【文／王逸旻 Christie Wang】
蘇富比 270萬美元的「貝蒙障礙」
培根轉折代表作拔頭籌
蘇富比於倫敦時間6月23日晚間舉辦「當代藝術」夜拍，首先上場的Glenn Ligon是一位年輕的美國黑人藝術家，其大膽的裝置藝術《無題（黑鬼與陽光）》（Untitled (Negro Shine)）利用簡單的霓虹燈光，明白直接地挑戰種族議題，也拍出超過30萬美元的好成績。在接續拍出村上隆（Takashi Murakami）、格羅特雅恩（Mark Grotjahn）、大衛．霍克尼（David Hockney）後，出現整場拍賣第一件重量級拍品。編號11、培根（Francis Bacon）創作於1949年的變形肖像畫系列《頭像三號》（Head III），是培根人生中售出的第一件作品，深具收藏價值。相較於這系列中的其他畫作，《頭像三號》是較具象的形體再現，雖沒有聲嘶力竭的狂暴或扭曲的詭譎，培根畫作一貫的陰鬱的氣息仍能拉抬現場買氣，在六位買家間激烈的競爭過後，最終以全場第二高的1623萬美元成交。
培根《伊莎貝爾的三幅習作》價值1753萬美元，是蘇富比夜拍的最高價拍品。
培根的另一件三連幅《伊莎貝爾的三幅習作》（Three Studies of Isabel Rawsthorne）是第25件上拍的品項，描繪的對象是培根在1960年代的情人與繆思Isabel Rawsthorne。同時也代表培根創作風格的一個轉捩點。捨棄維拉斯奎茲（Diego Velazquez）的《教宗》（Pope）、Eadweard Muybridge的《行進中的人》（Human Figures in Motion）、愛因斯坦以及梵谷等深具象徵意義的人物題材，培根轉而探索自身周遭的人事物，期望能更精準描繪形體的能量與活力。畫家與畫中人的情感連結使畫面多了分柔和，是培根的創作中少見的元素。這件充滿藝術家私人感情的作品也以1753萬美元成交，不意外地奪得當晚的第一高價。
蘇富比當代夜場雖只有稍高於6成的成交率，卻創下幾項驚人的拍賣紀錄。以善用黑色聞名於世的知名法國藝術大師蘇拉吉（Pierre Soulages），用強勁的黑與藍帶出《畫家，1959年11月21日》（Peinture, 21 Novembre 1959）中的色彩韻味。674萬美元的成交價不僅刷新蘇拉吉的個人紀錄，也是現今在世的法國藝術家上拍作品中的最高價。德國攝影師Thomas Struth的《羅馬萬神殿》（Pantheon, Rome）以127萬美元售出，與同一作品在2000年的成交價相比，價值在13年間已翻漲5倍，成長空間驚人。第50號拍品、安德森的《海景》（Beach Scene）以超出高估價足足兩倍的47萬美元成交，表現令人驚豔。
古斯基「股票交易中心」系列聚首
此場夜拍的重頭戲還包括德國名攝影師古斯基（Andreas Gursky）的一系列「股市交易中心」，分別為編號26至30的《芝加哥金融交易中心－三》（Chicago Board of Trade III）、《東京股市交易中心》（Tokyo Stock Exchange）、《芝加哥金融交易中心》（Chicago Board of Trade）、《科威特股市交易中心－二》（Kuwait Stock Exchange II）以及《香港股市交易中心》（Hong Kong Stock Exchange）等五件攝影作品。
「股市交易中心」系列作開始於1990年代，沒有什麼比一幅金融中心的照片來的更寫實、更適合作為後資本主義社會的縮影。古斯基的攝影作品之所以傑出，除了具有強烈批判性的主題，重現人類集體象徵與意識的表現手法，也替這個極為當代的媒材增添些許古典歷史畫的元素。這一系列的5件作品齊聚一堂，不僅創下古斯基作品在公開場合中的最大集合，首次出現在拍場總成交額已衝上850萬美元，是低估價的2倍之多。其中價格最高的《芝加哥金融交易中心－三》在激烈的8次競標後，以超越預估價3倍的335萬美元售出，也是「股市交易中心」系列拍賣紀錄上最昂貴的一件。
整場拍賣的68件拍品中，共售出43件，成交總額卻攀上1.16億美元，每件拍品的平均成交價高達270萬美元，替倫敦的當代藝術拍場設下一個新的里程碑。能夠交出如此亮眼的成績單，蘇富比當代藝術部門負責人Alex Branczik認為，高品質的拍品與多元的藝術類型是致勝的關鍵。從深具歷史價值的培根三聯幅與沃荷（Andy Warhol）的網版印刷、歐洲抽象藝術的指標性人物封塔納（Lucio Fontana）與蘇拉吉、以哈克尼與萊利（Bridget Riley）為代表的英國藝術、Glenn Ligon與安德森等新生代藝術家到古斯基與Thomas Struth的攝影作品，此場夜拍呈現的是好質感的當代藝術以及其龐大的語彙與包容性。這一夜，蘇富比創下了270萬美元的單件平均成交金額，猶如半個世紀前的墨西哥奧運會，美國跳遠選手貝蒙（Robert Beamon）那超越人體極限的「世紀之跳」，所謂的「貝蒙障礙」，不外乎是替其他競爭者與後繼之人立下難以超越的標竿。
BOX：東方面孔參與倫敦戰場
6月底的當代藝術拍賣周結束後，佳士得、蘇富比以及菲利浦斯拍賣（Phillip's，前身為倫敦Phillips de Pury & Company）三家拍賣行聯手締造超過3億美元的成交總額，雖然略低於前兩年的拍賣結果，卻有愈來愈全球化的趨勢。蘇富比指出，註冊參與「當代藝術」夜拍競標的潛力買家分別來自全世界38個不同國家；佳士得也對外表示，其「戰後與當代藝術」日夜拍合計賣出的281件拍品中，三分之一由來自中國與東南亞地區的買家購得。
除了參與競標的買方，當代藝術在全球化的過程中，另一個值得注意的是上拍藝術家們本身的國籍也愈來愈多元。雖然當代藝術無國界是眾所皆知，但長久以來，能登上國際當代藝術夜拍的藝術家多來自美國與西歐，成交價格較高的也非他們莫屬，這個狀況卻在近幾年來有明顯的轉變。
趙無極的《向奇紀達致敬》（Hommage a Chillida）是佳士得的東方面孔。
夜拍方面，這次佳士得有趙無極的《向奇紀達致敬》（Hommage a Chillida），蘇富比有張曉剛與村上隆上拍，是少數能加入國際當代藝術夜拍拍場的亞洲藝術家。蘇富比還推出伊拉克籍藝術家Ahmed Alsoudani的《無題》（Untitled），預估價約在18萬至28萬美元間，雖然作品最終沒能成交，卻不失為一個大膽的嘗試。另一方面，佳士得也出現一位中東藝術家的身影，伊朗藝術家Ali Banisadr的《以__之名》（In the Name of）以33.7萬美元成交。日拍方面，佳士得有幾位相當特殊的藝術家，擁有東歐背景的Victor Vasarely與Adrian Ghenie，作品標價雖不高卻也都成功售出。蘇富比拍場的埃及藝術家Ghada Amer更創下個人拍賣紀錄的新高，他的《金色畫作二號》（Golden Painting 2）以超越高估價2倍的22.8萬美元成交，展現出絕佳的市場潛力。
多元的收藏客群與藝術家陣容不僅使當代藝術更加多采多姿，也讓其未來發展充滿無限可能。來自不同文化背景的藝術品能改變我們看世界的角度，而新藏家們對這個板塊亦充滿熱情，雖偏好大不同，卻各有對藝術品價值的評判與定位，此舉勢必增加當代藝術在全球市場的流通價值。全球化下的當代藝術，是否真的愈來愈能乘載大時代的意義與重量，我們拭目以待。
※延伸閱讀：
全球化後，當代藝術的重量(上)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
2013年8月31日 星期六
全球化後，當代藝術的重量(上)
【文／王逸旻 Christie Wang】
槌槌驚豔、幅幅驚奇是今年6月倫敦當代藝術拍賣周的最佳寫照。佳士得、蘇富比兩大拍賣行的當代藝術夜拍，聯手交出達2.24億美元的總成交額，共139件拍品的質與量皆在水準之上。兩個拍場分別由巴斯奇亞與培根拔得頭籌，李希特、德庫寧、湯伯利、So LeWitt、李奇登斯坦、沃荷等拍場常勝軍價格依舊穩定，唯一不同的，是參與夜拍愈來愈多元且國際化的藝術家與藏家群。
6月25日的佳士得「戰後與當代藝術」拍場買氣熱絡，圖中為當晚第二高價拍品、Peter Doig的油畫《防波堤》，成交價高達1135萬美元。
6月底的倫敦，氣候宜人，不時出現的陽光照得人心暖洋洋。全民在引頸期盼莫瑞（Andy Murray）問鼎溫布頓冠軍之時，也同時沉浸在皇室寶寶即將誕生的喜悅當中。近期興起、計畫將倫敦由金融中心轉型為科技重鎮的Flat White Economy浪潮更是方興未艾，夾雜著些許失業率降低的新聞，長期疲弱的英國經濟似乎有緩慢復甦的傾向。整個6月天裡，最重要的金融盛事莫過於甫開跑的年終折扣季，從哈洛德（Harrods）、Selfridges等高檔百貨，到騎士橋（Knights Bridge）與龐德街（Bond Street）的頂級購物天堂，無不蘊藏著上億商機。悄悄隱身在這個高檔地段的，還有國際兩大拍賣行佳士得（Christie’s）與蘇富比（Sotheby's）的總部，而它們月底的「戰後與當代藝術」夜拍拍場，似乎才是今夏最耀眼、最令人驚豔的經濟奇蹟。
巴斯奇亞《無題》以1900美元的成交價成為今年6月倫敦當代藝術拍賣的最大贏家。
佳士得的「戰後與當代藝術」與蘇富比的「當代藝術」倫敦夜拍分別於6月25、26日粉墨登場。佳士得的61件拍品中共拍出51件，總成交額高達1.08億美元（含買家佣金）; 蘇富比的拍品總件數為68件，成交雖只有43件，卻交出超過1.16億美元（含買家佣金）的亮眼成績單。佳士得的拍品橫跨戰後、1960年代以及當代藝術，以明顯的時間軸帶出二十世紀後半葉藝術發展的更迭，增進不同世代藝術家間的對話。蘇富比則以純粹的當代藝術為著眼點，拍品的四大脈絡分別為英國藝術、攝影作品、歐洲抽象主義以及新生代藝術家，進而推廣當代藝術的深度與廣度。雖然收件策略與拍場定位大不相同，兩大拍賣行皆以質精的拍品吸引全世界的藏家爭相競標，相繼創下歷史新高的拍賣紀錄。
佳士得 身價6億台幣的塗鴉！
抽象藝術的市場領航者
佳士得夜拍由英國新生代藝術家安德森（Hurvin Anderson）創作於2000年的《無題（李文斯通公路）》（Untitled (Livingstone Road)）揭開序幕。安德森是牙買加裔的黑人畫家，擅長利用具象與抽象間的過度來營造畫面張力，挑戰觀者對虛與實的認知。平滑的質感中透出安靜卻令人不安的氣息，這幅顏色深沉的大尺寸油畫曾是倫敦Saatchi畫廊的藏品，最終以超出高估價兩倍的31萬美元成交，展現清朗明淨的市場潛力。
第9號拍品、也是當晚第二高價是英國知名當代藝術家多伊格（Peter Doig）的油畫《防波堤》（Jetty），成交價達1135萬美元。2007年倫敦蘇富比就曾以1130萬美元拍出一件多伊格的油畫《白色獨木舟》（White Canoe），即創下當時在世歐陸藝術家的最高價。《防波堤》有著他一貫的靜謐，畫面中央站立著一個人，被山水的層層倒影環繞，如夢境般的景象是真也是假，是虛也是實，是模糊也是純粹。帶有抽象畫常見的開闊景域與畫面深度，多伊格這麼形容自己的畫作：「具體的時間與地點絕對不會是我作畫的主題。我從不曾嘗試創造多真實的空間感，我只是拿起畫筆畫出我對空間的感覺。」天地之間，畫家描繪的是一種波瀾壯闊的心性。也正是這種心性，深深吸印著許多忠實藏家的心，使多伊格在拍賣市場的前景持續看漲。
細看51件成交品項中，不難發現落槌價最高的前10拍品仍舊以抽象藝術為主流，其中更不乏多位市場價格穩定的現代藝術家。拍出第四高價的油畫《馬賽》（Marseille，1954）是俄裔法籍藝術名家Nicolas de Stael的經典作品之一，濃醇的色塊藉由相互碰撞激發出絕對的畫面張力，強烈的明暗對比是激情、也是深意。《馬賽》利用原色本身的量感，再現精神的存在，這件非常傑出的藝術品，最終拍出476萬美元，由一位歐洲私人藏家購藏。緊接在後的是拍場常勝軍德庫寧（Willem de Kooning），其1983年的油畫《無題28》（Untitled XXVIII）屬於晚期作品，畫面簡約精準，也以超越高估價的442萬美元成交。以恣肆放縱用筆、隨興塗抹等作畫方式文明的美國戰後藝術家湯伯利（Cy Twombly），其較不為市場熟悉的銅雕作品《無題（羅馬）》（Untitled (Rome)）也以251萬美元的成交價，搭上前10大拍品的末班車。
巴斯奇亞 最炙手可熱的塗鴉
隨著此起彼落的落槌聲，拍場氣氛也逐漸升溫。當第25道槌聲落下，現場驚呼連連，巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的《無題》（Untitled）以近1900萬美元成交，也讓本場夜拍正式進入高潮。巴斯奇亞雖較不為亞洲觀眾所熟知，卻是近幾年拍賣市場上炙手可熱的藝術家。身為紐約布魯克林土生土長的黑人藝術家，他天賦異稟且狂放不拘，對大環境充滿理想卻又不被其接受，扭曲內心中的暗黑勢力夾雜著英雄崇拜，一觸即發的創作能量帶來一幅幅用色鮮豔、形體扭曲的塗鴉藝術。
什麼樣的塗鴉藝術，竟能拍出6億新台幣的身價？這幅182.8×244公分的大尺寸壓克力油畫，創下巴斯奇亞作品拍賣紀錄的第二高價，僅次於今年5月在紐約佳士得拍出、成交價高達4800萬美元的《癮君子》（Dustheads）。《無題》是1982年、巴斯奇亞年僅21歲時的作品，狂烈的線條與色彩構成圖畫般的人像，看似原始的繪畫元素不僅打破藝術圈長久以來對High Art的定義，也是年輕藝術家反抗種族、權力與社經階級的表現。當談到巴斯奇亞，許多藝評對種族主義常有諸多著墨，但與其說這個觀念定義了他的繪畫，種族主義形塑的其實是他的思維、影響著他的人生抉擇。通曉歷史、殖民主義、藝術史、古典文學的黑人知識分子，衷心熱愛著街頭藝術與次文化，巴斯奇亞的畫筆下是美國社會演進的歷史，是移民社會的縮影。因為難得而珍貴，因為傑出而價昂，而6億元塗鴉藝術劃下的是，一個新時代的開始。
巴斯奇亞曾這麼說：「不管你相不相信，我是真的會畫畫。」在二戰後的美國與歐陸，延續二十世紀前半葉眾多的革命性觀念與創作方式，藝術家們紛紛選擇在技巧與題材上突破西方繪畫傳統的抽象繪畫，作為自我表述的途徑。當平面繪畫的發展已臻極致，旨在反映自身精神情感、進而探索宇宙內蘊之力量的初衷，更能適切地填補物質社會中人心的匱乏與空虛。這股抽象藝術的浪潮主宰著當今的戰後與當代藝術拍場，佳士得在拍品的選擇上循著藝術發展的脈絡，概括大時代內不同世代的抽象藝術。從戰後藝家德庫寧與湯伯利的抽象表現主義（Abstract Expressionism）、Nicolas de Stael的抽象風景畫（abstract landscape painting）到巴斯奇亞的塗鴉藝術，整場拍賣猶如一本內容生動的歷史寶典，確保佳士得的「戰後與當代藝術」拍場永遠屹立不搖。而抽象畫屢屢創下拍場佳績的原因，並不是抽象藝術的別派，而是作品的質量與帶給觀者的感動。
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全球化後，當代藝術的重量(下)
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槌槌驚豔、幅幅驚奇是今年6月倫敦當代藝術拍賣周的最佳寫照。佳士得、蘇富比兩大拍賣行的當代藝術夜拍，聯手交出達2.24億美元的總成交額，共139件拍品的質與量皆在水準之上。兩個拍場分別由巴斯奇亞與培根拔得頭籌，李希特、德庫寧、湯伯利、So LeWitt、李奇登斯坦、沃荷等拍場常勝軍價格依舊穩定，唯一不同的，是參與夜拍愈來愈多元且國際化的藝術家與藏家群。
6月25日的佳士得「戰後與當代藝術」拍場買氣熱絡，圖中為當晚第二高價拍品、Peter Doig的油畫《防波堤》，成交價高達1135萬美元。
6月底的倫敦，氣候宜人，不時出現的陽光照得人心暖洋洋。全民在引頸期盼莫瑞（Andy Murray）問鼎溫布頓冠軍之時，也同時沉浸在皇室寶寶即將誕生的喜悅當中。近期興起、計畫將倫敦由金融中心轉型為科技重鎮的Flat White Economy浪潮更是方興未艾，夾雜著些許失業率降低的新聞，長期疲弱的英國經濟似乎有緩慢復甦的傾向。整個6月天裡，最重要的金融盛事莫過於甫開跑的年終折扣季，從哈洛德（Harrods）、Selfridges等高檔百貨，到騎士橋（Knights Bridge）與龐德街（Bond Street）的頂級購物天堂，無不蘊藏著上億商機。悄悄隱身在這個高檔地段的，還有國際兩大拍賣行佳士得（Christie’s）與蘇富比（Sotheby's）的總部，而它們月底的「戰後與當代藝術」夜拍拍場，似乎才是今夏最耀眼、最令人驚豔的經濟奇蹟。
巴斯奇亞《無題》以1900美元的成交價成為今年6月倫敦當代藝術拍賣的最大贏家。
佳士得的「戰後與當代藝術」與蘇富比的「當代藝術」倫敦夜拍分別於6月25、26日粉墨登場。佳士得的61件拍品中共拍出51件，總成交額高達1.08億美元（含買家佣金）; 蘇富比的拍品總件數為68件，成交雖只有43件，卻交出超過1.16億美元（含買家佣金）的亮眼成績單。佳士得的拍品橫跨戰後、1960年代以及當代藝術，以明顯的時間軸帶出二十世紀後半葉藝術發展的更迭，增進不同世代藝術家間的對話。蘇富比則以純粹的當代藝術為著眼點，拍品的四大脈絡分別為英國藝術、攝影作品、歐洲抽象主義以及新生代藝術家，進而推廣當代藝術的深度與廣度。雖然收件策略與拍場定位大不相同，兩大拍賣行皆以質精的拍品吸引全世界的藏家爭相競標，相繼創下歷史新高的拍賣紀錄。
佳士得 身價6億台幣的塗鴉！
抽象藝術的市場領航者
佳士得夜拍由英國新生代藝術家安德森（Hurvin Anderson）創作於2000年的《無題（李文斯通公路）》（Untitled (Livingstone Road)）揭開序幕。安德森是牙買加裔的黑人畫家，擅長利用具象與抽象間的過度來營造畫面張力，挑戰觀者對虛與實的認知。平滑的質感中透出安靜卻令人不安的氣息，這幅顏色深沉的大尺寸油畫曾是倫敦Saatchi畫廊的藏品，最終以超出高估價兩倍的31萬美元成交，展現清朗明淨的市場潛力。
第9號拍品、也是當晚第二高價是英國知名當代藝術家多伊格（Peter Doig）的油畫《防波堤》（Jetty），成交價達1135萬美元。2007年倫敦蘇富比就曾以1130萬美元拍出一件多伊格的油畫《白色獨木舟》（White Canoe），即創下當時在世歐陸藝術家的最高價。《防波堤》有著他一貫的靜謐，畫面中央站立著一個人，被山水的層層倒影環繞，如夢境般的景象是真也是假，是虛也是實，是模糊也是純粹。帶有抽象畫常見的開闊景域與畫面深度，多伊格這麼形容自己的畫作：「具體的時間與地點絕對不會是我作畫的主題。我從不曾嘗試創造多真實的空間感，我只是拿起畫筆畫出我對空間的感覺。」天地之間，畫家描繪的是一種波瀾壯闊的心性。也正是這種心性，深深吸印著許多忠實藏家的心，使多伊格在拍賣市場的前景持續看漲。
細看51件成交品項中，不難發現落槌價最高的前10拍品仍舊以抽象藝術為主流，其中更不乏多位市場價格穩定的現代藝術家。拍出第四高價的油畫《馬賽》（Marseille，1954）是俄裔法籍藝術名家Nicolas de Stael的經典作品之一，濃醇的色塊藉由相互碰撞激發出絕對的畫面張力，強烈的明暗對比是激情、也是深意。《馬賽》利用原色本身的量感，再現精神的存在，這件非常傑出的藝術品，最終拍出476萬美元，由一位歐洲私人藏家購藏。緊接在後的是拍場常勝軍德庫寧（Willem de Kooning），其1983年的油畫《無題28》（Untitled XXVIII）屬於晚期作品，畫面簡約精準，也以超越高估價的442萬美元成交。以恣肆放縱用筆、隨興塗抹等作畫方式文明的美國戰後藝術家湯伯利（Cy Twombly），其較不為市場熟悉的銅雕作品《無題（羅馬）》（Untitled (Rome)）也以251萬美元的成交價，搭上前10大拍品的末班車。
巴斯奇亞 最炙手可熱的塗鴉
隨著此起彼落的落槌聲，拍場氣氛也逐漸升溫。當第25道槌聲落下，現場驚呼連連，巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的《無題》（Untitled）以近1900萬美元成交，也讓本場夜拍正式進入高潮。巴斯奇亞雖較不為亞洲觀眾所熟知，卻是近幾年拍賣市場上炙手可熱的藝術家。身為紐約布魯克林土生土長的黑人藝術家，他天賦異稟且狂放不拘，對大環境充滿理想卻又不被其接受，扭曲內心中的暗黑勢力夾雜著英雄崇拜，一觸即發的創作能量帶來一幅幅用色鮮豔、形體扭曲的塗鴉藝術。
什麼樣的塗鴉藝術，竟能拍出6億新台幣的身價？這幅182.8×244公分的大尺寸壓克力油畫，創下巴斯奇亞作品拍賣紀錄的第二高價，僅次於今年5月在紐約佳士得拍出、成交價高達4800萬美元的《癮君子》（Dustheads）。《無題》是1982年、巴斯奇亞年僅21歲時的作品，狂烈的線條與色彩構成圖畫般的人像，看似原始的繪畫元素不僅打破藝術圈長久以來對High Art的定義，也是年輕藝術家反抗種族、權力與社經階級的表現。當談到巴斯奇亞，許多藝評對種族主義常有諸多著墨，但與其說這個觀念定義了他的繪畫，種族主義形塑的其實是他的思維、影響著他的人生抉擇。通曉歷史、殖民主義、藝術史、古典文學的黑人知識分子，衷心熱愛著街頭藝術與次文化，巴斯奇亞的畫筆下是美國社會演進的歷史，是移民社會的縮影。因為難得而珍貴，因為傑出而價昂，而6億元塗鴉藝術劃下的是，一個新時代的開始。
巴斯奇亞曾這麼說：「不管你相不相信，我是真的會畫畫。」在二戰後的美國與歐陸，延續二十世紀前半葉眾多的革命性觀念與創作方式，藝術家們紛紛選擇在技巧與題材上突破西方繪畫傳統的抽象繪畫，作為自我表述的途徑。當平面繪畫的發展已臻極致，旨在反映自身精神情感、進而探索宇宙內蘊之力量的初衷，更能適切地填補物質社會中人心的匱乏與空虛。這股抽象藝術的浪潮主宰著當今的戰後與當代藝術拍場，佳士得在拍品的選擇上循著藝術發展的脈絡，概括大時代內不同世代的抽象藝術。從戰後藝家德庫寧與湯伯利的抽象表現主義（Abstract Expressionism）、Nicolas de Stael的抽象風景畫（abstract landscape painting）到巴斯奇亞的塗鴉藝術，整場拍賣猶如一本內容生動的歷史寶典，確保佳士得的「戰後與當代藝術」拍場永遠屹立不搖。而抽象畫屢屢創下拍場佳績的原因，並不是抽象藝術的別派，而是作品的質量與帶給觀者的感動。
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全球化後，當代藝術的重量(下)
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2013年8月30日 星期五
阮慶岳──四個聲音的對話
【作者／阮慶岳、胡晴舫、陳滅、郭強生】
●胡晴舫╳阮慶岳
你在這本書用了一套嶄新語言，跟以往風格稍有不同。可否說說你如何構思出這個新聲音。
胡晴舫：此書裡，聲音可說是記憶，而記憶「有著想像的神祕氣息」，而且「神祕是不可言說，也不可命名的，記憶具有神祕的基因」。無形無體，隨風飄流。阮慶岳有時回憶自己在芝加哥的生活，有時講起屏東潮州的童年，有時描述自己與母親的日常互動，提筆總是興之所至，如一陣不知從何吹來、也不曉得之後會往哪裡去的風，飄忽無蹤，就像記憶來去的方式。因此讀者會讀到阮慶岳的語調口吻與以往稍稍不同，混雜了父母的口音，夾帶某些他曾經居住的地方腔調，建築專業與文學愛好的雙重情調讓他不斷變換觀察角度與說話口氣。當遵循作者的聲音方向而去，將會看見作者的生命軌跡，也像活在一個眾音雜遝的環境裡，如我們的世界。
阮慶岳：寫作的語言與聲音，是我極度在意的事情。這本定位散文的書，與我大半以小說為主的文字，確實有些差異。尤其在聽妳這麼說之後，我想了一會，覺得所以會如此，應該是寫作者與文章距離的關係吧！在《聲音》裡，我與文章非常的貼靠，因此有機會讓文字更能跟隨我的內在節奏，是有些類同普魯斯特的寫法；然而，通常在我寫小說時，會有另外的「大我」（小說背景）或「他我」（小說人物）同時存在，讓我不能不拉遠文字與「小我」的距離。但是，這也是我正在思考的事情，我很希望能讓我未來的小說，能有這樣更貼己的文字聲音出現，讓「大我」與「小我」可以自在共存。
每名作家在其寫作生涯中，稍早或稍晚會寫出一本闡述他藝術觀的書，譬如夏目漱石的《草枕》、托爾斯泰的《藝術論》，除了文學領域，你另一個身分是建築師，可以說這本書多少說明了你的藝術觀嗎？
阮慶岳：我以前覺得創作就是全然主觀的自我發抒，但我現在覺得這之外，藝術觀（其實也就是生命觀）的建構，也是同樣重要。也就是說，創作可能是相對而言極度微觀的事情，但其後必須有個隱身的宏觀態度做支撐，這部分其實是更困難的使命，也是在如何寫作與為何寫作間的分別。關於我的藝術觀，更多的書寫是落在建築上，但最終我發覺藝術觀也就是生命觀，因此二者並不相分歧或違背；《聲音》這書，可能透露了較多的我的文學觀，而這部分，我也仍持續在思考與發展中，現在並不夠清晰完整，希望他日可以真正成形，並助益我的文學創作。
胡晴舫：如何當一名大隱於市的孤獨創作者，阮慶岳在這本書不斷思索。他一再參照蒙田的世界觀，引用齊克果對孤獨宿命無可逆轉的看法，反覆申論自己對孤獨的需求，以及對於緩慢的追求。然而，孤獨並不是出於免於煩憂的期待或想要離群索居的渴望，而是追求寂靜，因為寂靜才會讓人聽見表面之下的訊息，藉由《聲音》，阮慶岳提出他的藝術觀：「我越來越相信，好的作品會發出『複調』的聲音，也就是說會在傳出第一層次的聲音後，還繼續傳出來第二、第三層的聲音，而這些聲音也超乎了創作者的安排」。生活想要過得簡單，其實是為了創作更深邃一點，而之所以要深邃，是為了發出更複雜的聲音。
身為讀者，我覺得你的記憶時常與城市空間有關。你會描述你居住的城市以及周圍自然環境。而你特別喜歡有山的城市。我想聽聽你再進一步說說人與城市的關係，而居住在城市的人如何與壓在水泥地下的大自然「同源共生」？
胡晴舫：阮慶岳問，「都市能否成為家與個體所失卻空間的替代品」。對他來說，對空間的討論成為對家的討論。聲音在對他說話，喚起他對不同人生階段曾經擁有過的「家」。那些城市讓他居住下來了，也容納了他某部分的人生，可是這些城市算不算他的家呢？那些住在城市邊緣的山脈，公園裡的花草樹木，他曾經日復一日用足踏過的土地，他們算不算他的兄弟姊妹呢？他離開之後，他仍聽見他們的聲音，但他們懷念他嗎？在全球流動時代裡，人與土地的關係不再固如磐石，反倒似水流動開去，記憶與親情夠不夠成為家的證據？還是需要更多？
阮慶岳：我一直喜歡山，但我並不愛進到山裡去。小時住在潮州，家裡的陽台可以眺看到遠處微微起伏的山丘，讓我總能痴望久久，或就是我愛山的源處。後來，在文學（唐宋詩詞）與藝術（北宋山水畫）裡，更感知到山與文人間，有種不可或離的生命共同體關係，讓人神往。城市的興起，不應當是人與山（自然宇宙）斷離的藉口，反而更是此刻人類生命價值觀究竟何在的檢驗處；因此，在城市居而仍然能有山為伴，絕對不是痴人大夢，只是為與不為的此刻文明選擇罷了！
●陳滅╳阮慶岳
《聲音》的輯二「夏日．閱讀」輯錄了多篇書評，輯一「青色．生活」的部分散文也結合了評論角度，你認為評論對於創作者的意義為何？
陳滅：「夏日．閱讀」裡的評論和輯一散文中的評論文字，出於對事物的感知和觀念的提煉，評論本不只是學者和評論人的事，具評論眼光的創作者，終將寫出不一樣的創作。也許創作者本是一名鍊金術士，據所讀所見之物提煉出基於對神祕世界的追求而呈現的不可思議物質。
阮慶岳：我一直是以創作者（文學為主）與評論者（建築為主）的雙重身分並走。原本，就以感性與理性作為二者的斷離處，有些像日與夜，輪迴繞行人間，卻也永遠不需碰面。但是，隱約會擔心評論所依賴的理性與辯證，是否不覺會殺傷（或嚇跑）創作所賴的感性與直覺。現在，我比較不這麼擔心了，因為評論如今於我，應是在用理性梳理自己思想與觀點，因此有其絕對必要性，這部分最終必會回來成全創作者所需的生命觀，二者可以合一。只是，絕不可讓理性在其間過度馳走，要很小心保護創作所需的天真與直覺（評論容易有其因權力而生的霸氣，而這卻正是創作者的大忌）。
〈行過富錦街〉和〈光陰〉都是教人心馳神往又黯然神傷的文章，你認為那是《聲音》一書中的幽微部分，還是那必遠揚的部分？
阮慶岳：幽微的部分，確實暗隱在靈魂的深處，創作者必須如奧菲斯以動人的豎琴樂音，入到地獄以得引出所愛者。但是，我們卻也常如奧菲斯，因為忍不住這樣的愛，而回首去探顧，使所愛者又遠揚離去。《聲音》這書，對我而言，可能正就是在幽微與遠揚間，自我思索的半途停歇點，更有可能地，是我向來自以為的幽微處，根本也就是那必將的遠揚處所呢！
陳滅：幽微的部分終必遠揚，大概是〈行過富錦街〉和〈光陰〉二文的終極本質。兩篇文章裡的聲音以及書中描述的台北，皆如〈光陰〉提到的鵝鳴不止。我多希望在我所居住的城市，也能見到鳴叫不止的鵝。
《惚恍》一書在你創作生涯中占什麼位置？有沒有可能讓《惚恍》系列作品再延續？
陳滅：《惚恍》呈現了不為正常視點所接納的頹廢和荒涼的美，同時化歷史的殘缺為純美，但歷史的殘缺也就是今日的殘缺，也許創作正基於生命殘缺的發現，《惚恍》是這種發現的呈現。殘缺物狂顧以求群，創作者行而未息，《惚恍》正在延續。
阮慶岳：《惚恍》這書，是在寫「東湖三部曲」到半途時，因為自覺已經太過用力，決定放自己一個小假，用幾個月寫出來的書。當時沒怎麼刻意，就覺得很想寫本自在也自我的書，現在再看，其實這書是在與我當時過度用力的「東湖三部曲」做對抗。也就是說，這是本因為得以回到自我而能誠實的書，是某守護天使譴來的提醒語：創作不可強求。因此，《惚恍》是一只小天使。對於這樣從天而降的小天使，祂的降臨我只能懷抱感謝，而關於祂能否再現，我也只能期待（並希望自己夠乾淨，讓祂不嫌棄）。
●郭強生╳阮慶岳
你這個人生得清瘦，文章也不帶油脂，像小火燉高湯。我一直認為這兩者有關聯，你覺得呢？
阮慶岳：強生大兄，你是不知道這筆談可是要登上《聯合文學》的嗎？（怎麼你的語調會這麼不莊重呢，咦！）呵呵，確實，我自小慾望不高，淡泊得母親生怕我日後會餓死（我一直貧血到近中年），至於這是否影響了我的書寫，應該有吧！關於此，我會聯想到的是宋徽宗的瘦金體，作為一位所謂失敗的亡國之君，是否反而成全了他的藝術呢？我寧可相信是如此的。他們這樣說他：「運筆飄忽快捷，筆跡瘦勁，至瘦而不失其肉，轉折處可明顯見到藏鋒、露鋒等痕跡」。啊啊啊，若是也能如是，甚至就被燉成一鍋不帶油脂的小火高湯，我也心甘吧！
郭強生：如果創作也是一面鏡子，那應該也有所謂作家的鏡像理論吧？
空間是你的本行，自然你對空間裡自己的身體會極度敏感才是。說穿了，創作者需要在文字中找到一個安置自己的空間，所以都是按自己的尺寸與姿態量製且專屬的。你喜歡廁身人世中偏僻一點的縫隙，得到一般人所沒有的視角，當然需要一副窄窄的身體。
對你來說，輕盈感是必需的，文字入味比材料豐盛來得重要。你用小火煨養你的文字，身體就是你的廚灶。
在你《開門見山色》時期的散文，頗重「奇趣」，人事物常出現一種變形。讀到你這本《聲音》，感覺比較「寫實」。發生了什麼事？從實招來。
阮慶岳：是嗎？也許是我的人，隨著年紀也變了吧！現在的我，的確更相信現實的平淡，是一切「奇趣」的真正源處，有點像沈復在《浮生六記》所寫：夏蚊成雷，私擬作群鶴舞空，心之所向，則或千或百，果然鶴也。這個「心之所向」真好，很有道家「神能飛形」的意味，就是對平凡萬物皆可以煉丹的信仰，是依托現實卻又純然唯心的，也與所謂「魔幻寫實」，那種依賴視覺幻技的唯物，大不相同。而這部分，也是我期待自己的未來書寫，能有入現實與平凡，而又能出於高奇處的嚮往所在吧！
郭強生：我這是代讀者發問，寫下問題後自己都覺得故作天真而羞愧。
