水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(上)

【文／高千惠】
一、 有關當代水墨的四種論述態度
從1980年代以來，傳統媒介中的水墨，便面對了文化視域和論述演練的課題。此議題潛行30年，在2010年代呈現論述上的春秋割據期。
在理論與實踐的應合上，從1980至2010年代，兩岸三地在水墨藝術和其論述領域，目前大約出現四種介於傳統主義和現代主義之間的態度：文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。
「文化復興論者」多主張回歸古典，維繫傳統文脈，以傳承本土文化精神，因之，亦把「水墨藝術」視為一種具民族性的特殊材質，或是一種具民族性的生活哲學。在這界定領域，「水墨藝術」的文化復興，並非指中式的風俗畫再現，而是訴諸中式的思哲精神，把「水墨藝術」作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「媒介保存論者」不在於「水墨」中尋找人與自然萬物間的意境，而是把「水墨」的筆意和墨色使用視為一種「線性」與「造形」的視覺語言。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具語言性的文化形態，它恪守的是筆墨語言的問題。在當代性上，「媒介保存論者」認為「水墨藝術精神」可以由出世轉為入世，都會生活、工業化景觀皆可入畫。在山水意境遠去，紅塵現世躍然紙上中，顯示當世景觀。
「跨域折衷論者」開放「筆和墨」的器形圈限，接受用各種不同媒介來呈現概念中的水墨藝術世界。無論是使用多媒材、新影像、電腦、裝置等等，只要其表述的是一種中國式的哲思和景觀，如陰陽五行的元素表徵、玄佛影響下的生命觀、無常人生、世外桃源、煙雲江山等中國式文化氣氛或文化議題。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具概念性的文化形態，它恪守的是文化藝術概念的問題。
在藝術作為一種調解與沉思下，「存在主義論者」視水墨藝術的生產過程、行為、目的，乃在於解決藝術家無法面對現實困境的一種精神寄託。其創作過程和美學立論，是建立在「藝術作為一種精神醫療或超越現實障礙」的表述上。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種遁世、抗世的生活形態，它遵守的是藝術行為和表現過程的問題。其「當代性」是建立在現代主義個人存在狀況的回應上。
前三種屬於保守的態度，與文化論述和形式美學有關，而第四種則與個人創作時的存在境況有關。從這四大文化論述方向集合出的論點，我們可以看到目前當代水墨的文化疆域。然而，因區域性的關係，這四大文化論述中亦出現地域性的意識型態發展。（註1）以下以台灣地區為例。
二、 尋找台灣藝術「水土之爭」的原生思想
在台灣，自1980年代中期以來，因區域本土意識之強勢，不僅「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。因之，所謂台灣本土水墨，多放在內容表現上，以風土民情等具象景觀為識別，或是找出與一種現代性，作為區域性的界分。（註2）
以戰後台灣水墨發展來說，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代是以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。當1990年代中國出現「實驗水墨」時，台灣藝壇的水墨論述者已鮮見。（註3）在1997至1998年帝門藝術基金會的台灣藝評文選三大類中，水墨論述已然淪陷。此後，在水墨策展論述上，「台灣水墨」的「台灣性」之考量，往往多設定在藝術家的旅台、台籍身分和南島人文景觀上，或是有別於傳統的個人形式風格之選樣。2000年代，水墨論述在台灣已明顯式微，而在台灣當代藝壇，水墨創作多變成保障性的弱勢畫種。隨著2010年代中港地區力探「水墨新思維」之可能作為，台灣水墨議題亦再度被注視。
在隨波跟進之前，個人以為台灣現代水墨和台灣當代本土藝術，在過去以政治意識為論述下，尚有美學意識需要重新探討和補充，才不會每每以斷代性的姿態，切割地區藝術發展的思潮。回歸到文化本質的角度，再審視台灣解嚴之後的1990年代前期的「水墨藝術」和「本土藝術」之消長問題，個人認為是二條「淮南文化路線」的美學之爭，也是一場庶民藝術搏倒文人藝術的文化行動。
台灣當代藝術發展，有純藝術和俗藝術之別，前者為菁英文化，後者為通俗文化。走出西方論述和政治意識的陰影，台灣藝術中所強調的本土文化符碼，除了地理人文景觀外，其來自庶民信仰、生活、人際社會、生命觀、生存觀的「本土意識」，亦被當作「群體性」的總質文化氣質。是故，此總質文化氣質的原生思想來源，便值得再尋找與鑑識。
在中國社會文化史和藝術思想史中，屬於文士生活文化的水墨藝術和屬於普羅生活文化的通俗藝術，其並存年代是兩漢過渡時期，也正是「淮南思維」興盛之世。漢文化的「淮南思維」乃奠定了「中國性」的文化態度。不管南遷或西移，在陳述華人文化本源的特質中，事實上，也多以「淮南思維」為基架。（註4）
「淮南思維」，可謂為當代文化思想最常見的雜家，用現代話形容，就是多元主義。它不僅提供神話和神仙學，連當代人所熱中的中藥、食補、養生學、面相、地理水土等內容也具備書中。對視覺藝術世界的無形影響，「淮南思維」亦出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在訴諸中式的思哲精神下，「水墨世界」乃被作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「淮南思維」往形而下發展，走出抽象審美經驗的感知交流，亦在民間社會和民俗信仰產生一種文化傳承。在當代藝術領域，許多中國式的後現代藝術表現，便大量使用方術、符咒、風水、卜卦算命等道術文化材料。直至近年，許多觀念行為藝術家，或有志於東方符碼與文化煉金學的藝術家，也都傾向於「淮南鴻烈式」的表現。在台灣，淮南思想更是民間生活的一部分。當代台灣藝術家以民間、民俗等生活事物為創作元素，以廟口文化、戲曲故事為本土表徵，均發展出漢籍書冊內容在地化的表現。
由這文化底蘊的角度看，台灣戰後二個美術運動，可以說是美學意識上的一種「水土之爭」。此「水土之爭」影響了台灣當代藝術的發展趨向。是故，從上述四種論述可兼論到「台灣水墨藝術的當代性」，但卻無法用來說明「台灣當代藝術的區域性」。無論台灣的近代、現代或當代藝術，只有在回歸到其文化基因和美學意識的此起彼落上，才能看到同質性與差異性的幻化過程。
※延伸閱讀：
水土之爭　重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識(下)
【《典藏今藝術》2013年5月號；訂閱典藏今藝術電子版】


轉貼來源：UDN新聞網

---

職達外語