全家一定尋找工地、爛尾樓、廢墟、溪谷河床宿營，從不入住旅館飯店。父親表面的理由是低層人的心聲，不願被無端剝削，但是，來來回回跟著高俊宏踏查台灣北部廢墟道上，出入無人的礦場、汽修廠、樂園、軍營，或觀看舊作，或共同施作數幅炭筆素描壁畫之後，對高俊宏父親的全家旅遊停駐於無人廢墟，我漸漸生出不同的想法。
卡夫卡在〈胡狼和阿拉伯人〉中描述胡狼和阿拉伯人的世仇，老胡狼以近乎人的口吻說：「我們要取他們的血，這場爭端也就隨之而結束。」但是，這句恨話並非因領地之爭而說出，而另有隱情。對不在場的阿拉伯人，老胡狼不屑地說，「我們根本不想殺死他們。尼羅河的水再多，也不夠我們洗淨身上的血汙。一看到他們活的身軀，我們就都跑開，跑到空氣更加清新的地方，逃進沙漠裡去，因此，沙漠才是我們的故鄉。」沙漠是空氣清新、難以建立人造疆界的地方，然而，一手供予生肉，一手執鞭控制的阿拉伯人，卻用胡狼難以抵擋的嗜血愛肉的自然慾望，一逞其控制胡狼的慾望。真正可恨之處，從此而生。這包含了某種程度的小小自恨、自我作賤與自我嘲諷。
高俊宏曾經在2010年台北花博期間，自製了一輛BMW520的保麗龍汽車車殼一比一模型，套用在一輛三輪車骨架上，與朋友輪流騎著這輛BMW，繞行圓山捷運到承德路附近，發送act小冊，批判當時的花博做法與都市更新政策。由於黑色車體比例合宜、高度逼真，當這輛車繞行過加油站時，加油站人員笑了，當這輛車開上繁忙的民族路時，路人順手開始拍照。
我於是了解，由於自幼命運多舛，高俊宏的父親對於資本結構的慾望操縱，頗有妒恨，唯一使得他能夠內心平靜之處，恐怕是資本主義與新自由主義露出敗象的地方：廢墟。拒絕無謂的旅社住房消費，則是某種無言的抵抗，抵抗被誘惑的慾望。然而，作為建築工人，終究無法抵抗工頭、管理階層與資本家的一手鞭子和一手微薄薪資。
這一兩年來，高俊宏正在進行一系列的廢墟素描壁畫，像胡狼一樣，他拿著開山刀，在荒煙漫野中開路入廢墟、生火煮食、在壁面畫上與當地相呼應的歷史影像。在廢墟中獨自揮動自製的炭筆時，就像回到了沙漠的胡狼，空氣清新，雜念頓消，慾望平靜下來，向素描壁畫的臨時社群集體創作轉進，諸多歷史照片上的影像，抹除了妒恨，猶如藝術家向這個喧囂的人世宣告：廢墟才是我們的故鄉。
●謝德慶與猴子
雖然我參與策劃了美術館2012年的領航計畫：謝德慶的行為表演藝術深度論壇，讓謝德慶協同國際策展人與藝評家共同登台，報告他的藝術，但是，就像我喜歡跟謝德慶提起卡夫卡的那隻猴子，我覺得他的書的出版，可以媲美〈一份為某科學院寫的報告〉，他的登台報告，猶如小說中形變成人的猴子，向著視他為實驗成功怪胎動物的藝術界與文化界，發出稀世之聲，做出離世間的表演姿態。
原本，藝術的疆界是牢固的。1960年代末期，由屏東南州北上的謝德慶，跟席德進習畫，並不是那種常常出沒明星、田園咖啡座的文藝青年。他跟他們是不同掛的，不只是國語與方言的距離，他還有一種野性。1970年至1973年當兵退伍後，他在美國新聞處辦過了畫展，溫州街搞行為實驗「跳」，傷了腳踝，開始背離他的老師、鄰居、家庭、台灣畫壇、戒嚴中的社會，動物之心，蠢蠢欲動。
就像〈一份為某科學院寫的報告〉中的那隻猴子，他形變為人的生涯，即是在西非的黃金海岸被獵，抓到輪船的籠子裡開始的。1974年，謝德慶在美國費城跳船偷渡成功，變成語言不通、沒有身分、重新開始、不知下一步如何走下去的藝術家。謝德慶在餐廳打黑工，苦思之餘，在1978-79年展開了他的「一年行為表演」系列的第一件〈籠子〉。他將自己關在工作室自製的籠子裡一年，不交流、不閱報、不看電視、不聽收音機、不寫作。整整一年，有人幫他送食物、清走穢物。這不是逼自己流變成一隻猴子，在固定的工作室開放日中供人參觀，表演著某種沉默的動物嗎？1980-81年的一年行為表演〈打卡〉，持續一年，每小時回到工作室經律師認證的打卡鐘前打卡，並以電影攝影機留影一格，一天打24次，連續起來播放就是一秒鐘。從猴子的觀點來看，這件一年行為表演作品，已經進化到諷刺人類生產關係中的強制工時與時間的切割。影像紀錄中的謝德慶，如同曠時攝影的效果用在一個標本般的活人身上，同一個姿態與角度，謝德慶的毛髮滋長，身形震盪，毛髮修短，身軀搖晃，毛髮滋長，如此反覆，沉默卻張力噴發的6分鐘流動影像。
謝德慶是亞洲移民在紐約的卡夫卡。據說他語言能力不佳，常常支吾其詞。但他每件作品都有簡潔如法律條文的「宣言」。謝德慶常常做噩夢被移民局的官員逮到，終於他在做〈打卡〉後，一年自我規定不能進入室內與封閉交通工具內的〈戶外〉行為表演期間，他遇上了警察的逮捕，並接受簡易法庭審判後，奇蹟式地以微罪開釋，完全沒有論及他的非法移民身分。
但是，較卡夫卡幸運的是，1988年，謝德慶在總統大赦時獲得美國國籍，當時他正在進行他的「十三年計畫」，不公開做藝術，直到2000年元旦宣告他完成「十三年計畫」之後，謝德慶如今只四處報告他的行為表演的成果，他名列美裔亞洲重要藝術家之列，如同那隻實驗成功後提交科學院報告的猴子。我跟他相處了好一段時間，我願意在友誼信任的前提下（我的確不止一次跟他提過這件事），引用〈一份為某科學院寫的報告〉中那隻猴子的話作為結尾：
我以世上從來沒有過的努力，使自己達到了一個歐洲人的中等文化水平。這件事本身也許不值一提，然而正是它，幫助我走出了樊籠，為我創造了這條特殊的出路，這條人類的出路。
◎本文作者簡介
龔卓軍
國立台灣大學哲學博士，現任國立台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，主要研究領域為現象學與當代法國哲學，長期關注身體哲學、美學、現象學心理學，以及精神分析的相關議題。著有《文化的總譜與變奏》、《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》等，譯有《人及其象徵》、《拉岡》、《空間詩學》、《眼與心》，合譯有《自由與命運》、《夢的智慧》、《傅科考》等。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
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多益
2013年6月17日 星期一
一點都不「廢」─ 青年拾荒者物語
【撰文／郭冠均】
(攝影/郭冠均)
少年郎，拾荒為哪樁？
在路邊用手推車、自製的三輪腳踏車或誇張的改裝機車，拖運著體積龐大回收物的老人家──這是一般人直覺聯想的「拾荒者」形象。在這樣的想像裡，拾荒者的運作模式不外乎是撿拾紙箱、鋁罐、寶特瓶等回收物，再拿到資源回收站秤重販賣，但其實並不盡然。
現代人的頻繁流動和過度消費，讓撿拾「廢棄物」已成為一個令人難以想像的巨大商機。如果在日常生活中稍加留心觀察，不難發現這些所謂的「拾荒者」其實各種年齡層都有；而且，他們其實可能是二手市集的頭家、二手家具行的上游，甚至是骨董商人。這些人撿拾的物品也往往不止是回收物這麼單純：舊家具、二手衣物、未知好壞的電器用品、被丟棄的骨董，都可能是他們「尋寶」的目標。
除此之外，還有另一群人，既不屬於從事傳統資源回收的拾荒者，也不屬於「撿拾─販售」模式的二手商人，他們──包括我自己在內──是一群習慣「撿物自用」的青年拾荒者。
反對浪費，「撿」出一個家
幹貓是我的一位朋友。他習慣性地拾荒已有兩年之久，當初會「染上」這樣的習慣，與他的工作經歷有關。幹貓曾經做過一陣子二手書店的店員，長期與破舊、被遺棄但仍不失其價值的二手書為伍，於是漸漸改變了自己的消費觀，開始覺得「買新的東西」是一件奢侈甚至浪費的事情。
他說：「我常會想，為什麼一定要去買新的東西呢？是為了體面？還是為了能快速滿足對生活的慾望？那種不買不行的感覺，對我而言太不可思議了……」循著這樣的自我詰問，幹貓發現撿拾別人不要的東西恰好是一項「不購買，卻能滿足生活需求」的行為，於是他便開始了撿拾的生活。
雖然都是撿拾，但不同於從事資源回收或經營二手市集的拾荒者，幹貓所撿的東西大多是生活上自用的。走入他的居住空間，眼前所及的東西──從客廳的沙發、鞋櫃，到臥室的書桌、茶几──十之八九都是撿回來的。對許多人來說，這樣的撿拾或許是一種卑微的生存方式，但對幹貓則不然；他說：「我拾荒，不代表要過刻苦的生活，只是討厭凡事都購買所造成的浪費。不需要用買的，我用撿的，就撿出一個家了！」
享受過程，「拾」出滿足感
小陶是我的室友，也是拾荒路上的好戰友。他的習慣性拾荒的「資歷」還不到一年，最初會開始撿東西，是受到身邊朋友（咦，不正是我嗎？）的影響。小陶坦承說：「一開始我覺得撿回來的東西很髒，而且在路邊撿東西又很奇怪。但因為你常撿東西回家，撿回來的東西又都好得讓人訝異──像是舊檯燈，撿回來時連燈泡都還是好的──於是我也開始撿東西。」
小陶現在已經把撿物當成習慣，甚至有點「上癮」了。平時走在路上看到廢棄物、舊家具堆，就會忍不住上前檢查一番。對他來說，這個行為吸引人的不只是撿到物品而已，更是那一段「找尋、發現到撿拾」的過程；他認為這過程讓戰利品不同於買來的「商品」，而有了屬於它們自己的故事。
小陶回憶起我們倆的一次瘋狂經驗：「那天你打電話說看到一張很棒的沙發，叫我一起去撿，我馬上趕過去。那張沙發真的很棒，跟新的一樣。我們一開始徒手搬，後來又打電話請朋友送推車來。就這樣，三個人把沙發從公館一路推到中和，整整搬了兩個小時！想想真的滿蠢的，但這種感覺很爽。」不同於販售、實用這些可以被理解的原因，對於小陶而言，「享受狩獵的滿足感」使得撿拾本身便是一種目的。....(全文未完)
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職達外語
(攝影/郭冠均)
少年郎，拾荒為哪樁？
在路邊用手推車、自製的三輪腳踏車或誇張的改裝機車，拖運著體積龐大回收物的老人家──這是一般人直覺聯想的「拾荒者」形象。在這樣的想像裡，拾荒者的運作模式不外乎是撿拾紙箱、鋁罐、寶特瓶等回收物，再拿到資源回收站秤重販賣，但其實並不盡然。
現代人的頻繁流動和過度消費，讓撿拾「廢棄物」已成為一個令人難以想像的巨大商機。如果在日常生活中稍加留心觀察，不難發現這些所謂的「拾荒者」其實各種年齡層都有；而且，他們其實可能是二手市集的頭家、二手家具行的上游，甚至是骨董商人。這些人撿拾的物品也往往不止是回收物這麼單純：舊家具、二手衣物、未知好壞的電器用品、被丟棄的骨董，都可能是他們「尋寶」的目標。
除此之外，還有另一群人，既不屬於從事傳統資源回收的拾荒者，也不屬於「撿拾─販售」模式的二手商人，他們──包括我自己在內──是一群習慣「撿物自用」的青年拾荒者。
反對浪費，「撿」出一個家
幹貓是我的一位朋友。他習慣性地拾荒已有兩年之久，當初會「染上」這樣的習慣，與他的工作經歷有關。幹貓曾經做過一陣子二手書店的店員，長期與破舊、被遺棄但仍不失其價值的二手書為伍，於是漸漸改變了自己的消費觀，開始覺得「買新的東西」是一件奢侈甚至浪費的事情。
他說：「我常會想，為什麼一定要去買新的東西呢？是為了體面？還是為了能快速滿足對生活的慾望？那種不買不行的感覺，對我而言太不可思議了……」循著這樣的自我詰問，幹貓發現撿拾別人不要的東西恰好是一項「不購買，卻能滿足生活需求」的行為，於是他便開始了撿拾的生活。
雖然都是撿拾，但不同於從事資源回收或經營二手市集的拾荒者，幹貓所撿的東西大多是生活上自用的。走入他的居住空間，眼前所及的東西──從客廳的沙發、鞋櫃，到臥室的書桌、茶几──十之八九都是撿回來的。對許多人來說，這樣的撿拾或許是一種卑微的生存方式，但對幹貓則不然；他說：「我拾荒，不代表要過刻苦的生活，只是討厭凡事都購買所造成的浪費。不需要用買的，我用撿的，就撿出一個家了！」
享受過程，「拾」出滿足感
小陶是我的室友，也是拾荒路上的好戰友。他的習慣性拾荒的「資歷」還不到一年，最初會開始撿東西，是受到身邊朋友（咦，不正是我嗎？）的影響。小陶坦承說：「一開始我覺得撿回來的東西很髒，而且在路邊撿東西又很奇怪。但因為你常撿東西回家，撿回來的東西又都好得讓人訝異──像是舊檯燈，撿回來時連燈泡都還是好的──於是我也開始撿東西。」
小陶現在已經把撿物當成習慣，甚至有點「上癮」了。平時走在路上看到廢棄物、舊家具堆，就會忍不住上前檢查一番。對他來說，這個行為吸引人的不只是撿到物品而已，更是那一段「找尋、發現到撿拾」的過程；他認為這過程讓戰利品不同於買來的「商品」，而有了屬於它們自己的故事。
小陶回憶起我們倆的一次瘋狂經驗：「那天你打電話說看到一張很棒的沙發，叫我一起去撿，我馬上趕過去。那張沙發真的很棒，跟新的一樣。我們一開始徒手搬，後來又打電話請朋友送推車來。就這樣，三個人把沙發從公館一路推到中和，整整搬了兩個小時！想想真的滿蠢的，但這種感覺很爽。」不同於販售、實用這些可以被理解的原因，對於小陶而言，「享受狩獵的滿足感」使得撿拾本身便是一種目的。....(全文未完)
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職達外語
生日快樂，華格納！—來自世界各地的慶祝活動
【文字／蔡育昇（國立臺北藝術大學音樂系博士生）】
紐約大都會歌劇院早在2010年就以加拿大導演勒帕吉執導的《指環》開始為了這個日子暖身。（Ken Howard／攝；Metropolitan Opera／提供）
音樂史上，從來沒有一個作曲家在世時具有那麼大的權力，他掌握了音樂圈的所有資源，當時許多作曲家都曾遭受到他某種程度的打壓；此外，也從來沒有一位作曲家去世後具有這麼大的爭議性，全都因為他的政治與民族意識。追隨崇拜他的「華格納信徒」（Wagnerian），視他如同上帝；視他為洪水猛獸的「猶太人」，把他與德國納粹（Nazi）劃上等號，如同撒旦一樣——他就是華格納，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）口中那個由德國人在民族意識下，所建構出來的崇拜對象。
今年，他兩百歲了，不論你愛他，或者你恨他，都不能不注意他！
來自拜魯特的生日禮物
從拜魯特節慶劇院（Bayreuth Festspielhaus）的曲目安排看華格納的生日禮物，事實上，的確不是什麼新鮮事。這個每年舉辦於七月下旬至八月下旬的「藝術節慶」，雖然是德國以歌劇為主題的三大音樂節活動中規模最小的，但從一八七六年成立以來，作為華格納歌劇的實踐窗口，拜魯特歌劇院從一開始就是為華格納歌劇而存在，在時間的累積之下，具有相當特殊的藝術價值。根據音樂節的「遊戲規則」，作為音樂節的中心主軸的《尼貝龍指環》Der Ring des Nibelungen，每一次全新的製作通常會連續演出五年，每一年再搭配三部其他作品。五年後則休息一年不演出《指環》。今年的《指環》則是睽違兩年後的全新製作，共演出四次，其他的十四場安排的曲目則包括《漂泊的荷蘭人》Der fliegende Hollander、《唐懷瑟》Tannhauser與《羅恩格林》Lohengrin等作品，相信是許多「華格納信徒」與歌劇迷所引領期盼的盛事。
來自歐美的生日禮物
除了德國拜魯特之外，歐陸各國所推出的活動也不勝枚舉。巴黎國家歌劇院（Opera National de Paris）於今年一月起至六月的「2013指環藝術節」（Ring 2013 Festival）為止，長達六個月連續演出華格納歌劇作品，並在六月中到月底演出全本《指環》。不僅如此，德國法蘭克福歌劇院（Oper Frankfurt）、柏林歌劇院（Staatsoper Berlin）、奧地利維也納國立歌劇院（Wien Staatsoper）、美國西雅圖歌劇院（Seattle Opera）、瑞士琉森音樂節（Lucerne Festival，演出為音樂會形式）與義大利米蘭史卡拉歌劇院（La Scala）都選擇以演出全本《指環》作為送給華格納的生日禮物。
英國倫敦自今年五月廿二日華格納生日當天，由皇家愛樂管絃樂團（Philharmonia Orchestra）舉辦一場慶祝音樂會開始，接續在皇家歌劇院（Royal Opera House）、巴比肯藝術中心（Barbican Centre）與皇家亞伯特廳（Royal Albert Hall）等舉辦為期七個多月的活動，包括音樂會、專題演講等。至於美國歷史悠久的紐約大都會歌劇院（Metropolitan Opera House）除了在今年二、三月間安排華格納最後一部歌劇《帕西法爾》Parsifal的演出外，早在二○一○年就以加拿大導演勒帕吉（Robert Lepage）執導的《指環》開始為了這個日子暖身，並在今年四、五月間演出三個循環後，為長達三年的活動劃下一個完美句點。
來自亞洲的生日禮物
相較於歐洲各國的活動，亞洲地區似乎就稍微冷淡。東京文化會館「東京．春．音樂祭」推出華納格紀念系列，包括《唐懷瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》與《帕西法爾》等作品，並以直到二○一四年《指環》全本的演出為整個系列活動的高潮。此外其他的演出活動則較為零星地安置在樂季安排中，例如日本「東京交響樂團」於十二月安排演出《紐倫堡的名歌手》Die Meistersinger von Nurnberg的前奏曲（Prelude）與第一幕。「讀賣日本交響樂團」於五月安排《唐懷瑟》〈序曲〉，以及《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》的前奏曲與第一幕。
「新加坡交響樂團」雖然於九、十月分別安排管絃樂作品《齊格飛牧歌》Siegfried Idyll與《帕西法爾》的前奏曲，可惜但卻並未有任何華格納歌劇作品的安排。
來自台灣的生日禮物
從上述的內容看來，台灣對於獻給華格納的生日祝福，算是全亞洲最有誠意的。國家交響樂團（NSO）為大師所呈現的是《女武神》Die Walkure全本，在這個樂季的尾聲安排如此重大的作品，是繼二○○六年以音樂會形式挑戰《尼貝龍指環》全本後，首次以最為完整的演出形式演出這部作品。由藝術總監呂紹嘉指揮、德國華格納歌劇導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann）執導。對於曾經擔任「柏林喜歌劇院」（Komische Oper Berlin）首席駐院指揮、「漢諾威國家歌劇院」（Niedersachsische Staatsoper Hannover）音樂總監的呂紹嘉來說，不僅是他執掌NSO首次以舞台形式演出歌劇，更為台灣的歌劇演出寫下全新的里程碑，是相當令人期待與享受的節目。
德國「柏林國家芭蕾舞團」（Staatsballett Berlin）六月訪台時，將由藝術總監弗拉第米爾．馬拉可夫（Vladimir Malahkov）引領演出瑞士編舞大師貝嘉（Maurice Bejart）改編自《尼貝龍指環》的舞劇《指環》Ring um den Ring片段；緊接著在今年八月登場的「臺北藝術節」，將由歐洲知名劇場演員安娜．蒂斯摩（Anne Tismer）、西門子音樂獎德國作曲家摩里茲．嘉格恩（Moritz Gagern）與旅德作家陳玉慧共同合作《華格納大爆炸》登場，試圖透過「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念打造華格納式的電音派對，則是歌劇之外，另一種體驗華格納的方式。
除此之外，長期研究「整體藝術」概念的知名劇場導演鴻鴻在華格納的生日當天出版他的專書《未來藝術革命手冊》，並將在下一個樂季（2013／2014）中，與「黑眼睛跨劇團」、「河床劇團」、「Ex-亞洲劇團」、「再拒劇團」合作，透過舞台劇呈現的《華格納革命指環》，實踐他對大師藝術觀點的看法。
除了「生日快樂」，還有……
今年適逢華格納兩百周年「誕辰」，正好也是他去世一百卅周年的日子，許多樂團在慶祝他的生日之外，也有不少樂團與劇院採取「冷處理」的態度，尤其是向來視華格納作品為禁忌的以色列，包括「以色列愛樂管絃樂團」（Israel Philharmonic Orchestra）等所有重要的樂團仍以「禁演」的方式表達堅定的立場。這迥異於世界許多樂團與歌劇院的紀念方式，起因於華格納生前曾有過的反猶太言論，加上作品承繼韋伯（Carl Maria von Weber）以來的德國民族精神，使得二次大戰期間獲得希特勒（ Adolf Hitler）的尊崇，加諸於華格納的家仇國恨，在他去世多年後的今天仍餘波盪漾，恐怕也是當年的華格納所意想不到的結果。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年6月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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企業語言訓練