初讀《開門見山色》時，還不太認識你，只記得心裡微微生妒：這傢伙夠聰明，給他找到這些觀點和這樣的趣味。現在回想起來，你我那時候約莫都還在尋找的階段，有時你先找到了，有時我先碰上了，十年後來比對收成，原來都是同樣的一張尋寶圖，叫做人生。
生老病死，悲歡離合，你我都不再像年輕時以為這是文學好材料。來龍去脈何需贅言？點到為止，冷暖自知。說你現在的散文「寫實」，不是事件或主題，而是文章中流露的心境。我讀到更多因與人生正面交手後的痕跡，因為走過，所以更平常心。這平常心三個字，大概就是中年後人生最「寫實」的況味了。
我第一次讀到你的小說，是那篇〈哭泣哭泣城〉，立刻讓我驚豔，因為那種千禧將近，末世的氛圍。若真有世界末日，最後那一天你打算怎麼過？
阮慶岳：對我而言，面對所謂的末世，與面對自己的死亡，是同樣的。我因為體弱，有幾次瀕死的真實經驗，也就是許多書籍描述的那種生死交際，我都確實經驗過。也可能是因為這樣的經驗使然，我的作品不覺會沾染著些許死亡氣息，但那不是強說愁，更應當是「歸去回來無別事」的心情吧！至於，末日那天我要怎麼過，就再掉一次書袋（請包涵），希望能像辛棄疾那般的如常與淡然，可以他日這麼自語：昨夜松邊醉倒，問松我醉何如？只疑松動要來扶，以手推松曰去。
郭強生：為什麼要出這種把自己都難倒的問題？可見這才是真問題。
噯，我真的沒答案。所以這只能說是我希望你那天會做的事。
你一早起來開始寫e-mail，把你喜歡的一段文字，不管是自己的還是別人的，抄錄（複製轉貼亦可）寄出給你認為最適合欣賞這段文字的朋友。這樣應該就夠你忙的。
你會寄給我吧？希望在這一天結束前能趕得及收到……
◎本文作者簡介
阮慶岳
現任元智大學藝術與設計系教授兼系主任，曾為開業建築師（美國及台灣執照）。文學著作包括《林秀子一家》、《凱旋高歌》、《蒼人奔鹿》、《哭泣哭泣城》、《秀雲》、《聲音》等；建築著作包括《屋頂上的石斛蘭》、《建築師的關鍵字》、《弱建築》等近30本。曾獲台灣文學獎散文首獎及短篇小說推薦獎、巫永福2003年度文學獎、中央日報短篇小說獎、台北文學獎文學年金、2004年亞洲週刊中文十大好書、2009年曼氏亞洲文學獎入圍，以及2012年第三屆中國建築傳媒獎建築評論獎等。
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
陳滅
本名陳智德，出生於香港，詩人、評論人。香港培正中學、台灣東海大學中文系畢業，於香港嶺南大學取得碩士和博士學位。曾創辦《呼吸》詩刊、《詩潮》月刊。著有詩集《單聲道》、《低保真》、《市場，去死吧》，文學評論《愔齋書話——香港文學札記》、《愔齋讀書錄》、《抗世詩話》、《解體我城》等。
郭強生
台大外文系畢業，美國紐約大學（NYU）戲劇研究所博士，現為國立東華大學英美語文學系專任教授。著有小說集《作伴》、《掏出你的手帕》、《傷心時不要跳舞》，散文集《就是捨不得》、《書生》、《我是我自己的新郎》，系列長篇小說《夜行之子》入圍博客來嚴選、德國法蘭克福書展與2011年台北國際書展大獎。劇本《非關男女》獲時報文學獎戲劇首獎、《給我一顆星星》獲文建會劇本創作首獎。至今已出版中文創作作品二十餘部，及英文文學論述專書Ghost Nation: Rethinking American Gothic After 9/11。2012年出版長篇小說《惑鄉之人》，獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
●胡晴舫╳阮慶岳
你在這本書用了一套嶄新語言，跟以往風格稍有不同。可否說說你如何構思出這個新聲音。
胡晴舫：此書裡，聲音可說是記憶，而記憶「有著想像的神祕氣息」，而且「神祕是不可言說，也不可命名的，記憶具有神祕的基因」。無形無體，隨風飄流。阮慶岳有時回憶自己在芝加哥的生活，有時講起屏東潮州的童年，有時描述自己與母親的日常互動，提筆總是興之所至，如一陣不知從何吹來、也不曉得之後會往哪裡去的風，飄忽無蹤，就像記憶來去的方式。因此讀者會讀到阮慶岳的語調口吻與以往稍稍不同，混雜了父母的口音，夾帶某些他曾經居住的地方腔調，建築專業與文學愛好的雙重情調讓他不斷變換觀察角度與說話口氣。當遵循作者的聲音方向而去，將會看見作者的生命軌跡，也像活在一個眾音雜遝的環境裡，如我們的世界。
阮慶岳：寫作的語言與聲音，是我極度在意的事情。這本定位散文的書，與我大半以小說為主的文字，確實有些差異。尤其在聽妳這麼說之後，我想了一會，覺得所以會如此，應該是寫作者與文章距離的關係吧！在《聲音》裡，我與文章非常的貼靠，因此有機會讓文字更能跟隨我的內在節奏，是有些類同普魯斯特的寫法；然而，通常在我寫小說時，會有另外的「大我」（小說背景）或「他我」（小說人物）同時存在，讓我不能不拉遠文字與「小我」的距離。但是，這也是我正在思考的事情，我很希望能讓我未來的小說，能有這樣更貼己的文字聲音出現，讓「大我」與「小我」可以自在共存。
每名作家在其寫作生涯中，稍早或稍晚會寫出一本闡述他藝術觀的書，譬如夏目漱石的《草枕》、托爾斯泰的《藝術論》，除了文學領域，你另一個身分是建築師，可以說這本書多少說明了你的藝術觀嗎？
阮慶岳：我以前覺得創作就是全然主觀的自我發抒，但我現在覺得這之外，藝術觀（其實也就是生命觀）的建構，也是同樣重要。也就是說，創作可能是相對而言極度微觀的事情，但其後必須有個隱身的宏觀態度做支撐，這部分其實是更困難的使命，也是在如何寫作與為何寫作間的分別。關於我的藝術觀，更多的書寫是落在建築上，但最終我發覺藝術觀也就是生命觀，因此二者並不相分歧或違背；《聲音》這書，可能透露了較多的我的文學觀，而這部分，我也仍持續在思考與發展中，現在並不夠清晰完整，希望他日可以真正成形，並助益我的文學創作。
胡晴舫：如何當一名大隱於市的孤獨創作者，阮慶岳在這本書不斷思索。他一再參照蒙田的世界觀，引用齊克果對孤獨宿命無可逆轉的看法，反覆申論自己對孤獨的需求，以及對於緩慢的追求。然而，孤獨並不是出於免於煩憂的期待或想要離群索居的渴望，而是追求寂靜，因為寂靜才會讓人聽見表面之下的訊息，藉由《聲音》，阮慶岳提出他的藝術觀：「我越來越相信，好的作品會發出『複調』的聲音，也就是說會在傳出第一層次的聲音後，還繼續傳出來第二、第三層的聲音，而這些聲音也超乎了創作者的安排」。生活想要過得簡單，其實是為了創作更深邃一點，而之所以要深邃，是為了發出更複雜的聲音。
身為讀者，我覺得你的記憶時常與城市空間有關。你會描述你居住的城市以及周圍自然環境。而你特別喜歡有山的城市。我想聽聽你再進一步說說人與城市的關係，而居住在城市的人如何與壓在水泥地下的大自然「同源共生」？
胡晴舫：阮慶岳問，「都市能否成為家與個體所失卻空間的替代品」。對他來說，對空間的討論成為對家的討論。聲音在對他說話，喚起他對不同人生階段曾經擁有過的「家」。那些城市讓他居住下來了，也容納了他某部分的人生，可是這些城市算不算他的家呢？那些住在城市邊緣的山脈，公園裡的花草樹木，他曾經日復一日用足踏過的土地，他們算不算他的兄弟姊妹呢？他離開之後，他仍聽見他們的聲音，但他們懷念他嗎？在全球流動時代裡，人與土地的關係不再固如磐石，反倒似水流動開去，記憶與親情夠不夠成為家的證據？還是需要更多？
阮慶岳：我一直喜歡山，但我並不愛進到山裡去。小時住在潮州，家裡的陽台可以眺看到遠處微微起伏的山丘，讓我總能痴望久久，或就是我愛山的源處。後來，在文學（唐宋詩詞）與藝術（北宋山水畫）裡，更感知到山與文人間，有種不可或離的生命共同體關係，讓人神往。城市的興起，不應當是人與山（自然宇宙）斷離的藉口，反而更是此刻人類生命價值觀究竟何在的檢驗處；因此，在城市居而仍然能有山為伴，絕對不是痴人大夢，只是為與不為的此刻文明選擇罷了！
●陳滅╳阮慶岳
《聲音》的輯二「夏日．閱讀」輯錄了多篇書評，輯一「青色．生活」的部分散文也結合了評論角度，你認為評論對於創作者的意義為何？
陳滅：「夏日．閱讀」裡的評論和輯一散文中的評論文字，出於對事物的感知和觀念的提煉，評論本不只是學者和評論人的事，具評論眼光的創作者，終將寫出不一樣的創作。也許創作者本是一名鍊金術士，據所讀所見之物提煉出基於對神祕世界的追求而呈現的不可思議物質。
阮慶岳：我一直是以創作者（文學為主）與評論者（建築為主）的雙重身分並走。原本，就以感性與理性作為二者的斷離處，有些像日與夜，輪迴繞行人間，卻也永遠不需碰面。但是，隱約會擔心評論所依賴的理性與辯證，是否不覺會殺傷（或嚇跑）創作所賴的感性與直覺。現在，我比較不這麼擔心了，因為評論如今於我，應是在用理性梳理自己思想與觀點，因此有其絕對必要性，這部分最終必會回來成全創作者所需的生命觀，二者可以合一。只是，絕不可讓理性在其間過度馳走，要很小心保護創作所需的天真與直覺（評論容易有其因權力而生的霸氣，而這卻正是創作者的大忌）。
〈行過富錦街〉和〈光陰〉都是教人心馳神往又黯然神傷的文章，你認為那是《聲音》一書中的幽微部分，還是那必遠揚的部分？
阮慶岳：幽微的部分，確實暗隱在靈魂的深處，創作者必須如奧菲斯以動人的豎琴樂音，入到地獄以得引出所愛者。但是，我們卻也常如奧菲斯，因為忍不住這樣的愛，而回首去探顧，使所愛者又遠揚離去。《聲音》這書，對我而言，可能正就是在幽微與遠揚間，自我思索的半途停歇點，更有可能地，是我向來自以為的幽微處，根本也就是那必將的遠揚處所呢！
陳滅：幽微的部分終必遠揚，大概是〈行過富錦街〉和〈光陰〉二文的終極本質。兩篇文章裡的聲音以及書中描述的台北，皆如〈光陰〉提到的鵝鳴不止。我多希望在我所居住的城市，也能見到鳴叫不止的鵝。
《惚恍》一書在你創作生涯中占什麼位置？有沒有可能讓《惚恍》系列作品再延續？
陳滅：《惚恍》呈現了不為正常視點所接納的頹廢和荒涼的美，同時化歷史的殘缺為純美，但歷史的殘缺也就是今日的殘缺，也許創作正基於生命殘缺的發現，《惚恍》是這種發現的呈現。殘缺物狂顧以求群，創作者行而未息，《惚恍》正在延續。
阮慶岳：《惚恍》這書，是在寫「東湖三部曲」到半途時，因為自覺已經太過用力，決定放自己一個小假，用幾個月寫出來的書。當時沒怎麼刻意，就覺得很想寫本自在也自我的書，現在再看，其實這書是在與我當時過度用力的「東湖三部曲」做對抗。也就是說，這是本因為得以回到自我而能誠實的書，是某守護天使譴來的提醒語：創作不可強求。因此，《惚恍》是一只小天使。對於這樣從天而降的小天使，祂的降臨我只能懷抱感謝，而關於祂能否再現，我也只能期待（並希望自己夠乾淨，讓祂不嫌棄）。
●郭強生╳阮慶岳
你這個人生得清瘦，文章也不帶油脂，像小火燉高湯。我一直認為這兩者有關聯，你覺得呢？
阮慶岳：強生大兄，你是不知道這筆談可是要登上《聯合文學》的嗎？（怎麼你的語調會這麼不莊重呢，咦！）呵呵，確實，我自小慾望不高，淡泊得母親生怕我日後會餓死（我一直貧血到近中年），至於這是否影響了我的書寫，應該有吧！關於此，我會聯想到的是宋徽宗的瘦金體，作為一位所謂失敗的亡國之君，是否反而成全了他的藝術呢？我寧可相信是如此的。他們這樣說他：「運筆飄忽快捷，筆跡瘦勁，至瘦而不失其肉，轉折處可明顯見到藏鋒、露鋒等痕跡」。啊啊啊，若是也能如是，甚至就被燉成一鍋不帶油脂的小火高湯，我也心甘吧！
郭強生：如果創作也是一面鏡子，那應該也有所謂作家的鏡像理論吧？
空間是你的本行，自然你對空間裡自己的身體會極度敏感才是。說穿了，創作者需要在文字中找到一個安置自己的空間，所以都是按自己的尺寸與姿態量製且專屬的。你喜歡廁身人世中偏僻一點的縫隙，得到一般人所沒有的視角，當然需要一副窄窄的身體。
對你來說，輕盈感是必需的，文字入味比材料豐盛來得重要。你用小火煨養你的文字，身體就是你的廚灶。
在你《開門見山色》時期的散文，頗重「奇趣」，人事物常出現一種變形。讀到你這本《聲音》，感覺比較「寫實」。發生了什麼事？從實招來。
阮慶岳：是嗎？也許是我的人，隨著年紀也變了吧！現在的我，的確更相信現實的平淡，是一切「奇趣」的真正源處，有點像沈復在《浮生六記》所寫：夏蚊成雷，私擬作群鶴舞空，心之所向，則或千或百，果然鶴也。這個「心之所向」真好，很有道家「神能飛形」的意味，就是對平凡萬物皆可以煉丹的信仰，是依托現實卻又純然唯心的，也與所謂「魔幻寫實」，那種依賴視覺幻技的唯物，大不相同。而這部分，也是我期待自己的未來書寫，能有入現實與平凡，而又能出於高奇處的嚮往所在吧！
郭強生：我這是代讀者發問，寫下問題後自己都覺得故作天真而羞愧。
初讀《開門見山色》時，還不太認識你，只記得心裡微微生妒：這傢伙夠聰明，給他找到這些觀點和這樣的趣味。現在回想起來，你我那時候約莫都還在尋找的階段，有時你先找到了，有時我先碰上了，十年後來比對收成，原來都是同樣的一張尋寶圖，叫做人生。
生老病死，悲歡離合，你我都不再像年輕時以為這是文學好材料。來龍去脈何需贅言？點到為止，冷暖自知。說你現在的散文「寫實」，不是事件或主題，而是文章中流露的心境。我讀到更多因與人生正面交手後的痕跡，因為走過，所以更平常心。這平常心三個字，大概就是中年後人生最「寫實」的況味了。
我第一次讀到你的小說，是那篇〈哭泣哭泣城〉，立刻讓我驚豔，因為那種千禧將近，末世的氛圍。若真有世界末日，最後那一天你打算怎麼過？
阮慶岳：對我而言，面對所謂的末世，與面對自己的死亡，是同樣的。我因為體弱，有幾次瀕死的真實經驗，也就是許多書籍描述的那種生死交際，我都確實經驗過。也可能是因為這樣的經驗使然，我的作品不覺會沾染著些許死亡氣息，但那不是強說愁，更應當是「歸去回來無別事」的心情吧！至於，末日那天我要怎麼過，就再掉一次書袋（請包涵），希望能像辛棄疾那般的如常與淡然，可以他日這麼自語：昨夜松邊醉倒，問松我醉何如？只疑松動要來扶，以手推松曰去。
郭強生：為什麼要出這種把自己都難倒的問題？可見這才是真問題。
噯，我真的沒答案。所以這只能說是我希望你那天會做的事。
你一早起來開始寫e-mail，把你喜歡的一段文字，不管是自己的還是別人的，抄錄（複製轉貼亦可）寄出給你認為最適合欣賞這段文字的朋友。這樣應該就夠你忙的。
你會寄給我吧？希望在這一天結束前能趕得及收到……
◎本文作者簡介
阮慶岳
現任元智大學藝術與設計系教授兼系主任，曾為開業建築師（美國及台灣執照）。文學著作包括《林秀子一家》、《凱旋高歌》、《蒼人奔鹿》、《哭泣哭泣城》、《秀雲》、《聲音》等；建築著作包括《屋頂上的石斛蘭》、《建築師的關鍵字》、《弱建築》等近30本。曾獲台灣文學獎散文首獎及短篇小說推薦獎、巫永福2003年度文學獎、中央日報短篇小說獎、台北文學獎文學年金、2004年亞洲週刊中文十大好書、2009年曼氏亞洲文學獎入圍，以及2012年第三屆中國建築傳媒獎建築評論獎等。
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
陳滅
本名陳智德，出生於香港，詩人、評論人。香港培正中學、台灣東海大學中文系畢業，於香港嶺南大學取得碩士和博士學位。曾創辦《呼吸》詩刊、《詩潮》月刊。著有詩集《單聲道》、《低保真》、《市場，去死吧》，文學評論《愔齋書話——香港文學札記》、《愔齋讀書錄》、《抗世詩話》、《解體我城》等。
郭強生
台大外文系畢業，美國紐約大學（NYU）戲劇研究所博士，現為國立東華大學英美語文學系專任教授。著有小說集《作伴》、《掏出你的手帕》、《傷心時不要跳舞》，散文集《就是捨不得》、《書生》、《我是我自己的新郎》，系列長篇小說《夜行之子》入圍博客來嚴選、德國法蘭克福書展與2011年台北國際書展大獎。劇本《非關男女》獲時報文學獎戲劇首獎、《給我一顆星星》獲文建會劇本創作首獎。至今已出版中文創作作品二十餘部，及英文文學論述專書Ghost Nation: Rethinking American Gothic After 9/11。2012年出版長篇小說《惑鄉之人》，獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
新書閱讀筆記／彼此陌生，但相互牽引──讀《城市微光》
【作者／郭正偉】
"A Light exists in Spring."──作家在小說尚未開始的自序裡，即引用Emily Dickinson的詩句標注下故事說明。如此一來，作品總被歸類成現代主義的東年，好像理所當然會繼續以冷靜、節制，不帶矯飾的形容字詞，再次完成一部探論科技世代之疏離與情感虛無，近寓言式的小說。我帶著這般嚴肅心事走進「城市」，試圖藉小聰明在故事結束前探尋出「於春而生的微光」指涉為何之時，才驀然察覺不安──小說裡似乎沒有「光」。
作家將庸碌於現實世界的人們與生活，一個個切片截取，像顯微鏡下的玻片，如實放大於故事中──城市是小說的主角，生活其中的人群則是專屬於她的形容詞──為數不少的角色在「城市」裡交錯過活，OL、醫生、主婦、老師、慣竊等，懷抱不能說（或非說不可）的祕密與人交好、交惡，越清晰便越見生命的各樣缺損：寂寞自閉、焦慮憂鬱、性慾過剩（不滿）、犯罪衝動……。明明每個人皆清楚自己並非獨活於世，卻又無法從孤獨感裡掙脫。情感的混沌、灰黯令故事悵然無光。這些人物身上譬喻式的疾病、渴望、軟弱更過於凸顯，不顧「現實」，脫離它們原本應該藉以架構故事的功能，原因不明。當我正覺得一切荒謬、無理之際，光，才開始隱約閃動。
《城市微光》裡，東年保持慣常的簡潔、精煉的文字風格，細細描述城市各階層身分面對現代生活的身體與心理狀態。以角色牽引角色的方式，一個個出場，彷彿想驗證「小世界現象」，又稱六度分隔理論（Six degrees of separation）：兩個互不相識的陌生人，通過各自原本的人際關係定能產生連結。原來，故事角色們看似刻意的情緒與疾病、缺陷，都在在展示著我們習以為常，與人疏離如孤島般的情感無能。覺得荒謬、覺得不可能，因為視而不見──直到故事中段，角色間的關係一一浮現，產生情感連結，這才懂了，作家想要的並非探討或指控疏離；他要說的，是人與人相互牽引的幽微情感，如神祕微光值得珍視。
我想自以為是地將作家於城市裡找到的微光，譬喻做夜空星圖──星與星之間藉著引力或宇宙物理式的平衡保持距離，但彼此相關地存在，如同我們。城市人的寂寞與禮貌，創造出這世代不同以往的情感鏈結方式，藉這部小說，東年為我們倔強的城市生活指引出可安心依存之溫柔。
◎本文作者簡介
郭正偉
聽歌的地球人，喜歡甜食。最厲害的能力是輕易便能搞砸所有看似神奇的魔幻時刻。已出版文字創作demo系列（逗點文創）、散文集《可是美麗的人（都）死掉了》（寶瓶文化）。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
商用英文
"A Light exists in Spring."──作家在小說尚未開始的自序裡，即引用Emily Dickinson的詩句標注下故事說明。如此一來，作品總被歸類成現代主義的東年，好像理所當然會繼續以冷靜、節制，不帶矯飾的形容字詞，再次完成一部探論科技世代之疏離與情感虛無，近寓言式的小說。我帶著這般嚴肅心事走進「城市」，試圖藉小聰明在故事結束前探尋出「於春而生的微光」指涉為何之時，才驀然察覺不安──小說裡似乎沒有「光」。
作家將庸碌於現實世界的人們與生活，一個個切片截取，像顯微鏡下的玻片，如實放大於故事中──城市是小說的主角，生活其中的人群則是專屬於她的形容詞──為數不少的角色在「城市」裡交錯過活，OL、醫生、主婦、老師、慣竊等，懷抱不能說（或非說不可）的祕密與人交好、交惡，越清晰便越見生命的各樣缺損：寂寞自閉、焦慮憂鬱、性慾過剩（不滿）、犯罪衝動……。明明每個人皆清楚自己並非獨活於世，卻又無法從孤獨感裡掙脫。情感的混沌、灰黯令故事悵然無光。這些人物身上譬喻式的疾病、渴望、軟弱更過於凸顯，不顧「現實」，脫離它們原本應該藉以架構故事的功能，原因不明。當我正覺得一切荒謬、無理之際，光，才開始隱約閃動。
《城市微光》裡，東年保持慣常的簡潔、精煉的文字風格，細細描述城市各階層身分面對現代生活的身體與心理狀態。以角色牽引角色的方式，一個個出場，彷彿想驗證「小世界現象」，又稱六度分隔理論（Six degrees of separation）：兩個互不相識的陌生人，通過各自原本的人際關係定能產生連結。原來，故事角色們看似刻意的情緒與疾病、缺陷，都在在展示著我們習以為常，與人疏離如孤島般的情感無能。覺得荒謬、覺得不可能，因為視而不見──直到故事中段，角色間的關係一一浮現，產生情感連結，這才懂了，作家想要的並非探討或指控疏離；他要說的，是人與人相互牽引的幽微情感，如神祕微光值得珍視。
我想自以為是地將作家於城市裡找到的微光，譬喻做夜空星圖──星與星之間藉著引力或宇宙物理式的平衡保持距離，但彼此相關地存在，如同我們。城市人的寂寞與禮貌，創造出這世代不同以往的情感鏈結方式，藉這部小說，東年為我們倔強的城市生活指引出可安心依存之溫柔。
◎本文作者簡介
郭正偉
聽歌的地球人，喜歡甜食。最厲害的能力是輕易便能搞砸所有看似神奇的魔幻時刻。已出版文字創作demo系列（逗點文創）、散文集《可是美麗的人（都）死掉了》（寶瓶文化）。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
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商用英文
2013年8月29日 星期四
颱風放假 國教署：可以因校制宜
輕颱康芮帶來強大的雨勢，各地都傳來淹水、積水的災情，教育部公布，到目前為止，全台共有五十三校傳出災情，其中又以高雄有十六所學校最為嚴重。教育部也已經傳達各級學校，如果因為地區不同，導致受災程度不同，學校可以自行決定是否放假。(陳葦庭報導)
康芮颱風為台灣各地區都帶來豪大雨，不少地區更是傳出淹水、積水的災情，根據教育部二十九號公布的資料指出，截至下午兩點為止，全台總共有五十三所學校傳出災情，分別是高雄市有十六所、嘉義市有十一所、雲林縣八所、台南市八所，總計損失四百九十三萬元，其中嘉義市的部分就損失將近兩百一十六萬元，是最嚴重的地區。
針對各縣市沒有宣布放假，但有學校卻傳出災情，可能影響學生上課，教育部國教署邱乾國組長表示，災損程度會因為地區特性不同，各校可以採「因校制宜」的方式，如果學生個別因為交通受阻無法上課，也可以不列入出缺席，他說：「希望學校這邊注意到整個不只是校園的情況，可能也要注意到校外交通狀況，有時候天災的發生它可能會因為交通而受到影響，也要跟學生家長保持聯繫。」另外，他也補充，如果是各校個別宣布停班停課，也要以各種方式通知家長、學生，並另外再擇日補課。
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職達外語
康芮颱風為台灣各地區都帶來豪大雨，不少地區更是傳出淹水、積水的災情，根據教育部二十九號公布的資料指出，截至下午兩點為止，全台總共有五十三所學校傳出災情，分別是高雄市有十六所、嘉義市有十一所、雲林縣八所、台南市八所，總計損失四百九十三萬元，其中嘉義市的部分就損失將近兩百一十六萬元，是最嚴重的地區。
針對各縣市沒有宣布放假，但有學校卻傳出災情，可能影響學生上課，教育部國教署邱乾國組長表示，災損程度會因為地區特性不同，各校可以採「因校制宜」的方式，如果學生個別因為交通受阻無法上課，也可以不列入出缺席，他說：「希望學校這邊注意到整個不只是校園的情況，可能也要注意到校外交通狀況，有時候天災的發生它可能會因為交通而受到影響，也要跟學生家長保持聯繫。」另外，他也補充，如果是各校個別宣布停班停課，也要以各種方式通知家長、學生，並另外再擇日補課。
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職達外語
我們事實上把「當代」給寵壞了⋯⋯
【撰文／鄭乃銘】
一位相熟的中型企業負責人，事業愈做愈好，相對也就愈來愈會遭遇到公司內部用人問題。有一回，在聊天時提到；現在的年輕人似乎有點難使。有一種類型是話很多、也很能講，好像挺有革命家熱情但觀察做事則發現往往只做交辦事務、準時上下班，一切都只願意在軌道上，對工作並沒有想像；也談不上思創。另一種類型則是話不多，卻並不表示沒有意見。但這類型的人總會把對工作的意見與想像放到事務上，這種類型的員工，做久了；無形間把若干事務上的長期病根悄悄移除，建立一份屬於自己在職務裡的個人價值⋯。
這話，確實不無它的道理。
我嘗試把當代藝術圈的藝術家類型放到這個裡面交叉排比，竟也發現有殊途同歸之妙。這麼些年，發覺自己最害怕遇到太會講話的藝術家。這當中有個差異處要先說明，太會講話與太愛講話；這是有程度差別。太會講話，指的是未必件件事都真實，但都能兜出個局面來。太愛講話，指的只是愛碎嘴，不管曲直黑白就愛傳播鳥事。基本上，無論太會講或太愛講話；都潛藏著內心某種不安全、沒有自信，因此只能藉由外在的可見式「平台」來讓人能夠看到自己的存在。很多次當我面對那種一坐下來，你只要引個話題；就能看到藝術家開口如滔滔江流奔騰。我經常會在這種情況下開始放空，聞而不聽；不會出口阻撓，讓對方大大滿足表演慾。然後，當我從那口水已經氾濫成溪谷裡起身時，仔細端詳眼前的作品，往往也都再度證明「說得確實比畫得還要好」。我可以理解作為一位創作者成天關在自己工作室，能夠有個對象出現；讓他能夠證明自己講話功能沒退化，這確實是挺令人開心的事。只是，如果你選擇的一項社會工作角色，無法在工作內容裡面讓人清楚看到所謂績效；還得靠一個篇章又一個篇章不斷「闡述」自己的理念，那很顯然在工作的實質內容表現上是缺乏完成度。一位藝術家不挑重點講，卻只會死命補充章節、註解說法，那不就等於作品沒畫好嗎？
至於太愛講話的藝術家，作品表現則可以發現形式通常能贏取焦點注意，但你真想探個究竟；則不免失落。因為，沒了！表面上，藝術家好像都是在通過創作抒發內在旺盛能量，但藝術家終究也還只是人，現在的人普遍內心都莫名焦躁；一旦焦躁就很難靜下心去深化自己，就只能相互模仿、競相在表面上做琢磨，這也因此能夠解釋為何當我們在面對當代藝術的時候，會強烈發覺到周圍的創作普遍都有相同的樣貌，在視覺圖像趨統意識化之下，對當代藝術家作品的信心逐漸在動搖也容易感覺到膩口。
在廣義的工作職場上，現在的年輕人總是被動成分居高，他們不是不願意去做事，但詭異的就在於你感受不到他們真心想要把事情做好；只想把交辦事情做完。然後，為自己行為輕率敷衍開罪的理由，往往就是工資過低。社會學者每每只以數據來論斷結果，卻從沒有去深入理解現在年輕人在工作場域所提出的戰鬥力；到底有幾分斤兩？到底值幾分錢？就好像當代藝術家經由創作來猛烈烹煮自己的權慾，卻一點都不在意自己的作品越來越稀薄。我們總是以「年輕」來寵溺新世代錯亂處世態度，如果新世代能力只是美麗的泡沫，那我們是否應該提早告知；泡沫終究不長久呢！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
一位相熟的中型企業負責人，事業愈做愈好，相對也就愈來愈會遭遇到公司內部用人問題。有一回，在聊天時提到；現在的年輕人似乎有點難使。有一種類型是話很多、也很能講，好像挺有革命家熱情但觀察做事則發現往往只做交辦事務、準時上下班，一切都只願意在軌道上，對工作並沒有想像；也談不上思創。另一種類型則是話不多，卻並不表示沒有意見。但這類型的人總會把對工作的意見與想像放到事務上，這種類型的員工，做久了；無形間把若干事務上的長期病根悄悄移除，建立一份屬於自己在職務裡的個人價值⋯。
這話，確實不無它的道理。
我嘗試把當代藝術圈的藝術家類型放到這個裡面交叉排比，竟也發現有殊途同歸之妙。這麼些年，發覺自己最害怕遇到太會講話的藝術家。這當中有個差異處要先說明，太會講話與太愛講話；這是有程度差別。太會講話，指的是未必件件事都真實，但都能兜出個局面來。太愛講話，指的只是愛碎嘴，不管曲直黑白就愛傳播鳥事。基本上，無論太會講或太愛講話；都潛藏著內心某種不安全、沒有自信，因此只能藉由外在的可見式「平台」來讓人能夠看到自己的存在。很多次當我面對那種一坐下來，你只要引個話題；就能看到藝術家開口如滔滔江流奔騰。我經常會在這種情況下開始放空，聞而不聽；不會出口阻撓，讓對方大大滿足表演慾。然後，當我從那口水已經氾濫成溪谷裡起身時，仔細端詳眼前的作品，往往也都再度證明「說得確實比畫得還要好」。我可以理解作為一位創作者成天關在自己工作室，能夠有個對象出現；讓他能夠證明自己講話功能沒退化，這確實是挺令人開心的事。只是，如果你選擇的一項社會工作角色，無法在工作內容裡面讓人清楚看到所謂績效；還得靠一個篇章又一個篇章不斷「闡述」自己的理念，那很顯然在工作的實質內容表現上是缺乏完成度。一位藝術家不挑重點講，卻只會死命補充章節、註解說法，那不就等於作品沒畫好嗎？
至於太愛講話的藝術家，作品表現則可以發現形式通常能贏取焦點注意，但你真想探個究竟；則不免失落。因為，沒了！表面上，藝術家好像都是在通過創作抒發內在旺盛能量，但藝術家終究也還只是人，現在的人普遍內心都莫名焦躁；一旦焦躁就很難靜下心去深化自己，就只能相互模仿、競相在表面上做琢磨，這也因此能夠解釋為何當我們在面對當代藝術的時候，會強烈發覺到周圍的創作普遍都有相同的樣貌，在視覺圖像趨統意識化之下，對當代藝術家作品的信心逐漸在動搖也容易感覺到膩口。
在廣義的工作職場上，現在的年輕人總是被動成分居高，他們不是不願意去做事，但詭異的就在於你感受不到他們真心想要把事情做好；只想把交辦事情做完。然後，為自己行為輕率敷衍開罪的理由，往往就是工資過低。社會學者每每只以數據來論斷結果，卻從沒有去深入理解現在年輕人在工作場域所提出的戰鬥力；到底有幾分斤兩？到底值幾分錢？就好像當代藝術家經由創作來猛烈烹煮自己的權慾，卻一點都不在意自己的作品越來越稀薄。我們總是以「年輕」來寵溺新世代錯亂處世態度，如果新世代能力只是美麗的泡沫，那我們是否應該提早告知；泡沫終究不長久呢！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
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企業語言訓練
2013年8月28日 星期三
國境之南、太陽之西－聖托里尼的日落
【文／夏汐】
Oia 海岸線旁的咖啡館。
在歐洲，你總能夠輕易地看到美麗的天空。比如在荷蘭，夏天的時候，太陽不到晚上十點是不肯下山的，要是自己一個躲在房子裡，靠在窗邊，不開燈，就可以讀一整晚的小說。偶爾輕輕側頭望出去，也不覺得孤獨，因為陽光，依然靜靜的陪伴著，照著你瑟縮的一小角落。
有一種天空，你不會願意錯過它。它的驚艷使你不忍心埋頭看書，所謂「書冊埋首何日了，不如拋掉去尋春。」它確是有這種「春」的魔力。這個天空，是一抹形容不了的顏色。你說它是黃色嗎？那麼是橘黃、新禾黃、初熟杏黃還是鴨梨黃呢？抑或是紅？那麼是芙蓉紅、野玫瑰紅還是沈香紅呢？也許都是吧，它的驚艷，在於每分鐘的變化莫測，這說的就是聖托里尼（Santorini）的日落。
這樣的雲，絕對能配得起：「你的天空，可有懸著想的雲？」
承載甜蜜回憶之地
聖托里尼是希臘東南面一個由火山組成的群島，它以浪漫風格而聞名全世界。每逢7、8月，整個歐洲的人都會瘋湧而至。與住在歐洲的朋友們說起，才發現他們幾乎都去過那裡渡假，有些是小時候跟爸爸媽媽渡蜜月去的，有些是大學時和伴侶去的，大家回想起來，都發覺聖托里尼滿載著他們甜蜜的記憶：他們喜歡回憶那些傳統式的洞房屋、回憶一望無際的愛琴海、回憶那個美得驚心動魄的日落。
聖托里尼這個大群島，四面環海，夏天總是遍地陽光，每一個角落都自成一道風景，使人目不暇給。那麼人們應該往甚麼方向去欣賞這「驚心動魄的日落」呢？看這個日落的最佳位置，就是島上的費拉市（Fira）裡的伊亞（Oia）了。在伊亞的海岸線邊，是島上最貼近愛琴海的地方，能把太陽看的清清楚楚。
那天，我們下午5點多抵達伊亞，那裡所有近海的地方都已經站滿了人。天色還正亮著，恐怕是要等上好一會了，於是我們在海岸線旁的一家咖啡館要一杯冰巧克力咖啡，靜靜的坐著，等待它來臨。
黃昏的時候，終於看到那聞名於世的日落。其實太陽一直都在，只是浩渺無際的愛琴海慢慢的被染成一片金黃，伸展到那火球的周邊，望不見它的盡頭。閃爍的浪濤拍著岸邊，不少人趁著落陽消逝前，深情擁吻。記得誰說過：每逄到最燦爛的一刻，多少總夾雜著一絲傷感的情緒，伊亞最迷人的地方，不在那日落，而在那種開到荼靡花事了的氣氛；而島上賣的旅遊書這樣寫著：「太陽正在落入浩瀚的大海之時，請不要掉頭而去，不要轉身置之不理，那簡直是褻瀆⋯⋯如果你轉身離去，遺憾的會是你自己。」
擁有過這一霎，自然沒有遺憾。我看著端咖啡給我的侍應，他每天也會看到這裡的風景，不知道他會否麻木呢？
愛琴海令人心曠神怡。
不管他會不會麻木，但只在這小島逗留兩三天的旅人不會就是了。面對大海，春暖花開，誰不喜歡伊亞呢？這兒的旅館價錢自然也貴得嚇人，如果要住在伊亞的傳統洞屋裡，那麼就更貴，最便宜的也要大概200歐元吧。來的時候，我一直有一個誤解：希臘的經濟疲弱，按理推論，物價應該不會很高；但事實是這樣的：聖托里尼的旅遊旺季只有7、8月，當地的居民也只有1萬多個，而且他們在淡季的時候都去大城市工作，極度依賴旅遊業、傳統洞屋供應有限的情況下，物價自然不會低了。
大摩托車或小客車環遊小島
去的時候是窮交換生，住不起伊亞的酒店，可是又想試住傳統的白色洞屋，於是上網左看右看，終於找到一家叫Heliophos的旅館。晚上坐希臘的大船Blue Star Ferry，經過一夜的煎熬，頭還是「暈陀陀」的。旅館就在海旁，房間都在拱形的洞穴之間，白色牆壁、藍色大門，還擺上幾盆紅花，樸質又可愛。抵達旅館的時候是早上，旅館所有住客都圍著一張大桌子吃早餐，吃的是當地人自己造的蜜糖、果醬、麵包。喝了旅館主人Sofia倒給我的熱茶，精神才馬上好起來。Sofia是一個40多歲的女人，英語不太流利，她說她的家人都在首都雅典，她也只會在旅遊旺季才住在聖托里尼。
聖托里尼分為好幾個區，分別是Oia、Fira、Messaria、Thira、Imerovigli、Pirgos Emborio等；還有小離島，分別是Thirasia（小希拉島）和Nea Kameni（納亞卡美尼島），是火山爆發出來的。夏日炎炎，島上的碎石路不好走，而且巴士班次疏，我們四周打聽關於這裡的旅行方法。
旅館裡的泰國情侶建議我們租車玩，他們之前也租了兩天「機車」，一款有點像摩托車的車，不過機身大很多，租一天大約25歐元。我們計算過後，也發覺租車環島自駕遊是最好的方案。不過，我們沒有租「機車」，而是租了一種叫Smart的小客車，34歐一天，加上8歐元的保險費。這種車的油門不好用，而且島上的路既曲折又多沙石，是對香港駕駛者的小挑戰。
聖托里尼的白天，房屋白得閃閃發亮。
幸好旅伴跨過這挑戰，漸漸掌握了駕駛方法，於是這次的自駕遊成為了我們其中一件最爽的回憶。因為，我們真的幾乎把島上的所有角落都走過了：高高的褐紅色峭壁我們攀過、絕壁上的幅射地區我們闖過、Kamari黑沙灘我們去看過，連荒蕉地方的巨大岩石我們的車子也擦過，幸好平安無事。
我們把車在另一個黑沙灘Perissa停下。Perissa以它沙灘上的黑色小碎石及漸變色的海水聞名。為什麼它是黑色的呢？原因是多年前火山爆發，所以沙灘上留下了火山灰。烈日當空，沙灘很熱，最好還是踏鞋而行。沙灘上，美女遊客如雲，而且她們豪不吝嗇地向人們展現她們的好身材，一片濃厚的異國風情啊。剛剛抵達沙灘的時候，因為腳底被蒸得太熱了，急不及待的想跳上一張沙灘椅，所以立刻向一個正在看書的女人問她的沙灘椅在哪裡來，才問了出口，才發現她是「裸胸朝天」的，使我十分尷尬。不過，她倒是比的從容得多了，她微笑著，指著一方說：「那裡，10歐一張。」
我沒有去借沙灘椅，而是跳進海水裡「解熱」。離岸近的海水是綠寶石色的，然後是明綠，一種淡綠偏藍的顏色，再游過去，便是深藍綠了。
在聖托里尼的最後一個晚上，我們去了旅館（Finikia小鎮）附近一家餐廳吃晚餐，原因是餐廳外面貼著的孫燕姿照片。餐廳主人，一位白頭髮的老頭子說，孫燕姿在2005年時曾經到過這裡拍廣告，因為他自己也是玩音樂的，所以記得特別清楚。
連日來，在這裡點的所謂「傳統食物」餐都是油膩的煎炸食物，於是我們說想要試新鮮的希臘傳統食物，他推介我們吃燒墨魚、烤肉Souvlaki、芝士茄子，一陣清新的橄欖油香氣撲面而來，而且墨魚用了香草燒的，很香。這裡的食物勝在材料新鮮。
入夜，終於登上藍星號（Blue Star Ferry）離開聖托里尼了，4天3夜的旅程，風景看透，沒有不捨，所以一上船就立刻呼呼大睡。我想我不會記得這兒的夜，因為，那些明媚的陽光、那驚心動魄的日落將會成為我最深刻的回憶。
道地傳統新鮮菜燒墨魚。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
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職達外語
Oia 海岸線旁的咖啡館。
在歐洲，你總能夠輕易地看到美麗的天空。比如在荷蘭，夏天的時候，太陽不到晚上十點是不肯下山的，要是自己一個躲在房子裡，靠在窗邊，不開燈，就可以讀一整晚的小說。偶爾輕輕側頭望出去，也不覺得孤獨，因為陽光，依然靜靜的陪伴著，照著你瑟縮的一小角落。
有一種天空，你不會願意錯過它。它的驚艷使你不忍心埋頭看書，所謂「書冊埋首何日了，不如拋掉去尋春。」它確是有這種「春」的魔力。這個天空，是一抹形容不了的顏色。你說它是黃色嗎？那麼是橘黃、新禾黃、初熟杏黃還是鴨梨黃呢？抑或是紅？那麼是芙蓉紅、野玫瑰紅還是沈香紅呢？也許都是吧，它的驚艷，在於每分鐘的變化莫測，這說的就是聖托里尼（Santorini）的日落。
這樣的雲，絕對能配得起：「你的天空，可有懸著想的雲？」
承載甜蜜回憶之地
聖托里尼是希臘東南面一個由火山組成的群島，它以浪漫風格而聞名全世界。每逢7、8月，整個歐洲的人都會瘋湧而至。與住在歐洲的朋友們說起，才發現他們幾乎都去過那裡渡假，有些是小時候跟爸爸媽媽渡蜜月去的，有些是大學時和伴侶去的，大家回想起來，都發覺聖托里尼滿載著他們甜蜜的記憶：他們喜歡回憶那些傳統式的洞房屋、回憶一望無際的愛琴海、回憶那個美得驚心動魄的日落。
聖托里尼這個大群島，四面環海，夏天總是遍地陽光，每一個角落都自成一道風景，使人目不暇給。那麼人們應該往甚麼方向去欣賞這「驚心動魄的日落」呢？看這個日落的最佳位置，就是島上的費拉市（Fira）裡的伊亞（Oia）了。在伊亞的海岸線邊，是島上最貼近愛琴海的地方，能把太陽看的清清楚楚。
那天，我們下午5點多抵達伊亞，那裡所有近海的地方都已經站滿了人。天色還正亮著，恐怕是要等上好一會了，於是我們在海岸線旁的一家咖啡館要一杯冰巧克力咖啡，靜靜的坐著，等待它來臨。
黃昏的時候，終於看到那聞名於世的日落。其實太陽一直都在，只是浩渺無際的愛琴海慢慢的被染成一片金黃，伸展到那火球的周邊，望不見它的盡頭。閃爍的浪濤拍著岸邊，不少人趁著落陽消逝前，深情擁吻。記得誰說過：每逄到最燦爛的一刻，多少總夾雜著一絲傷感的情緒，伊亞最迷人的地方，不在那日落，而在那種開到荼靡花事了的氣氛；而島上賣的旅遊書這樣寫著：「太陽正在落入浩瀚的大海之時，請不要掉頭而去，不要轉身置之不理，那簡直是褻瀆⋯⋯如果你轉身離去，遺憾的會是你自己。」
擁有過這一霎，自然沒有遺憾。我看著端咖啡給我的侍應，他每天也會看到這裡的風景，不知道他會否麻木呢？
愛琴海令人心曠神怡。
不管他會不會麻木，但只在這小島逗留兩三天的旅人不會就是了。面對大海，春暖花開，誰不喜歡伊亞呢？這兒的旅館價錢自然也貴得嚇人，如果要住在伊亞的傳統洞屋裡，那麼就更貴，最便宜的也要大概200歐元吧。來的時候，我一直有一個誤解：希臘的經濟疲弱，按理推論，物價應該不會很高；但事實是這樣的：聖托里尼的旅遊旺季只有7、8月，當地的居民也只有1萬多個，而且他們在淡季的時候都去大城市工作，極度依賴旅遊業、傳統洞屋供應有限的情況下，物價自然不會低了。
大摩托車或小客車環遊小島
去的時候是窮交換生，住不起伊亞的酒店，可是又想試住傳統的白色洞屋，於是上網左看右看，終於找到一家叫Heliophos的旅館。晚上坐希臘的大船Blue Star Ferry，經過一夜的煎熬，頭還是「暈陀陀」的。旅館就在海旁，房間都在拱形的洞穴之間，白色牆壁、藍色大門，還擺上幾盆紅花，樸質又可愛。抵達旅館的時候是早上，旅館所有住客都圍著一張大桌子吃早餐，吃的是當地人自己造的蜜糖、果醬、麵包。喝了旅館主人Sofia倒給我的熱茶，精神才馬上好起來。Sofia是一個40多歲的女人，英語不太流利，她說她的家人都在首都雅典，她也只會在旅遊旺季才住在聖托里尼。
聖托里尼分為好幾個區，分別是Oia、Fira、Messaria、Thira、Imerovigli、Pirgos Emborio等；還有小離島，分別是Thirasia（小希拉島）和Nea Kameni（納亞卡美尼島），是火山爆發出來的。夏日炎炎，島上的碎石路不好走，而且巴士班次疏，我們四周打聽關於這裡的旅行方法。
旅館裡的泰國情侶建議我們租車玩，他們之前也租了兩天「機車」，一款有點像摩托車的車，不過機身大很多，租一天大約25歐元。我們計算過後，也發覺租車環島自駕遊是最好的方案。不過，我們沒有租「機車」，而是租了一種叫Smart的小客車，34歐一天，加上8歐元的保險費。這種車的油門不好用，而且島上的路既曲折又多沙石，是對香港駕駛者的小挑戰。
聖托里尼的白天，房屋白得閃閃發亮。
幸好旅伴跨過這挑戰，漸漸掌握了駕駛方法，於是這次的自駕遊成為了我們其中一件最爽的回憶。因為，我們真的幾乎把島上的所有角落都走過了：高高的褐紅色峭壁我們攀過、絕壁上的幅射地區我們闖過、Kamari黑沙灘我們去看過，連荒蕉地方的巨大岩石我們的車子也擦過，幸好平安無事。
我們把車在另一個黑沙灘Perissa停下。Perissa以它沙灘上的黑色小碎石及漸變色的海水聞名。為什麼它是黑色的呢？原因是多年前火山爆發，所以沙灘上留下了火山灰。烈日當空，沙灘很熱，最好還是踏鞋而行。沙灘上，美女遊客如雲，而且她們豪不吝嗇地向人們展現她們的好身材，一片濃厚的異國風情啊。剛剛抵達沙灘的時候，因為腳底被蒸得太熱了，急不及待的想跳上一張沙灘椅，所以立刻向一個正在看書的女人問她的沙灘椅在哪裡來，才問了出口，才發現她是「裸胸朝天」的，使我十分尷尬。不過，她倒是比的從容得多了，她微笑著，指著一方說：「那裡，10歐一張。」
我沒有去借沙灘椅，而是跳進海水裡「解熱」。離岸近的海水是綠寶石色的，然後是明綠，一種淡綠偏藍的顏色，再游過去，便是深藍綠了。
在聖托里尼的最後一個晚上，我們去了旅館（Finikia小鎮）附近一家餐廳吃晚餐，原因是餐廳外面貼著的孫燕姿照片。餐廳主人，一位白頭髮的老頭子說，孫燕姿在2005年時曾經到過這裡拍廣告，因為他自己也是玩音樂的，所以記得特別清楚。
連日來，在這裡點的所謂「傳統食物」餐都是油膩的煎炸食物，於是我們說想要試新鮮的希臘傳統食物，他推介我們吃燒墨魚、烤肉Souvlaki、芝士茄子，一陣清新的橄欖油香氣撲面而來，而且墨魚用了香草燒的，很香。這裡的食物勝在材料新鮮。
入夜，終於登上藍星號（Blue Star Ferry）離開聖托里尼了，4天3夜的旅程，風景看透，沒有不捨，所以一上船就立刻呼呼大睡。我想我不會記得這兒的夜，因為，那些明媚的陽光、那驚心動魄的日落將會成為我最深刻的回憶。
道地傳統新鮮菜燒墨魚。
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香港瘋鴨實錄
【文／楊天帥】
1976年2月15日，英國《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）刊登了一則報導，這篇報導介紹了泰德美術館（Tate Gallery）購入美國藝術家卡爾．安德烈（Carl Andre）的作品《Equivalent VIII》。
120塊磚頭——這就是《Equivalent VIII》了。藝術家把它們排成一個長方形，擱在地上。除此以外，別無其他。「Tate被騙了！付錢買來一堆磚頭！」當時，消息見報後英國人忿然開罵。曾為泰德現代藝術館（Tate Modern）首任總監、現任香港西九文化區M+執行總監李立偉，如今談起這件事表示：「從那時起，大眾開始探討：這算藝術嗎？這是好藝術嗎？藝術應該存在於物料中還是構思中？這是後來令倫敦當代藝術景象成熟的關鍵時刻。」而這個關鍵時刻，最近也在香港誕生了。就在2013年鴨屎之爭開打的4月。
對荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）而言，黃鴨就是黃鴨，即便硬要說與糞便有甚麼關係，那也只能是綠色的鴨糞；但對香港人而言，自2013年4月起，談起鴨便必定聯想到咖啡色的糞便，談起糞便，也勢必捲進對鴨的回憶裡去。它們將要永久混為一談，化作集體回憶，寫進香港藝術史之中。
糞便，說的是在西九「M+進行：充氣！」展出的美國老頑童藝術家Paul McCarthy作品《複雜物堆》（Complex Pile）。而黃鴨，則是指霍夫曼的巨型充氣雕塑《Rubber Duck》。
巨鴨來訪 掌聲噓聲齊發
大黃鴨於尖沙咀正式展出首日，以巡遊維港一周作為開幕禮，吸引千名港市民爭先恐後在海運碼頭附近圍觀。（AllRightsReserved提供）
在抵達香港前，其實Rubber Duck已到訪世界各地十個國家共十二座城市，包括日本大阪、澳洲雪梨、巴西聖保羅及荷蘭阿姆斯特丹等。雖說是「到訪」，但基於成本考慮，大部分地區的大黃鴨都是現地重新製作的。也因此，各地大黃鴨大小不一，最矮只有5米，而於法國聖納澤爾（Saint Nazaire）發表的首隻大黃鴨則最巨型，高達26米，比第二大的香港16.5米版本還要高出不少。
過去，大黃鴨可說是去到哪裡，掌聲便響徹哪裡的雲霄。「大黃鴨不知何謂邊界，它不歧視人種，也不含政治意味。友善的、載浮載沉的大黃鴨具有治癒能力：它可以舒緩與化解日常壓力。大黃鴨友善、柔軟，而且適合大人細路！（「細路」是廣東話，意指小孩子）」這句藝術家親撰的作品說明，亦讓世界各地觀眾無不津津樂道。
然而在香港，它從本來的大受歡迎卻漸次轉變為被部分人討厭，甚至有香港人在Youtube 大放炸鴨影片（可搜尋「炸爆 Facebook洗版巨鴨」），以洩其心頭之恨。
最先傳來大黃鴨來港風聲，是今年3月底的事。不知源頭為何的網上消息一傳出即被瘋狂轉載，媒體隨即跟進報導。這次邀請大黃鴨來港的，是位於尖沙咀的大型商場「海港城」以及策展公司 AllRightsReserved。後者創作總監林樹鑫後來成了香港紅人。他的公司主要籌辦商場活動，也兼營廣告、出版、推廣等業務，如為電影《大隻佬》及《頭文字D》製作海報及產品。早前於「海港城」舉辦的「你睇！！多啦A夢嚟啦！（廣東話，意指「你看！！哆啦A夢來啦！」）誕生前100年祭」以及「岳敏君『笑可笑 非常笑』」作品展，也是雙方合作的成果。
巨鴨真正在維多利亞港展出是5月2日的事，然而早在4月，它已成為港人每日在學校、家庭、辦公室的熱門話題。4月底，大黃鴨行蹤於青衣北岸一間船廠曝光。有香港人路經時巧遇巨鴨試水，拍照轉載到社交網站，數小時內竟吸引逾萬名網民轉載。有瘋狂粉絲聞訊，特意跑到青衣打算先睹其盧山真面目，卻又不見巨鴨蹤影。儘管如此，觀鴨之雅興並沒因此衰敗，反而因為一種神秘感，愈演愈烈。
雖然大黃鴨當時還未實際現身，但與公眾早一步見面的西九屎，已率先爆發起藝術為何物的論爭。在這論戰中，大黃鴨當然無法獨善其身。原因是顯而易見的：一方面醜惡大便與可愛大黃鴨同樣是巨型充氣雕塑；另一方面美學上卻各走極端。一如所料，大眾站台的一方，主要是意念淺顯的大黃鴨那端，而藝術家、學者則多為挑戰性較強的屎站台——當然也有批評家對兩者均不屑一顧。
有趣的是，後來整體社會對屎的批評愈來愈弱，反觀對大黃鴨則開始抱持比較批判的態度。不過那已經是5月底6月初的事了。
香港人有多瘋鴨？
現在我們還是先回到大黃鴨現身一刻吧。只見這隻重6百公斤、由超過200塊不透風PVC物料縫合而成的巨鴨，猶抱琵琶半遮面，欲見未見的網路消息發布策略，對大黃鴨造成極佳的宣傳效果。5月2日，大黃鴨千呼萬喚始出來，終於在尖沙咀正式展出。當日上午10時半，它以巡遊維港一周作為開幕禮，吸引千名市民爭先恐後在海運碼頭附近圍觀。
當然，由商場舉辦的大黃鴨展覽，無疑是一市場營銷手段。巨鴨實際上只是整套宣傳策略一部分，所以在大黃鴨進駐維港的同時，海港城海運大夏露天廣場亦布置成「橡皮鴨水游樂園」，24隻大小不同的鴨鴨，分別在三個以錯視畫技術製作的3D水池中嬉戲。而海港城附設的展覽空間「海港城．美術館」，則舉辦了「橡皮鴨寫真展」，展出大黃鴨游到世界各地的圖片。「美術館」中央滿載數千隻小膠鴨的大木箱，亦成為遊客爭相拍照的目標。開幕之初，僅可容納約30人的「美術館」門外排出長長人潮，需要排隊大約15分鐘才可入內參觀。
少不了的當然是紀念品——主辦單位設計了一系列「海港城☓橡皮鴨限量精品」，當中包括1000隻印有霍夫曼簽名及紀念版編號的香港限定版膠鴨（80港元）、T-Shirt（250港元）、明信片（60港元一套）、派對套裝（鴨舌帽和扇子，20港元一套），所獲收益扣除成本，撥捐「心晴行動慈善基金」。紀念品大受市民歡迎，結果不外乎兩件事：排隊和炒賣。開賣當天，鴨迷已於凌晨4時到場等候，網上則可見炒家以2500港元轉售限定版大黃鴨。
部分公眾對炒賣行為作出批評，指投機客把Hofman的好心扭曲成商機。然而利用大黃鴨賺錢的，自然不止炒家。商場甜品店Caffe Greco趁機推出鴨形曲奇餅，兩天內即售罄；而10元一個的鴨仔馬卡龍（Macaron）亦每天賣出近百個；另一家餐廳則推出「巨鴨咖哩飯」，讓市民邊看邊吃；天星碼頭附近的報紙攤發售膠鴨紀念品；而旅行社則紛紛新辦旅行團，以巨鴨作招徠噱頭。當然獲利最大的還是海港城本身。大黃鴨讓人流大增，其影響所及，竟令其所屬地產公司九倉股價出現顯著上升。
大黃鴨現身約兩周後，正當有零星報導指出大黃鴨熱潮漸退之際，5月14日卻出現「爆鴨」事件，讓巨鴨重新回到媒體重要版面。當晚，巨鴨完全洩氣，以扁平姿態漂浮於水面，市民稱之為「扁皮鴨」、「荷蘭鴨餅」。原因撲朔迷離，有人指是被惡意襲擊，有人則指是風浪過大令大黃鴨受損，而海港城則稱是例行「身體檢查」。
其實大黃鴨會持續漏氣，已是意料中事。所以為保持大黃鴨豐滿的形態，它的內部特別安裝了電風機，不斷充氣。另外，巨鴨底部亦有一直徑超過13米的浮床，再另加上3個3噸重石墩固定，確保它不會被海浪輕易沖破。
即便如此，大黃鴨還是扁了。但若說是例行檢查，又怎會讓巨鴨在眾目睽睽下放氣，而不事先公布？
如此一來，陰謀論的時候又到了：那會是海港城為保大黃鴨人氣而刻意安排的「意外」嗎？這種說法雖然有人提出，但支持者不多，當然也無法證實。無論如何，大黃鴨的人氣經此一役，又再度以無可阻擋之勢，節節上升。
巨鴨帶來了什麼？
就連香港政府官員也對巨鴨讚譽有加——行政長官梁振英在議事堂上也盛讚大黃鴨「很值得分析、總結，以及學習、仿效。我太太數天前才在家翻箱倒櫃，要尋回二十年前孩子玩的那隻小鴨哩！」
難怪連政府也說要向巨鴨學習：巨鴨離港後，海港城發表統計數字，一個月來總共有超過7百萬人次來訪，平日約有20至24萬人，周末則多至30萬人。海港城為答謝香港人支持，在展出最後一天更以煙火匯演作為告別盛會。
大放煙火的同時，其實香港社會對於大黃鴨的討論，已經趨於冷靜。作為反思，有人指出其實大黃鴨與香港人關係並不十分大，這是因為香港地小人多，住宅大多細小狹窄，浴缸其實是頗為奢侈的家居設備。既然沒有浴缸，也就沒有與鴨同浴的經驗。沒有這種經驗，大黃鴨的回憶又在哪裡？
另一點是，大黃鴨帶出的「喜悅」意義，其實甚為膚淺。除了見到可愛的它便會笑之外，其實並沒有更深層的道理。就連Hofman 本人在一個訪問中亦說：「它只有外面一層皮，裡面甚麼也沒有，好像現代社會側重賣相、外表，不講內涵。」
較為學術性的討論，則從馬克思學說的角度剖析巨鴨意義：它不過是商場作為資本家，麻醉勞動階層的工具。它銷售的不過是一種廉價的喜悅與滿足感，透過虛偽的「平等」論調弱化勞動者的反抗心理，以鞏固自身的富人地位……。
儘管批評有加，不過，更簡潔也更有力的論點終究是：大黃鴨給香港人帶來了難得一見的微笑。
「我決定暫時離棄馬克思，因為我很久沒有看過香港人的笑容。政府一直想讓港人笑，於是大力推行『家是香港』，找兩代歌神高唱《同舟之情》，港人無視、懶理（廣東話，不理不睬）、黑面（廣東話，一臉不高興）；直至一隻膠鴨出現，人人卻是『同鴨共濟』，正能量滿瀉……這種反差，極其『香港』，恐怕馬克思與林鄭（林鄭月娥，政務司司長），都始料未及。」
香港專欄作家阿果一言，正好為大黃鴨的辯論作出了總結。
BOX：維港瘋鴨百態
學生為睹巨鴨，寧願上學遲到受罰；愛鴨者身穿與巨鴨匹配的黃色或印有鴨仔圖案的衣服朝聖；一些人攜了家中小鴨一同前往拍照；位於海港城附近的星光城二樓一電器行內，由於有窗戶可清楚看見巨鴨，成為鴨迷爭相搶占的位置，讓店舖經理非常困擾，不得不管制人流；有上班族乾脆請假一天，租來遊艇出海，以最佳角度與鴨合照；有忠實粉絲在鴨前守候12小時，架設攝影機連拍千張照片，記錄「巨鴨的日與夜」；有專業攝影師則組團進行招募活動，盼收集得千張市民擁抱鴨鴨照片，拼貼為「維港鴨仔圖」，轉寄給Hofman，以分享港人創意。
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
翻譯
1976年2月15日，英國《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）刊登了一則報導，這篇報導介紹了泰德美術館（Tate Gallery）購入美國藝術家卡爾．安德烈（Carl Andre）的作品《Equivalent VIII》。
120塊磚頭——這就是《Equivalent VIII》了。藝術家把它們排成一個長方形，擱在地上。除此以外，別無其他。「Tate被騙了！付錢買來一堆磚頭！」當時，消息見報後英國人忿然開罵。曾為泰德現代藝術館（Tate Modern）首任總監、現任香港西九文化區M+執行總監李立偉，如今談起這件事表示：「從那時起，大眾開始探討：這算藝術嗎？這是好藝術嗎？藝術應該存在於物料中還是構思中？這是後來令倫敦當代藝術景象成熟的關鍵時刻。」而這個關鍵時刻，最近也在香港誕生了。就在2013年鴨屎之爭開打的4月。
對荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）而言，黃鴨就是黃鴨，即便硬要說與糞便有甚麼關係，那也只能是綠色的鴨糞；但對香港人而言，自2013年4月起，談起鴨便必定聯想到咖啡色的糞便，談起糞便，也勢必捲進對鴨的回憶裡去。它們將要永久混為一談，化作集體回憶，寫進香港藝術史之中。
糞便，說的是在西九「M+進行：充氣！」展出的美國老頑童藝術家Paul McCarthy作品《複雜物堆》（Complex Pile）。而黃鴨，則是指霍夫曼的巨型充氣雕塑《Rubber Duck》。
巨鴨來訪 掌聲噓聲齊發
大黃鴨於尖沙咀正式展出首日，以巡遊維港一周作為開幕禮，吸引千名港市民爭先恐後在海運碼頭附近圍觀。（AllRightsReserved提供）
在抵達香港前，其實Rubber Duck已到訪世界各地十個國家共十二座城市，包括日本大阪、澳洲雪梨、巴西聖保羅及荷蘭阿姆斯特丹等。雖說是「到訪」，但基於成本考慮，大部分地區的大黃鴨都是現地重新製作的。也因此，各地大黃鴨大小不一，最矮只有5米，而於法國聖納澤爾（Saint Nazaire）發表的首隻大黃鴨則最巨型，高達26米，比第二大的香港16.5米版本還要高出不少。
過去，大黃鴨可說是去到哪裡，掌聲便響徹哪裡的雲霄。「大黃鴨不知何謂邊界，它不歧視人種，也不含政治意味。友善的、載浮載沉的大黃鴨具有治癒能力：它可以舒緩與化解日常壓力。大黃鴨友善、柔軟，而且適合大人細路！（「細路」是廣東話，意指小孩子）」這句藝術家親撰的作品說明，亦讓世界各地觀眾無不津津樂道。
然而在香港，它從本來的大受歡迎卻漸次轉變為被部分人討厭，甚至有香港人在Youtube 大放炸鴨影片（可搜尋「炸爆 Facebook洗版巨鴨」），以洩其心頭之恨。
最先傳來大黃鴨來港風聲，是今年3月底的事。不知源頭為何的網上消息一傳出即被瘋狂轉載，媒體隨即跟進報導。這次邀請大黃鴨來港的，是位於尖沙咀的大型商場「海港城」以及策展公司 AllRightsReserved。後者創作總監林樹鑫後來成了香港紅人。他的公司主要籌辦商場活動，也兼營廣告、出版、推廣等業務，如為電影《大隻佬》及《頭文字D》製作海報及產品。早前於「海港城」舉辦的「你睇！！多啦A夢嚟啦！（廣東話，意指「你看！！哆啦A夢來啦！」）誕生前100年祭」以及「岳敏君『笑可笑 非常笑』」作品展，也是雙方合作的成果。
巨鴨真正在維多利亞港展出是5月2日的事，然而早在4月，它已成為港人每日在學校、家庭、辦公室的熱門話題。4月底，大黃鴨行蹤於青衣北岸一間船廠曝光。有香港人路經時巧遇巨鴨試水，拍照轉載到社交網站，數小時內竟吸引逾萬名網民轉載。有瘋狂粉絲聞訊，特意跑到青衣打算先睹其盧山真面目，卻又不見巨鴨蹤影。儘管如此，觀鴨之雅興並沒因此衰敗，反而因為一種神秘感，愈演愈烈。
雖然大黃鴨當時還未實際現身，但與公眾早一步見面的西九屎，已率先爆發起藝術為何物的論爭。在這論戰中，大黃鴨當然無法獨善其身。原因是顯而易見的：一方面醜惡大便與可愛大黃鴨同樣是巨型充氣雕塑；另一方面美學上卻各走極端。一如所料，大眾站台的一方，主要是意念淺顯的大黃鴨那端，而藝術家、學者則多為挑戰性較強的屎站台——當然也有批評家對兩者均不屑一顧。
有趣的是，後來整體社會對屎的批評愈來愈弱，反觀對大黃鴨則開始抱持比較批判的態度。不過那已經是5月底6月初的事了。
香港人有多瘋鴨？
現在我們還是先回到大黃鴨現身一刻吧。只見這隻重6百公斤、由超過200塊不透風PVC物料縫合而成的巨鴨，猶抱琵琶半遮面，欲見未見的網路消息發布策略，對大黃鴨造成極佳的宣傳效果。5月2日，大黃鴨千呼萬喚始出來，終於在尖沙咀正式展出。當日上午10時半，它以巡遊維港一周作為開幕禮，吸引千名市民爭先恐後在海運碼頭附近圍觀。
當然，由商場舉辦的大黃鴨展覽，無疑是一市場營銷手段。巨鴨實際上只是整套宣傳策略一部分，所以在大黃鴨進駐維港的同時，海港城海運大夏露天廣場亦布置成「橡皮鴨水游樂園」，24隻大小不同的鴨鴨，分別在三個以錯視畫技術製作的3D水池中嬉戲。而海港城附設的展覽空間「海港城．美術館」，則舉辦了「橡皮鴨寫真展」，展出大黃鴨游到世界各地的圖片。「美術館」中央滿載數千隻小膠鴨的大木箱，亦成為遊客爭相拍照的目標。開幕之初，僅可容納約30人的「美術館」門外排出長長人潮，需要排隊大約15分鐘才可入內參觀。
少不了的當然是紀念品——主辦單位設計了一系列「海港城☓橡皮鴨限量精品」，當中包括1000隻印有霍夫曼簽名及紀念版編號的香港限定版膠鴨（80港元）、T-Shirt（250港元）、明信片（60港元一套）、派對套裝（鴨舌帽和扇子，20港元一套），所獲收益扣除成本，撥捐「心晴行動慈善基金」。紀念品大受市民歡迎，結果不外乎兩件事：排隊和炒賣。開賣當天，鴨迷已於凌晨4時到場等候，網上則可見炒家以2500港元轉售限定版大黃鴨。
部分公眾對炒賣行為作出批評，指投機客把Hofman的好心扭曲成商機。然而利用大黃鴨賺錢的，自然不止炒家。商場甜品店Caffe Greco趁機推出鴨形曲奇餅，兩天內即售罄；而10元一個的鴨仔馬卡龍（Macaron）亦每天賣出近百個；另一家餐廳則推出「巨鴨咖哩飯」，讓市民邊看邊吃；天星碼頭附近的報紙攤發售膠鴨紀念品；而旅行社則紛紛新辦旅行團，以巨鴨作招徠噱頭。當然獲利最大的還是海港城本身。大黃鴨讓人流大增，其影響所及，竟令其所屬地產公司九倉股價出現顯著上升。
大黃鴨現身約兩周後，正當有零星報導指出大黃鴨熱潮漸退之際，5月14日卻出現「爆鴨」事件，讓巨鴨重新回到媒體重要版面。當晚，巨鴨完全洩氣，以扁平姿態漂浮於水面，市民稱之為「扁皮鴨」、「荷蘭鴨餅」。原因撲朔迷離，有人指是被惡意襲擊，有人則指是風浪過大令大黃鴨受損，而海港城則稱是例行「身體檢查」。
其實大黃鴨會持續漏氣，已是意料中事。所以為保持大黃鴨豐滿的形態，它的內部特別安裝了電風機，不斷充氣。另外，巨鴨底部亦有一直徑超過13米的浮床，再另加上3個3噸重石墩固定，確保它不會被海浪輕易沖破。
即便如此，大黃鴨還是扁了。但若說是例行檢查，又怎會讓巨鴨在眾目睽睽下放氣，而不事先公布？
如此一來，陰謀論的時候又到了：那會是海港城為保大黃鴨人氣而刻意安排的「意外」嗎？這種說法雖然有人提出，但支持者不多，當然也無法證實。無論如何，大黃鴨的人氣經此一役，又再度以無可阻擋之勢，節節上升。
巨鴨帶來了什麼？
就連香港政府官員也對巨鴨讚譽有加——行政長官梁振英在議事堂上也盛讚大黃鴨「很值得分析、總結，以及學習、仿效。我太太數天前才在家翻箱倒櫃，要尋回二十年前孩子玩的那隻小鴨哩！」
難怪連政府也說要向巨鴨學習：巨鴨離港後，海港城發表統計數字，一個月來總共有超過7百萬人次來訪，平日約有20至24萬人，周末則多至30萬人。海港城為答謝香港人支持，在展出最後一天更以煙火匯演作為告別盛會。
大放煙火的同時，其實香港社會對於大黃鴨的討論，已經趨於冷靜。作為反思，有人指出其實大黃鴨與香港人關係並不十分大，這是因為香港地小人多，住宅大多細小狹窄，浴缸其實是頗為奢侈的家居設備。既然沒有浴缸，也就沒有與鴨同浴的經驗。沒有這種經驗，大黃鴨的回憶又在哪裡？
另一點是，大黃鴨帶出的「喜悅」意義，其實甚為膚淺。除了見到可愛的它便會笑之外，其實並沒有更深層的道理。就連Hofman 本人在一個訪問中亦說：「它只有外面一層皮，裡面甚麼也沒有，好像現代社會側重賣相、外表，不講內涵。」
較為學術性的討論，則從馬克思學說的角度剖析巨鴨意義：它不過是商場作為資本家，麻醉勞動階層的工具。它銷售的不過是一種廉價的喜悅與滿足感，透過虛偽的「平等」論調弱化勞動者的反抗心理，以鞏固自身的富人地位……。
儘管批評有加，不過，更簡潔也更有力的論點終究是：大黃鴨給香港人帶來了難得一見的微笑。
「我決定暫時離棄馬克思，因為我很久沒有看過香港人的笑容。政府一直想讓港人笑，於是大力推行『家是香港』，找兩代歌神高唱《同舟之情》，港人無視、懶理（廣東話，不理不睬）、黑面（廣東話，一臉不高興）；直至一隻膠鴨出現，人人卻是『同鴨共濟』，正能量滿瀉……這種反差，極其『香港』，恐怕馬克思與林鄭（林鄭月娥，政務司司長），都始料未及。」
香港專欄作家阿果一言，正好為大黃鴨的辯論作出了總結。
BOX：維港瘋鴨百態
學生為睹巨鴨，寧願上學遲到受罰；愛鴨者身穿與巨鴨匹配的黃色或印有鴨仔圖案的衣服朝聖；一些人攜了家中小鴨一同前往拍照；位於海港城附近的星光城二樓一電器行內，由於有窗戶可清楚看見巨鴨，成為鴨迷爭相搶占的位置，讓店舖經理非常困擾，不得不管制人流；有上班族乾脆請假一天，租來遊艇出海，以最佳角度與鴨合照；有忠實粉絲在鴨前守候12小時，架設攝影機連拍千張照片，記錄「巨鴨的日與夜」；有專業攝影師則組團進行招募活動，盼收集得千張市民擁抱鴨鴨照片，拼貼為「維港鴨仔圖」，轉寄給Hofman，以分享港人創意。
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轉貼來源：UDN新聞網
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2013年8月27日 星期二
世界需要彼此溝通的語言-英文
前一陣子在網路上流傳一支由美國知名的企業家—Jay Walker 分享出來的影片, (也許大家已在網路上或電視上看過) –
成千的中國學生跟著台上的美國老師在操場上大聲朗朗英文. 影片上令人震撼的畫面充分傳達了中國學生熱烈學習英文的現象, 在網路上引發很大的討論.