紐約大都會歌劇院早在2010年就以加拿大導演勒帕吉執導的《指環》開始為了這個日子暖身。（Ken Howard／攝；Metropolitan Opera／提供）
音樂史上，從來沒有一個作曲家在世時具有那麼大的權力，他掌握了音樂圈的所有資源，當時許多作曲家都曾遭受到他某種程度的打壓；此外，也從來沒有一位作曲家去世後具有這麼大的爭議性，全都因為他的政治與民族意識。追隨崇拜他的「華格納信徒」（Wagnerian），視他如同上帝；視他為洪水猛獸的「猶太人」，把他與德國納粹（Nazi）劃上等號，如同撒旦一樣——他就是華格納，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）口中那個由德國人在民族意識下，所建構出來的崇拜對象。
今年，他兩百歲了，不論你愛他，或者你恨他，都不能不注意他！
來自拜魯特的生日禮物
從拜魯特節慶劇院（Bayreuth Festspielhaus）的曲目安排看華格納的生日禮物，事實上，的確不是什麼新鮮事。這個每年舉辦於七月下旬至八月下旬的「藝術節慶」，雖然是德國以歌劇為主題的三大音樂節活動中規模最小的，但從一八七六年成立以來，作為華格納歌劇的實踐窗口，拜魯特歌劇院從一開始就是為華格納歌劇而存在，在時間的累積之下，具有相當特殊的藝術價值。根據音樂節的「遊戲規則」，作為音樂節的中心主軸的《尼貝龍指環》Der Ring des Nibelungen，每一次全新的製作通常會連續演出五年，每一年再搭配三部其他作品。五年後則休息一年不演出《指環》。今年的《指環》則是睽違兩年後的全新製作，共演出四次，其他的十四場安排的曲目則包括《漂泊的荷蘭人》Der fliegende Hollander、《唐懷瑟》Tannhauser與《羅恩格林》Lohengrin等作品，相信是許多「華格納信徒」與歌劇迷所引領期盼的盛事。
來自歐美的生日禮物
除了德國拜魯特之外，歐陸各國所推出的活動也不勝枚舉。巴黎國家歌劇院（Opera National de Paris）於今年一月起至六月的「2013指環藝術節」（Ring 2013 Festival）為止，長達六個月連續演出華格納歌劇作品，並在六月中到月底演出全本《指環》。不僅如此，德國法蘭克福歌劇院（Oper Frankfurt）、柏林歌劇院（Staatsoper Berlin）、奧地利維也納國立歌劇院（Wien Staatsoper）、美國西雅圖歌劇院（Seattle Opera）、瑞士琉森音樂節（Lucerne Festival，演出為音樂會形式）與義大利米蘭史卡拉歌劇院（La Scala）都選擇以演出全本《指環》作為送給華格納的生日禮物。
英國倫敦自今年五月廿二日華格納生日當天，由皇家愛樂管絃樂團（Philharmonia Orchestra）舉辦一場慶祝音樂會開始，接續在皇家歌劇院（Royal Opera House）、巴比肯藝術中心（Barbican Centre）與皇家亞伯特廳（Royal Albert Hall）等舉辦為期七個多月的活動，包括音樂會、專題演講等。至於美國歷史悠久的紐約大都會歌劇院（Metropolitan Opera House）除了在今年二、三月間安排華格納最後一部歌劇《帕西法爾》Parsifal的演出外，早在二○一○年就以加拿大導演勒帕吉（Robert Lepage）執導的《指環》開始為了這個日子暖身，並在今年四、五月間演出三個循環後，為長達三年的活動劃下一個完美句點。
來自亞洲的生日禮物
相較於歐洲各國的活動，亞洲地區似乎就稍微冷淡。東京文化會館「東京．春．音樂祭」推出華納格紀念系列，包括《唐懷瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》與《帕西法爾》等作品，並以直到二○一四年《指環》全本的演出為整個系列活動的高潮。此外其他的演出活動則較為零星地安置在樂季安排中，例如日本「東京交響樂團」於十二月安排演出《紐倫堡的名歌手》Die Meistersinger von Nurnberg的前奏曲（Prelude）與第一幕。「讀賣日本交響樂團」於五月安排《唐懷瑟》〈序曲〉，以及《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》的前奏曲與第一幕。
「新加坡交響樂團」雖然於九、十月分別安排管絃樂作品《齊格飛牧歌》Siegfried Idyll與《帕西法爾》的前奏曲，可惜但卻並未有任何華格納歌劇作品的安排。
來自台灣的生日禮物
從上述的內容看來，台灣對於獻給華格納的生日祝福，算是全亞洲最有誠意的。國家交響樂團（NSO）為大師所呈現的是《女武神》Die Walkure全本，在這個樂季的尾聲安排如此重大的作品，是繼二○○六年以音樂會形式挑戰《尼貝龍指環》全本後，首次以最為完整的演出形式演出這部作品。由藝術總監呂紹嘉指揮、德國華格納歌劇導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann）執導。對於曾經擔任「柏林喜歌劇院」（Komische Oper Berlin）首席駐院指揮、「漢諾威國家歌劇院」（Niedersachsische Staatsoper Hannover）音樂總監的呂紹嘉來說，不僅是他執掌NSO首次以舞台形式演出歌劇，更為台灣的歌劇演出寫下全新的里程碑，是相當令人期待與享受的節目。
德國「柏林國家芭蕾舞團」（Staatsballett Berlin）六月訪台時，將由藝術總監弗拉第米爾．馬拉可夫（Vladimir Malahkov）引領演出瑞士編舞大師貝嘉（Maurice Bejart）改編自《尼貝龍指環》的舞劇《指環》Ring um den Ring片段；緊接著在今年八月登場的「臺北藝術節」，將由歐洲知名劇場演員安娜．蒂斯摩（Anne Tismer）、西門子音樂獎德國作曲家摩里茲．嘉格恩（Moritz Gagern）與旅德作家陳玉慧共同合作《華格納大爆炸》登場，試圖透過「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念打造華格納式的電音派對，則是歌劇之外，另一種體驗華格納的方式。
除此之外，長期研究「整體藝術」概念的知名劇場導演鴻鴻在華格納的生日當天出版他的專書《未來藝術革命手冊》，並將在下一個樂季（2013／2014）中，與「黑眼睛跨劇團」、「河床劇團」、「Ex-亞洲劇團」、「再拒劇團」合作，透過舞台劇呈現的《華格納革命指環》，實踐他對大師藝術觀點的看法。
除了「生日快樂」，還有……
今年適逢華格納兩百周年「誕辰」，正好也是他去世一百卅周年的日子，許多樂團在慶祝他的生日之外，也有不少樂團與劇院採取「冷處理」的態度，尤其是向來視華格納作品為禁忌的以色列，包括「以色列愛樂管絃樂團」（Israel Philharmonic Orchestra）等所有重要的樂團仍以「禁演」的方式表達堅定的立場。這迥異於世界許多樂團與歌劇院的紀念方式，起因於華格納生前曾有過的反猶太言論，加上作品承繼韋伯（Carl Maria von Weber）以來的德國民族精神，使得二次大戰期間獲得希特勒（ Adolf Hitler）的尊崇，加諸於華格納的家仇國恨，在他去世多年後的今天仍餘波盪漾，恐怕也是當年的華格納所意想不到的結果。
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2013年6月15日 星期六
蔡惠民／我的第一堂廚事課
【撰文／蔡惠民】
（双河彎／提供）
如果十幾二十年前，在那段視走訪各路神算大師，為另類心靈治療的慘淡OL歲月裡，有哪位鐵口直斷和我說，以後將開班授課，領人走廚做菜。我若沒當場冷笑踢館，也肯定前腳一出，馬上電告諸同事姊妹，此仙恐怕詐騙分子佯裝，切勿上門枉費荷包。開什麼玩笑？那時的我儘管嘴裡叨叨碎唸，但心裡也差不多半推半就認定雜誌編輯為終身志業了。嘴饞好吃倒是無誤，可是像陀螺一樣團團轉著的生活節奏，無論如何擠不出好整以暇入廚做菜的美國時間，至於為人師表，自小及長雖屬一介尊師重道學子，可執教鞭一直是旁人奮力敲邊鼓，而我完全興趣缺缺的差事啊！
可是就在今年五月初，我竟然在自家廚房裡，主持了人生第一堂廚藝課。套句電影《阿甘正傳》裡甘媽的名言：「人生就像一盒巧克力，你無法預知下一口會嚐到什麼樣的滋味。」雖然在出版了第二本生活風格食書的當口往回望，一步接一步顯得順理成章。啊！這就是人生，隨時都有峰迴路轉，可這其間最吊詭，也最叫我訝異的是，上完第一堂課，送走最後一位學生廚娘時，我竟暗暗期待起第二堂課的來臨，這當真是避為人師唯恐不及的我嗎？心裡老覺得教學很無趣，其實並不盡然，課程換做是打從身體每個細胞都熱烈喜愛著的事，比如做菜，上課也可以意趣橫生，歡樂無窮。為了廚事課，花了鎮日時門把裡外打掃得透亮剔淨，當日清早便從院子裡剪摘下幾枝凝香綻放的粉嫩玫瑰，插在花瓶裡，滿室生輝，暗香浮動。接著穩當妥貼地在每一張打印好的食譜上頭，蓋上量身訂作的workshop手刻章，咖啡杯具備妥，打開廚房流理臺上的窗，迎入早夏溫柔的風，一切就緒，等待大夥兒的到來。
品味生活家 蔡惠民
住在舊金山灣，一手拿鏟子，一手爬格子，說設計只懂皮毛，看時尚略知一二，煮料理小有天份，買好物身手過人，譯過幾本都會愛情小說，寫過幾個專欄，主持兩個部落格mindestyle.com、minpicks.com
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職達外語
（双河彎／提供）
如果十幾二十年前，在那段視走訪各路神算大師，為另類心靈治療的慘淡OL歲月裡，有哪位鐵口直斷和我說，以後將開班授課，領人走廚做菜。我若沒當場冷笑踢館，也肯定前腳一出，馬上電告諸同事姊妹，此仙恐怕詐騙分子佯裝，切勿上門枉費荷包。開什麼玩笑？那時的我儘管嘴裡叨叨碎唸，但心裡也差不多半推半就認定雜誌編輯為終身志業了。嘴饞好吃倒是無誤，可是像陀螺一樣團團轉著的生活節奏，無論如何擠不出好整以暇入廚做菜的美國時間，至於為人師表，自小及長雖屬一介尊師重道學子，可執教鞭一直是旁人奮力敲邊鼓，而我完全興趣缺缺的差事啊！
可是就在今年五月初，我竟然在自家廚房裡，主持了人生第一堂廚藝課。套句電影《阿甘正傳》裡甘媽的名言：「人生就像一盒巧克力，你無法預知下一口會嚐到什麼樣的滋味。」雖然在出版了第二本生活風格食書的當口往回望，一步接一步顯得順理成章。啊！這就是人生，隨時都有峰迴路轉，可這其間最吊詭，也最叫我訝異的是，上完第一堂課，送走最後一位學生廚娘時，我竟暗暗期待起第二堂課的來臨，這當真是避為人師唯恐不及的我嗎？心裡老覺得教學很無趣，其實並不盡然，課程換做是打從身體每個細胞都熱烈喜愛著的事，比如做菜，上課也可以意趣橫生，歡樂無窮。為了廚事課，花了鎮日時門把裡外打掃得透亮剔淨，當日清早便從院子裡剪摘下幾枝凝香綻放的粉嫩玫瑰，插在花瓶裡，滿室生輝，暗香浮動。接著穩當妥貼地在每一張打印好的食譜上頭，蓋上量身訂作的workshop手刻章，咖啡杯具備妥，打開廚房流理臺上的窗，迎入早夏溫柔的風，一切就緒，等待大夥兒的到來。
品味生活家 蔡惠民
住在舊金山灣，一手拿鏟子，一手爬格子，說設計只懂皮毛，看時尚略知一二，煮料理小有天份，買好物身手過人，譯過幾本都會愛情小說，寫過幾個專欄，主持兩個部落格mindestyle.com、minpicks.com
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職達外語
從「沒有德國人的德國名單」說起：雙年展的國籍問題
【文／李立鈞】
去年11月，在台北市立美術館公布「2013威尼斯雙年展台灣館」包含兩位外籍藝術家的參展名單之後，就在台灣藝術圈中掀起了一陣譁然和撻伐。在許多討論中，德國總被拿來做為參照的對象。因為在此之前，德國才公布了一份「沒有德國人的德國名單」和「與法國交換展場」的決定。事實上，在德國，這份「沒有德國人的德國名單」在藝術圈所引發的討論並不亞於在台灣關於「究竟誰有資格在國家館展出？」的爭議。不過，如果德國和台灣今年不約而同地選擇了「非本國籍藝術家」為各自「國家代表」的話，這究竟反映出了怎樣的藝術現況？而我們又該怎麼去理解這樣的巧合？
1989年以後的藝術世界
代表德國國家館參展藝術家艾未未的作品《1994年6月》（June 1994），1994，b/w-print，121x155cm cAi Weiwei
在歷史上，1989這一年標示出了一個重大的分水嶺 1989年，柏林圍牆倒塌；東歐共產政權解體；中國發生了天安門事件，戴．克拉克（F. W. de Klerk）被選為南非總統，兩年後廢止了種族隔離制度；在巴西和智利則在長年的軍人政權後第一次舉辦民主選舉。在藝術圈裡，法國龐畢度藝術中心（Centre Pompidou）舉辦了「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）展覽，邀集超過100位來自世界各地的藝術家，企圖擺脫過去歐洲中心的視角，不帶偏見地呈現世界藝術（在此之前，所謂的「世界」有等級之分，而所謂的「國際」其實是由西歐、美國、日本等少數「已開發國家」所組成）。
事實上，1989年也標示著「全球化」的開端：透過自由市場和通訊科技的發展，新世界的秩序已具雛形。在進入了21世紀以後，全球化的趨勢更不可阻擋。在藝術上，人們開始去質疑西方藝術史裡發展出來的刻板價值觀，譬如說去批評西方藝術裡對於「創新」的追求，或是反對20世紀末西方藝術裡要求的「現代性」、「抽象性」和「純粹性」，主張有「不同藝術史」的存在，也認為每個文化都有權力主張自己的「藝術與文化價值」。
不過，在另一方面，在西方藝術傳統裡發展出來的「藝術市場」和「展覽模式」同時也迅速地滲透到了世界的每個角落。在今天，藝術品已經變成了一種資本商品，流通在拍賣會、畫廊、私人收藏家、藝術投顧公司之間。上個世紀的藝術中心，巴黎、紐約和倫敦，隨著「市場」的轉移，逐漸移至新加坡、杜拜和香港。
「客戶」和「投資客」取代了過去的「收藏家」、「藝術愛好者」，「藝術市場」更成為全球市場經濟下發展最蓬勃的分支之一。此外，私人美術館、藝術博覽會、藝術中心也在各地迅速被設立起來，譬如說在世紀初幾乎毫無藝術市場的波斯灣地區，在不到十年內，就透過「沙迦雙年展」（Sharjah Art Biennale）和杜拜藝術博覽會（Art Dubai）成為當今藝術（經濟）活動最蓬勃的地區。在這邊，「文化」，尤其是「當代藝術」儼然成為各國行銷城市、刺激觀光、發展經濟的工具，而「雙年展」更被過去的「開發中」和「第三世界國家」視為一種以「藝術」之名，尋求「國際連結」的重要管道。
在這個背景下，我們今天所面臨的藝術生態，不僅是一個藝術市場、跨國資本、藝術體制和雙年展所整合起來的「全球化文化」，在另一方面，卻也是每個文化重新去關注和檢視「在地文化」和「自身歷史」的年代。因為在一個資訊交換、資本流通越來越密集的藝術體制裡，你唯有更強調自己的身分，才不會湮沒在眾人之中。
國家做為身分的區分？
回到威尼斯雙年展來談，我們必須知道的是，威尼斯雙年展是世界上歷史最久，已經成立超過100年的雙年展。在它跨越整個20世紀的身世中，身上留下的不僅僅是歐洲殖民史、兩次世界大戰、美蘇冷戰到共產主義垮台的歷史痕跡，更是歐洲現代藝術史的縮影。
威尼斯雙年展是今天少數仍保持著「國家館」運作方式的雙年展。回顧歷史，我們會發現，威尼斯雙年展國家館的設置事實上可以回溯到「萬國博覽會」，一個因應著貿易需求、展示殖民地與工業產品的展覽形式。只不過，在展場上的「國家館」絕對不只是單純的藝術品陳列空間而已，因為各個國家從國家館設立的先後、場地分配、建築形式到獲獎的藝術家，無不互相競爭、傾軋、角力。也正因為如此，「國家館」本身不只一次被藝術家拿來做為反省國族歷史的題材。在這邊，最有名的應該算是漢斯．哈克（Hans Haacke）1993年把德國國家館地板敲成碎片、翻起，反省納粹歷史的《日耳曼尼亞》（Germania）。
不過，我們要怎樣理解今年「德法互換展館」的決定呢？事實上，早在十年前，德法兩國就已經開始討論在威尼斯雙年展「互換展場」的可能性。不過，在這邊「互換展場」當然不只是「抹除國界」或是「不再區分你我」的意義而已。如果把德法在18世紀以來的歷史拿來參照，我們會發現，德國和法國，這兩個相鄰的西歐大國，始終保持著既敵對卻又合作的關係。一直到二戰後，兩國的邊界仍然隨著時局有所變動，這樣的微妙關係，甚至可以聯想到最近德法間對於歐盟撙節政策的歧見。「交換展館」可以被讀成一種文化上的合作、友好和開放，不過我們也可以把它閱讀成一種「空間上的佔領」和「妥協」。
同樣的，以今年德國國家館策展人蘇珊．根斯海默（Susanne Gaensheimer）的「沒有德國人的德國名單」為起點，或許除了去問「究竟誰有資格在國家館展出？」之外，我們更可以去想的是，究竟「國籍」，或是直接點說「拿哪一國的護照？」，還適不適合在今天全球化的藝術生態中做為「藝術家」甚至是「藝術」的基本單位？而糾纏在「國家」和「國家館」上的爭議，究竟能不能在「資源分配」或是「誰有決斷權？」的討論之外，讓我們更明晰地去思考我們所身處的這個複雜時代、甚至是我們自己的過去與未來？
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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去年11月，在台北市立美術館公布「2013威尼斯雙年展台灣館」包含兩位外籍藝術家的參展名單之後，就在台灣藝術圈中掀起了一陣譁然和撻伐。在許多討論中，德國總被拿來做為參照的對象。因為在此之前，德國才公布了一份「沒有德國人的德國名單」和「與法國交換展場」的決定。事實上，在德國，這份「沒有德國人的德國名單」在藝術圈所引發的討論並不亞於在台灣關於「究竟誰有資格在國家館展出？」的爭議。不過，如果德國和台灣今年不約而同地選擇了「非本國籍藝術家」為各自「國家代表」的話，這究竟反映出了怎樣的藝術現況？而我們又該怎麼去理解這樣的巧合？
1989年以後的藝術世界
代表德國國家館參展藝術家艾未未的作品《1994年6月》（June 1994），1994，b/w-print，121x155cm cAi Weiwei
在歷史上，1989這一年標示出了一個重大的分水嶺 1989年，柏林圍牆倒塌；東歐共產政權解體；中國發生了天安門事件，戴．克拉克（F. W. de Klerk）被選為南非總統，兩年後廢止了種族隔離制度；在巴西和智利則在長年的軍人政權後第一次舉辦民主選舉。在藝術圈裡，法國龐畢度藝術中心（Centre Pompidou）舉辦了「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）展覽，邀集超過100位來自世界各地的藝術家，企圖擺脫過去歐洲中心的視角，不帶偏見地呈現世界藝術（在此之前，所謂的「世界」有等級之分，而所謂的「國際」其實是由西歐、美國、日本等少數「已開發國家」所組成）。
事實上，1989年也標示著「全球化」的開端：透過自由市場和通訊科技的發展，新世界的秩序已具雛形。在進入了21世紀以後，全球化的趨勢更不可阻擋。在藝術上，人們開始去質疑西方藝術史裡發展出來的刻板價值觀，譬如說去批評西方藝術裡對於「創新」的追求，或是反對20世紀末西方藝術裡要求的「現代性」、「抽象性」和「純粹性」，主張有「不同藝術史」的存在，也認為每個文化都有權力主張自己的「藝術與文化價值」。
不過，在另一方面，在西方藝術傳統裡發展出來的「藝術市場」和「展覽模式」同時也迅速地滲透到了世界的每個角落。在今天，藝術品已經變成了一種資本商品，流通在拍賣會、畫廊、私人收藏家、藝術投顧公司之間。上個世紀的藝術中心，巴黎、紐約和倫敦，隨著「市場」的轉移，逐漸移至新加坡、杜拜和香港。
「客戶」和「投資客」取代了過去的「收藏家」、「藝術愛好者」，「藝術市場」更成為全球市場經濟下發展最蓬勃的分支之一。此外，私人美術館、藝術博覽會、藝術中心也在各地迅速被設立起來，譬如說在世紀初幾乎毫無藝術市場的波斯灣地區，在不到十年內，就透過「沙迦雙年展」（Sharjah Art Biennale）和杜拜藝術博覽會（Art Dubai）成為當今藝術（經濟）活動最蓬勃的地區。在這邊，「文化」，尤其是「當代藝術」儼然成為各國行銷城市、刺激觀光、發展經濟的工具，而「雙年展」更被過去的「開發中」和「第三世界國家」視為一種以「藝術」之名，尋求「國際連結」的重要管道。
在這個背景下，我們今天所面臨的藝術生態，不僅是一個藝術市場、跨國資本、藝術體制和雙年展所整合起來的「全球化文化」，在另一方面，卻也是每個文化重新去關注和檢視「在地文化」和「自身歷史」的年代。因為在一個資訊交換、資本流通越來越密集的藝術體制裡，你唯有更強調自己的身分，才不會湮沒在眾人之中。
國家做為身分的區分？
回到威尼斯雙年展來談，我們必須知道的是，威尼斯雙年展是世界上歷史最久，已經成立超過100年的雙年展。在它跨越整個20世紀的身世中，身上留下的不僅僅是歐洲殖民史、兩次世界大戰、美蘇冷戰到共產主義垮台的歷史痕跡，更是歐洲現代藝術史的縮影。
威尼斯雙年展是今天少數仍保持著「國家館」運作方式的雙年展。回顧歷史，我們會發現，威尼斯雙年展國家館的設置事實上可以回溯到「萬國博覽會」，一個因應著貿易需求、展示殖民地與工業產品的展覽形式。只不過，在展場上的「國家館」絕對不只是單純的藝術品陳列空間而已，因為各個國家從國家館設立的先後、場地分配、建築形式到獲獎的藝術家，無不互相競爭、傾軋、角力。也正因為如此，「國家館」本身不只一次被藝術家拿來做為反省國族歷史的題材。在這邊，最有名的應該算是漢斯．哈克（Hans Haacke）1993年把德國國家館地板敲成碎片、翻起，反省納粹歷史的《日耳曼尼亞》（Germania）。
不過，我們要怎樣理解今年「德法互換展館」的決定呢？事實上，早在十年前，德法兩國就已經開始討論在威尼斯雙年展「互換展場」的可能性。不過，在這邊「互換展場」當然不只是「抹除國界」或是「不再區分你我」的意義而已。如果把德法在18世紀以來的歷史拿來參照，我們會發現，德國和法國，這兩個相鄰的西歐大國，始終保持著既敵對卻又合作的關係。一直到二戰後，兩國的邊界仍然隨著時局有所變動，這樣的微妙關係，甚至可以聯想到最近德法間對於歐盟撙節政策的歧見。「交換展館」可以被讀成一種文化上的合作、友好和開放，不過我們也可以把它閱讀成一種「空間上的佔領」和「妥協」。
同樣的，以今年德國國家館策展人蘇珊．根斯海默（Susanne Gaensheimer）的「沒有德國人的德國名單」為起點，或許除了去問「究竟誰有資格在國家館展出？」之外，我們更可以去想的是，究竟「國籍」，或是直接點說「拿哪一國的護照？」，還適不適合在今天全球化的藝術生態中做為「藝術家」甚至是「藝術」的基本單位？而糾纏在「國家」和「國家館」上的爭議，究竟能不能在「資源分配」或是「誰有決斷權？」的討論之外，讓我們更明晰地去思考我們所身處的這個複雜時代、甚至是我們自己的過去與未來？
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
商用英文
從「沒有德國人的德國名單」說起：雙年展的國籍問題
【文／李立鈞】
去年11月，在台北市立美術館公布「2013威尼斯雙年展台灣館」包含兩位外籍藝術家的參展名單之後，就在台灣藝術圈中掀起了一陣譁然和撻伐。在許多討論中，德國總被拿來做為參照的對象。因為在此之前，德國才公布了一份「沒有德國人的德國名單」和「與法國交換展場」的決定。事實上，在德國，這份「沒有德國人的德國名單」在藝術圈所引發的討論並不亞於在台灣關於「究竟誰有資格在國家館展出？」的爭議。不過，如果德國和台灣今年不約而同地選擇了「非本國籍藝術家」為各自「國家代表」的話，這究竟反映出了怎樣的藝術現況？而我們又該怎麼去理解這樣的巧合？
1989年以後的藝術世界
代表德國國家館參展藝術家艾未未的作品《1994年6月》（June 1994），1994，b/w-print，121x155cm cAi Weiwei
在歷史上，1989這一年標示出了一個重大的分水嶺 1989年，柏林圍牆倒塌；東歐共產政權解體；中國發生了天安門事件，戴．克拉克（F. W. de Klerk）被選為南非總統，兩年後廢止了種族隔離制度；在巴西和智利則在長年的軍人政權後第一次舉辦民主選舉。在藝術圈裡，法國龐畢度藝術中心（Centre Pompidou）舉辦了「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）展覽，邀集超過100位來自世界各地的藝術家，企圖擺脫過去歐洲中心的視角，不帶偏見地呈現世界藝術（在此之前，所謂的「世界」有等級之分，而所謂的「國際」其實是由西歐、美國、日本等少數「已開發國家」所組成）。
事實上，1989年也標示著「全球化」的開端：透過自由市場和通訊科技的發展，新世界的秩序已具雛形。在進入了21世紀以後，全球化的趨勢更不可阻擋。在藝術上，人們開始去質疑西方藝術史裡發展出來的刻板價值觀，譬如說去批評西方藝術裡對於「創新」的追求，或是反對20世紀末西方藝術裡要求的「現代性」、「抽象性」和「純粹性」，主張有「不同藝術史」的存在，也認為每個文化都有權力主張自己的「藝術與文化價值」。
不過，在另一方面，在西方藝術傳統裡發展出來的「藝術市場」和「展覽模式」同時也迅速地滲透到了世界的每個角落。在今天，藝術品已經變成了一種資本商品，流通在拍賣會、畫廊、私人收藏家、藝術投顧公司之間。上個世紀的藝術中心，巴黎、紐約和倫敦，隨著「市場」的轉移，逐漸移至新加坡、杜拜和香港。
「客戶」和「投資客」取代了過去的「收藏家」、「藝術愛好者」，「藝術市場」更成為全球市場經濟下發展最蓬勃的分支之一。此外，私人美術館、藝術博覽會、藝術中心也在各地迅速被設立起來，譬如說在世紀初幾乎毫無藝術市場的波斯灣地區，在不到十年內，就透過「沙迦雙年展」（Sharjah Art Biennale）和杜拜藝術博覽會（Art Dubai）成為當今藝術（經濟）活動最蓬勃的地區。在這邊，「文化」，尤其是「當代藝術」儼然成為各國行銷城市、刺激觀光、發展經濟的工具，而「雙年展」更被過去的「開發中」和「第三世界國家」視為一種以「藝術」之名，尋求「國際連結」的重要管道。
在這個背景下，我們今天所面臨的藝術生態，不僅是一個藝術市場、跨國資本、藝術體制和雙年展所整合起來的「全球化文化」，在另一方面，卻也是每個文化重新去關注和檢視「在地文化」和「自身歷史」的年代。因為在一個資訊交換、資本流通越來越密集的藝術體制裡，你唯有更強調自己的身分，才不會湮沒在眾人之中。
國家做為身分的區分？
回到威尼斯雙年展來談，我們必須知道的是，威尼斯雙年展是世界上歷史最久，已經成立超過100年的雙年展。在它跨越整個20世紀的身世中，身上留下的不僅僅是歐洲殖民史、兩次世界大戰、美蘇冷戰到共產主義垮台的歷史痕跡，更是歐洲現代藝術史的縮影。
威尼斯雙年展是今天少數仍保持著「國家館」運作方式的雙年展。回顧歷史，我們會發現，威尼斯雙年展國家館的設置事實上可以回溯到「萬國博覽會」，一個因應著貿易需求、展示殖民地與工業產品的展覽形式。只不過，在展場上的「國家館」絕對不只是單純的藝術品陳列空間而已，因為各個國家從國家館設立的先後、場地分配、建築形式到獲獎的藝術家，無不互相競爭、傾軋、角力。也正因為如此，「國家館」本身不只一次被藝術家拿來做為反省國族歷史的題材。在這邊，最有名的應該算是漢斯．哈克（Hans Haacke）1993年把德國國家館地板敲成碎片、翻起，反省納粹歷史的《日耳曼尼亞》（Germania）。
不過，我們要怎樣理解今年「德法互換展館」的決定呢？事實上，早在十年前，德法兩國就已經開始討論在威尼斯雙年展「互換展場」的可能性。不過，在這邊「互換展場」當然不只是「抹除國界」或是「不再區分你我」的意義而已。如果把德法在18世紀以來的歷史拿來參照，我們會發現，德國和法國，這兩個相鄰的西歐大國，始終保持著既敵對卻又合作的關係。一直到二戰後，兩國的邊界仍然隨著時局有所變動，這樣的微妙關係，甚至可以聯想到最近德法間對於歐盟撙節政策的歧見。「交換展館」可以被讀成一種文化上的合作、友好和開放，不過我們也可以把它閱讀成一種「空間上的佔領」和「妥協」。
同樣的，以今年德國國家館策展人蘇珊．根斯海默（Susanne Gaensheimer）的「沒有德國人的德國名單」為起點，或許除了去問「究竟誰有資格在國家館展出？」之外，我們更可以去想的是，究竟「國籍」，或是直接點說「拿哪一國的護照？」，還適不適合在今天全球化的藝術生態中做為「藝術家」甚至是「藝術」的基本單位？而糾纏在「國家」和「國家館」上的爭議，究竟能不能在「資源分配」或是「誰有決斷權？」的討論之外，讓我們更明晰地去思考我們所身處的這個複雜時代、甚至是我們自己的過去與未來？
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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英文會話
去年11月，在台北市立美術館公布「2013威尼斯雙年展台灣館」包含兩位外籍藝術家的參展名單之後，就在台灣藝術圈中掀起了一陣譁然和撻伐。在許多討論中，德國總被拿來做為參照的對象。因為在此之前，德國才公布了一份「沒有德國人的德國名單」和「與法國交換展場」的決定。事實上，在德國，這份「沒有德國人的德國名單」在藝術圈所引發的討論並不亞於在台灣關於「究竟誰有資格在國家館展出？」的爭議。不過，如果德國和台灣今年不約而同地選擇了「非本國籍藝術家」為各自「國家代表」的話，這究竟反映出了怎樣的藝術現況？而我們又該怎麼去理解這樣的巧合？
1989年以後的藝術世界
代表德國國家館參展藝術家艾未未的作品《1994年6月》（June 1994），1994，b/w-print，121x155cm cAi Weiwei
在歷史上，1989這一年標示出了一個重大的分水嶺 1989年，柏林圍牆倒塌；東歐共產政權解體；中國發生了天安門事件，戴．克拉克（F. W. de Klerk）被選為南非總統，兩年後廢止了種族隔離制度；在巴西和智利則在長年的軍人政權後第一次舉辦民主選舉。在藝術圈裡，法國龐畢度藝術中心（Centre Pompidou）舉辦了「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）展覽，邀集超過100位來自世界各地的藝術家，企圖擺脫過去歐洲中心的視角，不帶偏見地呈現世界藝術（在此之前，所謂的「世界」有等級之分，而所謂的「國際」其實是由西歐、美國、日本等少數「已開發國家」所組成）。
事實上，1989年也標示著「全球化」的開端：透過自由市場和通訊科技的發展，新世界的秩序已具雛形。在進入了21世紀以後，全球化的趨勢更不可阻擋。在藝術上，人們開始去質疑西方藝術史裡發展出來的刻板價值觀，譬如說去批評西方藝術裡對於「創新」的追求，或是反對20世紀末西方藝術裡要求的「現代性」、「抽象性」和「純粹性」，主張有「不同藝術史」的存在，也認為每個文化都有權力主張自己的「藝術與文化價值」。
不過，在另一方面，在西方藝術傳統裡發展出來的「藝術市場」和「展覽模式」同時也迅速地滲透到了世界的每個角落。在今天，藝術品已經變成了一種資本商品，流通在拍賣會、畫廊、私人收藏家、藝術投顧公司之間。上個世紀的藝術中心，巴黎、紐約和倫敦，隨著「市場」的轉移，逐漸移至新加坡、杜拜和香港。
「客戶」和「投資客」取代了過去的「收藏家」、「藝術愛好者」，「藝術市場」更成為全球市場經濟下發展最蓬勃的分支之一。此外，私人美術館、藝術博覽會、藝術中心也在各地迅速被設立起來，譬如說在世紀初幾乎毫無藝術市場的波斯灣地區，在不到十年內，就透過「沙迦雙年展」（Sharjah Art Biennale）和杜拜藝術博覽會（Art Dubai）成為當今藝術（經濟）活動最蓬勃的地區。在這邊，「文化」，尤其是「當代藝術」儼然成為各國行銷城市、刺激觀光、發展經濟的工具，而「雙年展」更被過去的「開發中」和「第三世界國家」視為一種以「藝術」之名，尋求「國際連結」的重要管道。
在這個背景下，我們今天所面臨的藝術生態，不僅是一個藝術市場、跨國資本、藝術體制和雙年展所整合起來的「全球化文化」，在另一方面，卻也是每個文化重新去關注和檢視「在地文化」和「自身歷史」的年代。因為在一個資訊交換、資本流通越來越密集的藝術體制裡，你唯有更強調自己的身分，才不會湮沒在眾人之中。
國家做為身分的區分？
回到威尼斯雙年展來談，我們必須知道的是，威尼斯雙年展是世界上歷史最久，已經成立超過100年的雙年展。在它跨越整個20世紀的身世中，身上留下的不僅僅是歐洲殖民史、兩次世界大戰、美蘇冷戰到共產主義垮台的歷史痕跡，更是歐洲現代藝術史的縮影。
威尼斯雙年展是今天少數仍保持著「國家館」運作方式的雙年展。回顧歷史，我們會發現，威尼斯雙年展國家館的設置事實上可以回溯到「萬國博覽會」，一個因應著貿易需求、展示殖民地與工業產品的展覽形式。只不過，在展場上的「國家館」絕對不只是單純的藝術品陳列空間而已，因為各個國家從國家館設立的先後、場地分配、建築形式到獲獎的藝術家，無不互相競爭、傾軋、角力。也正因為如此，「國家館」本身不只一次被藝術家拿來做為反省國族歷史的題材。在這邊，最有名的應該算是漢斯．哈克（Hans Haacke）1993年把德國國家館地板敲成碎片、翻起，反省納粹歷史的《日耳曼尼亞》（Germania）。
不過，我們要怎樣理解今年「德法互換展館」的決定呢？事實上，早在十年前，德法兩國就已經開始討論在威尼斯雙年展「互換展場」的可能性。不過，在這邊「互換展場」當然不只是「抹除國界」或是「不再區分你我」的意義而已。如果把德法在18世紀以來的歷史拿來參照，我們會發現，德國和法國，這兩個相鄰的西歐大國，始終保持著既敵對卻又合作的關係。一直到二戰後，兩國的邊界仍然隨著時局有所變動，這樣的微妙關係，甚至可以聯想到最近德法間對於歐盟撙節政策的歧見。「交換展館」可以被讀成一種文化上的合作、友好和開放，不過我們也可以把它閱讀成一種「空間上的佔領」和「妥協」。
同樣的，以今年德國國家館策展人蘇珊．根斯海默（Susanne Gaensheimer）的「沒有德國人的德國名單」為起點，或許除了去問「究竟誰有資格在國家館展出？」之外，我們更可以去想的是，究竟「國籍」，或是直接點說「拿哪一國的護照？」，還適不適合在今天全球化的藝術生態中做為「藝術家」甚至是「藝術」的基本單位？而糾纏在「國家」和「國家館」上的爭議，究竟能不能在「資源分配」或是「誰有決斷權？」的討論之外，讓我們更明晰地去思考我們所身處的這個複雜時代、甚至是我們自己的過去與未來？
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英文會話
2013年6月14日 星期五
中國人在威尼斯
【文／陳璽安】
「扎堆」
蔡國強以《威尼斯收租院》一作，獲得1999年第48屆威尼斯雙年展金獅獎。 （本刊資料室）
不知道算不算得上是一件怪事，這次的「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）光是在官方的平行展共48組展覽名單裡面，就有11組可以看到中國藝術家的參與，總參展人數超過200位，「扎堆」是中國網友對此的評語。在這些單位各有需求並分別尋求管道的情況下，邀展名單也多所重疊。屆時，遊客將可以在威尼斯島兩處以上的展場看到邱志杰、王度、艾未未等藝術家重複出現在展覽名單中。除此之外，就國家館的名單而言，中國藝術家的參與度也令人好奇。
我指的並不只是艾未未與王度分別受德國館及古巴館邀請的消息，而是肯亞在12位藝術家名單中就一口氣推出了八位中國藝術創作者。消息指出，肯亞館的策展人遴選機制是直接透過威尼斯官方選派策展人代為進行本屆展覽的規畫。而與中國有官方往來的義籍策展人桑德羅．奧蘭迪（Sandro Orlandi）則在中國的旅程結束後一次找了2/3的中國藝術家參展。其中，除了在威尼斯官方網站能夠看到的標題「反思自然」以外，策展方似乎也特別對中國媒體再發布了一個非正式的展覽標題「再中國」。
這些稍早發布的一連串消息，於中國媒體與當地的藝術圈之間引起許多討論。多數人批評市場將雙年展的機制權威消耗殆盡。然而，若直接將我們所看到的結果歸結於市場導向的藝術機制強勢運作，那不僅是對於威尼斯雙年展販售作品一段歷史的視而不見，同時也失去真正從機制面理解威尼斯雙年展的機會。
雙年展的機制更新
今年威尼斯雙年展中國館策展人王春辰。（本刊資料室）
即使被譽為雙年展之母，做為第一世界的展覽機制，威尼斯雙年展並非一直以來都走在雙年展機制更新的最前端。除了商業色彩從1895年一直存在至今，其國家館的模型也持續保留著，即使受其影響頗大的「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）已於2006年放棄這個過時的運作機制。（註1）
那麼，是什麼契機使威尼斯雙年展成為現在我們所見的樣子呢？第40屆的策展人波納米（Francesco Bonami）認為1993年奧利瓦（Achille Bonito Oliva）的策展是一個真正意義上的威尼斯雙年展，因為從此開始，威尼斯的策展「開始成為一個能夠引導全球策略的一個領頭羊」。（註2）然而更準確地說，此工作的醞釀必須回頭看到1980年代，當時威尼斯官方開始感到既有體系的限制，而透過更為開放地選擇年輕藝術家、第三世界面孔做為擴充雙年展的方式。
1980年，義籍策展人奧利瓦與瑞士策展人史澤曼（Harald Szeemann）發起了以「開放」（Aperto）為名的策展，著重在年輕藝術家的挑選與展示，以年輕藝術家為視野的策展方針與藝術獎項在1970年代末的興起若合符節。透過年輕藝術家的挖掘，藝術獎項為機制帶來新陳代謝的元素。在這一屆的「開放」展，奧利瓦介紹了國際超前衛的一些畫家。此項目隨後橫跨了幾屆威尼斯雙年展，包括奧利瓦擔任總策展人的1993年，邀請了許多亞洲藝術家，其中包括「開放」項目中兩位中國藝術家，並有「東方之路」（Passaggio a Oriente）中受邀的13名中國創作者也進入了威尼斯的舞台，而台灣館正是在下一屆步入威尼斯。
不過，由於策展上邊緣的空間配置，奧利瓦為中國藝術家創造的首次機會並沒有得到太多的迴響。直到1999年，史澤曼在個人擔綱總策展人的「全面開放」（Aperto Over All）中，開拓了許多軍械庫附近尚未使用的大型展覽空間，並且在瑞士籍的中國當代藝術藏家烏利．希克（Uli Sigg）介紹下，史澤曼從中國邀請了高達總參展人數1/5的20位藝術家參展，才讓第三世界真正大放異彩。
在蔡國強獲得金獅獎肯定的背景下，整個「開放」系列策展計畫大抵上確立了雙年展甚至藝術世界往後的走向。其中，他們所準確強調的年輕藝術家、新媒體以及第三世界的參與，分別都是往後許多重要的藝術機制所注重的發展面向。這個議程實際上也與接下來新自由主義的市場關注若合符節。
如何看中國推出的展覽
中國當代藝術重量級收藏家烏利．希克（Uli Sigg）。（本刊資料室）
當20年前總策展人帶起的亞洲視野於今由中國人推升到了高峰，看展的重點將往往不會是展覽品質本身，因為中國版本的當代藝術總是望向未來的。在中國看展覽，常常能夠遇到未完成的佈展。本次威尼斯除了由曾獲得中國當代藝術獎的策展人王春辰接下了中國館的策畫，帶有透過威尼斯將參展作品經典化（canonize）意圖的「歷史之路」，則由成都當代美術館配合私募資金進行籌備的工作，並由奧利瓦和威尼斯雙年展委員會內部的格蘭帝（Paolo De Grandis）於當地打通關。據說，該展取得了軍械庫地帶更完整的新場地，同時，也特地在展覽標題上以「歷史之路」的命名呼應1993年奧利瓦的策展名稱。
除此之外，廣東美術館一口氣推出156位中國藝術家，就像攤位出租一般；而京杭大運河的世界遺產申請經費也挹注到雙年展中，推出了觀光宣傳任務十足的展覽「大運河」，讓許多朋友大呼整個威尼斯亂象紛呈。如果我們看展前提醒自己：威尼斯雙年展從1895年以來，有近70年的歷史都將作品販售的卡片貼在作品一旁（註3），以此收入維持各國展館以及大會的營運，也許便能持平看待這項商場怪象。我們就不難更有效的看出一些價值判斷以外的門道了。
註1 第27屆的「聖保羅雙年展」總策展人拉娜多（Lisette Lagnado）在展覽介紹中寫道，這個取消國家代表的決定著眼於「宏觀地理政治運作的彈性，以便讓整個行政決策更加地開放」。
註2 以下波納米與吉奧尼的對談皆參考整理自《Art Forum》2013年5月號。
註3 見Rafal Niemojewski, “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial,” The Biennial Reader. (Ostfildern: Hatje Cantz, 2010).