在中國即將成為世界強權的當下, 為何成千上萬的中國學生反而積極熱切的想要學習英語呢? 其實不只是中國, 在亞洲其他國家, 在印度, 在南美洲…世界各地都有人想要學習英文. 據統計, 全球約有二十億人想要或正在學習英語.
這股英語學習狂熱由何而來 ? 是因為美國是世界強權嗎? 顯然不是. 這股英語學習熱潮主要來自於 “世界需要彼此溝通”!!! 英語已是世界各國家民族的第二語言” (第一語言是本國語) 因此可以說 “英語是世界彼此溝通的語言” –透過使用英語溝通, 不僅可以促進人和人之間的交流, 商業的交流, 更重要的還能解決國際問題—當今我們面對的全球暖化, 快速的疾病傳播, 如HINI…等嚴重的全球議題, 都需要透過 ”英語” 來促進國和國之間的溝通進而合作解決問題. 所以 ”學習英語” 早已不再是因為 “美國” 強權主導, 而是全球化下所產生的自然需求.
Jaw Walker 認為這股英語學習的熱潮所代表的意義就像是人類開始使用電力, 或柏林圍牆的倒塌 — 它代表的是 ”希望”!!! “英語” 對個人來說是通往更好未來的一道門 – 籍由使用英語人們普遍得到更好的工作機會, 更好的生活 以及更好的生活品質. 但 商用英文 , 對世界來說更是共通的溝通語言以及一個合作解決未來人類存亡問題的工具.
所以大家準備好和世界其他20億人一樣努力學習英語, 以拯救我們自己的未來以及人類的未來了嗎 ?
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=134&News_Class_ID=0
在中國即將成為世界強權的當下, 為何成千上萬的中國學生反而積極熱切的想要學習英語呢? 其實不只是中國, 在亞洲其他國家, 在印度, 在南美洲…世界各地都有人想要學習英文. 據統計, 全球約有二十億人想要或正在學習英語.
這股英語學習狂熱由何而來 ? 是因為美國是世界強權嗎? 顯然不是. 這股英語學習熱潮主要來自於 “世界需要彼此溝通”!!! 英語已是世界各國家民族的第二語言” (第一語言是本國語) 因此可以說 “英語是世界彼此溝通的語言” –透過使用英語溝通, 不僅可以促進人和人之間的交流, 商業的交流, 更重要的還能解決國際問題—當今我們面對的全球暖化, 快速的疾病傳播, 如HINI…等嚴重的全球議題, 都需要透過 ”英語” 來促進國和國之間的溝通進而合作解決問題. 所以 ”學習英語” 早已不再是因為 “美國” 強權主導, 而是全球化下所產生的自然需求.
Jaw Walker 認為這股英語學習的熱潮所代表的意義就像是人類開始使用電力, 或柏林圍牆的倒塌 — 它代表的是 ”希望”!!! “英語” 對個人來說是通往更好未來的一道門 – 籍由使用英語人們普遍得到更好的工作機會, 更好的生活 以及更好的生活品質. 但 商用英文 , 對世界來說更是共通的溝通語言以及一個合作解決未來人類存亡問題的工具.
所以大家準備好和世界其他20億人一樣努力學習英語, 以拯救我們自己的未來以及人類的未來了嗎 ?
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
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敢說!英文才會流利
99%的人學習語言都希望可以達到流利的程度，但是什麼樣才叫做「流利」呢？每 個人的定義都不一樣，有些人希望能夠說的一口像外國人一樣的口音、順暢，這當 然就要花上幾年的學習和練習才能到達這個境界。
要把英文說的很流暢，就看你敢不敢說，例如：要說出一句英文的時候可以不用停 頓思考文法、時態，自然的說出口，這樣就可以說你的第二外語真的很流利了喔。 你可能會問，敢說出口不代表用的單字、文法都對呀，其實就算是外國人，也不見 得每句話講的單字、文法都正確，我們自己說國語的時候後也是常常用錯字不是 嗎！？
自助家遊學網提供了幾種方法讓你可以判斷自己的英文流不流利還有該用什麼方法更上一 層樓：
還算是流利
如果你可以跟外國人打招呼，不是那種”微笑、點頭、說聲Hi”的打招呼，是可以應 對的那種程度喔，在商店買東西、訂房間、買票、問路和一些簡單的對話，這樣的 程度可以應付到國外旅遊絕對沒問題。不過通常在這個階段大家都拘泥於課本，如 果對方的回應跟課本不一樣的時候，就會傻住不知道該怎麼接下去，我們建議除 了課本以外，可以多看看國外的影集(不用看太深澳的，簡單輕鬆的電視劇就可 以)，這樣就可以知道外國人比較常用的句子是哪些，當你用英文對談的時候也不 會那麼緊張。
會話方面不是問題
程度在中上級的話，應該可以聽的懂比較難的對話，雖然不一定每個字都懂，不過 抓的出重點，這個階段要怎麼進步呢？自助家遊學網建議在聊天的時候可以聊一些跟自己 興趣有關的話題，比較容易暢所欲言，這樣就慢慢地朝進階程度邁進囉。
如魚得水般地流利
如果你的英文常常被誤認為是土生土長的外國人，代表你的程度已經非常流利又順 暢，除了可以不加思索說出英文之外，也聽的懂不同口音的英文。但不是英文流利 就不用再學習囉，建議可以研究一些外國的文化習俗，會讓你比較了解一些俚語的 用法，在外國人面前就更佳如魚得水囉。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=133&News_Class_ID=0
要把英文說的很流暢，就看你敢不敢說，例如：要說出一句英文的時候可以不用停 頓思考文法、時態，自然的說出口，這樣就可以說你的第二外語真的很流利了喔。 你可能會問，敢說出口不代表用的單字、文法都對呀，其實就算是外國人，也不見 得每句話講的單字、文法都正確，我們自己說國語的時候後也是常常用錯字不是 嗎！？
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還算是流利
如果你可以跟外國人打招呼，不是那種”微笑、點頭、說聲Hi”的打招呼，是可以應 對的那種程度喔，在商店買東西、訂房間、買票、問路和一些簡單的對話，這樣的 程度可以應付到國外旅遊絕對沒問題。不過通常在這個階段大家都拘泥於課本，如 果對方的回應跟課本不一樣的時候，就會傻住不知道該怎麼接下去，我們建議除 了課本以外，可以多看看國外的影集(不用看太深澳的，簡單輕鬆的電視劇就可 以)，這樣就可以知道外國人比較常用的句子是哪些，當你用英文對談的時候也不 會那麼緊張。
會話方面不是問題
程度在中上級的話，應該可以聽的懂比較難的對話，雖然不一定每個字都懂，不過 抓的出重點，這個階段要怎麼進步呢？自助家遊學網建議在聊天的時候可以聊一些跟自己 興趣有關的話題，比較容易暢所欲言，這樣就慢慢地朝進階程度邁進囉。
如魚得水般地流利
如果你的英文常常被誤認為是土生土長的外國人，代表你的程度已經非常流利又順 暢，除了可以不加思索說出英文之外，也聽的懂不同口音的英文。但不是英文流利 就不用再學習囉，建議可以研究一些外國的文化習俗，會讓你比較了解一些俚語的 用法，在外國人面前就更佳如魚得水囉。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2林湘敏、徐慶羽、杜芸甄 全民英檢 對高職生的影響--以樹德家商高職生為例
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=133&News_Class_ID=0
致青春
【撰文／劉太乃】
或許正因為所有年輕人都有一段用青春換得來的成長歷程，這部電影上映立刻得到年青人的迴響，創下小資電影最高票房的記錄。所謂年輕人，更準確的說應該是80後，這個在中國擁有三億人的族群，清一色都是獨身子女、沒有文革經歷、卻趕上無遠弗屆的網路時代，與世界同年齡的人幾乎沒有分別；他們是中國沒有政治包袱、最青春無敵的一代。如果以美國來看，有點像美國二戰後的嬰兒潮，是人多勢眾最難出頭的一代人；他們的人生，必需往窄門裡擠，電影裡談的只是學校和就學，只是電影的落幕，未來還有更多窄門等著這三億人競爭，這些都得用歲月青春換取。
對於中國80後的這群人，我一直認為他們將改變中國什麼?
改變中國未來的生活方式、中國的社會形態、中國的政治、中國和世界的關係，甚至更可能影響到全世界，因為三億不是一個小數目，他比日本加上韓國的人口還多；再說還有他們的父母、他們生育的小孩，總和起來的影響力無法衡量。這個當初中國設下的一胎化政策，正逐漸成為改變中國最重要的力量，甚至多年後中國領導人也將輪替到80後上位，他們的動向將一步步牽引著中國的未來。
回到美術史範疇，我們回顧廿世紀初同樣是【致青春】的年輕學子，他們當時所處的是國家衰敗、內戰、文化新舊交替的大時代，但初生之犢卻一心想改造中國，學子更渴望把西方現代化果實帶回中國，在這塊土地孕育出新的品種，帶給中國脫胎換骨的進化。不同世紀的年輕族群，一個身處國家民族的救亡圖存；一個只面對個人生存競爭的窄門。百年中國不能說沒有進化，至少現在的中國已不再衰弱。
本期雜誌，我們再次整理林風眠2009年5月至今拍賣作品資料，並歸納出他一生每個時期的創作風格。今次專輯，在深究林風眠京劇題材作品，讓人更對林風眠藝術成就感到佩服。在那遙遠時代、民智未開的中國，他彷彿是從西方取經回到中國的智者，帶回來充滿創意藝術果實想要種植在中國這塊土地上。如今林風眠對藝術的堅持逐漸被世人認識，尤其在那個艱辛的年代，還能保持對藝術如此崇高的信仰，可見林風眠為中國美術創作進化所懷抱的夢想。回到中國的林風眠，那時他也只是20多歲的年輕人，在此年紀，他已創辦杭州美院(現今中國美院)，且以西方立體派理論創作一系列具時代性的作品，尤其是畫面不斷切割的立體派京劇作品，彷彿身處破敗的中國城市，在一望無際的破舊平房中，遠遠出現一棟類似上海金茂大樓高聳奇怪的超高大樓矗立在那裡，這棟金屬結構的大樓遠遠超過當年中國人的想像，甚至不像是當時人類的建築；試想如此異類的畫作，在當時民風純樸、民智未開的中國，是如何不容易被理解和接受；可見林風眠藝術之路走的有多孤獨。
近來，有關中國當代回歸水墨媒材創作的話題與展覽不斷，彷彿有股水墨救當代的趨勢。但在看到在上海、成都、廣州、北京所謂的水墨大展，水墨媒材作品雖已遍地開花，並與油畫形成兩股不同的勢力與走向，但這些展覽作品卻很少見到對新時代的反思或新的哲學語彙。其實油畫、水墨創作並不對立，過去林風眠、徐悲鴻、關良、劉海粟等廿世紀初的藝術家都有兩種媒材作品留下，可見創作不是媒材的問題，而是藝術家能量與想法的問題。展望未來，中國美術的未來應該不是水墨、油畫之爭，而是藝術家優劣之分；優秀的藝術家總能遊戲於兩種、甚至多種媒材之間，只有才情不足的藝術家才會侷限在媒材的禁錮；藝術家要證明的是自己的能量，不是媒材傳承的代言人而已；如果現今中國當代水墨創作只能明白到這裡，那當代水墨肯定沒有未來。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
或許正因為所有年輕人都有一段用青春換得來的成長歷程，這部電影上映立刻得到年青人的迴響，創下小資電影最高票房的記錄。所謂年輕人，更準確的說應該是80後，這個在中國擁有三億人的族群，清一色都是獨身子女、沒有文革經歷、卻趕上無遠弗屆的網路時代，與世界同年齡的人幾乎沒有分別；他們是中國沒有政治包袱、最青春無敵的一代。如果以美國來看，有點像美國二戰後的嬰兒潮，是人多勢眾最難出頭的一代人；他們的人生，必需往窄門裡擠，電影裡談的只是學校和就學，只是電影的落幕，未來還有更多窄門等著這三億人競爭，這些都得用歲月青春換取。
對於中國80後的這群人，我一直認為他們將改變中國什麼?
改變中國未來的生活方式、中國的社會形態、中國的政治、中國和世界的關係，甚至更可能影響到全世界，因為三億不是一個小數目，他比日本加上韓國的人口還多；再說還有他們的父母、他們生育的小孩，總和起來的影響力無法衡量。這個當初中國設下的一胎化政策，正逐漸成為改變中國最重要的力量，甚至多年後中國領導人也將輪替到80後上位，他們的動向將一步步牽引著中國的未來。
回到美術史範疇，我們回顧廿世紀初同樣是【致青春】的年輕學子，他們當時所處的是國家衰敗、內戰、文化新舊交替的大時代，但初生之犢卻一心想改造中國，學子更渴望把西方現代化果實帶回中國，在這塊土地孕育出新的品種，帶給中國脫胎換骨的進化。不同世紀的年輕族群，一個身處國家民族的救亡圖存；一個只面對個人生存競爭的窄門。百年中國不能說沒有進化，至少現在的中國已不再衰弱。
本期雜誌，我們再次整理林風眠2009年5月至今拍賣作品資料，並歸納出他一生每個時期的創作風格。今次專輯，在深究林風眠京劇題材作品，讓人更對林風眠藝術成就感到佩服。在那遙遠時代、民智未開的中國，他彷彿是從西方取經回到中國的智者，帶回來充滿創意藝術果實想要種植在中國這塊土地上。如今林風眠對藝術的堅持逐漸被世人認識，尤其在那個艱辛的年代，還能保持對藝術如此崇高的信仰，可見林風眠為中國美術創作進化所懷抱的夢想。回到中國的林風眠，那時他也只是20多歲的年輕人，在此年紀，他已創辦杭州美院(現今中國美院)，且以西方立體派理論創作一系列具時代性的作品，尤其是畫面不斷切割的立體派京劇作品，彷彿身處破敗的中國城市，在一望無際的破舊平房中，遠遠出現一棟類似上海金茂大樓高聳奇怪的超高大樓矗立在那裡，這棟金屬結構的大樓遠遠超過當年中國人的想像，甚至不像是當時人類的建築；試想如此異類的畫作，在當時民風純樸、民智未開的中國，是如何不容易被理解和接受；可見林風眠藝術之路走的有多孤獨。
近來，有關中國當代回歸水墨媒材創作的話題與展覽不斷，彷彿有股水墨救當代的趨勢。但在看到在上海、成都、廣州、北京所謂的水墨大展，水墨媒材作品雖已遍地開花，並與油畫形成兩股不同的勢力與走向，但這些展覽作品卻很少見到對新時代的反思或新的哲學語彙。其實油畫、水墨創作並不對立，過去林風眠、徐悲鴻、關良、劉海粟等廿世紀初的藝術家都有兩種媒材作品留下，可見創作不是媒材的問題，而是藝術家能量與想法的問題。展望未來，中國美術的未來應該不是水墨、油畫之爭，而是藝術家優劣之分；優秀的藝術家總能遊戲於兩種、甚至多種媒材之間，只有才情不足的藝術家才會侷限在媒材的禁錮；藝術家要證明的是自己的能量，不是媒材傳承的代言人而已；如果現今中國當代水墨創作只能明白到這裡，那當代水墨肯定沒有未來。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
藝術幫助我們理解不可見的事物
【撰文／黃伊涵】
Xavier Veilhan夏維耶魏漢 藝術幫助我們理解不可見的事物
Xavier Veilhan。(Galerie Perrotin Hong Kong／提供)
1963年出生的法國藝術家夏維耶．魏漢(Xavier Veilhan)以大型、單一色調的雕塑作品介入公共空間聞名國際。他喜歡以不定點介入方式，在不同城市、公園或居住環境展示作品，當中包括凡爾賽宮《Veilhan Versailles》(2009)，哈特菲爾德 (Hatfield)《Promenade》(2012) 和洛杉磯《Architectones》(2012-13)。他的創作多元，包括攝影、錄像、繪畫、雕塑、與裝置，橫跨多樣領域，包括音樂與時尚界，其中與法國電子音樂歌手或團體的合作，包括AIR、Sebastien Tellier也為人津津樂道。在他的雕塑作品中常涵蓋著各式各樣的市井人物、物件和動物造型，極具個人風格。借助複雜裝設，魏漢成功突出作品的娛樂的元素，營造了一個充滿象徵、隱喻和其他多重意義的世界。他著眼過去，解構傳統類型和圖像，例如重塑馬像、按傳統標準製作各種動物、把虛無靜物畫 (vanitas) 的虛構轉化為近似普普藝術等等，為的是要從整體經驗中與觀賞者交流、溝通。魏漢認為，無論是藝術的表現方式，或是作品的展示方式，都屬於自己的藝術主題，因為展品最終會成為整體的一部分作現場演示。
當代藝術新聞：在香港貝浩登為您舉辦的雙個展中，您的《Mobiles》系列首次亮相，這些作品也大部分是特別為貝浩登畫廊所量身訂做。這系列作品最大的特徵在於，他們都是被懸掛在半空中的幾何物體，他們像是天秤一樣從中間分別伸展為左右兩端：一端是單根的長管、一端是繁複曲折的長管或圓球組合。這系列除了會隨著風擺盪變換方向，材質上也使用了光面的玻璃纖維和方形的黑炭管。這樣看似簡單平衡的架構，其中卻隱含了精密的物理規則與計算與視覺上的矛盾。可否請您談談這系列的作品呢?
Xavier Veilhan：香港貝浩登畫廊設址於29樓大廈的17樓，相當於處在香港半空中的位置，這次作品懸浮的靈感也是來自於此。炭很輕盈，但是一方面又非常僵直，不容易折曲。我選擇這個元素，是想讓這件雕塑看起來像是在紙頁上用鉛筆畫出來的線條，但是這樣的線條卻又不存在於二元空間之中，反而真實地出現在我們的眼前。這件作品有趣在於，就材質上它有很量綱的一面，同時擁有一幅圖畫的合理性，就像一個擁有多角形面向的物體。我試著討論哪些東西不能存在於圖畫，那些不能存在於現實，藉由這種違反自然法則的狀態，來凸顯其中的矛盾性。懸掛的作品會隨著空氣的流動改變它的樣貌，這樣的方式主要用來改變物質給人的僵硬感。我希望我的作品像是有生命似地，無時無刻不斷地改變面貌，像是一隻動物或是一只盆栽。如果你從這窗子看出去，會發現每天的景色大致都相同，但是仔細一看，會發現雲的形狀每天在改變，人的流動也不一樣，如果你日夜觀察海浪潮汐，你感覺每天他都在重複一樣的頻率，但是沒有一刻他們有著完全相同的姿態，這也是為何我會如此著迷於自然與物件的形體。
當代藝術新聞：在您的作品中感覺得出您對物理學、數學、科學方面知識的熱愛，這是否也直接或間接地影響了您的創作?
Xavier Veilhan：藝術是利用一個可見的物質來幫助我們理解不可見的事情，像是重力、速度..等等。舉例來說，當我們看著一個玻璃杯，跟用顯微鏡去看這個玻璃杯，得到的視覺經驗是截然不同。但實際上主體的物質性並沒有改變，而是我們觀看的方式改變了，所以看到了完全不一樣的景致。同樣的道理，藝術家會依照他觀看事情的角度與距離來評論他的主題，而不是發明了一個新的東西。就像是現在您在訪問我，在您報導一件新聞或是人物，您會選擇一個切口深入事件的本質，並圍繞著現實已存在的事物加以發揮，藝術家的工作也是如此。
當代藝術新聞：您的合作對象與客戶來自各種不同的領域，包括市政府、美術館、畫廊、私人藏家、精品名牌..等。這些合作經驗之中，存在的最大差異為何?
Xavier Veilhan：其中最大的差別在於對方理解藝術與否。我常常會與LV或者是精品名牌合作，像我曾經來到台灣就是為了一個跟香奈爾合作的計畫。跟這些名牌公司合作並非全然因為經費的需求，而是這樣的合作會擦出許多花火、誕生許多有意思的作品。與名牌合作常會有許困難之處，其中要花很多時間在解釋與溝通上頭。對方常不明白藝術家為何要如此做，藝術家也搞不懂為什麼對方會有這樣的反應。但不管對方是不是理解藝術，我首先會和合作的對象坐下來討論，看看對方的空間條件與需求是甚麼，而也是在這個時候我們開始真正激盪出一些火花。當想法出現，達成共識後的下一步就是執行。我喜歡創作的任何一個環節，包括前製構思討論、中期的製作、末期觀眾對作品的反應與互動。我無法一有想法就馬上動手去做，我一定要先與人討論後，才能進入執行的層面。
當代藝術新聞：不論是在歐洲或是亞洲，有很多的年輕藝術家都以您為榜樣。對於這些藝術新銳，在創作上您有沒有甚麼建議呢?
Xavier Veilhan：關於起業初期的狀況，我僅有的記憶便是當時為了錢傷透腦筋；沒錢買材料、沒錢旅行，我有很多想要執行的計畫、想做的事情，但是卻都因為資金的關係無法付諸實現。即使如此，我唯一想給年輕藝術家們的忠告就是動手去做。世界各地有很多年輕的藝術家，他們有很前衛、很特別的計畫，但他們常會不自覺地陷入一個自我設限的情境，延遲了執行計畫的時機。其實重點在於你是否有動手去做，是否詳實徹底地研究你的主題，在其中要不斷地在錯誤中重複辯證才能找到作品中真實的價值。我想，找到一個主題固然重要，但作品是否能超越這個主題才是更要努力的部分。我想執行一個藝術計畫的過程，就像是地質學中的測試實驗，必須要在主題中不斷探測、量化，推敲未來作品的發展是否有趣、是否吸引人。有些藝術家剛開始的想法很棒，執行起來也讓人非常期待之後作品成形的面貌，但是這個原始想法如果不能銜接到另一個新的想法，整個計劃就會像鑽進個死胡同，到頭來只是不斷地繞圈圈，所以這個步驟是最困難，但相對來說也是最精隨的。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
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企業語言訓練
Xavier Veilhan夏維耶魏漢 藝術幫助我們理解不可見的事物
Xavier Veilhan。(Galerie Perrotin Hong Kong／提供)
1963年出生的法國藝術家夏維耶．魏漢(Xavier Veilhan)以大型、單一色調的雕塑作品介入公共空間聞名國際。他喜歡以不定點介入方式，在不同城市、公園或居住環境展示作品，當中包括凡爾賽宮《Veilhan Versailles》(2009)，哈特菲爾德 (Hatfield)《Promenade》(2012) 和洛杉磯《Architectones》(2012-13)。他的創作多元，包括攝影、錄像、繪畫、雕塑、與裝置，橫跨多樣領域，包括音樂與時尚界，其中與法國電子音樂歌手或團體的合作，包括AIR、Sebastien Tellier也為人津津樂道。在他的雕塑作品中常涵蓋著各式各樣的市井人物、物件和動物造型，極具個人風格。借助複雜裝設，魏漢成功突出作品的娛樂的元素，營造了一個充滿象徵、隱喻和其他多重意義的世界。他著眼過去，解構傳統類型和圖像，例如重塑馬像、按傳統標準製作各種動物、把虛無靜物畫 (vanitas) 的虛構轉化為近似普普藝術等等，為的是要從整體經驗中與觀賞者交流、溝通。魏漢認為，無論是藝術的表現方式，或是作品的展示方式，都屬於自己的藝術主題，因為展品最終會成為整體的一部分作現場演示。
當代藝術新聞：在香港貝浩登為您舉辦的雙個展中，您的《Mobiles》系列首次亮相，這些作品也大部分是特別為貝浩登畫廊所量身訂做。這系列作品最大的特徵在於，他們都是被懸掛在半空中的幾何物體，他們像是天秤一樣從中間分別伸展為左右兩端：一端是單根的長管、一端是繁複曲折的長管或圓球組合。這系列除了會隨著風擺盪變換方向，材質上也使用了光面的玻璃纖維和方形的黑炭管。這樣看似簡單平衡的架構，其中卻隱含了精密的物理規則與計算與視覺上的矛盾。可否請您談談這系列的作品呢?
Xavier Veilhan：香港貝浩登畫廊設址於29樓大廈的17樓，相當於處在香港半空中的位置，這次作品懸浮的靈感也是來自於此。炭很輕盈，但是一方面又非常僵直，不容易折曲。我選擇這個元素，是想讓這件雕塑看起來像是在紙頁上用鉛筆畫出來的線條，但是這樣的線條卻又不存在於二元空間之中，反而真實地出現在我們的眼前。這件作品有趣在於，就材質上它有很量綱的一面，同時擁有一幅圖畫的合理性，就像一個擁有多角形面向的物體。我試著討論哪些東西不能存在於圖畫，那些不能存在於現實，藉由這種違反自然法則的狀態，來凸顯其中的矛盾性。懸掛的作品會隨著空氣的流動改變它的樣貌，這樣的方式主要用來改變物質給人的僵硬感。我希望我的作品像是有生命似地，無時無刻不斷地改變面貌，像是一隻動物或是一只盆栽。如果你從這窗子看出去，會發現每天的景色大致都相同，但是仔細一看，會發現雲的形狀每天在改變，人的流動也不一樣，如果你日夜觀察海浪潮汐，你感覺每天他都在重複一樣的頻率，但是沒有一刻他們有著完全相同的姿態，這也是為何我會如此著迷於自然與物件的形體。
當代藝術新聞：在您的作品中感覺得出您對物理學、數學、科學方面知識的熱愛，這是否也直接或間接地影響了您的創作?
Xavier Veilhan：藝術是利用一個可見的物質來幫助我們理解不可見的事情，像是重力、速度..等等。舉例來說，當我們看著一個玻璃杯，跟用顯微鏡去看這個玻璃杯，得到的視覺經驗是截然不同。但實際上主體的物質性並沒有改變，而是我們觀看的方式改變了，所以看到了完全不一樣的景致。同樣的道理，藝術家會依照他觀看事情的角度與距離來評論他的主題，而不是發明了一個新的東西。就像是現在您在訪問我，在您報導一件新聞或是人物，您會選擇一個切口深入事件的本質，並圍繞著現實已存在的事物加以發揮，藝術家的工作也是如此。
當代藝術新聞：您的合作對象與客戶來自各種不同的領域，包括市政府、美術館、畫廊、私人藏家、精品名牌..等。這些合作經驗之中，存在的最大差異為何?
Xavier Veilhan：其中最大的差別在於對方理解藝術與否。我常常會與LV或者是精品名牌合作，像我曾經來到台灣就是為了一個跟香奈爾合作的計畫。跟這些名牌公司合作並非全然因為經費的需求，而是這樣的合作會擦出許多花火、誕生許多有意思的作品。與名牌合作常會有許困難之處，其中要花很多時間在解釋與溝通上頭。對方常不明白藝術家為何要如此做，藝術家也搞不懂為什麼對方會有這樣的反應。但不管對方是不是理解藝術，我首先會和合作的對象坐下來討論，看看對方的空間條件與需求是甚麼，而也是在這個時候我們開始真正激盪出一些火花。當想法出現，達成共識後的下一步就是執行。我喜歡創作的任何一個環節，包括前製構思討論、中期的製作、末期觀眾對作品的反應與互動。我無法一有想法就馬上動手去做，我一定要先與人討論後，才能進入執行的層面。
當代藝術新聞：不論是在歐洲或是亞洲，有很多的年輕藝術家都以您為榜樣。對於這些藝術新銳，在創作上您有沒有甚麼建議呢?
Xavier Veilhan：關於起業初期的狀況，我僅有的記憶便是當時為了錢傷透腦筋；沒錢買材料、沒錢旅行，我有很多想要執行的計畫、想做的事情，但是卻都因為資金的關係無法付諸實現。即使如此，我唯一想給年輕藝術家們的忠告就是動手去做。世界各地有很多年輕的藝術家，他們有很前衛、很特別的計畫，但他們常會不自覺地陷入一個自我設限的情境，延遲了執行計畫的時機。其實重點在於你是否有動手去做，是否詳實徹底地研究你的主題，在其中要不斷地在錯誤中重複辯證才能找到作品中真實的價值。我想，找到一個主題固然重要，但作品是否能超越這個主題才是更要努力的部分。我想執行一個藝術計畫的過程，就像是地質學中的測試實驗，必須要在主題中不斷探測、量化，推敲未來作品的發展是否有趣、是否吸引人。有些藝術家剛開始的想法很棒，執行起來也讓人非常期待之後作品成形的面貌，但是這個原始想法如果不能銜接到另一個新的想法，整個計劃就會像鑽進個死胡同，到頭來只是不斷地繞圈圈，所以這個步驟是最困難，但相對來說也是最精隨的。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年8月號】
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企業語言訓練
2013年8月26日 星期一
9/7-8 日本美協秋拍 美協昇華 金秋獻寶--二0一三年九月金秋拍精品前瞻
【撰文╱劉太乃】
宮廷藝術萃珍
(日本美協拍賣╱提供)
二零一三年美協的春拍如繁花什錦，接待了400多位來自日本本地和兩岸三地的買家，在人群裡我們欣喜的看到參與春拍的客人中，多了私人收藏家和企業財團的參與，這說明日本市場在升溫，美協的拍品在昇華。從商家投資型拍品提升到財團基金，甚至是博物館收藏的級別。經過滿目蒼翠的如火夏日，美協將在迭翠流金的9月迎來精品雲集的秋拍。9月7日、8日兩天，共約有1000點精選中國藝術古美術品，300餘幅日本各界藏家鼎力提供的近現代、古代書畫將以鋪面而來的時代氣息和歎為觀止的藝術造詣為與會貴賓展開中華縱橫千年的歷史畫卷。
9月7日夜場將推出涵蓋唐，宋，元，明，清歷代藝術珍品，主題為【東瀛拾珍-明清宮廷藝術】、【佛緣法華-中國歷代佛像藝術精選】將有100餘件的精選珍品呈獻。9月8日【中國古董工藝集萃日場】，約有拍品650件涵蓋中國歷代的陶瓷，佛造像，漆器，玉器，文房，香茶道具，各大門類的拍品。
中國雕漆工藝是美協向來的強項，秋拍也將如既往推出漆藝精華專場。〈元 剔紅團龍花卉紋六角蓋盒〉，是舊大阪萬野美術館所藏，盒蓋中的雕具有元代特徵的三爪團龍，龍首兇悍，龍爪剛勁，龍鱗細膩，具有元代作品的典型特徵。專輯中的光彩亮點，清代乾隆造辦處作〈剔紅九龍寶盒〉是乾隆期漆器的登峰造極之作，盒呈蒸餅形，漆色鮮紅，盒面中央是一條五爪雙角正面龍，張牙舞爪，霸氣浩然，盒蓋底盒周邊各刻有四條遊龍，口吐火珠，相互追逐，盒內盒底髹黑漆，呈玻璃光，盒內刻有九龍寶盒，盒底刻有大清乾隆年製描金正楷款，整體顯現出無可比擬的皇家尊貴之氣。〈清乾隆 剔紅龍紋冠架一對〉此冠架是由清宮造辦處所造，通體髹鮮紅大漆，寬座，細幹，承冠頂部是一盒形，頂上有鎏金頂蓋鏤雕成一壽字，盒內原承放香木，香氣從頂上鏤空處溢出，讓五更上朝時頂戴花翎能散放出悠然香氣，架底架頂均刻海水龍紋，細膩入微，龍縣尊貴。此冠架使後人聯想起頂戴花翎主人是哪位皇親國戚。冠架的包裝盒上有嵌牙詩文，「五更甘露凝瓔珞，日日承恩到御樨，頂上忽聞添喜色，春風著意點胭脂」。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
宮廷藝術萃珍
(日本美協拍賣╱提供)
二零一三年美協的春拍如繁花什錦，接待了400多位來自日本本地和兩岸三地的買家，在人群裡我們欣喜的看到參與春拍的客人中，多了私人收藏家和企業財團的參與，這說明日本市場在升溫，美協的拍品在昇華。從商家投資型拍品提升到財團基金，甚至是博物館收藏的級別。經過滿目蒼翠的如火夏日，美協將在迭翠流金的9月迎來精品雲集的秋拍。9月7日、8日兩天，共約有1000點精選中國藝術古美術品，300餘幅日本各界藏家鼎力提供的近現代、古代書畫將以鋪面而來的時代氣息和歎為觀止的藝術造詣為與會貴賓展開中華縱橫千年的歷史畫卷。
9月7日夜場將推出涵蓋唐，宋，元，明，清歷代藝術珍品，主題為【東瀛拾珍-明清宮廷藝術】、【佛緣法華-中國歷代佛像藝術精選】將有100餘件的精選珍品呈獻。9月8日【中國古董工藝集萃日場】，約有拍品650件涵蓋中國歷代的陶瓷，佛造像，漆器，玉器，文房，香茶道具，各大門類的拍品。
中國雕漆工藝是美協向來的強項，秋拍也將如既往推出漆藝精華專場。〈元 剔紅團龍花卉紋六角蓋盒〉，是舊大阪萬野美術館所藏，盒蓋中的雕具有元代特徵的三爪團龍，龍首兇悍，龍爪剛勁，龍鱗細膩，具有元代作品的典型特徵。專輯中的光彩亮點，清代乾隆造辦處作〈剔紅九龍寶盒〉是乾隆期漆器的登峰造極之作，盒呈蒸餅形，漆色鮮紅，盒面中央是一條五爪雙角正面龍，張牙舞爪，霸氣浩然，盒蓋底盒周邊各刻有四條遊龍，口吐火珠，相互追逐，盒內盒底髹黑漆，呈玻璃光，盒內刻有九龍寶盒，盒底刻有大清乾隆年製描金正楷款，整體顯現出無可比擬的皇家尊貴之氣。〈清乾隆 剔紅龍紋冠架一對〉此冠架是由清宮造辦處所造，通體髹鮮紅大漆，寬座，細幹，承冠頂部是一盒形，頂上有鎏金頂蓋鏤雕成一壽字，盒內原承放香木，香氣從頂上鏤空處溢出，讓五更上朝時頂戴花翎能散放出悠然香氣，架底架頂均刻海水龍紋，細膩入微，龍縣尊貴。此冠架使後人聯想起頂戴花翎主人是哪位皇親國戚。冠架的包裝盒上有嵌牙詩文，「五更甘露凝瓔珞，日日承恩到御樨，頂上忽聞添喜色，春風著意點胭脂」。
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台灣教育論文 國際引用次數居冠
【台灣醒報記者黃文瑜台北報導】台灣教育論文在國際間被引用次數，居全球之冠。台灣師範大學資訊中心研究員曾元顯指出，「科學教育」研究部分，師大居世界之冠，而「數位學習」研究領域，中央大學居世界第二。台灣師範大學校長張國恩表示，教育研究在國際上表現很突出。中央大學校長周景揚及國家科學委員會科學教育處處長陳國棟則認為，將研究落實於教育現場才是當務之急。
台灣在Wos及Scopus全球兩大學術資料庫的表現，越來越亮眼。從1990年在Wos資料庫中，論文數只有5篇，但在 2010年到2011年一年的時間中，台灣教育領域論文就有433篇，引用次數每篇平均約2次，是全球之冠。於Scopus資料庫537種期刊中，被引用次數也是全球第一。
張國恩表示，社會科學領域包含二十幾個學門，教育研究能有如此成果，確實很不容易，因為台灣為非英語系國家，在國際期刊中較吃虧，文化也會影響社會科學的特色，所以各國關心的議題也不盡相同。
而台灣目前教育領域論文貢獻最多的前五名為，台灣師範大學、中央大學、交通大學、成功大學、台灣科技大學。教育相關大學似乎嚴重缺席，曾元顯對此表示，台灣教育方面的大學，主要著重教學，成大、交大及台科大則是因5年500億的計劃，由通識中心及師培中心提出研究，而表現突出的中央大學，則是致力於數位學習。
陳國棟指出，台灣目前教育領域的學術研究，大多是在科學教育及數位學習，表現已達頂峰。現階段更重要的議題，則是對實質教育現場研究有更重大的貢獻，因為現在台灣整體教育界缺乏長期且大型的研究。
周景揚也贊同陳國棟的說法，認為將研究落實在教育現場中才是當務之急。他舉出，中央大學推動的數位學習研究，落實在校園中，包括「未來教室」、「電子書包」、「行動學習」等，在桃園中平國小施實後，有不錯的成效，香港及新加坡都曾來參訪。目前桃園有41所國小及7所國中開始實施，期望未來能更廣泛推展。
圖說：台灣教育領域論文，被引用次數居世界之冠，台灣師範大學及中央大學表現亮眼。（Photo by 黃文瑜/台灣醒報）
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托福
台灣在Wos及Scopus全球兩大學術資料庫的表現，越來越亮眼。從1990年在Wos資料庫中，論文數只有5篇，但在 2010年到2011年一年的時間中，台灣教育領域論文就有433篇，引用次數每篇平均約2次，是全球之冠。於Scopus資料庫537種期刊中，被引用次數也是全球第一。
張國恩表示，社會科學領域包含二十幾個學門，教育研究能有如此成果，確實很不容易，因為台灣為非英語系國家，在國際期刊中較吃虧，文化也會影響社會科學的特色，所以各國關心的議題也不盡相同。
而台灣目前教育領域論文貢獻最多的前五名為，台灣師範大學、中央大學、交通大學、成功大學、台灣科技大學。教育相關大學似乎嚴重缺席，曾元顯對此表示，台灣教育方面的大學，主要著重教學，成大、交大及台科大則是因5年500億的計劃，由通識中心及師培中心提出研究，而表現突出的中央大學，則是致力於數位學習。
陳國棟指出，台灣目前教育領域的學術研究，大多是在科學教育及數位學習，表現已達頂峰。現階段更重要的議題，則是對實質教育現場研究有更重大的貢獻，因為現在台灣整體教育界缺乏長期且大型的研究。
周景揚也贊同陳國棟的說法，認為將研究落實在教育現場中才是當務之急。他舉出，中央大學推動的數位學習研究，落實在校園中，包括「未來教室」、「電子書包」、「行動學習」等，在桃園中平國小施實後，有不錯的成效，香港及新加坡都曾來參訪。目前桃園有41所國小及7所國中開始實施，期望未來能更廣泛推展。
圖說：台灣教育領域論文，被引用次數居世界之冠，台灣師範大學及中央大學表現亮眼。（Photo by 黃文瑜/台灣醒報）
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托福
2013年8月25日 星期日
趙旭：秋拍退休！(下)
【文／林亞偉、杜鈞寧】
香港的飛躍成長
保利香港秋拍夜場拍品：吳冠中《黃河月》‧水墨、設色、紙本‧68.5×137.5 cm‧1989年作。
典 剛剛有提到保利香港這一年吸引了許多新的海外買家，例上的成長狀況？
趙 我先講，在北京我們可以不計成本，5萬塊錢（人民幣）的拍品都可以上拍；但等到香港開始拍賣以後，都覺得北京的成本是屁！不算什麼。不論我們怎麼擴大宣傳，成本也是很低的，在大陸我們倚仗保利集團是如魚得水。每年的客戶增長率是30％，不斷有新客人加入。八年來，有的客人在更換，有的老客人一直存在，但是新客人永遠在增長，因為中國的人太多了，而且保利不斷開發新的板塊。保利香港與北京保利的風格是一樣的，現在目前已經有六個板塊，明年計畫古董會有青銅器，本來今年想上，但時機不成熟，也與中國國內的文物系統要有一個互動。我們要遵守中國文物局的規定，但這次還不成熟，如果明年春季上拍的話，青銅器會是一個很大的亮點。
典 保利的成長非常恐怖，因為這八年可以說是趙總用個人的魅力，把公司業績衝上來，外界也觀察到您有心建立管理團隊幫忙分擔，那您如何規畫管理團隊？
趙 很多人學我，也學保利，很多拍賣公司都在仿效保利。我跟程壽康（蘇富比亞洲區行政總裁）聊得多，我們倆好朋友他常誇我，但是我心裡頭清楚不是這麼個事情。我本身的風格就是不斷地去探索，我自己也是藝術家、是畫家，就有一種天性吧！自己有時候會感受有什麼地方需要改進，總是要想這件事情，如何管理？如何創新？
比如夜場的概念。原來所有的中國拍賣公司都是以近現代書畫打頭，但我們現在的概念是以現當代中國藝術打頭，這些本質的改變，帶起了影響全球熱愛中國現當代藝術的一個熱潮，這是一個歷史的改變。保利舉行夜場後，對於拍賣行業、社會各界對中國藝術品的印象加深了，因為經常有新人、有亮點從夜場出來。
而台灣藏家的收藏概念就是收藏，這種收藏是從中華民族五千年演變到台灣的。例如台灣有很多收藏家族原本是中國的地主，五千年來就是地主，他們有收藏的精神與歷史，讓台灣的藏家永遠以收藏的概念為主。
我在數年前感覺到自己錯了，現在所有別的公司，都在講藝術品投資，但是保利的精神，從去年已經開始，我們希望真正的藏家進場，不希望投資客進場，因為投資是有風險的，藝術品需要的是藏家，不需要炒家。有人問我：「我買這能不能賺錢？」我說：「你要收藏就來，投資我不跟你講了，讓業務跟你講。」我覺得台灣這種概念會影響到中國大陸，因為中國大陸的藏家群現在慢慢開始形成了，中國大陸藏家沒有台灣的藏家成熟，總是迫不及待想賣，而台灣的藏家有的是兩千年還沒有賣，因為他是從孔子下來的，孔祥熙家族的藏品到現在都還沒有出來，只出來幾件，真正孔祥熙家族的作品堆成山啊！收藏概念的推廣，這是保利現在要做的。
保利這幾年注重網路、商務拍賣，這也是別的公司現在沒有做的事。目前國內有兩家公司做商務拍賣，一家嘉德在線，一家趙湧在線，都沒有和淘寶合作。當保利和淘寶合作以後，在淘寶獲得極大的成功，我們反其道而行！因為在淘寶上，我們的作品翻了30倍，而且在一天之內收款，而且不是保利體制內的客戶，嘉德在線、趙湧在線都是他們原本經營的客戶，而且客戶是老客戶，不是新鮮的血液。而保利進行的線上藝術品拍賣，上來的全是淘寶的客戶，淘寶的客戶是全中國的客戶，每天接近1萬人在上淘寶，這就是我們的概念。例如有在西藏的哨兵，差不多花了1萬多買了件書法，但很難寄到，我們寄到現在已經有七、八天了他還沒收到。我們就是不斷完善各項的服務，我相信這幾天他收得到，如果他看了不滿意，我們只扣他違約金，會把其他款項退給他的。
我們認為網路電子商務時代到了！保利在淘寶舉行了兩場拍賣會，成交額可以達到2000萬，而且迅速收款！在日後我們要注重網路拍賣，要注重電子商務！這個跟原來的概念不一樣，因為時機到了，你想像不到馬雲（淘寶創辦人）怎麼改變這個世界！
典 趙總盡量嘗試多方的新的經營模式不設限，而香港這塊超級戰區，如何規畫突顯自己？
趙 蘇富比、佳士得他們兩家公司在古董上比我們有優勢，因為他們有歐美到全世界的客群積累，買家對他們比較熟悉，因為他們是全球的公司。但最後，我相信畢竟比的是價格，比的是買家資源，這點保利比較有優勢，因為我背靠大陸，我那邊有兩百人的北京保利在挺著香港保利，有源源不絕的資源與客戶進入。而我們到香港也是來學習的，我們要學習他們的成功理念。
在香港，珠寶品項兩家公司是老大，他們在油畫、古董上也有競爭優勢，書畫是老四；而在北京整整相反。我們現在書畫是老大，油畫是老二，古董是老三，珠寶是老四。但這個排名，我相信目前在香港已經逐漸有所變化了，我們把油畫放在一個很主要的位置，去年香港保利的第一場拍賣會中，油畫是老大，我想以後書畫可能會超過，因為我把當代水墨、古代書畫、近現代書畫分成三個部門了，我相信這三個部門發展會愈來愈大。
在香港，我們與佳士得和蘇富比的競爭，不是書畫，因為我們北京保利的書畫成交額，是他們兩家加起來的好幾倍，我們向他們學習的是古董、油畫、珠寶，這三點要向他們學習。而且，保利現在的機制已經不需要我當業務員了，我也認清我自己的位置，我慢慢的可以在明年或者在秋季，成為一個真正的合夥人、投資人、股東。
典 趙總想逐漸交棒了？
趙 其實我想當單純的股東，如果有什麼危機的時候，我會回來，因為現在有多年輕人，要給他們機會。
典 趙總退休的想法是，明年退休？
趙 我非常希望全退休，我對網路很感興趣，但是我非常希望從兩家公司全退休（指北京保利與保利香港），但目前還退休不了，但是我希望從秋季開始退，你要寫在上面！你就大標題寫在上面！我打算從秋季開始退！你就這樣寫（笑）！雖然他們還是不成熟，但是他們已經很強大啦！希望不要再找我，而能自己處理徵件、收款，所有的客人也是自己處理，因為我的北京和香港保利的業務，確實是有能力發展茁壯的。我以後的任務是不斷地去獵頭，找好的人才，繼續去產生小趙旭，繼續培養、去各個地方誕生像我這樣的人，幫我實現理想，就夠了。然後，也要找到好的客服人員。公司最重要的是客服和業務維護客戶，賣掉東西以後，怎麼收到款？那是客服與財務的問題。我現在不想再去管業務，我特別希望退下來。
典 接班人呢？
趙 現在很可惜啊，香港有了，張益修！（保利香港執行董事張益修）北京目前不好接，有很多優秀的業務，很多都很能幹，但也要找到一個能總管全局的人，我現在畢生的目標就是要找到這個人，就像劉傳志找到楊元慶接班（聯想集團）。目前北京那邊我還要盯著。我對拍賣的熱情已經沒有原來那麼大了，我現在對網路拍賣很有興趣！以後我會幫忙找幾件指標、重要的拍品，幫他們找到客人，這是我需要做的。
※延伸閱讀：
趙旭：秋拍退休！(上)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
香港的飛躍成長
保利香港秋拍夜場拍品：吳冠中《黃河月》‧水墨、設色、紙本‧68.5×137.5 cm‧1989年作。
典 剛剛有提到保利香港這一年吸引了許多新的海外買家，例上的成長狀況？
趙 我先講，在北京我們可以不計成本，5萬塊錢（人民幣）的拍品都可以上拍；但等到香港開始拍賣以後，都覺得北京的成本是屁！不算什麼。不論我們怎麼擴大宣傳，成本也是很低的，在大陸我們倚仗保利集團是如魚得水。每年的客戶增長率是30％，不斷有新客人加入。八年來，有的客人在更換，有的老客人一直存在，但是新客人永遠在增長，因為中國的人太多了，而且保利不斷開發新的板塊。保利香港與北京保利的風格是一樣的，現在目前已經有六個板塊，明年計畫古董會有青銅器，本來今年想上，但時機不成熟，也與中國國內的文物系統要有一個互動。我們要遵守中國文物局的規定，但這次還不成熟，如果明年春季上拍的話，青銅器會是一個很大的亮點。
典 保利的成長非常恐怖，因為這八年可以說是趙總用個人的魅力，把公司業績衝上來，外界也觀察到您有心建立管理團隊幫忙分擔，那您如何規畫管理團隊？
趙 很多人學我，也學保利，很多拍賣公司都在仿效保利。我跟程壽康（蘇富比亞洲區行政總裁）聊得多，我們倆好朋友他常誇我，但是我心裡頭清楚不是這麼個事情。我本身的風格就是不斷地去探索，我自己也是藝術家、是畫家，就有一種天性吧！自己有時候會感受有什麼地方需要改進，總是要想這件事情，如何管理？如何創新？
比如夜場的概念。原來所有的中國拍賣公司都是以近現代書畫打頭，但我們現在的概念是以現當代中國藝術打頭，這些本質的改變，帶起了影響全球熱愛中國現當代藝術的一個熱潮，這是一個歷史的改變。保利舉行夜場後，對於拍賣行業、社會各界對中國藝術品的印象加深了，因為經常有新人、有亮點從夜場出來。
而台灣藏家的收藏概念就是收藏，這種收藏是從中華民族五千年演變到台灣的。例如台灣有很多收藏家族原本是中國的地主，五千年來就是地主，他們有收藏的精神與歷史，讓台灣的藏家永遠以收藏的概念為主。
我在數年前感覺到自己錯了，現在所有別的公司，都在講藝術品投資，但是保利的精神，從去年已經開始，我們希望真正的藏家進場，不希望投資客進場，因為投資是有風險的，藝術品需要的是藏家，不需要炒家。有人問我：「我買這能不能賺錢？」我說：「你要收藏就來，投資我不跟你講了，讓業務跟你講。」我覺得台灣這種概念會影響到中國大陸，因為中國大陸的藏家群現在慢慢開始形成了，中國大陸藏家沒有台灣的藏家成熟，總是迫不及待想賣，而台灣的藏家有的是兩千年還沒有賣，因為他是從孔子下來的，孔祥熙家族的藏品到現在都還沒有出來，只出來幾件，真正孔祥熙家族的作品堆成山啊！收藏概念的推廣，這是保利現在要做的。
保利這幾年注重網路、商務拍賣，這也是別的公司現在沒有做的事。目前國內有兩家公司做商務拍賣，一家嘉德在線，一家趙湧在線，都沒有和淘寶合作。當保利和淘寶合作以後，在淘寶獲得極大的成功，我們反其道而行！因為在淘寶上，我們的作品翻了30倍，而且在一天之內收款，而且不是保利體制內的客戶，嘉德在線、趙湧在線都是他們原本經營的客戶，而且客戶是老客戶，不是新鮮的血液。而保利進行的線上藝術品拍賣，上來的全是淘寶的客戶，淘寶的客戶是全中國的客戶，每天接近1萬人在上淘寶，這就是我們的概念。例如有在西藏的哨兵，差不多花了1萬多買了件書法，但很難寄到，我們寄到現在已經有七、八天了他還沒收到。我們就是不斷完善各項的服務，我相信這幾天他收得到，如果他看了不滿意，我們只扣他違約金，會把其他款項退給他的。
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典 趙總盡量嘗試多方的新的經營模式不設限，而香港這塊超級戰區，如何規畫突顯自己？
趙 蘇富比、佳士得他們兩家公司在古董上比我們有優勢，因為他們有歐美到全世界的客群積累，買家對他們比較熟悉，因為他們是全球的公司。但最後，我相信畢竟比的是價格，比的是買家資源，這點保利比較有優勢，因為我背靠大陸，我那邊有兩百人的北京保利在挺著香港保利，有源源不絕的資源與客戶進入。而我們到香港也是來學習的，我們要學習他們的成功理念。
在香港，珠寶品項兩家公司是老大，他們在油畫、古董上也有競爭優勢，書畫是老四；而在北京整整相反。我們現在書畫是老大，油畫是老二，古董是老三，珠寶是老四。但這個排名，我相信目前在香港已經逐漸有所變化了，我們把油畫放在一個很主要的位置，去年香港保利的第一場拍賣會中，油畫是老大，我想以後書畫可能會超過，因為我把當代水墨、古代書畫、近現代書畫分成三個部門了，我相信這三個部門發展會愈來愈大。
在香港，我們與佳士得和蘇富比的競爭，不是書畫，因為我們北京保利的書畫成交額，是他們兩家加起來的好幾倍，我們向他們學習的是古董、油畫、珠寶，這三點要向他們學習。而且，保利現在的機制已經不需要我當業務員了，我也認清我自己的位置，我慢慢的可以在明年或者在秋季，成為一個真正的合夥人、投資人、股東。
典 趙總想逐漸交棒了？
趙 其實我想當單純的股東，如果有什麼危機的時候，我會回來，因為現在有多年輕人，要給他們機會。
典 趙總退休的想法是，明年退休？
趙 我非常希望全退休，我對網路很感興趣，但是我非常希望從兩家公司全退休（指北京保利與保利香港），但目前還退休不了，但是我希望從秋季開始退，你要寫在上面！你就大標題寫在上面！我打算從秋季開始退！你就這樣寫（笑）！雖然他們還是不成熟，但是他們已經很強大啦！希望不要再找我，而能自己處理徵件、收款，所有的客人也是自己處理，因為我的北京和香港保利的業務，確實是有能力發展茁壯的。我以後的任務是不斷地去獵頭，找好的人才，繼續去產生小趙旭，繼續培養、去各個地方誕生像我這樣的人，幫我實現理想，就夠了。然後，也要找到好的客服人員。公司最重要的是客服和業務維護客戶，賣掉東西以後，怎麼收到款？那是客服與財務的問題。我現在不想再去管業務，我特別希望退下來。
典 接班人呢？
趙 現在很可惜啊，香港有了，張益修！（保利香港執行董事張益修）北京目前不好接，有很多優秀的業務，很多都很能幹，但也要找到一個能總管全局的人，我現在畢生的目標就是要找到這個人，就像劉傳志找到楊元慶接班（聯想集團）。目前北京那邊我還要盯著。我對拍賣的熱情已經沒有原來那麼大了，我現在對網路拍賣很有興趣！以後我會幫忙找幾件指標、重要的拍品，幫他們找到客人，這是我需要做的。
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趙旭：秋拍退休！(上)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
趙旭：秋拍退休！(上)
【文／典藏投資】
北京保利執行董事趙旭，這位保利成長茁壯的關鍵人物計畫退休！
今年，北京保利邁向八周年，而去年成立的保利香港，也將在成立一周年之際，盛大推出夜場拍賣，集結六大區塊藝術品項的綜合夜場，讓保利品牌在競逐激烈的香江市場獨樹一幟。這八年率領保利團隊衝鋒陷陣的靈魂人物，亦是中國拍賣界大老的趙旭，在接受《典藏》專訪時，從香港保利的布局規畫一路談到拍賣行業的管理，然後，他拋出超級震撼彈：「我打算交棒退休了！」沒有趙旭的保利拍賣事業，會是一個什麼模樣？趙旭，真的會在今秋退休嗎？
中國兩大拍賣龍頭，嘉德歷經二十年的積澱底蘊，在各項調查中，往往是大陸最受信賴的拍賣品牌，因此在八年前成立的北京保利，要在嘉德打下的紮實根基下闖出一片天，就有賴經營核心率隊衝鋒陷陣，北京保利的這個核心，就是執行董事趙旭。他，以迅猛之姿，讓保利快速成長，一點兒都不輸中國大陸高經濟成長期的亮眼表現，而今北京保利已是與中國嘉德並駕其驅的兩大拍賣巨頭。而北京保利作為母體，另一大關鍵事業即是香港保利的開枝散葉，今秋的香港保利拍賣，甫成立周年將推出夜場，這一年保利在香港得到那些寶貴經驗？以下是《典藏投資》的專訪。
北京保利與保利香港，這兩家拍賣公司有著保利集團為倚仗。圖為北京保利大廈一樓的保利展覽現場。
典 今年是保利香港成立的一周年，就要推出夜場。請您分享這一年在香港的經營感悟？
趙 今年秋拍是香港保利的第三次拍賣，雖然過去兩季拍賣的成績很好，但是總體來說，成交比例並不佳。這個成交比例在春季時有所好轉，而且不單是大陸的買家，亞洲各區的買家也都來參與保利的拍賣，比起去年秋的第一次首拍好很多。
典 等於不再完全需要北京的資源挹注了？
趙 對，慢慢來的，當然大陸的客戶是保利的優勢，但是保利到香港來需要國際買家群的支持。今春明顯看到國際買家來了。我們發現，部分原有買家與北京保利有長年的聯繫，但是由於在遙遠的中國北方，秋拍有時候還很寒冷，就不太願意去北京，慢慢就斷了。因為藝術品必須要看到原作，如果無緣欣賞，他不會去競買的。有些亞洲買家不去北京，但是他會來香港參觀佳士得、蘇富比。今年春拍我們在蘇富比拍賣期間，許多亞洲買家同時看了保利的拍品，這樣的話我們的客戶優勢就提升了。
※延伸閱讀：
趙旭：秋拍退休！(下)
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全民英檢
北京保利執行董事趙旭，這位保利成長茁壯的關鍵人物計畫退休！
今年，北京保利邁向八周年，而去年成立的保利香港，也將在成立一周年之際，盛大推出夜場拍賣，集結六大區塊藝術品項的綜合夜場，讓保利品牌在競逐激烈的香江市場獨樹一幟。這八年率領保利團隊衝鋒陷陣的靈魂人物，亦是中國拍賣界大老的趙旭，在接受《典藏》專訪時，從香港保利的布局規畫一路談到拍賣行業的管理，然後，他拋出超級震撼彈：「我打算交棒退休了！」沒有趙旭的保利拍賣事業，會是一個什麼模樣？趙旭，真的會在今秋退休嗎？
中國兩大拍賣龍頭，嘉德歷經二十年的積澱底蘊，在各項調查中，往往是大陸最受信賴的拍賣品牌，因此在八年前成立的北京保利，要在嘉德打下的紮實根基下闖出一片天，就有賴經營核心率隊衝鋒陷陣，北京保利的這個核心，就是執行董事趙旭。他，以迅猛之姿，讓保利快速成長，一點兒都不輸中國大陸高經濟成長期的亮眼表現，而今北京保利已是與中國嘉德並駕其驅的兩大拍賣巨頭。而北京保利作為母體，另一大關鍵事業即是香港保利的開枝散葉，今秋的香港保利拍賣，甫成立周年將推出夜場，這一年保利在香港得到那些寶貴經驗？以下是《典藏投資》的專訪。
北京保利與保利香港，這兩家拍賣公司有著保利集團為倚仗。圖為北京保利大廈一樓的保利展覽現場。
典 今年是保利香港成立的一周年，就要推出夜場。請您分享這一年在香港的經營感悟？
趙 今年秋拍是香港保利的第三次拍賣，雖然過去兩季拍賣的成績很好，但是總體來說，成交比例並不佳。這個成交比例在春季時有所好轉，而且不單是大陸的買家，亞洲各區的買家也都來參與保利的拍賣，比起去年秋的第一次首拍好很多。
典 等於不再完全需要北京的資源挹注了？
趙 對，慢慢來的，當然大陸的客戶是保利的優勢，但是保利到香港來需要國際買家群的支持。今春明顯看到國際買家來了。我們發現，部分原有買家與北京保利有長年的聯繫，但是由於在遙遠的中國北方，秋拍有時候還很寒冷，就不太願意去北京，慢慢就斷了。因為藝術品必須要看到原作，如果無緣欣賞，他不會去競買的。有些亞洲買家不去北京，但是他會來香港參觀佳士得、蘇富比。今年春拍我們在蘇富比拍賣期間，許多亞洲買家同時看了保利的拍品，這樣的話我們的客戶優勢就提升了。
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全民英檢
2013年8月24日 星期六
吳天章 台客藝術家的美麗與哀愁
【文／郭怡孜】
吳天章曾自許每十年提出一個新的創作系列，此次在耿畫廊舉辦的「偽青春顯相館－吳天章個展」，正好是2010年以來最新階段的第一次個展，集結了藝術家這幾年來投入數位錄像的創作成果，展出3部錄像作品以及相關的光柵片及攝影輸出，呈現讓人既熟悉又驚豔的吳氏藝術。
魔術師兩個眼睛看著不同方向，說，「我也不知道。小不點，你要知道，世界上有些事情，永遠都不會有人知道。人的眼睛所看到的事情，不是唯一的。」
「為什麼？」我問。
魔術師思考了一會兒，用沙啞的聲音回答：「因為有時候你一輩子記住的事，不是眼睛看到的事。」
—吳明益《天橋上的魔術師》
吳天章《心所愛的人I》．相片輸出．210☓120 cm．2013。
看吳天章的作品，總深深著迷於那奇異而悅目的景像，然後某種禁忌被輕輕挑起了，那股不安與毛骨悚然一再地召喚，讓人忍不住想要再看看那綺麗的影像，一次次地試探內心可以承受震動的邊界。於是，我們可能記住了一滴眼淚從那雙美麗卻無生命的大眼流下來的軌跡，但真正烙印在心底的，其實是那惴惴的不安與騷動。
吳天章的作品細緻、文雅又帶點鬼魅般的陰柔，很容易挑起某種隱晦的情結，但他總是懂得在恰到好處之時收手，讓人不安，卻不至於厭惡。特別是1998年結合了油畫、玻璃光學及影像的裝置作品《戀戀紅塵II—向李石樵致敬》，當音樂響起，彩燈閃爍，我們恍若陷入一場夢境，畫中舊時的摩登女子影影綽綽走向前來，女裝下的男兒身款擺搖曳，媚惑的氛圍鋪天蓋地而來，難以逃脫。乃至2000以後的數位攝影，劇場式的布局與演出，加上繁複的影像拼貼，虛構出一幕幕凝結的時空切片。如此周延的創作手法，想必出自心思細膩之人，而吳天章本人卻是個蓄著山羊鬍、來去一陣風、說話單刀直入的血性男子漢，在藝壇有著「台客藝術家」的稱號，瀟灑熱血的性格之中，包藏的是一具執著且細膩到近乎龜毛的創作魂。
終將消逝的深切愛戀
「偽青春顯相館－吳天章個展」中《心所愛的人》相片輸出系列作品。
啟動開關，樂儀隊裝扮的女子肖像淡出螢幕，表演開始。
伴隨台語歌王文夏深情的歌聲，鏡頭緩緩逼近女子姣好的面容，她的肌膚光滑無瑕、雙唇微啟、水汪汪的大眼含情脈脈地望向觀眾，一派清純卻又極度挑逗。令人著迷之際，惱人而揮之不去的，是這張面容的「假」，那是一張面具，再怎麼迷人，都透露出一股無生命的詭異氣息。
當鏡頭停格在女孩美麗的眼睛上再緩緩拉開，身著不同軍裝的年輕男子接續出場，他們的軍裝英挺、臉上戴的面具青春俊俏，然而身上的SM用具和軍裝之下隱隱顯現的女體起伏，讓整個畫面如此違和而令人不安。這些軍人的身邊總有一把與造型相襯的吉他，一動也不動地在假布景前擺出帥氣的姿勢，模擬在舊時相館攝影棚裡拍照的情境。當鏡頭回到最初的女孩身上，再一次拉近她娟秀的臉龐，美麗的雙眼忽然間眨了一下，一滴清淚從眼角滑落，停駐在臉頰，為整部影片畫下動人的句點，留下觀眾在亦真亦假、永恆與死亡、純情與愛慾之間徘徊。
這是吳天章最新的單頻道錄像作品《心所愛的人》，戀人們在攝影機前留影，拍照是為了即將來臨的分離留下最美的回憶，即使從今之後不再有瓜葛，那一刻的眷戀依然無比真實。吳天章不像大部分的台灣男性一談起愛情就語塞，依舊快人快語，道出他的一番見解：「每個人對愛情總是有一個想像，你希望你的愛人是什麼樣子，那就是愛情的原形，但是最後在一起的，常常不是那個原形。」又說：「人在談戀愛的當下都是很純情的，但是心裡都暗藏一種蠢蠢欲動、不安於室的慾望。」那麼，純情究竟是真是假？或許就像《心所愛的人》影片裡的人一樣，他們有著真實的肉體卻戴著虛假的面具，面具雖假，流露出的眷戀之情卻真真切切地讓人悸動。
歷史的幽魂
《難忘的愛人》．單頻道錄像．4分30秒．2013（局部畫面擷取）。
愛慾自情人的眼眸蔓延開來，蔓向停格的回憶，蔓向無邪的青春肉體。同場展出的《孌》是吳天章的第一部數位錄像作品，最早曾在2010年應秦雅君之邀，參與在誠品畫廊舉辦的「雙盲臨床實驗」匿名展出計畫。
《孌》是一齣真人假扮人偶的獨角戲，影中人稚嫩姣好的面容充滿笑意──當然，那也是一個面具，於是那笑意不可避免地也顯得空洞。超過15分鐘的時間裡，他從少女裝扮變成裸露少年，支配與被支配的緩慢肢體動作引人遐想。青春如此綺麗，卻因為那無生命的面具與包覆身體的乳膠皮膜，瀰漫著一股令人感到窒息的死亡氣息。
「難忘的愛人」系列作品則是在2011年先完成了3件1組的攝影輸出，吳天章在這組攝影中再次玩弄男女性別的混淆，女扮男裝的行船人、迫迌人與阿兵哥，在相館攝影棚假假的布景陪襯下，擺出矯情姿態，留下了盛裝打扮、最帥氣的一刻。
直到今年，吳天章才完成了《難忘的愛人》錄像作品。載著乳膠假面的男子在攝影棚裡變魔術般的換裝、變出新道具、置換背景，再擺好拍照的姿勢，最後欲去還留地離開。「影片這麼遲才拍，是因為有太多技術性的問題要克服，光是那些魔術道具要怎麼做，就卡了好久。」吳天章說：「這部影片可是一鏡到底，整個演出過程都不能出錯，所以事前的排演拉很長。正式拍的時候，整整拍了8次，花了10個小時。」為什麼捨棄後製剪接，要在拍攝時堅持「一鏡到底」呢？他說：「因為這樣才能像真的，才能說服人家。」
而在全新的創作形式中，我們依然得以辨認出從藝術家早期創作就不斷出現的象徵符碼。出生於1956年的吳天章，童年在基隆度過，那時正是台灣鎖國、美軍駐紮的時期，來往於基隆港喝酒尋歡、彈著吉他高歌遣懷的美國海軍，是帶著異國情調，又真實左右著海港民生的鮮明風景。於是，水兵制服、吉他、以及漂泊的男子形象，都成了吳天章一再重拾的元素，它們來自於影響吳天章至深的童年經驗，也標示著台灣在美援時期的歷史處境，而從中演變、擴張而出的國軍形象，以及那些假意十足的服裝道具，進一步指涉了中華民國那曖昧不明的國家主體性。吳天章說：「我快要六十歲了，人稱的耳順之年，創作的題材愈來愈多是來自過去的記憶，我是個懷舊的人。」或許也正是隨著年歲的增長，吳天章對於生命中的種種執念以及難以言說的曖昧，都有了更為通透的領悟。
告別的哀榮
通透，並不意味著放下。吳天章依舊執著於刺探人心的隱晦，挑撥人們不安的神經，而死亡，是另一曲在吳天章作品裡縈繞不去的旋律。展場入口，寫著一段吳天章的宣言：我的美學是介於「魂」和「魄」之間，即陰間和陽間的中間。而影像，是他藉以封存逝去那一刻的手段。面具缺乏生命的本質，與戴上它的演員形成反差，暗喻了代表精神與肉體的魂與魄，已然分離。