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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全民英檢
「扎堆」
蔡國強以《威尼斯收租院》一作，獲得1999年第48屆威尼斯雙年展金獅獎。 （本刊資料室）
不知道算不算得上是一件怪事，這次的「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）光是在官方的平行展共48組展覽名單裡面，就有11組可以看到中國藝術家的參與，總參展人數超過200位，「扎堆」是中國網友對此的評語。在這些單位各有需求並分別尋求管道的情況下，邀展名單也多所重疊。屆時，遊客將可以在威尼斯島兩處以上的展場看到邱志杰、王度、艾未未等藝術家重複出現在展覽名單中。除此之外，就國家館的名單而言，中國藝術家的參與度也令人好奇。
我指的並不只是艾未未與王度分別受德國館及古巴館邀請的消息，而是肯亞在12位藝術家名單中就一口氣推出了八位中國藝術創作者。消息指出，肯亞館的策展人遴選機制是直接透過威尼斯官方選派策展人代為進行本屆展覽的規畫。而與中國有官方往來的義籍策展人桑德羅．奧蘭迪（Sandro Orlandi）則在中國的旅程結束後一次找了2/3的中國藝術家參展。其中，除了在威尼斯官方網站能夠看到的標題「反思自然」以外，策展方似乎也特別對中國媒體再發布了一個非正式的展覽標題「再中國」。
這些稍早發布的一連串消息，於中國媒體與當地的藝術圈之間引起許多討論。多數人批評市場將雙年展的機制權威消耗殆盡。然而，若直接將我們所看到的結果歸結於市場導向的藝術機制強勢運作，那不僅是對於威尼斯雙年展販售作品一段歷史的視而不見，同時也失去真正從機制面理解威尼斯雙年展的機會。
雙年展的機制更新
今年威尼斯雙年展中國館策展人王春辰。（本刊資料室）
即使被譽為雙年展之母，做為第一世界的展覽機制，威尼斯雙年展並非一直以來都走在雙年展機制更新的最前端。除了商業色彩從1895年一直存在至今，其國家館的模型也持續保留著，即使受其影響頗大的「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）已於2006年放棄這個過時的運作機制。（註1）
那麼，是什麼契機使威尼斯雙年展成為現在我們所見的樣子呢？第40屆的策展人波納米（Francesco Bonami）認為1993年奧利瓦（Achille Bonito Oliva）的策展是一個真正意義上的威尼斯雙年展，因為從此開始，威尼斯的策展「開始成為一個能夠引導全球策略的一個領頭羊」。（註2）然而更準確地說，此工作的醞釀必須回頭看到1980年代，當時威尼斯官方開始感到既有體系的限制，而透過更為開放地選擇年輕藝術家、第三世界面孔做為擴充雙年展的方式。
1980年，義籍策展人奧利瓦與瑞士策展人史澤曼（Harald Szeemann）發起了以「開放」（Aperto）為名的策展，著重在年輕藝術家的挑選與展示，以年輕藝術家為視野的策展方針與藝術獎項在1970年代末的興起若合符節。透過年輕藝術家的挖掘，藝術獎項為機制帶來新陳代謝的元素。在這一屆的「開放」展，奧利瓦介紹了國際超前衛的一些畫家。此項目隨後橫跨了幾屆威尼斯雙年展，包括奧利瓦擔任總策展人的1993年，邀請了許多亞洲藝術家，其中包括「開放」項目中兩位中國藝術家，並有「東方之路」（Passaggio a Oriente）中受邀的13名中國創作者也進入了威尼斯的舞台，而台灣館正是在下一屆步入威尼斯。
不過，由於策展上邊緣的空間配置，奧利瓦為中國藝術家創造的首次機會並沒有得到太多的迴響。直到1999年，史澤曼在個人擔綱總策展人的「全面開放」（Aperto Over All）中，開拓了許多軍械庫附近尚未使用的大型展覽空間，並且在瑞士籍的中國當代藝術藏家烏利．希克（Uli Sigg）介紹下，史澤曼從中國邀請了高達總參展人數1/5的20位藝術家參展，才讓第三世界真正大放異彩。
在蔡國強獲得金獅獎肯定的背景下，整個「開放」系列策展計畫大抵上確立了雙年展甚至藝術世界往後的走向。其中，他們所準確強調的年輕藝術家、新媒體以及第三世界的參與，分別都是往後許多重要的藝術機制所注重的發展面向。這個議程實際上也與接下來新自由主義的市場關注若合符節。
如何看中國推出的展覽
中國當代藝術重量級收藏家烏利．希克（Uli Sigg）。（本刊資料室）
當20年前總策展人帶起的亞洲視野於今由中國人推升到了高峰，看展的重點將往往不會是展覽品質本身，因為中國版本的當代藝術總是望向未來的。在中國看展覽，常常能夠遇到未完成的佈展。本次威尼斯除了由曾獲得中國當代藝術獎的策展人王春辰接下了中國館的策畫，帶有透過威尼斯將參展作品經典化（canonize）意圖的「歷史之路」，則由成都當代美術館配合私募資金進行籌備的工作，並由奧利瓦和威尼斯雙年展委員會內部的格蘭帝（Paolo De Grandis）於當地打通關。據說，該展取得了軍械庫地帶更完整的新場地，同時，也特地在展覽標題上以「歷史之路」的命名呼應1993年奧利瓦的策展名稱。
除此之外，廣東美術館一口氣推出156位中國藝術家，就像攤位出租一般；而京杭大運河的世界遺產申請經費也挹注到雙年展中，推出了觀光宣傳任務十足的展覽「大運河」，讓許多朋友大呼整個威尼斯亂象紛呈。如果我們看展前提醒自己：威尼斯雙年展從1895年以來，有近70年的歷史都將作品販售的卡片貼在作品一旁（註3），以此收入維持各國展館以及大會的營運，也許便能持平看待這項商場怪象。我們就不難更有效的看出一些價值判斷以外的門道了。
註1 第27屆的「聖保羅雙年展」總策展人拉娜多（Lisette Lagnado）在展覽介紹中寫道，這個取消國家代表的決定著眼於「宏觀地理政治運作的彈性，以便讓整個行政決策更加地開放」。
註2 以下波納米與吉奧尼的對談皆參考整理自《Art Forum》2013年5月號。
註3 見Rafal Niemojewski, “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial,” The Biennial Reader. (Ostfildern: Hatje Cantz, 2010).
【《典藏今藝術》2013年6月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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全民英檢
2013年6月12日 星期三
多益測驗為何
TOEIC 代表Test of English for International Communication（國際溝通英語測驗）。 多益
測驗乃針對英語非母語人士所設計之英語能力測驗，測驗分數反映受測者在國際職場環境中與他人以英語溝通的熟稔程度。參加本測驗毋需具備專業的知識或字彙，
因為測驗內容以日常使用之英語為主。多益測驗是以職場為基準點的英語能力測驗中，世界最頂級的考試。全球有超過四千家企業使用多益測驗，2004年有超過
三百五十萬人次應試。
多益測驗結果的正確性如何
多益測驗提供一個相當可信的語言能力測驗指標。根據廣泛大量的研究結果顯示，多益測驗分數和其他英語能力檢測的分數有相當強的關聯，這就表示多益測驗結果是個有效的英語能力檢測數據。如您需要更多關於多益測驗的信度及效度相關資料，可參考多益測驗技術手冊。
信度指的是一個測驗分數的一致性、可信賴度或者是穩定程度。效度指的是確保每一次測驗所量度的是測驗設定要量度的範圍。雖然多益測驗具有相當的可信度，但 沒有任何一個測驗是完全百分之百的正確和一致。如果一個人在短時間內參加數次考試，那麼得到的平均值會是真實正確的分數。
(摘自： 商用英文 心得分享站)
參考文獻：
1尤雪瑛 從英語能力檢定論大學英語課程規劃
2胡智偉 語言的舞步~談高中英語會話教學
3翁鋒儒 多「多益」善-從多益測驗談英文學習
資料來源：TOEIC OK News多益情報誌部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=112&News_Class_ID=0
多益測驗結果的正確性如何
多益測驗提供一個相當可信的語言能力測驗指標。根據廣泛大量的研究結果顯示，多益測驗分數和其他英語能力檢測的分數有相當強的關聯，這就表示多益測驗結果是個有效的英語能力檢測數據。如您需要更多關於多益測驗的信度及效度相關資料，可參考多益測驗技術手冊。
信度指的是一個測驗分數的一致性、可信賴度或者是穩定程度。效度指的是確保每一次測驗所量度的是測驗設定要量度的範圍。雖然多益測驗具有相當的可信度，但 沒有任何一個測驗是完全百分之百的正確和一致。如果一個人在短時間內參加數次考試，那麼得到的平均值會是真實正確的分數。
(摘自： 商用英文 心得分享站)
參考文獻：
1尤雪瑛 從英語能力檢定論大學英語課程規劃
2胡智偉 語言的舞步~談高中英語會話教學
3翁鋒儒 多「多益」善-從多益測驗談英文學習
資料來源：TOEIC OK News多益情報誌部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=112&News_Class_ID=0
獲得多益TOEIC證書的優勢為何
多益 TOEIC 是全球承認的商業英語能力測試標準（被稱為商業英語中的 托福 TOFEL）。
沒有及格不及格之分，但具有準確的可靠性，因為考試成績能真實的反映出運用英語的實際能力。
在國內越來越多的外資企業和合資企業，將多益TOEIC考試成績作為員工錄用的標準之一。
所以多益TOEIC考試成績證書，無疑是廣大學生和求職者打開找到好工作的大門。 多益TOEIC考試也作為一種簡單有效的人力資源的考評標準。所以，獲得多益TOEIC證書可以提高自身價值，把握商業機會。
多益TOEIC考試不基於任何特殊英語課程內容或教科書內容，而是測驗綜合英語語言能力。注重的是實際語言能力的運用，而不是一般的應試英語。而且，多益 TOEIC測驗已被廣泛使用，不只是大學、研究所的英文畢業門檻，亦是新鮮人進入職場的基本條件，甚至是上班族轉職或升遷的晉升要件。
所以，多益TOEIC考試證書將是對英語實際運用能力的有力證明。
(摘自： 商用英文 心得分享站)
參考文獻：
1尤雪瑛 從英語能力檢定論大學英語課程規劃
2學習 英文會話 技巧
3詹餘靜 以溝通式教學觀為導向之折衷教學法使用評估
資料來源：多益TOEIC得高分
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=111&News_Class_ID=0
沒有及格不及格之分，但具有準確的可靠性，因為考試成績能真實的反映出運用英語的實際能力。
在國內越來越多的外資企業和合資企業，將多益TOEIC考試成績作為員工錄用的標準之一。
所以多益TOEIC考試成績證書，無疑是廣大學生和求職者打開找到好工作的大門。 多益TOEIC考試也作為一種簡單有效的人力資源的考評標準。所以，獲得多益TOEIC證書可以提高自身價值，把握商業機會。
多益TOEIC考試不基於任何特殊英語課程內容或教科書內容，而是測驗綜合英語語言能力。注重的是實際語言能力的運用，而不是一般的應試英語。而且，多益 TOEIC測驗已被廣泛使用，不只是大學、研究所的英文畢業門檻，亦是新鮮人進入職場的基本條件，甚至是上班族轉職或升遷的晉升要件。
所以，多益TOEIC考試證書將是對英語實際運用能力的有力證明。
(摘自： 商用英文 心得分享站)
參考文獻：
1尤雪瑛 從英語能力檢定論大學英語課程規劃
2學習 英文會話 技巧
3詹餘靜 以溝通式教學觀為導向之折衷教學法使用評估
資料來源：多益TOEIC得高分
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=111&News_Class_ID=0
歌仔戲挑戰同志情 雙小生大談男男戀—一心戲劇團《斷袖》 搬演漢哀帝與董賢的禁忌之愛
《斷袖》意圖傳達的是，人在褪下虛偽的面具後，如何面對自己最真誠的愛情。（一心戲劇團／提供）
【文字／廖俊逞】
同志題材在文學、電影、現代劇場屢見不鮮，但在保守的傳統戲曲界，仍是個禁忌話題。從古至今，戲曲只寫才子佳人的姻緣遇合、男憐女愛，即使處理同性情誼，例如《梁山伯與祝英台》、《花木蘭》、《孟麗君》，也多半藉由扮裝、反串來「偷渡」同志性別意識，以符合社會主流價值的期待。然而，戲曲舞台上的顛鸞倒鳳，既有乾旦，亦有坤生，對不少關注性別議題的創作者而言，正好為性別認同、情慾流動，增添曖昧多重的解讀空間。
年輕、創作力旺盛的一心戲劇團，近年不斷開拓戲路、挑戰多元題材，不論是移植西方文學經典《浮士德》的《狂魂》，或是改編布雷希特劇作的《Mackie踹共沒？》，都讓各界驚豔，也展現出歌仔戲驚人的包容力。今年，一心戲劇團更大膽邁開步伐，推出構思已久、極具爭議性的《斷袖》，將史事記載的同志故事搬上劇場，由當家「雙小生」孫詩詠、孫詩珮主演，在舞台上大談男男愛戀。
碰觸同志議題 愛情無關性別
編劇孫富叡表示，台灣本土劇種「歌仔戲」歷經百年發展，與時俱進、且貼近社會脈動。過去雖有擦邊式碰觸同志議題的新編劇碼，卻未見正面迎對同性之愛的主題。《斷袖》取材自中國歷史上第一位有同志記載的皇帝，其最富盛名的一段軼事，就是在早朝前，為了不驚醒熟睡中的愛人，抽刀斷袖，方安心離去。
不同於《狂魂》和《Mackie踹共沒？》奠基於既有文本之上，《斷袖》的創作可說從零開始，為此孫富叡做足功課，不僅從正史和野史的記載中抽絲剝繭，也參考不少同志文學創作，深入體會同志的情感世界。孫富叡說，愛情其實無關性別，同性對愛情的堅貞，有時更甚於異性。他強調，《斷袖》意圖傳達的是，人在褪下虛偽的面具後，如何面對自己最真誠的愛情，「階級身分、性別禮教，從來無關愛情。愛情『她』，褪下皮囊，就純粹只是，愛情！」
《斷袖》以漢哀帝劉欣和美男子董賢的禁忌之戀為主線，劇情講述哀帝劉欣廿歲登基，在詭譎多端、人人自危的深宮中，他遇上了美男子董賢。董賢出身官宦人家，在劉欣還是太子時，他就曾當過太子舍人，有日在殿下傳漏（編按：報時之意，古以壺漏計時），哀帝無意中抬頭一看，不禁怦然心動。幾年不見，董賢愈發俊俏，比六宮粉黛還要絕色，哀帝大為喜愛，命他隨身侍候，從此對他日益寵愛，同輦而坐，同車而乘，同榻而眠。
禁忌之戀終成悲劇 丑角歌隊逗趣議論
孫富叡表示，古代君王寵男妾，是權力的象徵，但哀帝對董賢一見鍾情，付出的是真感情，而董賢則經歷抗拒到動情的自我認同過程，只是封建社會的壓迫，讓他們的愛，注定悲劇收場。為了淡化沉重的悲劇氛圍，孫富叡特別穿插許多逗趣活潑的橋段，他沿用希臘歌隊形式，安排朝廷文武百官，以丑角形象登場，時而抽離，時而入戲，時而說書，時而議論，時而跟觀眾對話，代表一般大眾的目光。
考量《斷袖》題材特殊，孫富叡特別「三顧茅廬」，找來資深劇場演員郎祖筠擔任導演，希望藉由她豐富的舞台經驗，提升兩位主角在表演上的能力。首度執導歌仔戲的郎祖筠說，她將大量運用戲曲的象徵之美，呈現劉欣和董賢兩人之間的情感，例如以光影手法，隱喻內心慾望。崑曲名家溫宇航，同樣跨界獻出他與歌仔戲的第一次，擔任該劇身段指導，指導兩位小生，如何談一場優美典雅的同性之戀。此外，演出陣容還包括封箱已久的資深藝人高玉珊，以及影視舞台雙棲的陳子強。
一心歌仔戲《斷袖》
6/29 19：30 6/30 14：30
台北市社教館城市舞台
INFO 02-26452962
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年6月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
國教 擬高職不排富高中排富
（中央社記者劉麗榮、陳至中台北12日電）行政院今天說，十二年國民基本教育初步排富方向為高職全面不排富；高中部分，年收入新台幣114萬元以上家庭付費。
雖是端午節，但14日將到立法院報告十二年國教的行政院長江宜樺仍與教育部長蔣偉寧在行政院開會，討論十二年國教排富問題。
行政院發言人鄭麗文轉述，考量政府財政問題，並希望教育預算兼顧優質化高中職等項目，考量適當排富。
她說，為鼓勵技職教育，高職全面不排富，學費全免；高中部分排富，年收入超過114萬元以上家庭需付費。
至於其他細節，鄭麗文表示，江宜樺14日到立法院專案報告時，會有詳細說明。
行政院人士表示，經反覆討論，主要考量財政資源有限，「錢要花在刀口上」，免學費仍是十二年國教政策大方向，但適當排富有必要。
蔣偉寧透過幕僚表示，十二年國教民國103年如期實施。1020612
轉貼來源：Yahoo 新聞
翻譯
雖是端午節，但14日將到立法院報告十二年國教的行政院長江宜樺仍與教育部長蔣偉寧在行政院開會，討論十二年國教排富問題。
行政院發言人鄭麗文轉述，考量政府財政問題，並希望教育預算兼顧優質化高中職等項目，考量適當排富。
她說，為鼓勵技職教育，高職全面不排富，學費全免；高中部分排富，年收入超過114萬元以上家庭需付費。
至於其他細節，鄭麗文表示，江宜樺14日到立法院專案報告時，會有詳細說明。
行政院人士表示，經反覆討論，主要考量財政資源有限，「錢要花在刀口上」，免學費仍是十二年國教政策大方向，但適當排富有必要。
蔣偉寧透過幕僚表示，十二年國教民國103年如期實施。1020612
轉貼來源：Yahoo 新聞