死亡是生活中的另一項禁忌話題，由於懼怕，因而極力迴避，卻無法真正的逃脫。吳天章說：「我們的習俗裡，允許用謊言對一個死去的人加以美化，就是人們常說的哀榮。」在他的作品裡，那些造作的姿態、誇張華麗的行頭、閃亮的塑膠花電燈，不難讓人聯想到傳統喪葬場合裡極盡華麗與熱鬧、同時不免顯得虛假的排場。那樣的誇張來自一份向世間留下最後身影的慎重，換個角度看，這不也是追念逝去青春的一場告別式？
問起為什麼使用這麼多假的東西？吳天章說：「因為假的東西比真的還要漂亮！」的確，假的軍服比現實中的華美，面具的容顏比真人青春美麗，想像中的愛情原型比身邊人還要完美，而死後的哀榮比生前更顯風光。他將真真假假玩弄於股掌，搬演男與女、無邪與情慾、束縛與出軌、青春與死亡之間，多層次的衝突與反差。「就像魔術與特技一樣，」他說：「魔術看似真的，但其實全都是假的手法；特技看起來像是假的，其實卻是真功夫。」透過扮裝與魔術般的手法，吳天章以假亂真，將台客的美麗與哀愁發揮到極致，對複雜的生命提出舉重若輕的刻畫。那麼的假，卻那麼真實地令人悸動。
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
吳天章曾自許每十年提出一個新的創作系列，此次在耿畫廊舉辦的「偽青春顯相館－吳天章個展」，正好是2010年以來最新階段的第一次個展，集結了藝術家這幾年來投入數位錄像的創作成果，展出3部錄像作品以及相關的光柵片及攝影輸出，呈現讓人既熟悉又驚豔的吳氏藝術。
魔術師兩個眼睛看著不同方向，說，「我也不知道。小不點，你要知道，世界上有些事情，永遠都不會有人知道。人的眼睛所看到的事情，不是唯一的。」
「為什麼？」我問。
魔術師思考了一會兒，用沙啞的聲音回答：「因為有時候你一輩子記住的事，不是眼睛看到的事。」
—吳明益《天橋上的魔術師》
吳天章《心所愛的人I》．相片輸出．210☓120 cm．2013。
看吳天章的作品，總深深著迷於那奇異而悅目的景像，然後某種禁忌被輕輕挑起了，那股不安與毛骨悚然一再地召喚，讓人忍不住想要再看看那綺麗的影像，一次次地試探內心可以承受震動的邊界。於是，我們可能記住了一滴眼淚從那雙美麗卻無生命的大眼流下來的軌跡，但真正烙印在心底的，其實是那惴惴的不安與騷動。
吳天章的作品細緻、文雅又帶點鬼魅般的陰柔，很容易挑起某種隱晦的情結，但他總是懂得在恰到好處之時收手，讓人不安，卻不至於厭惡。特別是1998年結合了油畫、玻璃光學及影像的裝置作品《戀戀紅塵II—向李石樵致敬》，當音樂響起，彩燈閃爍，我們恍若陷入一場夢境，畫中舊時的摩登女子影影綽綽走向前來，女裝下的男兒身款擺搖曳，媚惑的氛圍鋪天蓋地而來，難以逃脫。乃至2000以後的數位攝影，劇場式的布局與演出，加上繁複的影像拼貼，虛構出一幕幕凝結的時空切片。如此周延的創作手法，想必出自心思細膩之人，而吳天章本人卻是個蓄著山羊鬍、來去一陣風、說話單刀直入的血性男子漢，在藝壇有著「台客藝術家」的稱號，瀟灑熱血的性格之中，包藏的是一具執著且細膩到近乎龜毛的創作魂。
終將消逝的深切愛戀
「偽青春顯相館－吳天章個展」中《心所愛的人》相片輸出系列作品。
啟動開關，樂儀隊裝扮的女子肖像淡出螢幕，表演開始。
伴隨台語歌王文夏深情的歌聲，鏡頭緩緩逼近女子姣好的面容，她的肌膚光滑無瑕、雙唇微啟、水汪汪的大眼含情脈脈地望向觀眾，一派清純卻又極度挑逗。令人著迷之際，惱人而揮之不去的，是這張面容的「假」，那是一張面具，再怎麼迷人，都透露出一股無生命的詭異氣息。
當鏡頭停格在女孩美麗的眼睛上再緩緩拉開，身著不同軍裝的年輕男子接續出場，他們的軍裝英挺、臉上戴的面具青春俊俏，然而身上的SM用具和軍裝之下隱隱顯現的女體起伏，讓整個畫面如此違和而令人不安。這些軍人的身邊總有一把與造型相襯的吉他，一動也不動地在假布景前擺出帥氣的姿勢，模擬在舊時相館攝影棚裡拍照的情境。當鏡頭回到最初的女孩身上，再一次拉近她娟秀的臉龐，美麗的雙眼忽然間眨了一下，一滴清淚從眼角滑落，停駐在臉頰，為整部影片畫下動人的句點，留下觀眾在亦真亦假、永恆與死亡、純情與愛慾之間徘徊。
這是吳天章最新的單頻道錄像作品《心所愛的人》，戀人們在攝影機前留影，拍照是為了即將來臨的分離留下最美的回憶，即使從今之後不再有瓜葛，那一刻的眷戀依然無比真實。吳天章不像大部分的台灣男性一談起愛情就語塞，依舊快人快語，道出他的一番見解：「每個人對愛情總是有一個想像，你希望你的愛人是什麼樣子，那就是愛情的原形，但是最後在一起的，常常不是那個原形。」又說：「人在談戀愛的當下都是很純情的，但是心裡都暗藏一種蠢蠢欲動、不安於室的慾望。」那麼，純情究竟是真是假？或許就像《心所愛的人》影片裡的人一樣，他們有著真實的肉體卻戴著虛假的面具，面具雖假，流露出的眷戀之情卻真真切切地讓人悸動。
歷史的幽魂
《難忘的愛人》．單頻道錄像．4分30秒．2013（局部畫面擷取）。
愛慾自情人的眼眸蔓延開來，蔓向停格的回憶，蔓向無邪的青春肉體。同場展出的《孌》是吳天章的第一部數位錄像作品，最早曾在2010年應秦雅君之邀，參與在誠品畫廊舉辦的「雙盲臨床實驗」匿名展出計畫。
《孌》是一齣真人假扮人偶的獨角戲，影中人稚嫩姣好的面容充滿笑意──當然，那也是一個面具，於是那笑意不可避免地也顯得空洞。超過15分鐘的時間裡，他從少女裝扮變成裸露少年，支配與被支配的緩慢肢體動作引人遐想。青春如此綺麗，卻因為那無生命的面具與包覆身體的乳膠皮膜，瀰漫著一股令人感到窒息的死亡氣息。
「難忘的愛人」系列作品則是在2011年先完成了3件1組的攝影輸出，吳天章在這組攝影中再次玩弄男女性別的混淆，女扮男裝的行船人、迫迌人與阿兵哥，在相館攝影棚假假的布景陪襯下，擺出矯情姿態，留下了盛裝打扮、最帥氣的一刻。
直到今年，吳天章才完成了《難忘的愛人》錄像作品。載著乳膠假面的男子在攝影棚裡變魔術般的換裝、變出新道具、置換背景，再擺好拍照的姿勢，最後欲去還留地離開。「影片這麼遲才拍，是因為有太多技術性的問題要克服，光是那些魔術道具要怎麼做，就卡了好久。」吳天章說：「這部影片可是一鏡到底，整個演出過程都不能出錯，所以事前的排演拉很長。正式拍的時候，整整拍了8次，花了10個小時。」為什麼捨棄後製剪接，要在拍攝時堅持「一鏡到底」呢？他說：「因為這樣才能像真的，才能說服人家。」
而在全新的創作形式中，我們依然得以辨認出從藝術家早期創作就不斷出現的象徵符碼。出生於1956年的吳天章，童年在基隆度過，那時正是台灣鎖國、美軍駐紮的時期，來往於基隆港喝酒尋歡、彈著吉他高歌遣懷的美國海軍，是帶著異國情調，又真實左右著海港民生的鮮明風景。於是，水兵制服、吉他、以及漂泊的男子形象，都成了吳天章一再重拾的元素，它們來自於影響吳天章至深的童年經驗，也標示著台灣在美援時期的歷史處境，而從中演變、擴張而出的國軍形象，以及那些假意十足的服裝道具，進一步指涉了中華民國那曖昧不明的國家主體性。吳天章說：「我快要六十歲了，人稱的耳順之年，創作的題材愈來愈多是來自過去的記憶，我是個懷舊的人。」或許也正是隨著年歲的增長，吳天章對於生命中的種種執念以及難以言說的曖昧，都有了更為通透的領悟。
告別的哀榮
通透，並不意味著放下。吳天章依舊執著於刺探人心的隱晦，挑撥人們不安的神經，而死亡，是另一曲在吳天章作品裡縈繞不去的旋律。展場入口，寫著一段吳天章的宣言：我的美學是介於「魂」和「魄」之間，即陰間和陽間的中間。而影像，是他藉以封存逝去那一刻的手段。面具缺乏生命的本質，與戴上它的演員形成反差，暗喻了代表精神與肉體的魂與魄，已然分離。
死亡是生活中的另一項禁忌話題，由於懼怕，因而極力迴避，卻無法真正的逃脫。吳天章說：「我們的習俗裡，允許用謊言對一個死去的人加以美化，就是人們常說的哀榮。」在他的作品裡，那些造作的姿態、誇張華麗的行頭、閃亮的塑膠花電燈，不難讓人聯想到傳統喪葬場合裡極盡華麗與熱鬧、同時不免顯得虛假的排場。那樣的誇張來自一份向世間留下最後身影的慎重，換個角度看，這不也是追念逝去青春的一場告別式？
問起為什麼使用這麼多假的東西？吳天章說：「因為假的東西比真的還要漂亮！」的確，假的軍服比現實中的華美，面具的容顏比真人青春美麗，想像中的愛情原型比身邊人還要完美，而死後的哀榮比生前更顯風光。他將真真假假玩弄於股掌，搬演男與女、無邪與情慾、束縛與出軌、青春與死亡之間，多層次的衝突與反差。「就像魔術與特技一樣，」他說：「魔術看似真的，但其實全都是假的手法；特技看起來像是假的，其實卻是真功夫。」透過扮裝與魔術般的手法，吳天章以假亂真，將台客的美麗與哀愁發揮到極致，對複雜的生命提出舉重若輕的刻畫。那麼的假，卻那麼真實地令人悸動。
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編輯室報告／跟小孩子的時候一模一樣
【作者／王聰威】
如果您見過東年老師的話，一定跟我的感覺一樣，只要見過一次就絕對不會忘掉他。
一年四季不變，全身穿著白色的衣物：白長袖Polo衫、白色西裝長褲、白色皮鞋，還有一頭尚未白得很澈底的白髮，高大削瘦的身材，總是自顧自地漫步，好像會忽然在面前轉彎走掉似的，搞不清楚他是要走去哪裡。
幾年前剛認識他的時候，覺得他很嚴肅，眼神很嚇人，而且腦子裡不知道在想什麼，一開始講話，舉例來說，他會從文學獎作品的好壞，講到視覺運作，然後講到腦神經科學，再講到學習曲線，最後講到柏拉圖的《饗宴》，講到Facebook的同儕心理和精神治療的笑話……等到我好不容易搞懂他講到這裡為止，他已經又講到別的地方去了。我想他以前一定不是這樣，所以乾脆直接問他小時候是怎麼樣的人。本來以為他會感嘆地說：「啊，我以前跟現在才不一樣……」結果沒想到他居然斬釘截鐵地回答：「我從小孩子開始，就跟現在一模一樣，都是穿白色的衣服，聽古典音樂，什麼書拿到就猛讀，也喜歡做劇烈運動。」但是我才不相信咧，小時候一定長得比較可愛吧！
今年是東年創作四十年，他一次推出了兩本長篇小說：《城市微光》與《愚人國》，對一般的寫作者來說一定無法想像，這兩本皆有十餘萬字的厚重作品，居然呈現了完全不同的文體、內容取材與形式，對他本人來說也許沒什麼，但我覺得那好像是劇烈地動用了腦子裡不同的部分，甚至身體也置換過不同的骨骼與肌肉，才足以負擔這轉變的強度。簡單地來說，《愚人國》一書展現了東年對於知識的廣泛愛好與深刻專研，特別是他長時期對台灣歷史的浸潤，幾乎是面貼著面地寫作，將十九世紀這塊土地的豐富故事，用創作、翻譯、文件、日記等各種形式，拼貼成形，形成複雜的閱讀肌理，就像這島既美麗又變化多端的景色。相較於《愚人國》強烈的資料考證與知識性，重建台灣舊時鄉野的面貌，《城市微光》卻是完全相反，東年腳踏實地走入當下擁擠的城市「永和」，將市民生活的細節轉化成片段拼貼的風景與故事，跟我讀過其他寫台灣城市的作品最大不同的感受是，這是只有真正將自己投入在這個生活領域裡的人，才能寫出來的東西，他了解這個社會與世界「眉角」的程度，不是靠著訪問住民或Google就能寫出來的「鄉土文學」。我認為這兩本書正代表了他四十年來寫作的兩種樣貌：對知識熱烈愛好的感觸與真實歷練的人生故事，這也就是為什麼要同時推出兩本小說的原因。
因為很佩服能寫到這樣的程度，所以同事特別問他，《城市微光》是不是做了很多田野調查？
「我是被迫的。」東年露出這問題問對了的閃亮眼神，「因為我家的狗跑掉了，我找了21天才找到，所以變得很了解這城市。」然後他就開始講狗走失後的1.5公里尋獲圈、講到半夜下大雨他開車出去找狗，講到遇見公園裡各類奇怪的人，講到女兒如何養狗，講到為了找狗去學騎腳踏車，講到小時候在宜蘭騎過一次腳踏車，結果在路口撞到牛，害牛跑得跟馬一樣快……我看著他，忽然覺得他跟小孩子的時候，應該一模一樣吧。
懷念紀弦先生（1913-2013）。巨大的狼如今獨自遠行，但其嘶吼與爪痕早已深刻地遺留在空氣與大地之中。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《作家日常》、《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
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商用英文
如果您見過東年老師的話，一定跟我的感覺一樣，只要見過一次就絕對不會忘掉他。
一年四季不變，全身穿著白色的衣物：白長袖Polo衫、白色西裝長褲、白色皮鞋，還有一頭尚未白得很澈底的白髮，高大削瘦的身材，總是自顧自地漫步，好像會忽然在面前轉彎走掉似的，搞不清楚他是要走去哪裡。
幾年前剛認識他的時候，覺得他很嚴肅，眼神很嚇人，而且腦子裡不知道在想什麼，一開始講話，舉例來說，他會從文學獎作品的好壞，講到視覺運作，然後講到腦神經科學，再講到學習曲線，最後講到柏拉圖的《饗宴》，講到Facebook的同儕心理和精神治療的笑話……等到我好不容易搞懂他講到這裡為止，他已經又講到別的地方去了。我想他以前一定不是這樣，所以乾脆直接問他小時候是怎麼樣的人。本來以為他會感嘆地說：「啊，我以前跟現在才不一樣……」結果沒想到他居然斬釘截鐵地回答：「我從小孩子開始，就跟現在一模一樣，都是穿白色的衣服，聽古典音樂，什麼書拿到就猛讀，也喜歡做劇烈運動。」但是我才不相信咧，小時候一定長得比較可愛吧！
今年是東年創作四十年，他一次推出了兩本長篇小說：《城市微光》與《愚人國》，對一般的寫作者來說一定無法想像，這兩本皆有十餘萬字的厚重作品，居然呈現了完全不同的文體、內容取材與形式，對他本人來說也許沒什麼，但我覺得那好像是劇烈地動用了腦子裡不同的部分，甚至身體也置換過不同的骨骼與肌肉，才足以負擔這轉變的強度。簡單地來說，《愚人國》一書展現了東年對於知識的廣泛愛好與深刻專研，特別是他長時期對台灣歷史的浸潤，幾乎是面貼著面地寫作，將十九世紀這塊土地的豐富故事，用創作、翻譯、文件、日記等各種形式，拼貼成形，形成複雜的閱讀肌理，就像這島既美麗又變化多端的景色。相較於《愚人國》強烈的資料考證與知識性，重建台灣舊時鄉野的面貌，《城市微光》卻是完全相反，東年腳踏實地走入當下擁擠的城市「永和」，將市民生活的細節轉化成片段拼貼的風景與故事，跟我讀過其他寫台灣城市的作品最大不同的感受是，這是只有真正將自己投入在這個生活領域裡的人，才能寫出來的東西，他了解這個社會與世界「眉角」的程度，不是靠著訪問住民或Google就能寫出來的「鄉土文學」。我認為這兩本書正代表了他四十年來寫作的兩種樣貌：對知識熱烈愛好的感觸與真實歷練的人生故事，這也就是為什麼要同時推出兩本小說的原因。
因為很佩服能寫到這樣的程度，所以同事特別問他，《城市微光》是不是做了很多田野調查？
「我是被迫的。」東年露出這問題問對了的閃亮眼神，「因為我家的狗跑掉了，我找了21天才找到，所以變得很了解這城市。」然後他就開始講狗走失後的1.5公里尋獲圈、講到半夜下大雨他開車出去找狗，講到遇見公園裡各類奇怪的人，講到女兒如何養狗，講到為了找狗去學騎腳踏車，講到小時候在宜蘭騎過一次腳踏車，結果在路口撞到牛，害牛跑得跟馬一樣快……我看著他，忽然覺得他跟小孩子的時候，應該一模一樣吧。
懷念紀弦先生（1913-2013）。巨大的狼如今獨自遠行，但其嘶吼與爪痕早已深刻地遺留在空氣與大地之中。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《作家日常》、《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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2013年8月23日 星期五
十二個月夜／八月鏡子
【作者／張惠菁】
1.多年以後
多年以後，重讀《百年孤寂》的第一個句子。邦迪亞上校的名字改成布恩迪亞了，因為這是另外一個譯本，簡體字，精裝，橫排。不是中學時讀的，志文出版社的鉛字印刷本。
「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾．布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多是一個二十多戶人家的村落，泥巴和蘆葦蓋成的房子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床裡卵石潔白光滑宛若史前巨蛋。世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚需用手指指點點。」
可能從這第一個句子的影響開始，直到故事最後的結局──那文本破譯與小說人物最後在時間中的經歷疊合的過程，這本書似乎注定具有時間的魔力。許多次當我在別處遇見「多年以後面對行刑隊……」，這個經常被引用的名句，我也會想起多年以前，第一次讀《百年孤寂》的時候，那時我還是高中生，可能穿著夏季的校服，在耳膜被蟬叫鼓動的下午讀著這本人名又多又長以至於我常會忘記誰是誰的小說。我應該有許多考試需要準備，許多功課需要複習，但往往以閱讀為藉口違逆著這些應該，而放縱自己朝著小說虛構的情節投入太多激烈的情緒。對當時的我而言《百年孤寂》的悲傷與痛苦十分鮮烈。就像是第一次讀《生命中不能承受之輕》，第一次讀《挪威的森林》，甚至更小的時候，第一次讀伊．碧．懷特《夏綠蒂的網》。
「當馬孔多在《聖經》所載那種龍捲風的怒號中化作可怕的瓦礫與塵埃漩渦時，奧雷里亞諾為避免在熟知的事情上浪費時間又跳過十一頁，開始破譯他正在度過的這一刻，譯出的內容恰正是他當下的經歷，預言他正在破解羊皮卷的最後一頁，宛如他正在會言語的鏡中照影。他再次跳讀去尋索自己死亡的日期和情形，但沒等看到最後一行便已明白自己不會再走出這房間，因為可以預料這座鏡子之城──或蜃景之城──將在奧雷里亞諾．巴比倫全部譯出羊皮卷之時被颶風抹去，從世人記憶中根除，羊皮卷上所載一切自永遠至永遠不會再重複，因為注定經受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現。」
這結局的段落，消失中的文字與蜃景之城，被引用的次數遠不及小說開篇那個魔法般的起始句，那無數次被引用而出現在我眼前的，行刑隊與冰塊，上校與新生沒有名字的世界。它們像一組括弧，共同構成我對這本小說最深刻的印象。燠熱的下午，我第一次讀完它而合上書頁時，有種無計可施無處可去的傷心，混雜著暑熱中的昏沉與無力。只不過，細究起來，這則記憶中關於季節的部分，我不能肯定。或許那燠熱感並不來自身體，而是來自小說中的馬孔多。它從故事滲透出來，讓閱讀中的我彷彿記得正困坐在一個悶熱的天裡。
而多年以後，真的是多年以後。即是在剛過去的這一個星期裡，我把小說從頭到尾重讀一次，發現它不如我記憶中那麼悲傷。這個發現是雙重的。它的另一個隱蔽的投影是：原來這本書一直在我心裡留著一個難以承受的餘味。長年儲存在我體內，或許在某一段神經裡。歷經時間到現在，那段神經才被緩緩展開，看見裡面的悲傷沒有那麼悲傷，痛苦沒有那麼痛苦。當初悲傷痛苦的，是自己對人生徒勞的預感和恐懼。
當奧雷里亞諾一面破譯著密碼，一面因感受到身外龍捲風這迫近的現實，而跳讀了幾頁去看結局……。倘若這真是個鏡像般的世界，則不論他跳讀或不跳讀，世界的消失與他的破譯都會是同步發生的。倘若他不跳讀，龍捲風也會慢下一點速度，沿著更多細節進行世界的解消。倘若他去閱讀每一行密碼每一個細節（而不是只挑出和自己有關的主線來讀），他既可無盡地延遲時間，但那時間的延遲也是毫無意義的。那會像是唐僧與孫行者一行往西天取經，去程貼地行走，歷經艱險，落入他該落入的每一個洞府、打死每一個他該打死的妖精；而在回程時候，脫卻凡胎這一整條道路都可從雲路走過。對唐僧與孫行者而言，這也是一種多年以後。
2.對稱
我沒看過電影版的《雲圖》，但我喜歡小說。它被我帶著從台北，到上海，去哈爾濱參加小毓的婚禮。在被小毓的親戚用一頓頓盛情食物塞滿的、餐與餐之間的空檔裡，我在七天連鎖酒店的小房間裡讀《雲圖》讀到欲罷不能。中間有一天去了北方的阿城，乘出租車繞行這個北境之地，途經看似遺址的夯土台與牆，花上半天在博物館裡看這座由女真人建立的古城的歷史──這是從前的金朝上京之地。出租車司機說他是漢人，家族本來不在東北，是他的祖父帶著父親像電視劇《闖關東》演的那樣，因貧窮無可託身之地而選擇離鄉背井到山海關外去墾荒。剛到東北不久，他祖父出意外死了，留下當時還只是個少年的父親，孤身關外，舉目無親，哭到沒眼淚後畢竟仍生存了下來，慢慢把腳步站穩，把外鄉變成了故鄉。邊聽著這樣的故事邊在阿城轉了一圈，想那些金人打入關內時也是望著建立一份家業吧。關內與關外，歷史的鏡像。天黑之前又回到哈爾濱的酒店小房間裡繼續讀《雲圖》。
那是十月，秋冬之交，寒氣剛起。廣場上的索菲亞大教堂，晚上比白天好看。休長假的人們在中央大街上漫無目的地逛著，大冷的天仍然要吃馬迭爾飯店歷史悠久的冰棒。大街上大部分的俄式建築都已經名不副實。掛著書店招牌的大樓，只剩下頂樓一小塊空間賣語言教科書。樓下三層分別出租給金店、服裝店，或眼鏡行。有非常多的俄羅斯商品店，賣的商品都一樣，彷彿一整排的商店大大小小共同構成一組俄羅斯套娃。我一次一次離開書，走上這條大街。又一次一次離開大街，回到小說裡。小說布局巧妙，形成對稱的結構，我讀到中間才意會過來。就像登山爬到山脊的稜線上，看見兩側的風景分別往下如蝴蝶雙翼展開。
我不知道人生是否會有這樣的時刻。在一個時間點上，感覺未來將發生的，同時也是過去曾經歷過所有問題的解答。可能有。我之所以會寫下這個句子，應該是因為，我懷疑自己正站在那個點上。
「『據實說出看似不可能的真理』比『虛構一些看似合理的情節』更有說服力，現在就是這樣。」
這是《雲圖》中羅伯特．佛比薛爾的話。他原本是整本小說裡我最喜歡的角色。尖酸刻薄，鋒利無比。分明囊空如洗窮途末路，仍然活得像個屈尊俯就世人的貴冑王孫。但他太孤獨。孤獨者容易誤讀這個世界，過度詮釋他人的善意，過度在意他人的惡意。而他最終未曾從這誤讀的代價中復原，便來到這一世的結束。從有限的人世看，他是個注定悲劇的角色，在這一世裡，以他個人的才情，平反不過他的命運來。但《雲圖》是一部關於時間無限，關於人的無限的小說。因此如此個人的命運之殤，終究也並不只是個人的。因為不是個人的，放大到無限裡看，它似乎只是如雲聚散的時間與因緣的一小段。不再有悲劇性，不再需要平反。
◎本文作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
1.多年以後
多年以後，重讀《百年孤寂》的第一個句子。邦迪亞上校的名字改成布恩迪亞了，因為這是另外一個譯本，簡體字，精裝，橫排。不是中學時讀的，志文出版社的鉛字印刷本。
「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾．布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多是一個二十多戶人家的村落，泥巴和蘆葦蓋成的房子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床裡卵石潔白光滑宛若史前巨蛋。世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚需用手指指點點。」
可能從這第一個句子的影響開始，直到故事最後的結局──那文本破譯與小說人物最後在時間中的經歷疊合的過程，這本書似乎注定具有時間的魔力。許多次當我在別處遇見「多年以後面對行刑隊……」，這個經常被引用的名句，我也會想起多年以前，第一次讀《百年孤寂》的時候，那時我還是高中生，可能穿著夏季的校服，在耳膜被蟬叫鼓動的下午讀著這本人名又多又長以至於我常會忘記誰是誰的小說。我應該有許多考試需要準備，許多功課需要複習，但往往以閱讀為藉口違逆著這些應該，而放縱自己朝著小說虛構的情節投入太多激烈的情緒。對當時的我而言《百年孤寂》的悲傷與痛苦十分鮮烈。就像是第一次讀《生命中不能承受之輕》，第一次讀《挪威的森林》，甚至更小的時候，第一次讀伊．碧．懷特《夏綠蒂的網》。
「當馬孔多在《聖經》所載那種龍捲風的怒號中化作可怕的瓦礫與塵埃漩渦時，奧雷里亞諾為避免在熟知的事情上浪費時間又跳過十一頁，開始破譯他正在度過的這一刻，譯出的內容恰正是他當下的經歷，預言他正在破解羊皮卷的最後一頁，宛如他正在會言語的鏡中照影。他再次跳讀去尋索自己死亡的日期和情形，但沒等看到最後一行便已明白自己不會再走出這房間，因為可以預料這座鏡子之城──或蜃景之城──將在奧雷里亞諾．巴比倫全部譯出羊皮卷之時被颶風抹去，從世人記憶中根除，羊皮卷上所載一切自永遠至永遠不會再重複，因為注定經受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現。」
這結局的段落，消失中的文字與蜃景之城，被引用的次數遠不及小說開篇那個魔法般的起始句，那無數次被引用而出現在我眼前的，行刑隊與冰塊，上校與新生沒有名字的世界。它們像一組括弧，共同構成我對這本小說最深刻的印象。燠熱的下午，我第一次讀完它而合上書頁時，有種無計可施無處可去的傷心，混雜著暑熱中的昏沉與無力。只不過，細究起來，這則記憶中關於季節的部分，我不能肯定。或許那燠熱感並不來自身體，而是來自小說中的馬孔多。它從故事滲透出來，讓閱讀中的我彷彿記得正困坐在一個悶熱的天裡。
而多年以後，真的是多年以後。即是在剛過去的這一個星期裡，我把小說從頭到尾重讀一次，發現它不如我記憶中那麼悲傷。這個發現是雙重的。它的另一個隱蔽的投影是：原來這本書一直在我心裡留著一個難以承受的餘味。長年儲存在我體內，或許在某一段神經裡。歷經時間到現在，那段神經才被緩緩展開，看見裡面的悲傷沒有那麼悲傷，痛苦沒有那麼痛苦。當初悲傷痛苦的，是自己對人生徒勞的預感和恐懼。
當奧雷里亞諾一面破譯著密碼，一面因感受到身外龍捲風這迫近的現實，而跳讀了幾頁去看結局……。倘若這真是個鏡像般的世界，則不論他跳讀或不跳讀，世界的消失與他的破譯都會是同步發生的。倘若他不跳讀，龍捲風也會慢下一點速度，沿著更多細節進行世界的解消。倘若他去閱讀每一行密碼每一個細節（而不是只挑出和自己有關的主線來讀），他既可無盡地延遲時間，但那時間的延遲也是毫無意義的。那會像是唐僧與孫行者一行往西天取經，去程貼地行走，歷經艱險，落入他該落入的每一個洞府、打死每一個他該打死的妖精；而在回程時候，脫卻凡胎這一整條道路都可從雲路走過。對唐僧與孫行者而言，這也是一種多年以後。
2.對稱
我沒看過電影版的《雲圖》，但我喜歡小說。它被我帶著從台北，到上海，去哈爾濱參加小毓的婚禮。在被小毓的親戚用一頓頓盛情食物塞滿的、餐與餐之間的空檔裡，我在七天連鎖酒店的小房間裡讀《雲圖》讀到欲罷不能。中間有一天去了北方的阿城，乘出租車繞行這個北境之地，途經看似遺址的夯土台與牆，花上半天在博物館裡看這座由女真人建立的古城的歷史──這是從前的金朝上京之地。出租車司機說他是漢人，家族本來不在東北，是他的祖父帶著父親像電視劇《闖關東》演的那樣，因貧窮無可託身之地而選擇離鄉背井到山海關外去墾荒。剛到東北不久，他祖父出意外死了，留下當時還只是個少年的父親，孤身關外，舉目無親，哭到沒眼淚後畢竟仍生存了下來，慢慢把腳步站穩，把外鄉變成了故鄉。邊聽著這樣的故事邊在阿城轉了一圈，想那些金人打入關內時也是望著建立一份家業吧。關內與關外，歷史的鏡像。天黑之前又回到哈爾濱的酒店小房間裡繼續讀《雲圖》。
那是十月，秋冬之交，寒氣剛起。廣場上的索菲亞大教堂，晚上比白天好看。休長假的人們在中央大街上漫無目的地逛著，大冷的天仍然要吃馬迭爾飯店歷史悠久的冰棒。大街上大部分的俄式建築都已經名不副實。掛著書店招牌的大樓，只剩下頂樓一小塊空間賣語言教科書。樓下三層分別出租給金店、服裝店，或眼鏡行。有非常多的俄羅斯商品店，賣的商品都一樣，彷彿一整排的商店大大小小共同構成一組俄羅斯套娃。我一次一次離開書，走上這條大街。又一次一次離開大街，回到小說裡。小說布局巧妙，形成對稱的結構，我讀到中間才意會過來。就像登山爬到山脊的稜線上，看見兩側的風景分別往下如蝴蝶雙翼展開。
我不知道人生是否會有這樣的時刻。在一個時間點上，感覺未來將發生的，同時也是過去曾經歷過所有問題的解答。可能有。我之所以會寫下這個句子，應該是因為，我懷疑自己正站在那個點上。
「『據實說出看似不可能的真理』比『虛構一些看似合理的情節』更有說服力，現在就是這樣。」
這是《雲圖》中羅伯特．佛比薛爾的話。他原本是整本小說裡我最喜歡的角色。尖酸刻薄，鋒利無比。分明囊空如洗窮途末路，仍然活得像個屈尊俯就世人的貴冑王孫。但他太孤獨。孤獨者容易誤讀這個世界，過度詮釋他人的善意，過度在意他人的惡意。而他最終未曾從這誤讀的代價中復原，便來到這一世的結束。從有限的人世看，他是個注定悲劇的角色，在這一世裡，以他個人的才情，平反不過他的命運來。但《雲圖》是一部關於時間無限，關於人的無限的小說。因此如此個人的命運之殤，終究也並不只是個人的。因為不是個人的，放大到無限裡看，它似乎只是如雲聚散的時間與因緣的一小段。不再有悲劇性，不再需要平反。
◎本文作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
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職達外語
我的「小丑」兄弟
【口述／金士傑；整理／朱安如】
蘭陵劇坊當年演出《荷珠新配》時合影，後排右二為金士傑，右四為李國修。（「蘭陵三十」籌委會／提供）
《荷珠新配》演出前半年，我的劇本寫了六到八成，想盡量找些好玩的演員。朋友建議我，做公開一點的audition（徵角）。李國修跟李天柱陪郭志傑來應試，在旁邊嘻嘻哈哈，跟他們隨便聊兩句，反應也很有趣。後來禁不住我們挑逗，上來試試，國修演趙旺，天柱演荷珠，演第四場……批哩啪啦，全部人笑翻了！當天晚上，我就信心滿滿地把劇本寫完了。
排那齣戲，我跟他有種相當不同的互動。我有我的喜感，他有他的，有些同、有些異，可以加在一塊兒，他吸收我、我吸收他，讓東西愈推愈猛。
我很記得李國修說，演這齣戲，他聽見觀眾的笑聲、謝幕的掌聲，回家睡覺的時候「會偷笑」。
確實，這戲一演再演、加演不斷，他始終威風八面，太罩得住了。也出了一點過頭的事兒，像在舞台上褲子掉下來，或者一得勝，就在台上翻好幾個觔斗……還在戲劇尺度裡，但有種年輕小丑一旦當家的勢不可擋，除了一種劇場能量之外，彷彿還有種自己快失控的癲癇狀態。像道士起乩了，那個乩要不要起得無法無天？既然神明附身了，要不要就當神了？還是只是代言人？幾乎有這種態勢。想想也很自然。天底下所有小丑，大概都抵不上這種浪潮，太情不自禁，會加碼。
當然，這也說明了，那時候我們很年輕。
找到悲中有喜、喜中有悲的能力
《摘星》是他跟我共通的、相當重要的經驗。我們一起跟賴聲川做集體即興創作，共同下鄉做田野調查，跟智能障礙的孩子們做朋友。那段時間，除了創作上有快樂、寫出那些角色、提供即興素材，更重要的是，我很記得，我們跟孩子們相處之後，都在苦澀的角色身上，增加了一些喜趣。
這記錄非常重要。你沒有使悲傷的角色，淪為純悲傷而已，反而利用那悲傷，給自己一點喜趣的東西，嘲諷自己，甚至嘲諷「大人」。
你身體、說話變形，流著口水，走路一跛一顛……觀眾正要同情你，你講那些話，讓觀眾捧腹大笑。之後，國修在別的表演裡，常被我窺見《摘星》的痕跡。有個深刻的鑿痕，豐富了我們後來對於喜劇角色或悲傷角色的解釋能力，總會在悲中尋找喜、又在喜中尋找悲，同時雙向進行。
「蘭陵三十」那次相聚談到蘭陵歲月，國修最津津樂道的，是《演員實驗教室》。我是導演，擔任編劇結構，誘導他們每一個人講自己的故事，再剪接、篩選。國修是全劇壓軸演出，呈現自己是個從小害羞、躲在紙箱裡，在中華商場玩遊戲長大的孩子。
別人說：「李國修，快出來，快出來！」，他說：「我不在、我不在」。
故事開始，他用這個畫面，呈現自己是個有自閉傾向的孩子。
故事結尾，是他的父親過世，他旁觀，沒有掉下一顆眼淚。
多少年後，他不能忘記自己為何這麼閉塞、這麼躲藏，從小到大，躲著的習慣沒拿掉，連父親離開都沒掉淚。他大概極為深切的自責吧。一個從小不知道表情是什麼，就把面具戴上的孩子，這一生沒把面具摘下來過，習慣在面具後頭過日子。當有一天，父親過世了，眼淚在面具裡掉。
這齣戲每次演完，他就到後台大哭。演到一段時間，他要跟劇團請辭，說他演不下去了。
很多年後，我去看《京戲啟示錄》，我看到他把難以摘下來的面具，摘下來了。他從紙箱堆裡跳出來了，是個可以和自己相處的李國修，是個自自然然的大人了。
我始終喜歡用「小丑」來想這個人
關於這個閉塞，也可以牽扯到前面的趙旺。他讓觀眾笑翻，到他難以收拾的地步……這是閉塞的小丑，眼看自己面具要摘下來的邊緣狀態。他其實在掙扎當中。他使觀眾笑了，但還是活在面具後頭。
到《演員實驗教室》，他的自覺慢慢出現。
到跟表坊合作《圓環物語》。他在戲裡身兼數角，其中一個重要角色，演自閉的老頭，不太理小朋友，沒事突然想大便……我發現他已經不急於取悅我們了，而是很從容地取悅，收放能力愈發長進、成熟。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年8月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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多益
蘭陵劇坊當年演出《荷珠新配》時合影，後排右二為金士傑，右四為李國修。（「蘭陵三十」籌委會／提供）
《荷珠新配》演出前半年，我的劇本寫了六到八成，想盡量找些好玩的演員。朋友建議我，做公開一點的audition（徵角）。李國修跟李天柱陪郭志傑來應試，在旁邊嘻嘻哈哈，跟他們隨便聊兩句，反應也很有趣。後來禁不住我們挑逗，上來試試，國修演趙旺，天柱演荷珠，演第四場……批哩啪啦，全部人笑翻了！當天晚上，我就信心滿滿地把劇本寫完了。
排那齣戲，我跟他有種相當不同的互動。我有我的喜感，他有他的，有些同、有些異，可以加在一塊兒，他吸收我、我吸收他，讓東西愈推愈猛。
我很記得李國修說，演這齣戲，他聽見觀眾的笑聲、謝幕的掌聲，回家睡覺的時候「會偷笑」。