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2013年6月11日 星期二
在路上／迷霧上海
【作者／郝譽翔】
打開上海一百多年來的地圖，尤其是1949年之前，便會發現這座城市宛如變形蟲似的，不斷蠕動著它的偽足，朝向四面八方增長。它不僅形狀不定，連街名也不斷在變化當中，而其多變的程度恐要遠超過任何一座現代城市，一下子是華洋分界的「洋涇濱」，一下子又是希奇古怪的洋名「愛多亞路」，後來又成了革命意味十足的「延安東路」，搞得人頭昏腦脹，摸了半天還不清東西南北，比對半天之後，才知道根本就是同一條路。
而上海的格局也幾乎毫無規劃，至少在1945年以前，上海簡直如同一座災難堆疊而成的城市，無意也無心，就是任它自由擴充，甚至在失控的狀態之中不斷漲大。從鴉片戰爭之後，在舊上海城牆外所畫出來的英法租界；逃避太平天國之亂，以及十九世紀末一連串洪災饑荒而來的難民們；乃至於因為革命而流亡異鄉的俄國王公貴族，歐洲遭迫害的猶太人，而這群無處可歸的流浪之人，聚集在這座城市的邊緣，到後來越聚越多，邊緣反倒吞噬了中心，便造就這座地獄與天堂混合之城。
所以研究上海歷史地圖還真非易事，把十九世紀末的上海，和二十世紀初的上海並比，其間也才不過相隔了二十年而已，但其形狀和內容差異之大，簡直讓人不禁懷疑：這是否還是同一座城市？但也正因為如此，上海地圖也彷彿處處藏了密碼，每一條路是權力爭奪演變的故事，而把它打開來，都是一頁頁中國斑駁血淚的現代史。
讀上海地圖，我也彷彿成了偵探，拿著放大鏡小心探究蛛絲馬跡，而在迷宮小徑的深處，樂而忘返，而這種樂趣，反倒還要更勝去上海旅行幾分。今為今日的上海，早就不是我們所迷戀嚮往的「老上海」了，那座傳說中的「東方巴黎」早在時光中煙消雲散，而如今，只殘餘一座沒有記憶之根的，行人惶惶奔走的城市。
或者更準確地說，根本是沒有所謂的「老上海」存在過，因為上海一直在不斷地變形中，所以「老上海」究竟該指哪一個時期才好呢？是清末？是二○年代？還是三○年代？而真正的「老上海」，考據起來，卻該是指明代以來的上海舊城，也就是「老城廂」：城隍廟和豫園地帶，但我猜，大概也沒有人會認為那才是真正的上海。
上海，因此成了一座充滿矛盾悖論的城市。也因此每回我來到上海，總是迷惘，總是疑心，總懷疑此刻自己腳底下所踩踏的，這一座轟隆隆震耳欲聾的噪音之城，其實並不是上海。但上海又在哪兒呢？
於是我總會想起自己第一回到上海，是在1990年冬天，那時的上海可和現在完成兩樣。我住在上海戲劇學院的招待所，房內陳設簡單，卻十分乾淨。午後，我趴在房間的木頭窗口，看見底下土黃色的院落之中，有三個孩子正在踢皮球，清脆的笑聲迴盪在乾冷的空氣中，更加襯托得周圍靜悄悄。到了晚上，我去戲院看戲，是崑曲，一屋子都是黑壓壓的人影，抽著菸，厚重的大衣不斷透出溫熱濁重的人氣。戲散了，又一路從劇院走回招待所。我踩著紅磚道，雙手插在大衣口袋，一張開嘴，就吐出了白色的霧氣。
冬夜中，上海起了霧，霧中路旁一排梧桐，光溜溜的，葉子都落光了，如同一個個孤單的旅人，迷惘而困惑地站著，而一街霧中暈黃的街燈如夢。那彷彿才是上海的真面目，沒有霓虹不施脂粉，那霧地老天荒似的蔓延開來，吞沒了一切的愛與恨。
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
打開上海一百多年來的地圖，尤其是1949年之前，便會發現這座城市宛如變形蟲似的，不斷蠕動著它的偽足，朝向四面八方增長。它不僅形狀不定，連街名也不斷在變化當中，而其多變的程度恐要遠超過任何一座現代城市，一下子是華洋分界的「洋涇濱」，一下子又是希奇古怪的洋名「愛多亞路」，後來又成了革命意味十足的「延安東路」，搞得人頭昏腦脹，摸了半天還不清東西南北，比對半天之後，才知道根本就是同一條路。
而上海的格局也幾乎毫無規劃，至少在1945年以前，上海簡直如同一座災難堆疊而成的城市，無意也無心，就是任它自由擴充，甚至在失控的狀態之中不斷漲大。從鴉片戰爭之後，在舊上海城牆外所畫出來的英法租界；逃避太平天國之亂，以及十九世紀末一連串洪災饑荒而來的難民們；乃至於因為革命而流亡異鄉的俄國王公貴族，歐洲遭迫害的猶太人，而這群無處可歸的流浪之人，聚集在這座城市的邊緣，到後來越聚越多，邊緣反倒吞噬了中心，便造就這座地獄與天堂混合之城。
所以研究上海歷史地圖還真非易事，把十九世紀末的上海，和二十世紀初的上海並比，其間也才不過相隔了二十年而已，但其形狀和內容差異之大，簡直讓人不禁懷疑：這是否還是同一座城市？但也正因為如此，上海地圖也彷彿處處藏了密碼，每一條路是權力爭奪演變的故事，而把它打開來，都是一頁頁中國斑駁血淚的現代史。
讀上海地圖，我也彷彿成了偵探，拿著放大鏡小心探究蛛絲馬跡，而在迷宮小徑的深處，樂而忘返，而這種樂趣，反倒還要更勝去上海旅行幾分。今為今日的上海，早就不是我們所迷戀嚮往的「老上海」了，那座傳說中的「東方巴黎」早在時光中煙消雲散，而如今，只殘餘一座沒有記憶之根的，行人惶惶奔走的城市。
或者更準確地說，根本是沒有所謂的「老上海」存在過，因為上海一直在不斷地變形中，所以「老上海」究竟該指哪一個時期才好呢？是清末？是二○年代？還是三○年代？而真正的「老上海」，考據起來，卻該是指明代以來的上海舊城，也就是「老城廂」：城隍廟和豫園地帶，但我猜，大概也沒有人會認為那才是真正的上海。
上海，因此成了一座充滿矛盾悖論的城市。也因此每回我來到上海，總是迷惘，總是疑心，總懷疑此刻自己腳底下所踩踏的，這一座轟隆隆震耳欲聾的噪音之城，其實並不是上海。但上海又在哪兒呢？
於是我總會想起自己第一回到上海，是在1990年冬天，那時的上海可和現在完成兩樣。我住在上海戲劇學院的招待所，房內陳設簡單，卻十分乾淨。午後，我趴在房間的木頭窗口，看見底下土黃色的院落之中，有三個孩子正在踢皮球，清脆的笑聲迴盪在乾冷的空氣中，更加襯托得周圍靜悄悄。到了晚上，我去戲院看戲，是崑曲，一屋子都是黑壓壓的人影，抽著菸，厚重的大衣不斷透出溫熱濁重的人氣。戲散了，又一路從劇院走回招待所。我踩著紅磚道，雙手插在大衣口袋，一張開嘴，就吐出了白色的霧氣。
冬夜中，上海起了霧，霧中路旁一排梧桐，光溜溜的，葉子都落光了，如同一個個孤單的旅人，迷惘而困惑地站著，而一街霧中暈黃的街燈如夢。那彷彿才是上海的真面目，沒有霓虹不施脂粉，那霧地老天荒似的蔓延開來，吞沒了一切的愛與恨。
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。
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職達外語
編輯室報告／將自己活成一處異境
【作者／王聰威】
首先就必須承認，在此之前我已經很久沒讀卡夫卡了。在那遙遠的青春年代，特別熱衷於成為不好意思承認的文藝青年階段，從志文出版社的新潮文庫裡，汲取了最大量的卡夫卡作品，怎麼反覆讀都覺得非常新鮮震撼，居然有人這樣沒頭沒尾地寫小說，而且叫做存在主義非常帥氣，好像窺見了他人不知道的什麼，這有個鮮明的好處，喜歡寫作的我立刻覺得自己的文學功力提升了好幾倍，寫小說的時候糊裡糊塗地模仿類似的筆調、題材，以為自己較別人早慧，提前懂了並且寫出了所謂世界的真相，其實這只是青春時代某種好發的文學症頭而已，三不五時就有一種會發作。
最近讀的唯一一本跟卡夫卡有關的書，是為了一次村上春樹的講座，重讀了《海邊的卡夫卡》，跟聽眾分享「異境」是什麼意思？雖然兩位作家的脾性和風格大不相同，但從這同一論題細細地去探索展開，您大概也可以發現正牌的卡夫卡小說即是充滿了各式各樣的異境，在彷彿平實世界中難以進入的城堡或令人無力化的審判法庭，以及乾脆就讓人一覺醒來就變成甲蟲的那個房間和甲蟲人本身，無論是具體的空間或是角色，都是異境。甚至讓我們再擴張一些，在卡夫卡過世之後，部分未完成的小說稿件，像是上述的《城堡》與《審判》，由於經過了他的朋友馬克斯．布洛德大幅的刪選與編輯才以最終的樣貌出版，使得這些小說本身的樣子，都成了一部一部卡夫卡本人必然也會感到困惑的異境。這些是青春時代的我所不知道的：原來我不僅僅不知道這世界的真相，我甚至連卡夫卡小說的真相也一無所知，而這正是本次卡夫卡專輯想要為您揭露的。
不只是這樣，既然說到了「異境」，本期另一個高行健專輯則要揭露中國式的異境。高行健的劇作《山海經傳》以中國上古神話為依據，將那些神話人物像是夸父、蚩尤、后羿等人的面目，用民間說唱形式一一呈現。這本來就充滿了神鬼傳說的異境氛圍，六月底要在國家戲劇院搬上舞台，卻改成了不可思議地要用搖滾音樂劇的形式表演，此刻雖然還沒辦法看到，不過光用想像的就覺得，這簡直是異境中的異境，為深入這不為人知之處，您不妨先讀讀本期對高行健《山海經傳》與其他劇作的全面性報導。
最後我要推薦一本書當作延伸閱讀，聯合文學去年出版的莎娣．史密斯《機巧的感覺》，裡頭有一篇文章是〈法蘭茲．卡夫卡，凡夫俗子〉。莎娣．史密斯這位慧黠的小說家，引用了不同傳記作家對卡夫卡的描述，您可以讀到卡夫卡謎樣精神性與形而上，如聖人的一面，但是往往「反面才是真相」……卡夫卡甚至會在自己的日記中明目張膽地說謊，將自己塑造成一個完全不同的人，所以或許可以這麼說，他本人也將自己活成了一個異境，一隻「卡夫卡蟲」。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
【完整內容請見《聯合文學》六月號344期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
TOEIC
首先就必須承認，在此之前我已經很久沒讀卡夫卡了。在那遙遠的青春年代，特別熱衷於成為不好意思承認的文藝青年階段，從志文出版社的新潮文庫裡，汲取了最大量的卡夫卡作品，怎麼反覆讀都覺得非常新鮮震撼，居然有人這樣沒頭沒尾地寫小說，而且叫做存在主義非常帥氣，好像窺見了他人不知道的什麼，這有個鮮明的好處，喜歡寫作的我立刻覺得自己的文學功力提升了好幾倍，寫小說的時候糊裡糊塗地模仿類似的筆調、題材，以為自己較別人早慧，提前懂了並且寫出了所謂世界的真相，其實這只是青春時代某種好發的文學症頭而已，三不五時就有一種會發作。
最近讀的唯一一本跟卡夫卡有關的書，是為了一次村上春樹的講座，重讀了《海邊的卡夫卡》，跟聽眾分享「異境」是什麼意思？雖然兩位作家的脾性和風格大不相同，但從這同一論題細細地去探索展開，您大概也可以發現正牌的卡夫卡小說即是充滿了各式各樣的異境，在彷彿平實世界中難以進入的城堡或令人無力化的審判法庭，以及乾脆就讓人一覺醒來就變成甲蟲的那個房間和甲蟲人本身，無論是具體的空間或是角色，都是異境。甚至讓我們再擴張一些，在卡夫卡過世之後，部分未完成的小說稿件，像是上述的《城堡》與《審判》，由於經過了他的朋友馬克斯．布洛德大幅的刪選與編輯才以最終的樣貌出版，使得這些小說本身的樣子，都成了一部一部卡夫卡本人必然也會感到困惑的異境。這些是青春時代的我所不知道的：原來我不僅僅不知道這世界的真相，我甚至連卡夫卡小說的真相也一無所知，而這正是本次卡夫卡專輯想要為您揭露的。
不只是這樣，既然說到了「異境」，本期另一個高行健專輯則要揭露中國式的異境。高行健的劇作《山海經傳》以中國上古神話為依據，將那些神話人物像是夸父、蚩尤、后羿等人的面目，用民間說唱形式一一呈現。這本來就充滿了神鬼傳說的異境氛圍，六月底要在國家戲劇院搬上舞台，卻改成了不可思議地要用搖滾音樂劇的形式表演，此刻雖然還沒辦法看到，不過光用想像的就覺得，這簡直是異境中的異境，為深入這不為人知之處，您不妨先讀讀本期對高行健《山海經傳》與其他劇作的全面性報導。
最後我要推薦一本書當作延伸閱讀，聯合文學去年出版的莎娣．史密斯《機巧的感覺》，裡頭有一篇文章是〈法蘭茲．卡夫卡，凡夫俗子〉。莎娣．史密斯這位慧黠的小說家，引用了不同傳記作家對卡夫卡的描述，您可以讀到卡夫卡謎樣精神性與形而上，如聖人的一面，但是往往「反面才是真相」……卡夫卡甚至會在自己的日記中明目張膽地說謊，將自己塑造成一個完全不同的人，所以或許可以這麼說，他本人也將自己活成了一個異境，一隻「卡夫卡蟲」。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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2013年6月10日 星期一
就喜歡你的黑暗‧月之暗面
【文／王若鈞】
藝術家金･提爾與他最喜歡的作品《Mariette》
面對主流媒體和時尚界強勢、暴力的置入性審美觀，來自西班牙巴塞隆納的年輕藝術家金･提爾（Guim Tio ），用一種幽默、諷刺、挑釁的「眼睛手術」，回應現代社會中偏執的美感定義，一絲揭露人性陰暗面的色調與氛圍，在手術的過程中無限放大…
時尚雜誌裡引領潮流的模特兒總是一個模樣，像是挑不出任何一絲缺陷的完美女神維納斯，現代男男女女如同被催眠般，全盤接收這樣對於美感與魅力的定義。金･提爾認為，那些照片經過神奇的修圖技巧，讓模特兒的五官更加立體，皮膚也達到毫無毛孔疤痕的虛假地步，而纖細身形與完美比例更是殘忍蹂躪普世審美觀的元兇；然而，完美等於美嗎？只有那樣的美才是美嗎？
《Penguin》‧24x33cm，2013
金･提爾直接在時裝照片上塗上顏料，創造出另一張一點都不fashion的臉，作品《Penguin》中原女性模特兒的正臉模糊但依然可見，然而最鮮明的形象則是一位眼神空透、頭髮稀疏、尖鼻紅唇的瘦弱男子，沒有制式的陽光或性感笑容，更沒有時下流行的人魚線和性感六塊肌，他只是微微張開雙唇的以側面示人，有趣的是，金･提爾還保留那單隻穿戴煙燻眼影和厚重睫毛膏的女性眼睛。保留、覆蓋、重組、再造，除影射藉由炒作而生的刻板審美觀之外，也暗諷著人們透過外力（如整型手術）改變外貌，而本質（或者也可說是人性陰暗面）卻沒有任何改變。
「眼睛」，是金･提爾作品裡的靈魂之窗，自2010年經由「眼睛手術」開啟專屬於自己的修圖模式以來，在他的人物肖像裡，眼神大多空洞迷濛，就算是直視觀者也顯露出一副靈魂被抽乾的神情（如作品《Mandra》、《Cork》、《Ian》等等），或是釋放憂鬱詭譎的因子（如作品《Tian》、《Jersey》、《Croata》等等），甚至是直接抹掉眼睛的《Beef》和削去半邊臉頰的《Terry Clutter》，似乎都在戲謔地注視著我們，然後嘲笑一種病態的完美。
《Beef》‧21x28cm，2013
每個人都有許多面向，而不同的樣貌或許該用不一樣的臉孔加以呈現，金･提爾說：「你覺得那不美嗎？我覺得殘缺有時也是一種令人著迷的美！」
那沒有眼睛的臉龐、歪斜甚至不完整的肢體，讓整體畫面充滿一種不平衡的平衡，一種負面黑暗的情緒持續游移、醞釀、翻滾。毛骨悚然的氛圍，曾讓觀眾在欣賞作品之後開玩笑地對藝術家說：「You have problem!」（你有問題！） 「或許我真的有，但誰沒有呢？」金･提爾笑言。也有人說，就是因為作品詭異反而想要了解更多，他反映出感官和情緒交織出的複雜脈絡，科學無法解釋的種種，在這裡存在著一種引發共鳴的演繹手法，讓觀者體驗黑暗之所以為黑的潛在本質。
《Friday》‧22x29cm，2013
同時也呼應「月之暗面」（The Dark Side of the Moon）的展覽名稱，人的樣貌如同般月亮多變，我們覺得它皎潔明亮，實際上它的主體黑暗，甚至佈滿石塊與坑洞，它美好同時醜陋；再者，西班牙文裡「cara」意指「臉」，同時也具有「面」的涵義。人性與面貌兩相結合之後，這個源自Pink Floyd（平克･佛洛伊德）歌曲名的「The dark side of the moon」，便十分貼切。金･提爾帶著一點反派，忠實地呈現那個之所以為黑的暗面，不屈服於大眾對美的定義，但也不因想要挑戰原有的審美觀，而刻意堅持相反的意見。
除此之外，藝術家從肖像畫延伸出許多不同媒材的計畫，他先是把雜誌照片變成畫作，又再把畫作裡的人物化為真實。《從畫到相機》系列把真人模特兒轉化成畫裡的形象，透過攝影再次翻玩虛實。模特兒在眼皮上畫著誇張的白色眼妝，刻意擺出呆板或不協調的姿勢，營造出一種「像畫又不像畫、像照片卻又不像照片」的視覺效果，真假的對比逐漸模糊。金･提爾沒有刻意延續畫作的氛圍，反而是想創造出另一種語言和表現面向的方式，並在此試探玩弄空間的幅度，從老舊工廠到無人煙的廢墟，他在巴賽隆納尋找有趣的拍攝場景，然後期盼帶領這個系列跨出西班牙。
《Terry Clutter》‧22x28cm，2013
金･提爾說：「我就是不喜歡畫那些大家認為美美的臉！」他未來想呈現人們剛睡醒的樣子：「就是那種一早起來刷牙洗臉，被鏡子中的自己嚇到，想著這是什麼糟糕的鳥樣，你知道那種感覺的。」
你可以說你不喜歡，但卻不能否認那樣的美與真實！
DATA
月之暗面－金･提爾個展
展覽日期：2013/05/15-2013/06/30
展覽地點：日光大道富錦藝術空間 台北市松山區富錦街421號
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
藝術家金･提爾與他最喜歡的作品《Mariette》
面對主流媒體和時尚界強勢、暴力的置入性審美觀，來自西班牙巴塞隆納的年輕藝術家金･提爾（Guim Tio ），用一種幽默、諷刺、挑釁的「眼睛手術」，回應現代社會中偏執的美感定義，一絲揭露人性陰暗面的色調與氛圍，在手術的過程中無限放大…
時尚雜誌裡引領潮流的模特兒總是一個模樣，像是挑不出任何一絲缺陷的完美女神維納斯，現代男男女女如同被催眠般，全盤接收這樣對於美感與魅力的定義。金･提爾認為，那些照片經過神奇的修圖技巧，讓模特兒的五官更加立體，皮膚也達到毫無毛孔疤痕的虛假地步，而纖細身形與完美比例更是殘忍蹂躪普世審美觀的元兇；然而，完美等於美嗎？只有那樣的美才是美嗎？
《Penguin》‧24x33cm，2013
金･提爾直接在時裝照片上塗上顏料，創造出另一張一點都不fashion的臉，作品《Penguin》中原女性模特兒的正臉模糊但依然可見，然而最鮮明的形象則是一位眼神空透、頭髮稀疏、尖鼻紅唇的瘦弱男子，沒有制式的陽光或性感笑容，更沒有時下流行的人魚線和性感六塊肌，他只是微微張開雙唇的以側面示人，有趣的是，金･提爾還保留那單隻穿戴煙燻眼影和厚重睫毛膏的女性眼睛。保留、覆蓋、重組、再造，除影射藉由炒作而生的刻板審美觀之外，也暗諷著人們透過外力（如整型手術）改變外貌，而本質（或者也可說是人性陰暗面）卻沒有任何改變。
「眼睛」，是金･提爾作品裡的靈魂之窗，自2010年經由「眼睛手術」開啟專屬於自己的修圖模式以來，在他的人物肖像裡，眼神大多空洞迷濛，就算是直視觀者也顯露出一副靈魂被抽乾的神情（如作品《Mandra》、《Cork》、《Ian》等等），或是釋放憂鬱詭譎的因子（如作品《Tian》、《Jersey》、《Croata》等等），甚至是直接抹掉眼睛的《Beef》和削去半邊臉頰的《Terry Clutter》，似乎都在戲謔地注視著我們，然後嘲笑一種病態的完美。
《Beef》‧21x28cm，2013
每個人都有許多面向，而不同的樣貌或許該用不一樣的臉孔加以呈現，金･提爾說：「你覺得那不美嗎？我覺得殘缺有時也是一種令人著迷的美！」
那沒有眼睛的臉龐、歪斜甚至不完整的肢體，讓整體畫面充滿一種不平衡的平衡，一種負面黑暗的情緒持續游移、醞釀、翻滾。毛骨悚然的氛圍，曾讓觀眾在欣賞作品之後開玩笑地對藝術家說：「You have problem!」（你有問題！） 「或許我真的有，但誰沒有呢？」金･提爾笑言。也有人說，就是因為作品詭異反而想要了解更多，他反映出感官和情緒交織出的複雜脈絡，科學無法解釋的種種，在這裡存在著一種引發共鳴的演繹手法，讓觀者體驗黑暗之所以為黑的潛在本質。
《Friday》‧22x29cm，2013
同時也呼應「月之暗面」（The Dark Side of the Moon）的展覽名稱，人的樣貌如同般月亮多變，我們覺得它皎潔明亮，實際上它的主體黑暗，甚至佈滿石塊與坑洞，它美好同時醜陋；再者，西班牙文裡「cara」意指「臉」，同時也具有「面」的涵義。人性與面貌兩相結合之後，這個源自Pink Floyd（平克･佛洛伊德）歌曲名的「The dark side of the moon」，便十分貼切。金･提爾帶著一點反派，忠實地呈現那個之所以為黑的暗面，不屈服於大眾對美的定義，但也不因想要挑戰原有的審美觀，而刻意堅持相反的意見。
除此之外，藝術家從肖像畫延伸出許多不同媒材的計畫，他先是把雜誌照片變成畫作，又再把畫作裡的人物化為真實。《從畫到相機》系列把真人模特兒轉化成畫裡的形象，透過攝影再次翻玩虛實。模特兒在眼皮上畫著誇張的白色眼妝，刻意擺出呆板或不協調的姿勢，營造出一種「像畫又不像畫、像照片卻又不像照片」的視覺效果，真假的對比逐漸模糊。金･提爾沒有刻意延續畫作的氛圍，反而是想創造出另一種語言和表現面向的方式，並在此試探玩弄空間的幅度，從老舊工廠到無人煙的廢墟，他在巴賽隆納尋找有趣的拍攝場景，然後期盼帶領這個系列跨出西班牙。
《Terry Clutter》‧22x28cm，2013
金･提爾說：「我就是不喜歡畫那些大家認為美美的臉！」他未來想呈現人們剛睡醒的樣子：「就是那種一早起來刷牙洗臉，被鏡子中的自己嚇到，想著這是什麼糟糕的鳥樣，你知道那種感覺的。」
你可以說你不喜歡，但卻不能否認那樣的美與真實！
DATA
月之暗面－金･提爾個展
展覽日期：2013/05/15-2013/06/30
展覽地點：日光大道富錦藝術空間 台北市松山區富錦街421號
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
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職達外語
尋找魔幻時刻─2013台灣畫廊週
【文／編輯部】
畫廊是通往藝術的一扇任意門，只要你願意推開，會發現那些大小風格迥異的藝廊空間，經年以一檔檔目不暇給的展覽為我們的城市添上美學和深度，而畫廊專業的策展力和主題性（如攝影類畫廊），更成了民眾在公立美術館之外，重要的藝術養分來源之一。為了讓更多人有理由走入這扇任意門親近藝術，去年由社團法人中華民國畫廊協會主辦的首屆台灣畫廊週，今年堂堂邁入第二屆，集結全台近80間畫廊參與，將舉辦一系列策展專案、親子工作坊，以及畫廊導覽等豐富多元的活動。
曾偉豪《語林》‧聲音裝置、複合媒材，尺寸依場地變化，2012
與去年最為不同的是今年活動注重產學結合，過去畫廊較少成為學術研究的實踐與發表場所，此屆畫廊週於是特別邀請了學界知名策展人，以及年輕策展新秀，針對年度主題「魔幻時刻」進行展覽發想與策劃。其中，北藝大教授黃建宏用一系列的座談「交响計劃」來回應在新苑藝術展出的藝術家張永達，跳脫了靜態展示的框架；南藝大教授顧世勇選擇台南B.B ART，邀請林蕊和黃宏德作為素人和狂人的代表，展出「素人與狂人」展覽，企圖擺脫各種學術語言和社會標籤，表現最原初純粹的創作熱情；另一策展人陶文岳則在東門美術館展出「台南現象--當代藝術家創作展」，邀請6位駐在台南的藝術家發表他們所觀察到的「台南現象」，以台南為立足點表現出對魔幻時刻的詮釋。
年輕一輩的策展人王咏琳和羅禾淋，則分別在索卡和尊彩藝術中心策劃「Mental-logue/Monster-logue」與「日常壞軌」兩個青年藝術家聯展。「Mental-logue / Monster-logue」以新媒體藝術的現場裝置與製作為主，探討科技和機械自己所產生的心智（Mental），以及藝術創作者的心智，兩者的怪物化。王咏琳說：「機械時代我們會很迷戀科技的快感，但同時又覺得快要無法負荷它給予的強大壓力，有種很想靠近卻又怕被消滅的矛盾。」參與的6位藝術家皆會帶來新作，包括郭奕臣、朱駿騰、林冠名、陳松志、吳宜曄與鄭先喻，創作的同時，他們也挑戰著新媒體藝術在商業畫廊的生存法則。「日常壞軌」則是羅禾淋呼應畫廊週希望帶觀眾走進藝術的主題，集結繪畫、錄像、聲音裝置、雕塑等媒材的創作者，以「壞軌」作為一種形式，用另類的邏輯思考我們習以為常的生活事物，激發觀者想像力。他說：「很多都是用現成的東西發想創作的，但觀眾會發現無法用習慣方式解讀這些事物。」參與的藝術家為周代焌、孫懿柔、張雅萍、陳依純、曾鈺涓、曾偉豪、蔡士弘、戴翰泓。
玩藝術工作室即將在黎畫廊舉辦「追風的孩子」工作坊
做為畫廊週的開幕，6月8日首日北中南各參與畫廊將在同一時間舉辦開幕；活動期間還有風箏彩繪製作與色彩體驗的親子工作坊；「畫廊初遊趣」則規劃了台北5條畫廊散步路線，邀請各領域專家導覽，包含畫廊最初聚集地阿波羅大廈、當代畫廊密集的敦化市民一帶、新興畫廊聚落內湖區、人文氣息濃厚的師大區，以及充滿異國風情的中山北路。而台中也設有一條巴士巡遊路線，將由彰師大美術系老師們帶著民眾從火車站出發，一起悠遊市區，拜訪包括20號倉庫及畫廊等景點。
曾鈺涓《David & Amy》‧電腦衍生影像、壓克力、燈箱，36x36x14cm，2012
逛完畫廊也不怕沒機會更深入了解藝術，台北誠品書店信義、敦南店配合推出主題書展，將藝術相關書籍帶給觀眾；同時，帶著畫廊周的活動手冊到藝文書店如亞典藝術書店、田園城市出版社消費，即可享受購書折扣或者是精美小禮。今年10月，由社團法人中華民國畫廊協會主辦的台北國際藝術博覽會即將歡慶20週年，想參與盛會的人，只要在畫廊週期間參觀精選畫廊並拍照上傳至個人臉書專頁，集滿5張後將照片分享在畫廊週臉書粉絲頁面，即可獲得貴賓券一張。畫廊週拉攏各年齡階層的藝術熱情，預計將逛藝術的熱潮延續一整年，或許你會發現，魔幻時刻無須遠求也不用複製，只要打開心靈去感受藝術，就會拼湊出屬於自己的藝術版圖。
默劇表演者姚尚德與觀眾互動
DATA
2013台灣畫廊週【魔幻時刻】
活動時間：2013/06/08-2013/06/16
官方網站：www.galleryweek.tw
粉絲專頁：www.facebook.com/TaiwanGalleryWeek
【完整內容請見《art plus》2013年6月號】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
畫廊是通往藝術的一扇任意門，只要你願意推開，會發現那些大小風格迥異的藝廊空間，經年以一檔檔目不暇給的展覽為我們的城市添上美學和深度，而畫廊專業的策展力和主題性（如攝影類畫廊），更成了民眾在公立美術館之外，重要的藝術養分來源之一。為了讓更多人有理由走入這扇任意門親近藝術，去年由社團法人中華民國畫廊協會主辦的首屆台灣畫廊週，今年堂堂邁入第二屆，集結全台近80間畫廊參與，將舉辦一系列策展專案、親子工作坊，以及畫廊導覽等豐富多元的活動。
曾偉豪《語林》‧聲音裝置、複合媒材，尺寸依場地變化，2012
與去年最為不同的是今年活動注重產學結合，過去畫廊較少成為學術研究的實踐與發表場所，此屆畫廊週於是特別邀請了學界知名策展人，以及年輕策展新秀，針對年度主題「魔幻時刻」進行展覽發想與策劃。其中，北藝大教授黃建宏用一系列的座談「交响計劃」來回應在新苑藝術展出的藝術家張永達，跳脫了靜態展示的框架；南藝大教授顧世勇選擇台南B.B ART，邀請林蕊和黃宏德作為素人和狂人的代表，展出「素人與狂人」展覽，企圖擺脫各種學術語言和社會標籤，表現最原初純粹的創作熱情；另一策展人陶文岳則在東門美術館展出「台南現象--當代藝術家創作展」，邀請6位駐在台南的藝術家發表他們所觀察到的「台南現象」，以台南為立足點表現出對魔幻時刻的詮釋。
年輕一輩的策展人王咏琳和羅禾淋，則分別在索卡和尊彩藝術中心策劃「Mental-logue/Monster-logue」與「日常壞軌」兩個青年藝術家聯展。「Mental-logue / Monster-logue」以新媒體藝術的現場裝置與製作為主，探討科技和機械自己所產生的心智（Mental），以及藝術創作者的心智，兩者的怪物化。王咏琳說：「機械時代我們會很迷戀科技的快感，但同時又覺得快要無法負荷它給予的強大壓力，有種很想靠近卻又怕被消滅的矛盾。」參與的6位藝術家皆會帶來新作，包括郭奕臣、朱駿騰、林冠名、陳松志、吳宜曄與鄭先喻，創作的同時，他們也挑戰著新媒體藝術在商業畫廊的生存法則。「日常壞軌」則是羅禾淋呼應畫廊週希望帶觀眾走進藝術的主題，集結繪畫、錄像、聲音裝置、雕塑等媒材的創作者，以「壞軌」作為一種形式，用另類的邏輯思考我們習以為常的生活事物，激發觀者想像力。他說：「很多都是用現成的東西發想創作的，但觀眾會發現無法用習慣方式解讀這些事物。」參與的藝術家為周代焌、孫懿柔、張雅萍、陳依純、曾鈺涓、曾偉豪、蔡士弘、戴翰泓。
玩藝術工作室即將在黎畫廊舉辦「追風的孩子」工作坊
做為畫廊週的開幕，6月8日首日北中南各參與畫廊將在同一時間舉辦開幕；活動期間還有風箏彩繪製作與色彩體驗的親子工作坊；「畫廊初遊趣」則規劃了台北5條畫廊散步路線，邀請各領域專家導覽，包含畫廊最初聚集地阿波羅大廈、當代畫廊密集的敦化市民一帶、新興畫廊聚落內湖區、人文氣息濃厚的師大區，以及充滿異國風情的中山北路。而台中也設有一條巴士巡遊路線，將由彰師大美術系老師們帶著民眾從火車站出發，一起悠遊市區，拜訪包括20號倉庫及畫廊等景點。
曾鈺涓《David & Amy》‧電腦衍生影像、壓克力、燈箱，36x36x14cm，2012
逛完畫廊也不怕沒機會更深入了解藝術，台北誠品書店信義、敦南店配合推出主題書展，將藝術相關書籍帶給觀眾；同時，帶著畫廊周的活動手冊到藝文書店如亞典藝術書店、田園城市出版社消費，即可享受購書折扣或者是精美小禮。今年10月，由社團法人中華民國畫廊協會主辦的台北國際藝術博覽會即將歡慶20週年，想參與盛會的人，只要在畫廊週期間參觀精選畫廊並拍照上傳至個人臉書專頁，集滿5張後將照片分享在畫廊週臉書粉絲頁面，即可獲得貴賓券一張。畫廊週拉攏各年齡階層的藝術熱情，預計將逛藝術的熱潮延續一整年，或許你會發現，魔幻時刻無須遠求也不用複製，只要打開心靈去感受藝術，就會拼湊出屬於自己的藝術版圖。
默劇表演者姚尚德與觀眾互動
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2013台灣畫廊週【魔幻時刻】
活動時間：2013/06/08-2013/06/16
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英文會話
2013年6月9日 星期日
基測落幕 十九日寄成績單
102年基測落幕，考生可在六月十九日收到成績單，並且依序展開申請、甄選、登記分發等各項升學管道。今年六科，國文題組囊括各文體、考題多元，補教評論，難度近年來最難；社會科時事議題多，考了南北韓局勢、老人福利政策，貼近生活經驗，是基測十三年來最簡單。(陳映竹報導)
今年國中基測國文科題目非常多元，從法國文學家羅蘭巴特的文章、余光中的新詩、南方朔的評論〈病態瘦〉等作品都入題，補教老師楊墨分析，今年國文閱讀分量高，是近年來最難，不過想上建中、北一女等第一志願的學生，沒有錯的空間。
數學科籃球比賽、購物、撲克牌、剪紙等情境入題，整體試題中間偏易。和時事脈動息息相關的社會科，結合能源議題，考了澎湖電力輸送方向和盛行風的關係，南北韓的緊張局勢，各年齡適用的法律規範等等。自然科出題靈活，重視圖表判讀和動手實驗，考了地震板塊運動，熱傳導和化學反應等。英語科則出現了電影、廣告套票、醫師門診表、漆彈遊戲等，補教老師路呈麟認為，PR95以上的考生，大約錯兩題；中等程度可能錯三到五題。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
今年國中基測國文科題目非常多元，從法國文學家羅蘭巴特的文章、余光中的新詩、南方朔的評論〈病態瘦〉等作品都入題，補教老師楊墨分析，今年國文閱讀分量高，是近年來最難，不過想上建中、北一女等第一志願的學生，沒有錯的空間。
數學科籃球比賽、購物、撲克牌、剪紙等情境入題，整體試題中間偏易。和時事脈動息息相關的社會科，結合能源議題，考了澎湖電力輸送方向和盛行風的關係，南北韓的緊張局勢，各年齡適用的法律規範等等。自然科出題靈活，重視圖表判讀和動手實驗，考了地震板塊運動，熱傳導和化學反應等。英語科則出現了電影、廣告套票、醫師門診表、漆彈遊戲等，補教老師路呈麟認為，PR95以上的考生，大約錯兩題；中等程度可能錯三到五題。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
十二年國教 橘盼速邀政院報告
（中央社記者曾盈瑜台北9日電）親民黨團總召李桐豪今天說，盼6月中旬臨時會處理高級中等教育法草案，但行政院長江宜樺應先到立院做十二年國教專案報告。
立法院5月24日朝野協商決議，6月中、下旬召開臨時會，並邀江宜樺進行十二年國教報告。教育部長蔣偉寧日前表示，建議立法院最快在6月14日就邀江宜樺報告。
親民黨團總召李桐豪說，今天是末代基測，明年升高中的入學方式就要改依十二年國教規定。為了讓新制度順利上路，應要有合理前置時間，攸關十二年國教的高級中等教育法三讀通過、公告施行有其迫切性。
李桐豪說，高級中等教育法草案已通過初審、並經數次朝野協商，教育部希望臨時會就能完成立法。但到目前為止，很多東西都還說不清楚，連學費到底要不要排富都不知道；江宜樺有必要在院會處理高級中等教育法草案前，先到立法院專案報告、將十二年國教整個架構釐清。
中國國民黨政策會執行長林鴻池說，邀江宜樺報告的確切日期目前還沒腹案，臨時會開始時再看看。
民主進步黨立法院黨團總召柯建銘說，江宜樺到立法院報告的時間還沒確定，黨團已請十二年國教小組儘速召開會議、凝聚共識。11日舉行黨團大會、討論臨時會相關事宜時，也會討論到這個議題。
民進黨團十二年國教小組召集人鄭麗君表示，臨時會開始即會召開小組會議。對於規劃中的十二年國教方案，民進黨團關心的核心問題，包括是否縮減貧富差距、減輕升學壓力、提升高中職優質化。
鄭麗君說，優質化是指提升多元適性的教學品質及學習成效，尤其要縮減區域及城鄉在教育品質的落差。1020609
轉貼來源：Yahoo 新聞
全民英檢
立法院5月24日朝野協商決議，6月中、下旬召開臨時會，並邀江宜樺進行十二年國教報告。教育部長蔣偉寧日前表示，建議立法院最快在6月14日就邀江宜樺報告。
親民黨團總召李桐豪說，今天是末代基測，明年升高中的入學方式就要改依十二年國教規定。為了讓新制度順利上路，應要有合理前置時間，攸關十二年國教的高級中等教育法三讀通過、公告施行有其迫切性。
李桐豪說，高級中等教育法草案已通過初審、並經數次朝野協商，教育部希望臨時會就能完成立法。但到目前為止，很多東西都還說不清楚，連學費到底要不要排富都不知道；江宜樺有必要在院會處理高級中等教育法草案前，先到立法院專案報告、將十二年國教整個架構釐清。
中國國民黨政策會執行長林鴻池說，邀江宜樺報告的確切日期目前還沒腹案，臨時會開始時再看看。
民主進步黨立法院黨團總召柯建銘說，江宜樺到立法院報告的時間還沒確定，黨團已請十二年國教小組儘速召開會議、凝聚共識。11日舉行黨團大會、討論臨時會相關事宜時，也會討論到這個議題。
民進黨團十二年國教小組召集人鄭麗君表示，臨時會開始即會召開小組會議。對於規劃中的十二年國教方案，民進黨團關心的核心問題，包括是否縮減貧富差距、減輕升學壓力、提升高中職優質化。