確實，這戲一演再演、加演不斷，他始終威風八面，太罩得住了。也出了一點過頭的事兒，像在舞台上褲子掉下來，或者一得勝，就在台上翻好幾個觔斗……還在戲劇尺度裡，但有種年輕小丑一旦當家的勢不可擋，除了一種劇場能量之外，彷彿還有種自己快失控的癲癇狀態。像道士起乩了，那個乩要不要起得無法無天？既然神明附身了，要不要就當神了？還是只是代言人？幾乎有這種態勢。想想也很自然。天底下所有小丑，大概都抵不上這種浪潮，太情不自禁，會加碼。
當然，這也說明了，那時候我們很年輕。
找到悲中有喜、喜中有悲的能力
《摘星》是他跟我共通的、相當重要的經驗。我們一起跟賴聲川做集體即興創作，共同下鄉做田野調查，跟智能障礙的孩子們做朋友。那段時間，除了創作上有快樂、寫出那些角色、提供即興素材，更重要的是，我很記得，我們跟孩子們相處之後，都在苦澀的角色身上，增加了一些喜趣。
這記錄非常重要。你沒有使悲傷的角色，淪為純悲傷而已，反而利用那悲傷，給自己一點喜趣的東西，嘲諷自己，甚至嘲諷「大人」。
你身體、說話變形，流著口水，走路一跛一顛……觀眾正要同情你，你講那些話，讓觀眾捧腹大笑。之後，國修在別的表演裡，常被我窺見《摘星》的痕跡。有個深刻的鑿痕，豐富了我們後來對於喜劇角色或悲傷角色的解釋能力，總會在悲中尋找喜、又在喜中尋找悲，同時雙向進行。
「蘭陵三十」那次相聚談到蘭陵歲月，國修最津津樂道的，是《演員實驗教室》。我是導演，擔任編劇結構，誘導他們每一個人講自己的故事，再剪接、篩選。國修是全劇壓軸演出，呈現自己是個從小害羞、躲在紙箱裡，在中華商場玩遊戲長大的孩子。
別人說：「李國修，快出來，快出來！」，他說：「我不在、我不在」。
故事開始，他用這個畫面，呈現自己是個有自閉傾向的孩子。
故事結尾，是他的父親過世，他旁觀，沒有掉下一顆眼淚。
多少年後，他不能忘記自己為何這麼閉塞、這麼躲藏，從小到大，躲著的習慣沒拿掉，連父親離開都沒掉淚。他大概極為深切的自責吧。一個從小不知道表情是什麼，就把面具戴上的孩子，這一生沒把面具摘下來過，習慣在面具後頭過日子。當有一天，父親過世了，眼淚在面具裡掉。
這齣戲每次演完，他就到後台大哭。演到一段時間，他要跟劇團請辭，說他演不下去了。
很多年後，我去看《京戲啟示錄》，我看到他把難以摘下來的面具，摘下來了。他從紙箱堆裡跳出來了，是個可以和自己相處的李國修，是個自自然然的大人了。
我始終喜歡用「小丑」來想這個人
關於這個閉塞，也可以牽扯到前面的趙旺。他讓觀眾笑翻，到他難以收拾的地步……這是閉塞的小丑，眼看自己面具要摘下來的邊緣狀態。他其實在掙扎當中。他使觀眾笑了，但還是活在面具後頭。
到《演員實驗教室》，他的自覺慢慢出現。
到跟表坊合作《圓環物語》。他在戲裡身兼數角，其中一個重要角色，演自閉的老頭，不太理小朋友，沒事突然想大便……我發現他已經不急於取悅我們了，而是很從容地取悅，收放能力愈發長進、成熟。
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多益
2013年8月22日 星期四
一整天換一分鐘的相遇 尋覓鯨豚蹤跡的攝影旅人
【文／張玉音】
他很快就睡著了，他夢見非洲，他還是個男孩，夢見長長的金色海灘，還有白色海灘，白到刺眼，還有高高的岬角，還有褐色的大山。現在他每晚都住在那岸邊，在夢中他聽見海浪呼嘯並看著土著的船穿浪而過。睡夢中他聞到甲板上瀝青和碎布條的味道，他聞到早晨微風從陸地帶來的非洲味道。
—海明威（Ernest Miller Hemingway），《老人與海》（註1）
重讀海明威的《老人與海》，因為訪問了金磊。
約在燥熱、濕膩的台北盆地市區與他見面，這段訪問結束他們又即將奔返花蓮的藍海之中，黝黑的皮膚、不時關照身旁剛生產完的妻子與熟睡的新生兒Umi（日語的海之意，註2），爽朗與誠懇的娓娓道來這幾年來他的執念—拍攝鯨豚的點滴記事。當道別了這段訪談，試著以重讀海明威去貼近那份與海相處的心境，我們雖不在金磊的船上，卻藉由這1952年出版的字裡行間，試著理解無法甘於平凡、甚至有些自虐性的游向、嗅著冒險前進的生命情境。
那個研究生的下午，看海的慾望
生物背景的他，由於喜歡攝影，便常在行走、研究的環境裡拍攝生態紀錄，拍拍山林間的動植物，當中也有海洋拍攝的經驗，大學時期金磊的心境裡，無論山或海的拍攝經驗都未留下不可抹滅、必須留下的關鍵。直到在台北讀研究所的某日，突然有個念頭—「非常想看到海」，在這樣念頭的驅使下，他開車開到了近郊的北海岸，即便「沒錯，海洋是真實的在你眼前」，卻難掩失落，因為這片海「卻不是想像裡的藍色」。為了追尋這想像的藍，研究所畢業後便到花蓮的黑潮海洋文教基金會（簡稱黑潮）當志工，基金會長期耕耘、支持海洋教育與研究，使他在心境和專業上能與海洋、鯨豚為伍。
金磊於斯里蘭卡拍攝到的藍鯨身影。
很自然地因著喜歡記錄美好的片刻，出海做海洋教育解說的同時，便陸續攝影與海及海洋生物的相遇，不久侷限便出現，在船隻上僅能拍攝海面上的動態，但最精彩的是海面下的世界。然而在台灣從事鯨豚水下攝影與紀錄幾乎沒有前例，金磊於是起了這個頭，一開始很直覺地看到鯨豚就潛到海裡，當他一到水裡鯨豚就游開，出船了幾次皆無拍攝到水下的鯨豚影像，才開始體悟到水下鯨豚攝影的困難度，以及這樣土法煉鋼的方式無法逼近他所想要的成果。當時他處在即將要成家的當口上，躊躇在夢想與現實的妥協之中，尤其水下攝影與一般陸地的生態攝影不同，每一次拍攝無論有無成果，都要一筆至少上萬元的出船費用，攝影開銷的基點就完全不同。他寫信問了很多自由攝影工作者，大部分的經驗告訴他，「你至少要投入十年，十年後是失敗或是成功、是站著或是被擊倒，沒人可以保證，但至少一定要有這十年。」他決定誠實面對自己心境，「要賭，還是要賭在自己喜愛的事物上。」
東加，海上與海下來回間的收穫
他望著飛魚一次又一次冒出水面，以及那些鳥徒勞無功的行動。這一群已經離我而去了，他想。他們游得太快，又太遠了。不過也許我可以撿到一隻沒跟上隊的，也許我的大魚就在他們周圍。我的大魚一定在某個地方。（註3）
下定決心實踐鯨豚攝影的夢想，首先必須先習得水下的技術，也許因為在黑潮當志工的經驗，使金磊在面對喜愛的事物時，不太去計較這份勞動到底有沒有收入，憑著一股傻勁，廣發信件到各式有從事海洋攝影業務的NGO，看是否能用以工換學的方式習得水下的技術。這股熱情雖然最後得到夏威夷一個NGO的回應，但由於此團體的船隻在日本「311」大地震出了狀況，到夏威夷的計畫被迫因此中斷。他繼續又看到有許多鯨豚攝影師定期在接近赤道的東加開設工作坊，除了有鯨魚定期洄游此地，另一方面東加是有法律規範一般人可以下海潛水的國家（註4），2011年金磊毅然決然地繳交了近台幣30萬元的學費，飛向在赤道的島嶼。金磊也解釋國際生態攝影師的移動狀態很像長期往來於不同國家的商業人士，「他們是追著地球的生態跑」。
跟著帶領工作坊的攝影師，在東加的每一天大多早晨7、8點出海，開出幾百個群島的海域後，船家便會開始辨識海面上有無鯨魚頭頂上的噴氣，一旦見到遠方有噴氣出現，船就會駛去，確認鯨魚群的狀態穩定、緩和後，一群人便開始嘗試下水接近鯨豚。金磊說，下水後就如同起跑時的鳴槍，必須毫不思考、全力衝刺的遊向鯨豚，大約有200公尺的距離，然而衝到鯨豚所在的定點，牠們願不願意允許你和他們互動又是另外一回事。東加附近洄游的鯨魚大多以大翅鯨為主，而牠們於此大多停留是為了繁殖，所以金磊在東加拍攝到的影像，多以母鯨與幼鯨共同出現的畫面為主，母鯨為保護幼子較為謹慎，所以願意留下來和你互動的機率相對又降低，他也笑著提到，「當然有時候也會遇到很『散』的母親，就把孩子丟給你互動拍攝，自己到旁休息補眠。」
海面上鯨魚尾鰭印象。
有時候，一天無比幸運的加成，會拍攝到一些畫面，但通常每天這樣跳海、追鯨魚十幾次，不見得會有什麼滿意的畫面，但這就是工作坊每天的行程。尤其拍鯨豚的潛水者不能背氧氣瓶，因為氣泡的產生會讓鯨豚解讀為威脅，所以拍攝鯨豚要不就拍水面上的鏡頭，要不就一口氣潛下去拍完再上水面。面對這樣每天重複的行程，金磊卻未感到疲憊，「每一趟都還是熱血沸騰的，當你與牠們相遇，全身都會起雞皮疙瘩的，有時候你會遇到所謂的歌唱者（Singer），鯨魚歌唱的時候，能傳30幾公里的聲音，能量之大會讓你全身跟著他們的歌聲震動著。」在東加待了三到四個禮拜，金磊成功的補捉到鯨豚水下的畫面，也逐步抓到所謂水下攝影的訣竅。
斯里蘭卡，藍鯨的啟示
貿易風的雲朵正在堆積著，他朝前看，看見了一群野鴨以天空為背景，在水面上顯現倒影，然後倒影模糊了，一會兒倒影又出現了，因而他明瞭了人在海上從來不孤單的。（註5）
即便不理解鯨魚界的各式種族，也知道藍鯨的名號，這號稱世界最大生物竟然也讓金磊給遇著了。東加的大翅鯨經驗讓他成功地邁向鯨豚攝影，而拍攝藍鯨更被譽為鯨豚攝影金字塔尖端頂的挑戰項目。由於藍鯨的體型極大（近兩節捷運車廂長度），很難以游泳的方式追上牠們，那真的是非常絕望的差異，「常常你這一秒看到牠，下一秒牠們就沉潛到你看不到的海底深處。」然而很幸運的，金磊在去的十天左右拍攝到牠們的身影。訪談間金磊分享一段大約一分鐘的藍鯨動態影像紀錄，深邃的海底折射著陽光篩落的光束，藍鯨狹長蒼白的身軀悠然地擺動、穿梭在海下的光暈裡，即便我無法體會金磊目睹他們當下，也許更接近神聖性的感動，透過銀幕看見那百分之幾的純淨身軀，還是能夠全然的體會。與藍鯨的互動是神祕與冷漠的，牠像一列駛向遠方的列車從你眼前經過，你無法期待牠停下，只能預先猜測牠的路徑，游到牠會抵達的前方與其相遇。「在那裡待了十天，遇到牠們的時間總共不超過十分鐘。」常常追了一整天就是為了與他們相遇的一分鐘，而成功完成拍攝藍鯨的任務，對他而言這都是淬煉自己，在最後能夠回到台灣的海域，記錄抹香鯨的身影。
「一天換一分鐘」這樣不成比例的回饋，卻支持金磊能與鯨魚這龐然大物安詳的相處下去，生物的背景不斷提醒他要避免擬人化、以客觀的方式看待動物，攝影的經歷讓他相信這些生物有著屬於個體的個性。在都市由於被隔絕於自然之外，往往遺忘與動物相處的本能，金磊的這段海底與鯨豚相遇的故事，卻這樣巧妙的提醒我們曾經人類不是孤獨的，曾經的世界是那個樣子的。
註1 海明威（Ernest Miller Hemingway）著，楊照譯，《老人與海》，台北：麥田出版，2013，頁24。
註2 回應著金磊工作的自然環境，兩個孩子第一個孩子的小名是小島，第二個則是Umi。
註3 同註1，頁34。
註4 訪談間金磊解釋，許多國家的海域明文規定，除非是做研究或是特殊需求，一般人必須申請才能下海，台灣則沒有明文規定。
註5 同註1，頁62。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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職達外語
他很快就睡著了，他夢見非洲，他還是個男孩，夢見長長的金色海灘，還有白色海灘，白到刺眼，還有高高的岬角，還有褐色的大山。現在他每晚都住在那岸邊，在夢中他聽見海浪呼嘯並看著土著的船穿浪而過。睡夢中他聞到甲板上瀝青和碎布條的味道，他聞到早晨微風從陸地帶來的非洲味道。
—海明威（Ernest Miller Hemingway），《老人與海》（註1）
重讀海明威的《老人與海》，因為訪問了金磊。
約在燥熱、濕膩的台北盆地市區與他見面，這段訪問結束他們又即將奔返花蓮的藍海之中，黝黑的皮膚、不時關照身旁剛生產完的妻子與熟睡的新生兒Umi（日語的海之意，註2），爽朗與誠懇的娓娓道來這幾年來他的執念—拍攝鯨豚的點滴記事。當道別了這段訪談，試著以重讀海明威去貼近那份與海相處的心境，我們雖不在金磊的船上，卻藉由這1952年出版的字裡行間，試著理解無法甘於平凡、甚至有些自虐性的游向、嗅著冒險前進的生命情境。
那個研究生的下午，看海的慾望
生物背景的他，由於喜歡攝影，便常在行走、研究的環境裡拍攝生態紀錄，拍拍山林間的動植物，當中也有海洋拍攝的經驗，大學時期金磊的心境裡，無論山或海的拍攝經驗都未留下不可抹滅、必須留下的關鍵。直到在台北讀研究所的某日，突然有個念頭—「非常想看到海」，在這樣念頭的驅使下，他開車開到了近郊的北海岸，即便「沒錯，海洋是真實的在你眼前」，卻難掩失落，因為這片海「卻不是想像裡的藍色」。為了追尋這想像的藍，研究所畢業後便到花蓮的黑潮海洋文教基金會（簡稱黑潮）當志工，基金會長期耕耘、支持海洋教育與研究，使他在心境和專業上能與海洋、鯨豚為伍。
金磊於斯里蘭卡拍攝到的藍鯨身影。
很自然地因著喜歡記錄美好的片刻，出海做海洋教育解說的同時，便陸續攝影與海及海洋生物的相遇，不久侷限便出現，在船隻上僅能拍攝海面上的動態，但最精彩的是海面下的世界。然而在台灣從事鯨豚水下攝影與紀錄幾乎沒有前例，金磊於是起了這個頭，一開始很直覺地看到鯨豚就潛到海裡，當他一到水裡鯨豚就游開，出船了幾次皆無拍攝到水下的鯨豚影像，才開始體悟到水下鯨豚攝影的困難度，以及這樣土法煉鋼的方式無法逼近他所想要的成果。當時他處在即將要成家的當口上，躊躇在夢想與現實的妥協之中，尤其水下攝影與一般陸地的生態攝影不同，每一次拍攝無論有無成果，都要一筆至少上萬元的出船費用，攝影開銷的基點就完全不同。他寫信問了很多自由攝影工作者，大部分的經驗告訴他，「你至少要投入十年，十年後是失敗或是成功、是站著或是被擊倒，沒人可以保證，但至少一定要有這十年。」他決定誠實面對自己心境，「要賭，還是要賭在自己喜愛的事物上。」
東加，海上與海下來回間的收穫
他望著飛魚一次又一次冒出水面，以及那些鳥徒勞無功的行動。這一群已經離我而去了，他想。他們游得太快，又太遠了。不過也許我可以撿到一隻沒跟上隊的，也許我的大魚就在他們周圍。我的大魚一定在某個地方。（註3）
下定決心實踐鯨豚攝影的夢想，首先必須先習得水下的技術，也許因為在黑潮當志工的經驗，使金磊在面對喜愛的事物時，不太去計較這份勞動到底有沒有收入，憑著一股傻勁，廣發信件到各式有從事海洋攝影業務的NGO，看是否能用以工換學的方式習得水下的技術。這股熱情雖然最後得到夏威夷一個NGO的回應，但由於此團體的船隻在日本「311」大地震出了狀況，到夏威夷的計畫被迫因此中斷。他繼續又看到有許多鯨豚攝影師定期在接近赤道的東加開設工作坊，除了有鯨魚定期洄游此地，另一方面東加是有法律規範一般人可以下海潛水的國家（註4），2011年金磊毅然決然地繳交了近台幣30萬元的學費，飛向在赤道的島嶼。金磊也解釋國際生態攝影師的移動狀態很像長期往來於不同國家的商業人士，「他們是追著地球的生態跑」。
跟著帶領工作坊的攝影師，在東加的每一天大多早晨7、8點出海，開出幾百個群島的海域後，船家便會開始辨識海面上有無鯨魚頭頂上的噴氣，一旦見到遠方有噴氣出現，船就會駛去，確認鯨魚群的狀態穩定、緩和後，一群人便開始嘗試下水接近鯨豚。金磊說，下水後就如同起跑時的鳴槍，必須毫不思考、全力衝刺的遊向鯨豚，大約有200公尺的距離，然而衝到鯨豚所在的定點，牠們願不願意允許你和他們互動又是另外一回事。東加附近洄游的鯨魚大多以大翅鯨為主，而牠們於此大多停留是為了繁殖，所以金磊在東加拍攝到的影像，多以母鯨與幼鯨共同出現的畫面為主，母鯨為保護幼子較為謹慎，所以願意留下來和你互動的機率相對又降低，他也笑著提到，「當然有時候也會遇到很『散』的母親，就把孩子丟給你互動拍攝，自己到旁休息補眠。」
海面上鯨魚尾鰭印象。
有時候，一天無比幸運的加成，會拍攝到一些畫面，但通常每天這樣跳海、追鯨魚十幾次，不見得會有什麼滿意的畫面，但這就是工作坊每天的行程。尤其拍鯨豚的潛水者不能背氧氣瓶，因為氣泡的產生會讓鯨豚解讀為威脅，所以拍攝鯨豚要不就拍水面上的鏡頭，要不就一口氣潛下去拍完再上水面。面對這樣每天重複的行程，金磊卻未感到疲憊，「每一趟都還是熱血沸騰的，當你與牠們相遇，全身都會起雞皮疙瘩的，有時候你會遇到所謂的歌唱者（Singer），鯨魚歌唱的時候，能傳30幾公里的聲音，能量之大會讓你全身跟著他們的歌聲震動著。」在東加待了三到四個禮拜，金磊成功的補捉到鯨豚水下的畫面，也逐步抓到所謂水下攝影的訣竅。
斯里蘭卡，藍鯨的啟示
貿易風的雲朵正在堆積著，他朝前看，看見了一群野鴨以天空為背景，在水面上顯現倒影，然後倒影模糊了，一會兒倒影又出現了，因而他明瞭了人在海上從來不孤單的。（註5）
即便不理解鯨魚界的各式種族，也知道藍鯨的名號，這號稱世界最大生物竟然也讓金磊給遇著了。東加的大翅鯨經驗讓他成功地邁向鯨豚攝影，而拍攝藍鯨更被譽為鯨豚攝影金字塔尖端頂的挑戰項目。由於藍鯨的體型極大（近兩節捷運車廂長度），很難以游泳的方式追上牠們，那真的是非常絕望的差異，「常常你這一秒看到牠，下一秒牠們就沉潛到你看不到的海底深處。」然而很幸運的，金磊在去的十天左右拍攝到牠們的身影。訪談間金磊分享一段大約一分鐘的藍鯨動態影像紀錄，深邃的海底折射著陽光篩落的光束，藍鯨狹長蒼白的身軀悠然地擺動、穿梭在海下的光暈裡，即便我無法體會金磊目睹他們當下，也許更接近神聖性的感動，透過銀幕看見那百分之幾的純淨身軀，還是能夠全然的體會。與藍鯨的互動是神祕與冷漠的，牠像一列駛向遠方的列車從你眼前經過，你無法期待牠停下，只能預先猜測牠的路徑，游到牠會抵達的前方與其相遇。「在那裡待了十天，遇到牠們的時間總共不超過十分鐘。」常常追了一整天就是為了與他們相遇的一分鐘，而成功完成拍攝藍鯨的任務，對他而言這都是淬煉自己，在最後能夠回到台灣的海域，記錄抹香鯨的身影。
「一天換一分鐘」這樣不成比例的回饋，卻支持金磊能與鯨魚這龐然大物安詳的相處下去，生物的背景不斷提醒他要避免擬人化、以客觀的方式看待動物，攝影的經歷讓他相信這些生物有著屬於個體的個性。在都市由於被隔絕於自然之外，往往遺忘與動物相處的本能，金磊的這段海底與鯨豚相遇的故事，卻這樣巧妙的提醒我們曾經人類不是孤獨的，曾經的世界是那個樣子的。
註1 海明威（Ernest Miller Hemingway）著，楊照譯，《老人與海》，台北：麥田出版，2013，頁24。
註2 回應著金磊工作的自然環境，兩個孩子第一個孩子的小名是小島，第二個則是Umi。
註3 同註1，頁34。
註4 訪談間金磊解釋，許多國家的海域明文規定，除非是做研究或是特殊需求，一般人必須申請才能下海，台灣則沒有明文規定。
註5 同註1，頁62。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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台北故宮「溯源與拓展—嶺南畫派特展」演講會
【文／鄭婷婷】
綜合討論時間反映熱烈，嶺南畫派畫家盧清遠（中）也加入討論。
台北故宮博物院配合正在展出的「溯源與拓展—嶺南畫派特展」，於7月18日舉行同名專題演講會。嶺南畫派由民初高劍父等三人創始，演講會扣緊展覽主軸「溯源與拓展」，從畫派創始人及民初畫壇談起、經第二代畫家藝術表現以迄畫派至今在台灣發展的情況，共有四場精彩的演講。由該院書畫處副研究員兼科長劉芳如、日本京都國立博物館前學藝部部長西上實、廣州藝術博物院副研究館員翁澤文、亞東技術學院工商業設計系助理教授兼系主任白宗仁分別講述「嶺南派的折衷觀與民國藝壇的新國畫」、「二高一陳與日本京都畫壇」、「嶺南畫派後期畫家藝術概觀」及「嶺南畫派在台灣的發展」。故宮院長馮明珠期許是場演講會能使聽眾對嶺南畫派有更深入的了解，歐豪年文化基金會會長歐豪年亦對嶺南畫派踏實的研究予以肯定。
嶺南畫派強調「折衷東西，融會古今」，藉以創造新國畫，其中一個重要的風格汲取對象即來自日本，又與日本明治末年、大正初年京都畫壇的畫家關係最為密切。西上實將嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰、陳樹人的作品與日本京都畫壇的作品相比較，呈現出二高一陳學習與模仿的歷程。他認為高劍父強烈地想改革國畫，吸收竹內栖鳳等人改革日本畫的意念；高奇峰則較關注京都畫壇畫家們的技法；陳樹人或和其在日本京都市立美術工藝學校求學的經驗有關，表現出較多西洋水彩畫的特色。西上氏在演講中展示了許多珍貴難能的畫像資料，交叉比對二高一陳與日本畫家的作品，十分精彩。
此外，劉芳如首先以二高一陳的作品為考查的中心，分析作品所呈現出的折衷觀，再將三人放回民初畫壇的脈絡，並觀察當時畫壇面臨的挑戰；翁澤文解析嶺南畫派第二代四傑的藝術特色，提出趙少昂用筆灑脫濃豔，黎雄才筆法生辣、墨色濃重，關山月善繪重大題材，楊善深的作品則有蒼茫艱澀的特質；白宗仁論述嶺南畫派在台灣的現況，內容囊括歐豪年、黃磊生、盧清遠三位畫家的藝術特色與嶺南畫派相關畫會的活動情形。最後的綜合討論時間，在場人士均熱烈參與，議題更擴及台灣畫壇現況與中國、日本的美術教育，是會圓滿結束。特展展至8月25日。
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綜合討論時間反映熱烈，嶺南畫派畫家盧清遠（中）也加入討論。
台北故宮博物院配合正在展出的「溯源與拓展—嶺南畫派特展」，於7月18日舉行同名專題演講會。嶺南畫派由民初高劍父等三人創始，演講會扣緊展覽主軸「溯源與拓展」，從畫派創始人及民初畫壇談起、經第二代畫家藝術表現以迄畫派至今在台灣發展的情況，共有四場精彩的演講。由該院書畫處副研究員兼科長劉芳如、日本京都國立博物館前學藝部部長西上實、廣州藝術博物院副研究館員翁澤文、亞東技術學院工商業設計系助理教授兼系主任白宗仁分別講述「嶺南派的折衷觀與民國藝壇的新國畫」、「二高一陳與日本京都畫壇」、「嶺南畫派後期畫家藝術概觀」及「嶺南畫派在台灣的發展」。故宮院長馮明珠期許是場演講會能使聽眾對嶺南畫派有更深入的了解，歐豪年文化基金會會長歐豪年亦對嶺南畫派踏實的研究予以肯定。
嶺南畫派強調「折衷東西，融會古今」，藉以創造新國畫，其中一個重要的風格汲取對象即來自日本，又與日本明治末年、大正初年京都畫壇的畫家關係最為密切。西上實將嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰、陳樹人的作品與日本京都畫壇的作品相比較，呈現出二高一陳學習與模仿的歷程。他認為高劍父強烈地想改革國畫，吸收竹內栖鳳等人改革日本畫的意念；高奇峰則較關注京都畫壇畫家們的技法；陳樹人或和其在日本京都市立美術工藝學校求學的經驗有關，表現出較多西洋水彩畫的特色。西上氏在演講中展示了許多珍貴難能的畫像資料，交叉比對二高一陳與日本畫家的作品，十分精彩。
此外，劉芳如首先以二高一陳的作品為考查的中心，分析作品所呈現出的折衷觀，再將三人放回民初畫壇的脈絡，並觀察當時畫壇面臨的挑戰；翁澤文解析嶺南畫派第二代四傑的藝術特色，提出趙少昂用筆灑脫濃豔，黎雄才筆法生辣、墨色濃重，關山月善繪重大題材，楊善深的作品則有蒼茫艱澀的特質；白宗仁論述嶺南畫派在台灣的現況，內容囊括歐豪年、黃磊生、盧清遠三位畫家的藝術特色與嶺南畫派相關畫會的活動情形。最後的綜合討論時間，在場人士均熱烈參與，議題更擴及台灣畫壇現況與中國、日本的美術教育，是會圓滿結束。特展展至8月25日。
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2013年8月21日 星期三
編舞家阿喀郎．汗 奔向無止境的自我超越
【文字／林亞婷（臺北藝術大學舞蹈理論研究所專任助理教授）】
阿喀郎在Desh中起舞。（Richard Haughton／攝；新舞臺／提供）
阿喀郎．汗（Akram Khan）是新舞臺主辦的「新舞風」系列常客，今年九月將第六度來台灣演出，除了去年在國家劇院應許芳宜之邀，與她在「生身不息」節目中，共同表演了他的作品《靈知》（Gnosis）選粹之外，前面四次都是在新舞臺和台灣的觀眾見面。（註1）
他之所以屢屢受到全球舞迷的肯定，在於他不斷挑戰自我，開發跨國與跨領域的合作模式。從自己小時候因母親的關係，學習北印度伊斯蘭教的傳統卡達克（Kathak）舞出發，大學刻意接觸西方當代舞蹈，開發所謂的「當代卡達克」（Contemporary Kathak）。
他舞團的官網上，清楚將其作品分為兩個脈絡：「古典卡達克」和「當代創作」。前者有《靈知》（2009）——二○一○年新舞臺演出的原版是和日本太鼓樂手發展出的精采肢體表演，去年改由許芳宜接手巡演，呈現另一番風味。後者則包含他為舞團編的群舞，以及他分別和不同背景的藝術家合作的雙人舞系列。
追求突破的跨領域雙人舞
阿喀郎的「雙人舞三部曲」，首部是由他與摩洛哥裔的比利時舞者西迪．拉比．傑考伊（Sidi Larbi Cherkaoui）共同編演的《零度複數》Zero Degrees（2005）。台北觀眾○七年就有福現場觀賞到這場高水準的藝術家交手之作，其中由著名英國雕塑家安東尼．貢姆雷（Antony Gromley）將兩位舞蹈家身體翻鑄成的人檯，在台上也透過和舞者的互動，使得原本的雙人舞，瞬間變幻成豐富的四人舞。
隔年，阿喀郎和法國芭蕾名星席薇．姬蘭（Sylvie Guillem）合作《聖獸舞姬》Sacred Monsters（2006）。其實，舞名原意來自法國十九世紀比喻表演界的「天王天后」，正符合這兩位長期在各自東／西古典舞領域的地位。但長期在舞台上發光發亮之後，藝術家想要再度突破，挑戰自我，於是出現姬蘭邀請林懷民替她量身打造的一段跳tone的太極風格似獨舞，可見優秀的藝術家勇於嘗試與冒險，值得敬佩。
至於○八年和法國電影明星朱麗葉．畢諾許（Juliette Binoche）合演的《尋 你我》In-I ，和《聖獸舞姬》一樣，台灣沒演過，筆者是在香港藝術節觀賞的。（註2）為了搭配畢諾許的專長，戲劇成分比前兩齣高。但以她非舞者的身分首次在台上表演舞蹈，兩人搭配細膩，默契十足。
群舞的精采風景
群舞部分，則包括○八年和中國中央芭蕾舞團合作的 《相聚》Bahok（源自孟加拉語：載體， carrier），以及他自己舞團的作品《垂直之路》Vertical Road （2010）。筆者恰巧分別在北京與紐約觀賞過這兩齣作品，前者當年特別甄選了八位不同國家的舞者參與演出，筆者看的巡迴版，還包含了台灣舞者吳承芳，身材高挑纖細，與這支舞的大量芭蕾語彙相當吻合。而倫敦奧運開幕典禮中總演導演丹尼．鮑伊（Danny Boyle）就是看了《垂直之路》這齣關於人類的脆弱與信仰的昇華之作，於是邀請阿喀郎參與奧運節目的創作與演出。其中阿喀郎舞團的核心舞者——來自台灣的林燕卿表現出色，後來在倫敦奧運時，也被賦予重要角色。
而這次帶來的作品Desh，雖然舞台上僅有他一人，但由葉錦添設計的舞台，規模之大，必須在國家戲劇院才能演。Desh在阿喀郎的母語孟加拉文裡，意指「家園」或「國家」。筆者兩年前在香港觀看時（當地譯為《源》），相當欣賞作品中對當今在全球化時代裡，身分認同等重要議題所展現的成熟度與完整性，因而提筆撰文，分享給更多舞迷。（註3）
註：
1. 阿喀郎前四次受林懷民擔任藝術總監的「新舞風」邀請來台灣，分別為2002年帶來作品《倘若》Kaash，2004年巡演ma，2007年為《零度複數》，以及2010年的《靈知》。
2. 筆者曾撰寫《尋 你我》的短評，發表於2009年的香港Arts Plus 期刊。
3. 請參見筆者於2012 年發表的Desh舞評：〈探討家族與國族的複雜身份認同──當獨舞不儘是一個人在台上〉， 刊登於《香港手札》第14冊第2期（16-17頁）。
新舞風—阿喀郎．汗 Desh
9/20～21 19：30
9/22 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-27237953
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年8月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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阿喀郎在Desh中起舞。（Richard Haughton／攝；新舞臺／提供）
阿喀郎．汗（Akram Khan）是新舞臺主辦的「新舞風」系列常客，今年九月將第六度來台灣演出，除了去年在國家劇院應許芳宜之邀，與她在「生身不息」節目中，共同表演了他的作品《靈知》（Gnosis）選粹之外，前面四次都是在新舞臺和台灣的觀眾見面。（註1）
他之所以屢屢受到全球舞迷的肯定，在於他不斷挑戰自我，開發跨國與跨領域的合作模式。從自己小時候因母親的關係，學習北印度伊斯蘭教的傳統卡達克（Kathak）舞出發，大學刻意接觸西方當代舞蹈，開發所謂的「當代卡達克」（Contemporary Kathak）。
他舞團的官網上，清楚將其作品分為兩個脈絡：「古典卡達克」和「當代創作」。前者有《靈知》（2009）——二○一○年新舞臺演出的原版是和日本太鼓樂手發展出的精采肢體表演，去年改由許芳宜接手巡演，呈現另一番風味。後者則包含他為舞團編的群舞，以及他分別和不同背景的藝術家合作的雙人舞系列。
追求突破的跨領域雙人舞
阿喀郎的「雙人舞三部曲」，首部是由他與摩洛哥裔的比利時舞者西迪．拉比．傑考伊（Sidi Larbi Cherkaoui）共同編演的《零度複數》Zero Degrees（2005）。台北觀眾○七年就有福現場觀賞到這場高水準的藝術家交手之作，其中由著名英國雕塑家安東尼．貢姆雷（Antony Gromley）將兩位舞蹈家身體翻鑄成的人檯，在台上也透過和舞者的互動，使得原本的雙人舞，瞬間變幻成豐富的四人舞。
隔年，阿喀郎和法國芭蕾名星席薇．姬蘭（Sylvie Guillem）合作《聖獸舞姬》Sacred Monsters（2006）。其實，舞名原意來自法國十九世紀比喻表演界的「天王天后」，正符合這兩位長期在各自東／西古典舞領域的地位。但長期在舞台上發光發亮之後，藝術家想要再度突破，挑戰自我，於是出現姬蘭邀請林懷民替她量身打造的一段跳tone的太極風格似獨舞，可見優秀的藝術家勇於嘗試與冒險，值得敬佩。
至於○八年和法國電影明星朱麗葉．畢諾許（Juliette Binoche）合演的《尋 你我》In-I ，和《聖獸舞姬》一樣，台灣沒演過，筆者是在香港藝術節觀賞的。（註2）為了搭配畢諾許的專長，戲劇成分比前兩齣高。但以她非舞者的身分首次在台上表演舞蹈，兩人搭配細膩，默契十足。
群舞的精采風景
群舞部分，則包括○八年和中國中央芭蕾舞團合作的 《相聚》Bahok（源自孟加拉語：載體， carrier），以及他自己舞團的作品《垂直之路》Vertical Road （2010）。筆者恰巧分別在北京與紐約觀賞過這兩齣作品，前者當年特別甄選了八位不同國家的舞者參與演出，筆者看的巡迴版，還包含了台灣舞者吳承芳，身材高挑纖細，與這支舞的大量芭蕾語彙相當吻合。而倫敦奧運開幕典禮中總演導演丹尼．鮑伊（Danny Boyle）就是看了《垂直之路》這齣關於人類的脆弱與信仰的昇華之作，於是邀請阿喀郎參與奧運節目的創作與演出。其中阿喀郎舞團的核心舞者——來自台灣的林燕卿表現出色，後來在倫敦奧運時，也被賦予重要角色。
而這次帶來的作品Desh，雖然舞台上僅有他一人，但由葉錦添設計的舞台，規模之大，必須在國家戲劇院才能演。Desh在阿喀郎的母語孟加拉文裡，意指「家園」或「國家」。筆者兩年前在香港觀看時（當地譯為《源》），相當欣賞作品中對當今在全球化時代裡，身分認同等重要議題所展現的成熟度與完整性，因而提筆撰文，分享給更多舞迷。（註3）
註：
1. 阿喀郎前四次受林懷民擔任藝術總監的「新舞風」邀請來台灣，分別為2002年帶來作品《倘若》Kaash，2004年巡演ma，2007年為《零度複數》，以及2010年的《靈知》。
2. 筆者曾撰寫《尋 你我》的短評，發表於2009年的香港Arts Plus 期刊。
3. 請參見筆者於2012 年發表的Desh舞評：〈探討家族與國族的複雜身份認同──當獨舞不儘是一個人在台上〉， 刊登於《香港手札》第14冊第2期（16-17頁）。
新舞風—阿喀郎．汗 Desh
9/20～21 19：30
9/22 14：30
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在中國與世界發台灣之聲？
【文／黃孫權】
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
我有幸在兩年之內，參與了杭州中國美術學院三場重要的研討會，與中國和世界重要的當代藝術家以及學者共聚一堂，發表了台灣當前跨領域藝術教育與實踐取向的經驗，贏得與會者注目。重要的並非在場贏得了多少掌聲，而是區分並重建不同政治與文化脈絡下，台灣做為唯一華人地區民主化與社會運動的基地，其特殊實踐經驗和重要性。
近年中國崛起，金流、人流高度匯聚，輕而易舉就能邀集世界重要學者與會，金錢與名聲（學術）若不能於中國發展，就會被世界舞台拋棄在後，世界舞台上的藝術家與學者知道，中國也知道這點。中國對世界發表看法的野心，其速度之快令人咋舌，例如透過與台灣香港的學者、藝術家、策展人合作的「西天中土」計畫，在學術、策展、藝術生產皆有豐厚的成果。我剛收到由西天中土所出版印度學者讀本，將他們在中國的演講中英文成冊出版，包括在文化研究、後殖民研究與政治社會重要的學者：杜贊奇（Prasenjit Dura）、阿希斯．南迪（Ashis Nandy）、查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）和帕沙．查特吉（Partha Chatterjee）。一次將兩個大陸關連起來，並為中國知識界反思自身帝國與殖民關係。又如前陣子上海同濟大學與中國美院合作邀請洪席耶（Jacques Ranciere）的巡迴演講，接下來則是巴迪戊（Alain Badiou）等等。這些學者來訪就像中國的奧運與世博一樣，透過快速的震盪接觸，讓中國全面與世界的文化生產產生連繫，讓自己在世界取得話語權。
這些重要的國際研討會中，中國都會將台灣「包裹」進去，成為中國對世界發表重要學術與實踐研究的一環，長期下來，台灣自然會被視為中國經驗的一部分，透過中國各種組織的平台介紹出去。台灣自限於國族情緒與反中國的政治氛圍下，越是拒斥，越是在世界舞台消失。比如說，當洪席耶在中國演講時舉了台灣藝術家陳界仁的作品大談影像時間時，台灣學者如何發言？當「上海雙年展」將展場擴展至台灣，積極的跑遍台灣各地與藝術家或策展人合作時，台灣的雙年展卻還是屬地主義式邀請國外藝術家來台展覽，而非走出去，或甚，「威尼斯雙年展」的台灣館還在爭議由外國人代表台灣出征是否正當。兩相比較，足見差異與視野。