鄭麗君說，優質化是指提升多元適性的教學品質及學習成效，尤其要縮減區域及城鄉在教育品質的落差。1020609
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全民英檢
2013年6月8日 星期六
基測第一天無重大違規 缺考率比去年提高
102年國中基測第一天考試結束，整體到考率大約為9成7，並沒有發生重大特殊的違規事件，一般違規情形都是以手機發出聲響和提早翻開試題本居多，全國試務委員會特別提醒考生務必要記得攜帶准考證，避免將手機帶入考場，以免違反試場應試規定，影響成績。
國中基測第一天考試落幕，第四節寫作測驗的缺考率為3.30%，有5,662人缺考，缺考率比起去年的3.27%還高，同時，在考試第一天並沒有發生重大特殊的違規事件，總計有211位考生出現違規，其中又以手機發出聲響和提早翻開試題本較多。
教育部國教署副署長黃新發表示，缺考率提高的原因主要是與擴大免試入學的因素有關，但是卻有5萬3,271位考生錄取免試入學不放棄，仍然參加這次的末代基測，結果又臨時缺考所導致。
而對於今年基測考完之後，要是考生錄取學校不滿意想要在明年重考，因為屆時已經實施十二年國教，非應屆畢業生恐怕會面臨像是多元學習表現等比序項目難以採計的問題。黃新發副署長則指出，各免試就學區訂定免試作業要點時，各免試就學區超額比序的採計方式，應該也要照顧到非應屆畢業生能夠獲得成績。
黃新發副署長希望考生如果在今年有適當的學校就讀，就要儘量把握今年入學的機會，但是倘若因為其他因素無法在今年選擇適當的學校，教育部也會請各免試就學區針對非應屆畢業生在超額比序時，訂定出可以讓他們取得成績的方式。
圖:黃新發副署長(中)說明基測違規情形。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
國中基測第一天考試落幕，第四節寫作測驗的缺考率為3.30%，有5,662人缺考，缺考率比起去年的3.27%還高，同時，在考試第一天並沒有發生重大特殊的違規事件，總計有211位考生出現違規，其中又以手機發出聲響和提早翻開試題本較多。
教育部國教署副署長黃新發表示，缺考率提高的原因主要是與擴大免試入學的因素有關，但是卻有5萬3,271位考生錄取免試入學不放棄，仍然參加這次的末代基測，結果又臨時缺考所導致。
而對於今年基測考完之後，要是考生錄取學校不滿意想要在明年重考，因為屆時已經實施十二年國教，非應屆畢業生恐怕會面臨像是多元學習表現等比序項目難以採計的問題。黃新發副署長則指出，各免試就學區訂定免試作業要點時，各免試就學區超額比序的採計方式，應該也要照顧到非應屆畢業生能夠獲得成績。
黃新發副署長希望考生如果在今年有適當的學校就讀，就要儘量把握今年入學的機會，但是倘若因為其他因素無法在今年選擇適當的學校，教育部也會請各免試就學區針對非應屆畢業生在超額比序時，訂定出可以讓他們取得成績的方式。
圖:黃新發副署長(中)說明基測違規情形。
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夜店Berghain看芭蕾 柏林國家芭蕾《群》青春起舞
【文字／陳思宏】
《群》舞作探討群體與個人之間的拉鋸與戰鬥，作品充滿青春叛逆氣息。（Bettina Stoss／攝；Staatsballet Berlin／提供）
去知名夜店做什麼？喝酒，跳舞，放鬆，找伴？柏林國家芭蕾舞團（Staatsballet Berlin）與知名夜店Berghain合作，推出全新作品《群》MASSE，五月四日首演，十一場表演全部售罄，觀眾反應非常熱烈，媒體也大肆報導。去夜店看芭蕾，舞蹈與夜店結合，成功造成話題。
兩大品牌跨界合作 獨特空間開幕又閉幕
Berghain是柏林知名的夜店，因為於Kreuzberg與Friedrichshain兩行政區交界，取兩字尾而得名。夜店的前身是發電廠，建築體龐大，外觀與內裝都充滿廢墟的鬼魅氣息，舞客常常要在隊伍裡等上幾小時才能購票進入。此夜店電子techno音樂非常知名，一群DJ擁有無數的粉絲，裡頭百無禁忌，是不少年輕人徹底解放身體界線、縱情狂歡的墮落天堂。由於裡頭嚴禁拍照，一直都還保有神秘色彩。Berghain偶而會與文化活動結合，讓平日不敢進入卻又好奇的觀眾一窺其貌。
二○○七年，柏林國家芭蕾舞團就曾與Berghain合作，推出《閉嘴跳舞。更新版》Shut Up and Dance. Updated，非常轟動。Berghain夜店其實只使用了廢棄發電廠的一部分，夜店後方還有大型的廢荒空間，這次兩大品牌跨界合作，就首度啟用了這個大型的廢棄空間，取名為「Berghain旁的大廳」（Halle am Berghain）。這個大廳高達十七公尺，牆面斑駁，氣氛陰森，非常契合柏林的反骨精神，放入舞台與觀眾席，優雅的芭蕾舞者在廢牆前起舞，創造了非常迷人的衝突美感。Berghain原本有意把這個空間打造成複合式的表演藝術空間，但鋼鐵營造價格飛漲，加上德國「音樂表演與重製權協會」（GEMA）大幅提高的夜店音樂版權費用，就算柏林市政府決定出資協助，夜店經營者還是決定放棄此計畫，這次與柏林國家芭蕾舞團的合作之後，馬上就會關掉這表演空間。柏林房價飛漲，都更入侵，經營表演空間風險升高，Berghain決定收手，這也讓《群》成為此表演空間的開幕與閉幕作。
名畫家打造舞台 三齣舞作展現活力
以繪畫繽紛青少年同志男體聞名的德國畫家諾爾柏爾特．比斯基（Norbert Bisky），負責《群》的舞台設計。他在磁磚脫落、凹凸不平的廢棄廠房牆面前搭建舞台，把一台焚毀的公車置放在舞台上，創建了一個末世荒涼的場景，讓芭蕾舞者在其中起舞。音樂則是由Bergain的五名知名DJ全新創作，重節拍的電子音樂搭配芭蕾舞步，撞出了非常驚人的現代芭蕾，令人讚嘆。這五名DJ證明了金屬感很強的techno音樂也可溫柔，跨過藝術界線，暗黑的夜店音樂擁抱了芭蕾。《群》的音樂已經發行CD，值得樂迷珍藏。
《群》其實由三齣獨立的全新芭蕾舞作所組成，仙妮亞．魏斯特（Xenia Wiest）編的《五道路—動力的存在》Quinque Viae–Dynamics of Existence、娜蒂亞．莎伊達寇瓦（Nadja Saidakova）編的《玻子》Boson、與提姆．波雷格（Tim Plegge）編的《他們》They，總共動用了卅名柏林國家芭蕾舞團的舞者。三名編舞家、舞者都很年輕，舞作探討群體與個人之間的拉鋸與戰鬥，以Berghain為創作舞台，作品充滿青春叛逆氣息。柏林芭蕾舞團的舞者素質驚人，個個都外型絕美，芭蕾的基本動作穩當，面對充滿現代語彙的芭蕾編舞，身體爆發驚人的能量，個人特色盡顯，非常流暢。這次的跨界合作，成功吸引了許多年輕人買票，讓人看到芭蕾舞其實不是高檔、難以親近的藝術，而是充滿動能、能與當代社會對話的表演。
今年六月，柏林國家芭蕾舞團也將到台北演出《卡拉瓦喬》Caravaggio與「柏林芭蕾巨星饗宴」，舞迷千萬別錯過。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年6月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
TOEIC
《群》舞作探討群體與個人之間的拉鋸與戰鬥，作品充滿青春叛逆氣息。（Bettina Stoss／攝；Staatsballet Berlin／提供）
去知名夜店做什麼？喝酒，跳舞，放鬆，找伴？柏林國家芭蕾舞團（Staatsballet Berlin）與知名夜店Berghain合作，推出全新作品《群》MASSE，五月四日首演，十一場表演全部售罄，觀眾反應非常熱烈，媒體也大肆報導。去夜店看芭蕾，舞蹈與夜店結合，成功造成話題。
兩大品牌跨界合作 獨特空間開幕又閉幕
Berghain是柏林知名的夜店，因為於Kreuzberg與Friedrichshain兩行政區交界，取兩字尾而得名。夜店的前身是發電廠，建築體龐大，外觀與內裝都充滿廢墟的鬼魅氣息，舞客常常要在隊伍裡等上幾小時才能購票進入。此夜店電子techno音樂非常知名，一群DJ擁有無數的粉絲，裡頭百無禁忌，是不少年輕人徹底解放身體界線、縱情狂歡的墮落天堂。由於裡頭嚴禁拍照，一直都還保有神秘色彩。Berghain偶而會與文化活動結合，讓平日不敢進入卻又好奇的觀眾一窺其貌。
二○○七年，柏林國家芭蕾舞團就曾與Berghain合作，推出《閉嘴跳舞。更新版》Shut Up and Dance. Updated，非常轟動。Berghain夜店其實只使用了廢棄發電廠的一部分，夜店後方還有大型的廢荒空間，這次兩大品牌跨界合作，就首度啟用了這個大型的廢棄空間，取名為「Berghain旁的大廳」（Halle am Berghain）。這個大廳高達十七公尺，牆面斑駁，氣氛陰森，非常契合柏林的反骨精神，放入舞台與觀眾席，優雅的芭蕾舞者在廢牆前起舞，創造了非常迷人的衝突美感。Berghain原本有意把這個空間打造成複合式的表演藝術空間，但鋼鐵營造價格飛漲，加上德國「音樂表演與重製權協會」（GEMA）大幅提高的夜店音樂版權費用，就算柏林市政府決定出資協助，夜店經營者還是決定放棄此計畫，這次與柏林國家芭蕾舞團的合作之後，馬上就會關掉這表演空間。柏林房價飛漲，都更入侵，經營表演空間風險升高，Berghain決定收手，這也讓《群》成為此表演空間的開幕與閉幕作。
名畫家打造舞台 三齣舞作展現活力
以繪畫繽紛青少年同志男體聞名的德國畫家諾爾柏爾特．比斯基（Norbert Bisky），負責《群》的舞台設計。他在磁磚脫落、凹凸不平的廢棄廠房牆面前搭建舞台，把一台焚毀的公車置放在舞台上，創建了一個末世荒涼的場景，讓芭蕾舞者在其中起舞。音樂則是由Bergain的五名知名DJ全新創作，重節拍的電子音樂搭配芭蕾舞步，撞出了非常驚人的現代芭蕾，令人讚嘆。這五名DJ證明了金屬感很強的techno音樂也可溫柔，跨過藝術界線，暗黑的夜店音樂擁抱了芭蕾。《群》的音樂已經發行CD，值得樂迷珍藏。
《群》其實由三齣獨立的全新芭蕾舞作所組成，仙妮亞．魏斯特（Xenia Wiest）編的《五道路—動力的存在》Quinque Viae–Dynamics of Existence、娜蒂亞．莎伊達寇瓦（Nadja Saidakova）編的《玻子》Boson、與提姆．波雷格（Tim Plegge）編的《他們》They，總共動用了卅名柏林國家芭蕾舞團的舞者。三名編舞家、舞者都很年輕，舞作探討群體與個人之間的拉鋸與戰鬥，以Berghain為創作舞台，作品充滿青春叛逆氣息。柏林芭蕾舞團的舞者素質驚人，個個都外型絕美，芭蕾的基本動作穩當，面對充滿現代語彙的芭蕾編舞，身體爆發驚人的能量，個人特色盡顯，非常流暢。這次的跨界合作，成功吸引了許多年輕人買票，讓人看到芭蕾舞其實不是高檔、難以親近的藝術，而是充滿動能、能與當代社會對話的表演。
今年六月，柏林國家芭蕾舞團也將到台北演出《卡拉瓦喬》Caravaggio與「柏林芭蕾巨星饗宴」，舞迷千萬別錯過。
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TOEIC
2013年6月7日 星期五
關廠工人，爭的是什麼？─ 被漠視的台灣勞動權益
【撰文／盧其宏（桃園縣產業總工會顧問、經濟研究員）】
照片原來：全國關廠工人連線臉書粉絲頁
2012年6月開始，勞委會對十六年前的老關廠工人進行提告，要求工人連本帶利歸還當年政府代替資方所發放的資遣費及退休金。歷經多次抗爭與六步一跪後，政府仍舊無感。在走投無路下，關廠工人於今年2月5日從台北車站第三月台跳下鐵軌，繼而於4月28日起在勞委會前絕食193個小時；其主要訴求為修改勞基法28條、擴大墊償範圍，冀望透過政府「代位求償」來保障所有受雇者的退休金與資遣費。然而，勞委會卻僅以「折扣方案」予以回應，忽視這些老人用身體做為工具所控訴的結構問題。
惡性關廠，時代的失敗
事實上，老關廠工人的出現是時代的哀歌。1980年代末，台灣製造業歷經二十年的高速成長，隨著工資上升、土地價格飆漲、環保意識提高、跨國競爭加劇，初階製造業的成長性開始急遽衰退。勞動密集與高汙染產業為了維持獲利增長，紛紛將廠房移往中國或是東南亞地區，希望透過當地廉價生產成本，開展獲利的「第二春」。在政府無效防堵資本外移的狀況下，這些製造業廠家留給台灣的是不斷蔓延的關廠潮，關廠的包括造紙、製鞋、紡織、成衣、初階電子等產業，其中不乏當時被喻為模範企業的公司，如1996年「惡性關廠」的聯福製衣。
「惡性」關廠指的是資方在無預警下宣布倒閉，各種非固定資產一夕之間忽然從帳上消失，剩下的只有債務。這些第一代老工人除了在一夕間失去工作權外，相當於棺材本的退休金與資遣費也因資方神隱、公司掏空而追討無門。這些今日或許被外界視為失敗者、弱勢者的關廠工人，就如同前述，在製造業蓬勃發展的時代裡，不乏是在人人稱羨的公司工作。他們的「失敗」不在於他們不努力工作，也不在於他們不奮力往上爬；產業的沒落、政府對資本外移的無效防堵、資方的貪婪，才是導致他們「失敗」的原因。更明確地講，真正失敗的是產業、政府、資方所共同構築的時代。
制度問題，至今仍未解
關廠工人的悲劇，圍繞在他們失去的棺材本。退休金與資遣費是勞基法保障的法定權益，依勞退舊制（2006年改為新制）規定，資方應按月提撥勞工薪資的2%到15%做為勞工退休金與資遣費的準備。但這些惡性關廠公司絲毫沒有提存準備，在資方脫產潛逃下，政府理應積極確保關廠工人的法定權益。然而，十多年前關廠潮蔓延時，政府消極面對，逼使關廠工人以激烈的抗爭自力救濟，諸如以臥軌、癱瘓高速公路、阻擋聯考考生等方式來喚起社會關注。
當時，這些關廠工人最主要的訴求是「代位求償」——由政府先行墊償資方對勞方的欠款，再由政府向資方催討。但在一連串高張力抗爭後，1997年勞委會僅設立「關廠歇業失業勞工促進就業貸款要點」，依此動用「就業安定基金」發放資方欠款，並對工人保證此雖名為貸款但實為政府代位求償，未來不會向工人追討。然而，十六年後勞委會卻以該筆金額為「消費性貸款」為由，雇用八十多位律師對關廠工人提告，要求工人連本帶利歸還該筆款項，逼使這些老關廠工人重返街頭，以六步一跪、包圍總統官邸、臥軌、絕食等激烈手段要求勞委會撤告。追本溯源，若政府在十多年前即立法「代位求償」，制度性保障工人合法權益，抗爭不會再現，這些關廠工人也不會再受逼迫。....(全文未完)
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職達外語
照片原來：全國關廠工人連線臉書粉絲頁
2012年6月開始，勞委會對十六年前的老關廠工人進行提告，要求工人連本帶利歸還當年政府代替資方所發放的資遣費及退休金。歷經多次抗爭與六步一跪後，政府仍舊無感。在走投無路下，關廠工人於今年2月5日從台北車站第三月台跳下鐵軌，繼而於4月28日起在勞委會前絕食193個小時；其主要訴求為修改勞基法28條、擴大墊償範圍，冀望透過政府「代位求償」來保障所有受雇者的退休金與資遣費。然而，勞委會卻僅以「折扣方案」予以回應，忽視這些老人用身體做為工具所控訴的結構問題。
惡性關廠，時代的失敗
事實上，老關廠工人的出現是時代的哀歌。1980年代末，台灣製造業歷經二十年的高速成長，隨著工資上升、土地價格飆漲、環保意識提高、跨國競爭加劇，初階製造業的成長性開始急遽衰退。勞動密集與高汙染產業為了維持獲利增長，紛紛將廠房移往中國或是東南亞地區，希望透過當地廉價生產成本，開展獲利的「第二春」。在政府無效防堵資本外移的狀況下，這些製造業廠家留給台灣的是不斷蔓延的關廠潮，關廠的包括造紙、製鞋、紡織、成衣、初階電子等產業，其中不乏當時被喻為模範企業的公司，如1996年「惡性關廠」的聯福製衣。
「惡性」關廠指的是資方在無預警下宣布倒閉，各種非固定資產一夕之間忽然從帳上消失，剩下的只有債務。這些第一代老工人除了在一夕間失去工作權外，相當於棺材本的退休金與資遣費也因資方神隱、公司掏空而追討無門。這些今日或許被外界視為失敗者、弱勢者的關廠工人，就如同前述，在製造業蓬勃發展的時代裡，不乏是在人人稱羨的公司工作。他們的「失敗」不在於他們不努力工作，也不在於他們不奮力往上爬；產業的沒落、政府對資本外移的無效防堵、資方的貪婪，才是導致他們「失敗」的原因。更明確地講，真正失敗的是產業、政府、資方所共同構築的時代。
制度問題，至今仍未解
關廠工人的悲劇，圍繞在他們失去的棺材本。退休金與資遣費是勞基法保障的法定權益，依勞退舊制（2006年改為新制）規定，資方應按月提撥勞工薪資的2%到15%做為勞工退休金與資遣費的準備。但這些惡性關廠公司絲毫沒有提存準備，在資方脫產潛逃下，政府理應積極確保關廠工人的法定權益。然而，十多年前關廠潮蔓延時，政府消極面對，逼使關廠工人以激烈的抗爭自力救濟，諸如以臥軌、癱瘓高速公路、阻擋聯考考生等方式來喚起社會關注。
當時，這些關廠工人最主要的訴求是「代位求償」——由政府先行墊償資方對勞方的欠款，再由政府向資方催討。但在一連串高張力抗爭後，1997年勞委會僅設立「關廠歇業失業勞工促進就業貸款要點」，依此動用「就業安定基金」發放資方欠款，並對工人保證此雖名為貸款但實為政府代位求償，未來不會向工人追討。然而，十六年後勞委會卻以該筆金額為「消費性貸款」為由，雇用八十多位律師對關廠工人提告，要求工人連本帶利歸還該筆款項，逼使這些老關廠工人重返街頭，以六步一跪、包圍總統官邸、臥軌、絕食等激烈手段要求勞委會撤告。追本溯源，若政府在十多年前即立法「代位求償」，制度性保障工人合法權益，抗爭不會再現，這些關廠工人也不會再受逼迫。....(全文未完)
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職達外語
一筆一畫，補綴災後傷痕─ 樋野萌以談日本「絵手紙文化」
【撰文／陳雨君；照片提供／樋野萌以、日本絵手紙協會】
（繪者／太田太太）
在台北市建國南路和和平東路的交叉口上，有棟氣派的大樓，是文化大學推廣教育部的分館，有陣子我為了上課，經常出入其中。記得去年有天經過一樓穿堂，發現了「謝謝，台灣」的展覽；這是日本在2011年發生311地震之後，一些日本人為了感謝台灣人慷慨的捐款，所創作的「絵手紙」作品。放眼望去，「慈愛的台灣人」、「謝謝台灣」這樣的字眼不斷出現，再搭上可愛鮮活的手繪圖案，這些字和圖就像是海浪一樣，一波一波衝擊著我。
手作之物，總散發出一股真誠的力量。沒想到，遠在台灣的我，竟然能透過這些紙上的字和畫，感受到日本災民的心情。311地震在當下變得如此真實，所謂的真實，並不是指在電視上看到的宛如世界末日般——天崩地裂、海嘯沖斷橋梁、整個村莊被淹沒——的畫面，而是日本人既悲痛又充滿感謝的心情。
來自民間的感謝
「謝謝，台灣」的策展人樋野萌以，其實是台灣人，因為和日籍先生結婚，而在日本定居。她是日本絵手紙協會的會員，致力於推廣近似書信文化的絵手紙文化。她說：「311地震發生時，擁有一、兩百萬會員的協會自動發起了寄絵手紙到災區的活動。當時沒有瓦斯、沒有電力，通訊系統全斷了，我們主要是靠名冊上的地址，寄信給在災區的會員，期待他們能回信報平安，同時也希望能在這個關鍵時刻，給予他們心理支持。」
而在去年四、五月間，協會又在東京的郵政博物館（遞信總合博物館）舉辦「謝謝全世界」的絵手紙展覽，感謝全世界在311核災後對日本的幫助。當時有許多「謝謝台灣」的明信片和卷紙如雪片般飛來，因而促成在台灣舉辦「謝謝，台灣」絵手紙展覽；展覽的內容，除了上述了為了感謝台灣人所寫的絵手紙，還包括災區民眾抒發災後心情的作品。
書信文化傳心意
究竟什麼是「絵手紙」？台灣人可能很陌生，但對日本社會而言，絵手紙是源自於存在已久的書信文化。日本作家新井一二三曾提到，日本人特別喜歡用明信片互相問候和交流。在歐洲國家的郵局經辦的書信中，明信片所占的比例約在5%到20%之間，在日本卻高達40%。其中一個主要原因是：日本人習慣在元旦時交換賀年卡，在一年中郵寄的245億封信件及包裹裡，竟有30多億（即八分之一）是賀年卡。
此外，日本人夏天時也會交換明信片彼此問安。日本小孩生平第一次寫信，往往是在五、六歲時給祖父母寫的賀年卡。上小學後，一定要寫好幾十張給老師、同學。除了致辭署名以外，很多小朋友也會拿出冰箱裡的甘藷等蔬菜，雕刻天干地支花樣的印章，使賀年卡圖文並茂。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年6月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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企業語言訓練
（繪者／太田太太）
在台北市建國南路和和平東路的交叉口上，有棟氣派的大樓，是文化大學推廣教育部的分館，有陣子我為了上課，經常出入其中。記得去年有天經過一樓穿堂，發現了「謝謝，台灣」的展覽；這是日本在2011年發生311地震之後，一些日本人為了感謝台灣人慷慨的捐款，所創作的「絵手紙」作品。放眼望去，「慈愛的台灣人」、「謝謝台灣」這樣的字眼不斷出現，再搭上可愛鮮活的手繪圖案，這些字和圖就像是海浪一樣，一波一波衝擊著我。
手作之物，總散發出一股真誠的力量。沒想到，遠在台灣的我，竟然能透過這些紙上的字和畫，感受到日本災民的心情。311地震在當下變得如此真實，所謂的真實，並不是指在電視上看到的宛如世界末日般——天崩地裂、海嘯沖斷橋梁、整個村莊被淹沒——的畫面，而是日本人既悲痛又充滿感謝的心情。
來自民間的感謝
「謝謝，台灣」的策展人樋野萌以，其實是台灣人，因為和日籍先生結婚，而在日本定居。她是日本絵手紙協會的會員，致力於推廣近似書信文化的絵手紙文化。她說：「311地震發生時，擁有一、兩百萬會員的協會自動發起了寄絵手紙到災區的活動。當時沒有瓦斯、沒有電力，通訊系統全斷了，我們主要是靠名冊上的地址，寄信給在災區的會員，期待他們能回信報平安，同時也希望能在這個關鍵時刻，給予他們心理支持。」
而在去年四、五月間，協會又在東京的郵政博物館（遞信總合博物館）舉辦「謝謝全世界」的絵手紙展覽，感謝全世界在311核災後對日本的幫助。當時有許多「謝謝台灣」的明信片和卷紙如雪片般飛來，因而促成在台灣舉辦「謝謝，台灣」絵手紙展覽；展覽的內容，除了上述了為了感謝台灣人所寫的絵手紙，還包括災區民眾抒發災後心情的作品。
書信文化傳心意
究竟什麼是「絵手紙」？台灣人可能很陌生，但對日本社會而言，絵手紙是源自於存在已久的書信文化。日本作家新井一二三曾提到，日本人特別喜歡用明信片互相問候和交流。在歐洲國家的郵局經辦的書信中，明信片所占的比例約在5%到20%之間，在日本卻高達40%。其中一個主要原因是：日本人習慣在元旦時交換賀年卡，在一年中郵寄的245億封信件及包裹裡，竟有30多億（即八分之一）是賀年卡。
此外，日本人夏天時也會交換明信片彼此問安。日本小孩生平第一次寫信，往往是在五、六歲時給祖父母寫的賀年卡。上小學後，一定要寫好幾十張給老師、同學。除了致辭署名以外，很多小朋友也會拿出冰箱裡的甘藷等蔬菜，雕刻天干地支花樣的印章，使賀年卡圖文並茂。....(全文未完)
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企業語言訓練
2013年6月6日 星期四
張維中／打工的那一天
【撰文／張維中】
（双河彎／提供）
真沒想到我的外甥女嘟嘟今年要上大學了。最近她考完學測，終於確定了大學的去向以後，她展開了一件人生的大事。
她的人生大事，當然也就是我們全家族的大事。那天，我大姊在網路上宣布：「嘟嘟今天第一次穿上便利商店的制服，要開始生平的第一份打工了！」留言立刻震驚了我們，引來臺日兩地的熱烈回應。
嘟嘟來嘟嘟去，叫了十七、八年的小名，感覺還是喚著剛出生時那個臉胖嘟嘟的小女孩似的，然後忽然間，她就像是被送進什麼超光速網路裡一樣，咻的眨眼之間就下載完成。小女孩被解壓縮，變成一個身材高挑且亭亭玉立的少女，在等待畢業和秋天入學之際，主動和她媽媽提出要求，決定去打工。嘟嘟在我們家，比起其他人來說，從來不算是個很願意主動嘗試什麼的女生。至少在家人面前是這樣的。她很少表達太絕對的意見，對許多事情好像都抱著一種大而化之，這樣可以、那樣也行的態度。
我對她的印象，老是停在一起去超商買飲料時，站在飲料櫃前，她要不就是只喝固定的幾款飲料，拿了就走；要不就是想了很久，難以決定。我曾經問過她，在學校裡最喜歡哪一科目？她遲疑了一會兒，才吞吞吐吐地回答我：「都還好。」那麼哪一科成績最好呢？「都不是很好。」她想也不想就回答。不過你要是真的把她框進一個簡單的詮釋裡時（比如要是她看到這篇文章），她可能又會立刻反駁說：「我哪有！我哪有這樣說！」所以其實她基本上心底應該仍是個很有主見的女生，只是看她想不想表達而已。
這樣的一個女生，主動說要去便利商店打工，因此讓我們覺得她長大了。
我不在臺灣長居的這些年來，應該是一個孩子從青少年過度到成人的重要階段吧？我畢竟是缺席了嘟嘟的這段歲月。嘟嘟依賴網路，但不像是我們一家人都很仰賴臉書、LINE這些東西，嘟嘟坐在電腦前，大約就是看網路上的影集。因此隔了一面海洋，我和她的距離似乎比家裡其他人都來得遠一點。雖然她和我大姊同住屋簷下，幾乎也三不五時會去我老家找我媽，就只在隔壁巷子。
「舅舅你還要待在日本多久？什麼時候才回來啊！你去好久喔。」
剛來日本時我一整年都沒回過臺灣。後來是每半年回去一次。剛開始，嘟嘟看見我總會這麼問。漸漸的，就像身邊朋友一樣，這個問題也消逝了。有時候回臺北是為了工作，常常都要回東京了，還沒見到她一面。這樣蜻蜓點水的看著她，總沒多想她變了多少。其實這幾年或許她早就改變很多，只是我還停留在過去對她的印象裡。
東京風格家 張維中
在新潮城市中保存雋永情調；在老舊下町裡釀造新鮮模樣。走在小說與散文兩端，天秤男子的自由擺盪。官方網站www.weizhong.com
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職達外語
（双河彎／提供）
真沒想到我的外甥女嘟嘟今年要上大學了。最近她考完學測，終於確定了大學的去向以後，她展開了一件人生的大事。
她的人生大事，當然也就是我們全家族的大事。那天，我大姊在網路上宣布：「嘟嘟今天第一次穿上便利商店的制服，要開始生平的第一份打工了！」留言立刻震驚了我們，引來臺日兩地的熱烈回應。
嘟嘟來嘟嘟去，叫了十七、八年的小名，感覺還是喚著剛出生時那個臉胖嘟嘟的小女孩似的，然後忽然間，她就像是被送進什麼超光速網路裡一樣，咻的眨眼之間就下載完成。小女孩被解壓縮，變成一個身材高挑且亭亭玉立的少女，在等待畢業和秋天入學之際，主動和她媽媽提出要求，決定去打工。嘟嘟在我們家，比起其他人來說，從來不算是個很願意主動嘗試什麼的女生。至少在家人面前是這樣的。她很少表達太絕對的意見，對許多事情好像都抱著一種大而化之，這樣可以、那樣也行的態度。
我對她的印象，老是停在一起去超商買飲料時，站在飲料櫃前，她要不就是只喝固定的幾款飲料，拿了就走；要不就是想了很久，難以決定。我曾經問過她，在學校裡最喜歡哪一科目？她遲疑了一會兒，才吞吞吐吐地回答我：「都還好。」那麼哪一科成績最好呢？「都不是很好。」她想也不想就回答。不過你要是真的把她框進一個簡單的詮釋裡時（比如要是她看到這篇文章），她可能又會立刻反駁說：「我哪有！我哪有這樣說！」所以其實她基本上心底應該仍是個很有主見的女生，只是看她想不想表達而已。
這樣的一個女生，主動說要去便利商店打工，因此讓我們覺得她長大了。
我不在臺灣長居的這些年來，應該是一個孩子從青少年過度到成人的重要階段吧？我畢竟是缺席了嘟嘟的這段歲月。嘟嘟依賴網路，但不像是我們一家人都很仰賴臉書、LINE這些東西，嘟嘟坐在電腦前，大約就是看網路上的影集。因此隔了一面海洋，我和她的距離似乎比家裡其他人都來得遠一點。雖然她和我大姊同住屋簷下，幾乎也三不五時會去我老家找我媽，就只在隔壁巷子。
「舅舅你還要待在日本多久？什麼時候才回來啊！你去好久喔。」
剛來日本時我一整年都沒回過臺灣。後來是每半年回去一次。剛開始，嘟嘟看見我總會這麼問。漸漸的，就像身邊朋友一樣，這個問題也消逝了。有時候回臺北是為了工作，常常都要回東京了，還沒見到她一面。這樣蜻蜓點水的看著她，總沒多想她變了多少。其實這幾年或許她早就改變很多，只是我還停留在過去對她的印象裡。
東京風格家 張維中
在新潮城市中保存雋永情調；在老舊下町裡釀造新鮮模樣。走在小說與散文兩端，天秤男子的自由擺盪。官方網站www.weizhong.com
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職達外語
夏霏／戀情畢業季
【撰文／夏霏】
六月，是鳳凰花開，新鮮人踏出校園展開另一段人生的季節。然而，許多情侶也在此刻選擇從戀情中「畢業」，各自踏上人生的旅途。畢竟在面對長假的誘惑、未來藍圖的規劃有所歧異，最後只好揮別無以為繼的關係，各自出發。
「夏霏老師，我聽了妳的演講後，覺得人生要把握機會。所以我向喜歡的男生告白了。可是他說當朋友就好了，那這樣我還要繼續喜歡他嗎？我還有機會嗎？」國中少女可愛的提問充滿了粉紅色的浪漫。
我告訴她：「妳好棒！告白是需要勇氣的，不過妳也得有雅量接受對方婉拒你。老師在妳這個年紀的時候也有過告白被拒絕的經驗，不過我還是繼續喜歡對方到自己不喜歡為止。喜歡，不一定要勉強對方跟自己在一起，妳說是不是？」「可是……說實話，我真的蠻想跟他在一起耶！」
少女的話的確是所有戀人的心聲。誰不想跟喜歡的人在一起呢？但換個角度想，難道只要有人跟你告白，你就算沒感覺、不喜歡他，還是會接受嗎？「喜歡」與「思念」的感覺，不可能因為被對方拒絕就可以停止。單戀就是這樣，你愛他，無關乎他愛不愛你。守候或許可以得到回應，但更多時候，我們還是得有接受現實的雅量。
「那我需要放棄那個男生嗎？他就在我們班上，放棄他我會好痛苦……我們原本是朋友，但是我告白後，我已經好久沒跟他聊天了。我好後悔跟他告白，現在連朋友都不是了。」少女說。我說：「如果不告白，連答案都沒有不是嗎？如果妳是會後悔的人，無論妳怎麼做都會後悔。會一直想『如果那時告白／不告白就好了！』如果這男生真的可以當一輩子朋友，不會因為告白打壞兩人關係。」
「分手後，還能不能當朋友？」我聽過無數次這問題，想出了一個堅定的答案：「可以，但雙方得花點時間，調適好心情才能繼續友誼。只要有一方不舒服，友情就不可能像過去一樣。」那麼，「告白後，還能不能當朋友？」我的答案仍是一樣「花時間、雙方調適好就可以。」我目睹過許多原先是好友，因為告白被拒而走向陌路。或許是被拒絕的人覺得沒面子，無顏再面對喜歡的人；或許是拒絕的那方想要保持距離，不願意讓對方有曖昧的機會。但我想，真正的好友應該是能夠彼此坦誠，坦白對彼此的感覺，也坦然接受無法在一起的考量。如果因為拒絕告白而漸行漸遠，如此的友誼也太薄弱。
「我真希望我們的關係可以快點好起來，那我是不是要主動找他聊天啊？可是我的朋友說，通常被告白的人會對告白的人感到排斥……」少女的問題似乎有了自己的答案。我仍叮嚀道：「妳要不要等妳心情調適好再去？維持平常心才能像以前一樣。」「我很平常心啊！我只是怕他會排斥我……」聊到這裡，我們已經花了兩天在臉書上魚雁往返。我很想將她從這無限回圈中拉出來。我說：「妳說妳會痛苦、後悔、還想著『我還要繼續喜歡他嗎？我還有機會嗎？』會花這麼多時間繞在這問題上，就代表妳還沒調整到平常心。給雙方多點時間吧。」
愛情防護員 夏霏
文字是呼吸；小說是人生；星座，是我的讀心術。十二歲開始創作，嗜創意、愛情、音樂、文字、電影。目前為專業講師、新浪星座專欄作家。
「想入霏霏」部落格www.wretch.cc/blog/fay88
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【完整內容請見《双河彎》2013年五月號；訂閱双河彎電子雜誌】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
六月，是鳳凰花開，新鮮人踏出校園展開另一段人生的季節。然而，許多情侶也在此刻選擇從戀情中「畢業」，各自踏上人生的旅途。畢竟在面對長假的誘惑、未來藍圖的規劃有所歧異，最後只好揮別無以為繼的關係，各自出發。
「夏霏老師，我聽了妳的演講後，覺得人生要把握機會。所以我向喜歡的男生告白了。可是他說當朋友就好了，那這樣我還要繼續喜歡他嗎？我還有機會嗎？」國中少女可愛的提問充滿了粉紅色的浪漫。
我告訴她：「妳好棒！告白是需要勇氣的，不過妳也得有雅量接受對方婉拒你。老師在妳這個年紀的時候也有過告白被拒絕的經驗，不過我還是繼續喜歡對方到自己不喜歡為止。喜歡，不一定要勉強對方跟自己在一起，妳說是不是？」「可是……說實話，我真的蠻想跟他在一起耶！」
少女的話的確是所有戀人的心聲。誰不想跟喜歡的人在一起呢？但換個角度想，難道只要有人跟你告白，你就算沒感覺、不喜歡他，還是會接受嗎？「喜歡」與「思念」的感覺，不可能因為被對方拒絕就可以停止。單戀就是這樣，你愛他，無關乎他愛不愛你。守候或許可以得到回應，但更多時候，我們還是得有接受現實的雅量。
「那我需要放棄那個男生嗎？他就在我們班上，放棄他我會好痛苦……我們原本是朋友，但是我告白後，我已經好久沒跟他聊天了。我好後悔跟他告白，現在連朋友都不是了。」少女說。我說：「如果不告白，連答案都沒有不是嗎？如果妳是會後悔的人，無論妳怎麼做都會後悔。會一直想『如果那時告白／不告白就好了！』如果這男生真的可以當一輩子朋友，不會因為告白打壞兩人關係。」
「分手後，還能不能當朋友？」我聽過無數次這問題，想出了一個堅定的答案：「可以，但雙方得花點時間，調適好心情才能繼續友誼。只要有一方不舒服，友情就不可能像過去一樣。」那麼，「告白後，還能不能當朋友？」我的答案仍是一樣「花時間、雙方調適好就可以。」我目睹過許多原先是好友，因為告白被拒而走向陌路。或許是被拒絕的人覺得沒面子，無顏再面對喜歡的人；或許是拒絕的那方想要保持距離，不願意讓對方有曖昧的機會。但我想，真正的好友應該是能夠彼此坦誠，坦白對彼此的感覺，也坦然接受無法在一起的考量。如果因為拒絕告白而漸行漸遠，如此的友誼也太薄弱。
「我真希望我們的關係可以快點好起來，那我是不是要主動找他聊天啊？可是我的朋友說，通常被告白的人會對告白的人感到排斥……」少女的問題似乎有了自己的答案。我仍叮嚀道：「妳要不要等妳心情調適好再去？維持平常心才能像以前一樣。」「我很平常心啊！我只是怕他會排斥我……」聊到這裡，我們已經花了兩天在臉書上魚雁往返。我很想將她從這無限回圈中拉出來。我說：「妳說妳會痛苦、後悔、還想著『我還要繼續喜歡他嗎？我還有機會嗎？』會花這麼多時間繞在這問題上，就代表妳還沒調整到平常心。給雙方多點時間吧。」
愛情防護員 夏霏
文字是呼吸；小說是人生；星座，是我的讀心術。十二歲開始創作，嗜創意、愛情、音樂、文字、電影。目前為專業講師、新浪星座專欄作家。
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