中國越積極的取得介紹台灣經驗的正當性，台灣就越被動的成為其中一部分。在既定的權力部署框架內，我們該想的不再是台灣本土上如何國際化，而是如何離開台灣才能國際化的問題。亦即，除了我們要為台灣之特殊經驗進行理論與實踐的鬥爭外，更應該想想台灣如何可能解釋中國經驗，如何向國際舞台敘說中國與華人世界文化的問題，我們說得越清楚，就越能凸顯台灣之特殊，才有機會取得我們自身的話語權。
最近一次我參與的「表演性媒介與跨界教育國際研討會」在兩個場地舉行，一是在上海以「西岸雙年展」的名義，一在杭州為中國美院跨媒體學院成立第六個studio「表演藝術工作室」做經驗與學理準備。前者的計畫乃是一個準備與香港M+ 與日本六本木美術特區競爭的計畫，透過與迪士尼公司的合作，將建立三個大型美術館與文創產業園區，而西岸雙年展是水溫測試的開端；回到杭州，在院長高士明的跨媒體學院藍圖中，補上最後一塊表演藝術的空缺。與會的英國、德國、印度、以色列、德國、台灣與中國的學者與藝術家，共同分享了在跨領域教學、表演藝術教育與實際上的經驗。我分享了兩個我操作過的案例，「田野即劇場」（field as a theater），「復刻諸眾– 複島與memo-scape」，前者討論在台外勞的田野調查如何成為田野劇場，後者則關於都市地景變遷中的社會性崩落與重新聚集的藝術生產計畫。對與會者來說，這就是獨特的台灣經驗。
我清楚知道，也許台灣沒有成功經驗，但卻擁有民主給予珍貴的失敗經驗可以分享，也許整個台灣都不如黃埔江邊西岸開發計畫的野心，但我們知道香港經驗的問題與日本經驗的挫敗，我們比中國還左，更關心都市發展中的正義與倫理問題，而每一微不足道的古蹟、農地、都市更新案的社會抗爭經驗，都給予我們最好的且獨立於中國之外的特殊經驗，這不就是台灣最珍貴的資產？
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教育訓練
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
我有幸在兩年之內，參與了杭州中國美術學院三場重要的研討會，與中國和世界重要的當代藝術家以及學者共聚一堂，發表了台灣當前跨領域藝術教育與實踐取向的經驗，贏得與會者注目。重要的並非在場贏得了多少掌聲，而是區分並重建不同政治與文化脈絡下，台灣做為唯一華人地區民主化與社會運動的基地，其特殊實踐經驗和重要性。
近年中國崛起，金流、人流高度匯聚，輕而易舉就能邀集世界重要學者與會，金錢與名聲（學術）若不能於中國發展，就會被世界舞台拋棄在後，世界舞台上的藝術家與學者知道，中國也知道這點。中國對世界發表看法的野心，其速度之快令人咋舌，例如透過與台灣香港的學者、藝術家、策展人合作的「西天中土」計畫，在學術、策展、藝術生產皆有豐厚的成果。我剛收到由西天中土所出版印度學者讀本，將他們在中國的演講中英文成冊出版，包括在文化研究、後殖民研究與政治社會重要的學者：杜贊奇（Prasenjit Dura）、阿希斯．南迪（Ashis Nandy）、查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）和帕沙．查特吉（Partha Chatterjee）。一次將兩個大陸關連起來，並為中國知識界反思自身帝國與殖民關係。又如前陣子上海同濟大學與中國美院合作邀請洪席耶（Jacques Ranciere）的巡迴演講，接下來則是巴迪戊（Alain Badiou）等等。這些學者來訪就像中國的奧運與世博一樣，透過快速的震盪接觸，讓中國全面與世界的文化生產產生連繫，讓自己在世界取得話語權。
這些重要的國際研討會中，中國都會將台灣「包裹」進去，成為中國對世界發表重要學術與實踐研究的一環，長期下來，台灣自然會被視為中國經驗的一部分，透過中國各種組織的平台介紹出去。台灣自限於國族情緒與反中國的政治氛圍下，越是拒斥，越是在世界舞台消失。比如說，當洪席耶在中國演講時舉了台灣藝術家陳界仁的作品大談影像時間時，台灣學者如何發言？當「上海雙年展」將展場擴展至台灣，積極的跑遍台灣各地與藝術家或策展人合作時，台灣的雙年展卻還是屬地主義式邀請國外藝術家來台展覽，而非走出去，或甚，「威尼斯雙年展」的台灣館還在爭議由外國人代表台灣出征是否正當。兩相比較，足見差異與視野。
中國越積極的取得介紹台灣經驗的正當性，台灣就越被動的成為其中一部分。在既定的權力部署框架內，我們該想的不再是台灣本土上如何國際化，而是如何離開台灣才能國際化的問題。亦即，除了我們要為台灣之特殊經驗進行理論與實踐的鬥爭外，更應該想想台灣如何可能解釋中國經驗，如何向國際舞台敘說中國與華人世界文化的問題，我們說得越清楚，就越能凸顯台灣之特殊，才有機會取得我們自身的話語權。
最近一次我參與的「表演性媒介與跨界教育國際研討會」在兩個場地舉行，一是在上海以「西岸雙年展」的名義，一在杭州為中國美院跨媒體學院成立第六個studio「表演藝術工作室」做經驗與學理準備。前者的計畫乃是一個準備與香港M+ 與日本六本木美術特區競爭的計畫，透過與迪士尼公司的合作，將建立三個大型美術館與文創產業園區，而西岸雙年展是水溫測試的開端；回到杭州，在院長高士明的跨媒體學院藍圖中，補上最後一塊表演藝術的空缺。與會的英國、德國、印度、以色列、德國、台灣與中國的學者與藝術家，共同分享了在跨領域教學、表演藝術教育與實際上的經驗。我分享了兩個我操作過的案例，「田野即劇場」（field as a theater），「復刻諸眾– 複島與memo-scape」，前者討論在台外勞的田野調查如何成為田野劇場，後者則關於都市地景變遷中的社會性崩落與重新聚集的藝術生產計畫。對與會者來說，這就是獨特的台灣經驗。
我清楚知道，也許台灣沒有成功經驗，但卻擁有民主給予珍貴的失敗經驗可以分享，也許整個台灣都不如黃埔江邊西岸開發計畫的野心，但我們知道香港經驗的問題與日本經驗的挫敗，我們比中國還左，更關心都市發展中的正義與倫理問題，而每一微不足道的古蹟、農地、都市更新案的社會抗爭經驗，都給予我們最好的且獨立於中國之外的特殊經驗，這不就是台灣最珍貴的資產？
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
2013年8月20日 星期二
想當翻譯的入門條件
或許你曾經幫朋友 翻譯 一些簡單的文章、接case翻譯文件等等，只要一台電腦、網 路就能夠接case，可以當做全職或是兼差，是不是覺得「翻譯」是一個值得發展的 行業呢！
入門條件
第一當然就是要會「兩種語言」這樣才能夠翻譯，像是英文翻成中文、中文翻成英 文等等，一開始可以先挑戰英文翻中文的case，難度比較沒有那麼高，如果你已經 學習英文很多年，對於讀跟寫都很有自信，就可以嘗試看看中文翻成英文的case囉。
翻譯的品質
如果你正在翻譯的case是涉及到公司的文件、合約(例如英文翻成中文)，那麼翻譯 出來的內容就不能太過白話，當然我們每個人都會說國語、寫作文，但不是每個人 都能寫的一手好文章，所以如果想在這個行業好好發展，建議加強自己的中文寫作 能力。
從英文、法文、德文…翻譯
剛開始著手翻譯的時候一定都會動用到翻譯機或是字典，看到不懂的字也不能用猜 的，畢竟翻譯出來的內容不能出錯，但常常這樣翻字典會讓影響到翻譯的進度，所 以必須加強對外文的熟悉度或專業領域。如果你對某個領域比較熟悉，建議可以好 好的加強這方面的外文，畢竟專業領域的專有名詞也特別多，當你懂得比別人多的 時候接到case的機率也會比別人大喔。
(摘自： 商用英文 交流網)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：最新遊學優惠消息
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=132&News_Class_ID=0
入門條件
第一當然就是要會「兩種語言」這樣才能夠翻譯，像是英文翻成中文、中文翻成英 文等等，一開始可以先挑戰英文翻中文的case，難度比較沒有那麼高，如果你已經 學習英文很多年，對於讀跟寫都很有自信，就可以嘗試看看中文翻成英文的case囉。
翻譯的品質
如果你正在翻譯的case是涉及到公司的文件、合約(例如英文翻成中文)，那麼翻譯 出來的內容就不能太過白話，當然我們每個人都會說國語、寫作文，但不是每個人 都能寫的一手好文章，所以如果想在這個行業好好發展，建議加強自己的中文寫作 能力。
從英文、法文、德文…翻譯
剛開始著手翻譯的時候一定都會動用到翻譯機或是字典，看到不懂的字也不能用猜 的，畢竟翻譯出來的內容不能出錯，但常常這樣翻字典會讓影響到翻譯的進度，所 以必須加強對外文的熟悉度或專業領域。如果你對某個領域比較熟悉，建議可以好 好的加強這方面的外文，畢竟專業領域的專有名詞也特別多，當你懂得比別人多的 時候接到case的機率也會比別人大喔。
(摘自： 商用英文 交流網)
參考文獻：
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分享8個加強商用英文實力的網站
你是不是很希望自己的英文能力可以像外國人一樣流利？為什麼呢？我們大部分聽
到的回答都是—因為工作需要或是希望能找到更好的工作。許多人的工作內容是需
要和國外公司開會，或是常常有外國客戶來訪甚至需要接聽國際電話，遇到這些情
況時腦中都一片空白不知道該說些什麼才好，慢慢地就覺得自己的英文能力要再加
強才行。不過只加強一般的日常會話可能稍嫌不足這時候就需要進階到提升「商業 英文」的層次了。
商用英文 顧名思義就是著重在商業場合會應用到的英文技巧，像是會議、作簡報、 電話禮儀、採購、高深一點的還涉及到談判。學習到這些技巧之外要更有效率的用 英文說出口就要在會議中很明確的表達自己的意見：贊成或反對，提出自己的論點 的時候要簡潔有力，簡單來說就是人家丟球過來你要很快的把球丟回去。
如果上班已經很忙沒有時間補習，可以在午休或是利用一兩個小時在網路上練習看 文章和聽力，久而久之英文程度就會進步囉。以下是我們覺得幾個對於提升商業英 文技巧來說不錯的網站：
Business Week Podcasts – 直接聽到人家用英文 討論商業議題是最直接的學習方式，Business Week podcasts提供了很多這方面的 資訊，還可以收看最近這一個星期關於商業方面的新聞，除此之外網站還囊擴了科 學、經濟、設計等等方面的資訊，如果想出國唸ＭＢＡ，網站也整理了ＭＢＡ排行 榜、ＭＢＡ就職動向、面試技巧等等。
Business English Podcast – The Business English Pod 提供免費的商用英文教材，內容還有分初級到進階，你可 以選擇適合自己程度的文章或是挑戰高難度聽力。
Grammar Girl Podcast – 雖然 Grammar Girl Podcast 不是著重在商用英文方面，但是網站提供了很多免費的文 法練習，還有很多「小撇步」讓你可以更容易記的住文法或是單字的使用方法。
Business English Level Test – 由 About.com規劃的試題，免費測試你的商應英文程度，還可以觀賞ＥＳＬ的教學影片。
Communication for Managers – 這可是大名鼎鼎的麻省理工學院（Massachusetts Institute of Technology） 設計的免費線上學習英文網站，著重在商業溝通技巧和策略規劃等等。
Macmillan Business English – 這 個網站程度稍微難一點點，比較適合「商用英文老師」，但是你也可以在這裡挖到 不少有用的知識喔。
The Businessballs Glossary – 教你怎麼分辨 各種商業英文的縮寫或是比較常見的用法。
EnglishClub.com – EnglishClub.com 提供大約１３種不同的產業（例如廣告、法律、保險、貿易等 等）會用到的英文詞彙。
參考文獻：
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EnglishClub.com – EnglishClub.com 提供大約１３種不同的產業（例如廣告、法律、保險、貿易等 等）會用到的英文詞彙。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
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任重「千里快哉」中國美術館盛大揭幕
【文／梁悅詩】
7月18日，由中國文化部藝術司主辦，北京重文堂文化傳播有限責任公司承辦的「千里快哉—任重中國畫作品展」在中國美術館拉開序幕。
中國當代國畫家任重。
任重，1976年生，中國當代著名國畫家，因精研古法而為畫界所重。在繪畫技法上有著頗深的造詣，題材涉獵諸多傳統國畫科目，故有「今之大千」的美譽；與此同時，因幼習國學，涵養詩文，形成了他在藝術上既能「化古法」，又可「詩書畫印」的廣博修養，從而被藝界寄以「新生代之翹楚」的厚望。為此，隨著新世紀中國藝術品市場的蓬勃發展，任重作品備受藏界追捧，他不僅是榮寶齋畫廊自1990年代以來為藝術家舉辦個展中最年輕的一位，也是2011年北京保利拍賣創下人民幣322萬元以上高價藝術家中最年輕的紀錄保持者，藝術市場將其種種表現稱為「任重現象」。
任重坦言，「此次展覽能夠成功舉辦得力於各行各業前輩的厚愛，展覽名稱『千里快哉』是由中國著名國學大師、百歲老人姚奠中先生親筆題寫，展覽取自蘇東坡『一點浩然氣，千里快哉風』的詩句，更是讓人從中體會到了一個世紀老人對後輩的鼓勵與肯定。」
「千里快哉—任重中國畫作品展」是繼2011年任重在榮寶齋舉辦「揮麈煙嵐—任重十年精品展」及「揮麈煙嵐—任重千里行」在湖州，成都，南寧等地的全國巡展後，又一具有里程碑意義的大型展覽。也是任重近年來一場系統性全面呈現個人風貌的藝術回顧展。展覽不僅匯聚了他近十餘年來藝術歷程中極具代表性的百餘件作品，也展出「揮麈煙嵐—任重千里行」巡展期間所創作的帶有對話與回望性質的作品。展覽承辦方北京重文堂文化傳播有限責任公司將展覽從「人文、學問、思想、才情」四個審美層面進行串聯與布局，在「人文」部分展出任重向宋元繪畫取法與致敬的作品十幅，既有摹古、化古的點景人物，也有可遊可居的全景山水，但作品核心是對傳統人文精神的觀照。在展示過程中，展覽借助影像資料來呈現任重對中國畫發展的思考，全面呈現任重藝術思想的軌跡；在「才情」方面，把握任重作品在顏色與畫面形式語言方面的特點，展現任重作為當代畫家的價值與意義，在作品展現上以視頻與圖文形式來展現任重藝術語言的探索，而「學問」則貫穿展覽及作品的細微之處。
展覽持續至7月31日已圓滿結束。
【《典藏古美術》2013年8月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
7月18日，由中國文化部藝術司主辦，北京重文堂文化傳播有限責任公司承辦的「千里快哉—任重中國畫作品展」在中國美術館拉開序幕。
中國當代國畫家任重。
任重，1976年生，中國當代著名國畫家，因精研古法而為畫界所重。在繪畫技法上有著頗深的造詣，題材涉獵諸多傳統國畫科目，故有「今之大千」的美譽；與此同時，因幼習國學，涵養詩文，形成了他在藝術上既能「化古法」，又可「詩書畫印」的廣博修養，從而被藝界寄以「新生代之翹楚」的厚望。為此，隨著新世紀中國藝術品市場的蓬勃發展，任重作品備受藏界追捧，他不僅是榮寶齋畫廊自1990年代以來為藝術家舉辦個展中最年輕的一位，也是2011年北京保利拍賣創下人民幣322萬元以上高價藝術家中最年輕的紀錄保持者，藝術市場將其種種表現稱為「任重現象」。
任重坦言，「此次展覽能夠成功舉辦得力於各行各業前輩的厚愛，展覽名稱『千里快哉』是由中國著名國學大師、百歲老人姚奠中先生親筆題寫，展覽取自蘇東坡『一點浩然氣，千里快哉風』的詩句，更是讓人從中體會到了一個世紀老人對後輩的鼓勵與肯定。」
「千里快哉—任重中國畫作品展」是繼2011年任重在榮寶齋舉辦「揮麈煙嵐—任重十年精品展」及「揮麈煙嵐—任重千里行」在湖州，成都，南寧等地的全國巡展後，又一具有里程碑意義的大型展覽。也是任重近年來一場系統性全面呈現個人風貌的藝術回顧展。展覽不僅匯聚了他近十餘年來藝術歷程中極具代表性的百餘件作品，也展出「揮麈煙嵐—任重千里行」巡展期間所創作的帶有對話與回望性質的作品。展覽承辦方北京重文堂文化傳播有限責任公司將展覽從「人文、學問、思想、才情」四個審美層面進行串聯與布局，在「人文」部分展出任重向宋元繪畫取法與致敬的作品十幅，既有摹古、化古的點景人物，也有可遊可居的全景山水，但作品核心是對傳統人文精神的觀照。在展示過程中，展覽借助影像資料來呈現任重對中國畫發展的思考，全面呈現任重藝術思想的軌跡；在「才情」方面，把握任重作品在顏色與畫面形式語言方面的特點，展現任重作為當代畫家的價值與意義，在作品展現上以視頻與圖文形式來展現任重藝術語言的探索，而「學問」則貫穿展覽及作品的細微之處。
展覽持續至7月31日已圓滿結束。
【《典藏古美術》2013年8月號；訂閱典藏古美術電子版】
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職達外語
Masterpiece London開設香港館
【文／林逸欣】
香港「典亞藝博（Fine Art Asia）」與英國「倫敦大師傑作展（Masterpiece London）」日前宣布一項合作計畫，即「典亞藝博」於6月26日至7月3日參加在英國舉辦之第四屆「倫敦大師傑作展」，並贊助首次「香港館（Hong Kong Pavilion）」的設立。而「倫敦大師傑作展」亦將於10月3至7日移師至香港參加第九屆的「典亞藝博」，並在會中開設首創的「歐洲館」，雙方的合作為中西藝博的交流展覽寫下嶄新的一頁。
立基於英國的「倫敦大師傑作展」於2010年首次舉行，當年共有118家來自全球重要的藝廊和古董商參加，短短數天時間內，參觀人數即高達1萬8,000人次，並逐年增加。又因為主辦方嚴選參展作品，所以博覽會中精品佳作到處可見，頗受全球藝術愛好者的關注重視與積極參與。以今年展會為例，其展出作品的時代範圍，從史前出土文物、中古宗教藝術、文藝復興名作直到20世紀當代；創作形式則包括繪畫、雕塑、裝飾、器物和家具等多元種類，囊括了世界級的藝術、古董和設計作品。
由於「倫敦大師傑作展」在全球藝博會中的重要性逐年升高，因而使得「典亞藝博」在今年首次渡海赴歐參加。另外，透過香港駐倫敦經濟貿易辦事處的協助，「典亞藝博」還在場中設置「香港館」的專屬展廳。香港館以「根性」（rooted）為主題，透過多位不同年代重要藝術家的作品，演繹香港獨有的歷史、景觀及文化特質。這次參展的藝廊包括藝倡畫廊、季豐軒畫廊、3812當代藝術空間和研木得益四家業者。參展的藝術家共有呂壽崑、方召、盧志榮、文鳳儀、陳光武、林國成和劉國夫。這些藝術家們雖然來自不同年代背景，也有著不同的藝術表現，但作品彼此卻擁有共通之處──即探討香港根性的痕跡。大會更邀請國際知名的港籍建築師盧志榮設計展場，將「香港館」打造為一座精緻典麗且極具雅韻的展示廳。
根據「典亞藝博」聯合主席及總監許劍龍表示，這次他們與「倫敦大師傑作展」首次進行跨國交流，將能替兩地的藝廊和古董商提供一個更廣闊的展覽平台。而推出「香港館」並以「根性」作為展覽主題，為的就是從學術及歷史文化的研究角度，向歐洲藝術界推薦極具實力的香港和中國藝術家及其代表作。本次展會旨在提倡專業性的國際文化交流，以傳承的角度及學術研究的態度，展現出香港獨特的歷史景觀及中國傳統文化的典雅氣韻，希望能向海外藏家及藝術愛好者，展現富有香港特色及中華文化質感的優秀藝術作品。他並期待在今秋10月的香江，觀眾能親自體會到「倫敦大師傑作展」的出色表現。
【《典藏古美術》2013年8月號；訂閱典藏古美術電子版】
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TOEIC
香港「典亞藝博（Fine Art Asia）」與英國「倫敦大師傑作展（Masterpiece London）」日前宣布一項合作計畫，即「典亞藝博」於6月26日至7月3日參加在英國舉辦之第四屆「倫敦大師傑作展」，並贊助首次「香港館（Hong Kong Pavilion）」的設立。而「倫敦大師傑作展」亦將於10月3至7日移師至香港參加第九屆的「典亞藝博」，並在會中開設首創的「歐洲館」，雙方的合作為中西藝博的交流展覽寫下嶄新的一頁。
立基於英國的「倫敦大師傑作展」於2010年首次舉行，當年共有118家來自全球重要的藝廊和古董商參加，短短數天時間內，參觀人數即高達1萬8,000人次，並逐年增加。又因為主辦方嚴選參展作品，所以博覽會中精品佳作到處可見，頗受全球藝術愛好者的關注重視與積極參與。以今年展會為例，其展出作品的時代範圍，從史前出土文物、中古宗教藝術、文藝復興名作直到20世紀當代；創作形式則包括繪畫、雕塑、裝飾、器物和家具等多元種類，囊括了世界級的藝術、古董和設計作品。
由於「倫敦大師傑作展」在全球藝博會中的重要性逐年升高，因而使得「典亞藝博」在今年首次渡海赴歐參加。另外，透過香港駐倫敦經濟貿易辦事處的協助，「典亞藝博」還在場中設置「香港館」的專屬展廳。香港館以「根性」（rooted）為主題，透過多位不同年代重要藝術家的作品，演繹香港獨有的歷史、景觀及文化特質。這次參展的藝廊包括藝倡畫廊、季豐軒畫廊、3812當代藝術空間和研木得益四家業者。參展的藝術家共有呂壽崑、方召、盧志榮、文鳳儀、陳光武、林國成和劉國夫。這些藝術家們雖然來自不同年代背景，也有著不同的藝術表現，但作品彼此卻擁有共通之處──即探討香港根性的痕跡。大會更邀請國際知名的港籍建築師盧志榮設計展場，將「香港館」打造為一座精緻典麗且極具雅韻的展示廳。
根據「典亞藝博」聯合主席及總監許劍龍表示，這次他們與「倫敦大師傑作展」首次進行跨國交流，將能替兩地的藝廊和古董商提供一個更廣闊的展覽平台。而推出「香港館」並以「根性」作為展覽主題，為的就是從學術及歷史文化的研究角度，向歐洲藝術界推薦極具實力的香港和中國藝術家及其代表作。本次展會旨在提倡專業性的國際文化交流，以傳承的角度及學術研究的態度，展現出香港獨特的歷史景觀及中國傳統文化的典雅氣韻，希望能向海外藏家及藝術愛好者，展現富有香港特色及中華文化質感的優秀藝術作品。他並期待在今秋10月的香江，觀眾能親自體會到「倫敦大師傑作展」的出色表現。
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TOEIC
2013年8月19日 星期一
旅行，負責為先 ─ 來去厄瓜多下榻生態旅館
【文、攝影／張瀞今】
生態旅館的友善範圍
我是一名建築師，深感現代營建過程對環境造成巨大衝擊。今年初我辭去工作，替自己安排了一趟南美洲旅行，希望能瞭解更多對環境友善的自然建築。身為旅人，我當然很關心旅程安排以及身心靈如何收穫，不過同時也思考著這趟旅程能否尊重旅遊地的文化與生態，甚至降低對當地的環境影響，讓自己做個「負責任」的旅人？
這個念頭來自於《國家地理雜誌》介紹的「前五十大生態旅館」，我想這可能是成為負責任的旅人的好方法。但是點選其中的網頁瀏覽一番後，發現網站上照片中的旅社「看起來」無不自然、時尚又高級，而且住一晚的費用動軋上萬元，非我這個才工作幾年的上班族所能負擔。
因此，我開始對「生態旅館」產生疑問：旅館一旦以生態或環境友善為號召，它的價值是否會理所當然地反映在價格上？第二個疑問是：「生態旅館」與周圍社區和環境的關係是什麼？是否僅是獨善其身的高級旅館？旅人難道要在與世隔絕的小世界裡度假嗎？
負責任有分等級
反覆在「前五十大生態旅館」中尋覓後，終於找到一間令我滿意的生態旅館——位在厄瓜多的「黑羊客棧」（Black Sheep Inn，下文簡稱BSI）。它不只提供昂貴套房，也提供一般人能負擔的便宜通鋪。另外，BSI對於「生態旅館」的定義，也回答了我的第二個疑問。他們認為生態旅館除了「保護環境」、「對環境低衝擊的綠色旅館」與「永續」外，還必須投入「有意義的社區活動」與「環境教育」。
換言之，若要實踐「負責任的旅遊」，除了旅人本身願意付出相對高的價錢，以及願意以較友善的方式對待旅遊地外，也需要當地旅遊業（如旅館）與當地社區願意投入永續發展的旅遊業。
目前在台灣，當然也有「負責任的旅遊」，不過還停留在鼓勵旅館減廢、省水等降低對環境衝擊的層次，例如鼓勵旅館不提供拋棄式盥洗用具、鼓勵遊客重複使用毛巾等。然而，當我來到厄瓜多時，卻看到旅館業者和當地社區在「負責任的旅遊」裡，扮演著更積極的角色。
初遇厄瓜多的生活
「厄瓜多」原意為西班牙文的「赤道」，中央有安地斯山脈貫穿南北，西側為臨太平洋的低地，東側為亞馬遜流域。隨著地理高度的轉換，氣候由乾冷轉為濕熱，熱帶的動植物（甚至是人種）吸引了歐洲殖民帝國的學者，前來「探索」與「發現」。
那趟旅程，我來到安地斯山脈，有兩個鎮村使我念念不忘。首先是辰曲蘭（Chugchulan）偏鄉地區，那裡距離首都基多市（Quito）有六小時的車程，BSI生態旅館即位於此。另一處則是離基多市兩小時的車程，位於基多市與低地區域交通動脈旁的明多（Mindo）小鎮，那裡有間El Monte生態旅館。
辰曲蘭位於安地斯山脈的心臟，即使厄瓜多有赤道通過，但因為海拔高達三千三百公尺，就算是夏季也得穿長袖長褲。辰曲蘭的主要收入為農作，這裡山高水深，農民就在七、八十度的陡坡上耕作。放眼望去，不同深淺的綠色代表的是森林、豆子、玉米、馬鈴薯、放牧的草坡等。到了周末，教堂前的廣場便化身為市集，周圍村落的人們能夠到這裡販賣農作，以換得其他生活用品。
在台灣，海拔三千公尺以上的區域多被畫為國家公園保護區，少有人煙。但這裡卻是安地斯原住民的聚落所在，他們的身材粗壯並不高大，行走在山路叢林間，步伐很踏實且準確。原住民男人的傳統服飾目前僅保留深色防水帽，帽邊別上鮮艷羽毛。而女人則多保留傳統習慣，穿著特定款式的多層次裙裝，黑色油亮的長髮梳成雙辮，並在雙辮末端繫上鮮艷的繩做結。
午後天氣極易起霧，常有短暫大雨。當我們狼狽地掏出雨衣時，只見當地住民們不急不徐地將肩上看似圍巾的披肩打開，瞬間變成包裹全身的防水雨披（poncho）；而在寒夜裡，披肩又能保暖身體。多層次的「洋蔥」穿搭法，是南美洲安地斯原住民的著衣策略。
小旅館引領鎮村發展
二十年前，兩名美國背包客因緣際會來訪辰曲蘭之後，有意在此地過永續生活，於是回國工作幾年存了一筆小錢，便在這裡買了一塊地，開始經營起旅館生意， BSI生態旅館就此落地生根。
BSI的「生態」從何而來？旅館裡實踐零廢棄再利用、垃圾分類回收、有機物堆肥，BSI努力到經營者被鎮村選為「垃圾之王」。而走出旅館後，他們該做的也沒有少，經營者甚至還代表鎮村與鄉長協商，主張辰曲蘭不需要垃圾掩埋場，需要的是垃圾回收分類的空間。
他們並非獨善其身地經營自家的生意，在經營有成後，他們將經營旅遊業的知識分享給社區，鼓勵社區參與正在發展中的旅遊業，比如騎馬活動、健行的導遊；更特別的是，由於當地缺乏便利的大眾運輸系統，也不可能有計程車，遊客如果要到附近的景點，還需搭牛奶卡車，因此接駁遊客也是新興的旅遊服務。
除了分享旅遊經營，BSI也積極推廣生活知識，包含婦女健康、節育等。他們向外找贊助，幫社區蓋了一間小圖書館，提供圖書、電腦與網路，讓孩子下課後可以來此找資料，還找來基多市的英語學校協助電腦教學與硬體維護，並持續負擔網路的費用。這些事都不是一蹴可幾。BSI花了二十年，不僅經營生態旅館，也參與社區事務，希望提供社區另一種永續發展的機會。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年7-8月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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職達外語
生態旅館的友善範圍
我是一名建築師，深感現代營建過程對環境造成巨大衝擊。今年初我辭去工作，替自己安排了一趟南美洲旅行，希望能瞭解更多對環境友善的自然建築。身為旅人，我當然很關心旅程安排以及身心靈如何收穫，不過同時也思考著這趟旅程能否尊重旅遊地的文化與生態，甚至降低對當地的環境影響，讓自己做個「負責任」的旅人？
這個念頭來自於《國家地理雜誌》介紹的「前五十大生態旅館」，我想這可能是成為負責任的旅人的好方法。但是點選其中的網頁瀏覽一番後，發現網站上照片中的旅社「看起來」無不自然、時尚又高級，而且住一晚的費用動軋上萬元，非我這個才工作幾年的上班族所能負擔。
因此，我開始對「生態旅館」產生疑問：旅館一旦以生態或環境友善為號召，它的價值是否會理所當然地反映在價格上？第二個疑問是：「生態旅館」與周圍社區和環境的關係是什麼？是否僅是獨善其身的高級旅館？旅人難道要在與世隔絕的小世界裡度假嗎？
負責任有分等級
反覆在「前五十大生態旅館」中尋覓後，終於找到一間令我滿意的生態旅館——位在厄瓜多的「黑羊客棧」（Black Sheep Inn，下文簡稱BSI）。它不只提供昂貴套房，也提供一般人能負擔的便宜通鋪。另外，BSI對於「生態旅館」的定義，也回答了我的第二個疑問。他們認為生態旅館除了「保護環境」、「對環境低衝擊的綠色旅館」與「永續」外，還必須投入「有意義的社區活動」與「環境教育」。
換言之，若要實踐「負責任的旅遊」，除了旅人本身願意付出相對高的價錢，以及願意以較友善的方式對待旅遊地外，也需要當地旅遊業（如旅館）與當地社區願意投入永續發展的旅遊業。
目前在台灣，當然也有「負責任的旅遊」，不過還停留在鼓勵旅館減廢、省水等降低對環境衝擊的層次，例如鼓勵旅館不提供拋棄式盥洗用具、鼓勵遊客重複使用毛巾等。然而，當我來到厄瓜多時，卻看到旅館業者和當地社區在「負責任的旅遊」裡，扮演著更積極的角色。
初遇厄瓜多的生活
「厄瓜多」原意為西班牙文的「赤道」，中央有安地斯山脈貫穿南北，西側為臨太平洋的低地，東側為亞馬遜流域。隨著地理高度的轉換，氣候由乾冷轉為濕熱，熱帶的動植物（甚至是人種）吸引了歐洲殖民帝國的學者，前來「探索」與「發現」。
那趟旅程，我來到安地斯山脈，有兩個鎮村使我念念不忘。首先是辰曲蘭（Chugchulan）偏鄉地區，那裡距離首都基多市（Quito）有六小時的車程，BSI生態旅館即位於此。另一處則是離基多市兩小時的車程，位於基多市與低地區域交通動脈旁的明多（Mindo）小鎮，那裡有間El Monte生態旅館。
辰曲蘭位於安地斯山脈的心臟，即使厄瓜多有赤道通過，但因為海拔高達三千三百公尺，就算是夏季也得穿長袖長褲。辰曲蘭的主要收入為農作，這裡山高水深，農民就在七、八十度的陡坡上耕作。放眼望去，不同深淺的綠色代表的是森林、豆子、玉米、馬鈴薯、放牧的草坡等。到了周末，教堂前的廣場便化身為市集，周圍村落的人們能夠到這裡販賣農作，以換得其他生活用品。
在台灣，海拔三千公尺以上的區域多被畫為國家公園保護區，少有人煙。但這裡卻是安地斯原住民的聚落所在，他們的身材粗壯並不高大，行走在山路叢林間，步伐很踏實且準確。原住民男人的傳統服飾目前僅保留深色防水帽，帽邊別上鮮艷羽毛。而女人則多保留傳統習慣，穿著特定款式的多層次裙裝，黑色油亮的長髮梳成雙辮，並在雙辮末端繫上鮮艷的繩做結。
午後天氣極易起霧，常有短暫大雨。當我們狼狽地掏出雨衣時，只見當地住民們不急不徐地將肩上看似圍巾的披肩打開，瞬間變成包裹全身的防水雨披（poncho）；而在寒夜裡，披肩又能保暖身體。多層次的「洋蔥」穿搭法，是南美洲安地斯原住民的著衣策略。
小旅館引領鎮村發展
二十年前，兩名美國背包客因緣際會來訪辰曲蘭之後，有意在此地過永續生活，於是回國工作幾年存了一筆小錢，便在這裡買了一塊地，開始經營起旅館生意， BSI生態旅館就此落地生根。
BSI的「生態」從何而來？旅館裡實踐零廢棄再利用、垃圾分類回收、有機物堆肥，BSI努力到經營者被鎮村選為「垃圾之王」。而走出旅館後，他們該做的也沒有少，經營者甚至還代表鎮村與鄉長協商，主張辰曲蘭不需要垃圾掩埋場，需要的是垃圾回收分類的空間。
他們並非獨善其身地經營自家的生意，在經營有成後，他們將經營旅遊業的知識分享給社區，鼓勵社區參與正在發展中的旅遊業，比如騎馬活動、健行的導遊；更特別的是，由於當地缺乏便利的大眾運輸系統，也不可能有計程車，遊客如果要到附近的景點，還需搭牛奶卡車，因此接駁遊客也是新興的旅遊服務。
除了分享旅遊經營，BSI也積極推廣生活知識，包含婦女健康、節育等。他們向外找贊助，幫社區蓋了一間小圖書館，提供圖書、電腦與網路，讓孩子下課後可以來此找資料，還找來基多市的英語學校協助電腦教學與硬體維護，並持續負擔網路的費用。這些事都不是一蹴可幾。BSI花了二十年，不僅經營生態旅館，也參與社區事務，希望提供社區另一種永續發展的機會。....(全文未完)
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職達外語
青春折射慾望，成了美 ─ 《印象雷諾瓦》
【文／吳若綺；照片提供／佳映娛樂】
由瓷畫到印象派
皮耶—奧古斯特‧雷諾瓦（Pierre Auguste Renoir，1941-1919）為法國印象派畫風的代表人物之一。他出生在法國陶瓷之都利摩日（Limoges），家境並不富裕，13歲時成為繪製瓷器的學徒，在光滑的瓷器上以釉彩描繪精細的花草鳥。這段年少時期在陶瓷工廠繪畫瓷器的經驗，奠定了雷諾瓦的畫風與繪畫基礎。然而，工業革命的到來，機器代替人力的影響，讓雷諾瓦失去繪製瓷器的工作。之後他透過繪畫扇子與簾幕賺取學費，在21歲那年進入國立法國美術學校學習繪畫，也在此時認識了好友克勞德‧莫內（Claude Monet, 1984-1926），一同開創了「印象派」（Impressionism）畫風。
印象派畫家認為繪畫應該走出戶外，觀察光線在大自然物體上造成的色彩變化所產生的視覺感受。不同於同期莫內的作品多半描繪自然風景，雷諾瓦的作品則著重在人物畫（尤其是女人）。其畫風輕快明亮，色彩豐富，重視光線在人物上的流轉與映照。早期多描繪城市裡人們的休閒生活與中產階級婦女的華貴姿態，後期則越來越著重女人豐滿圓潤的體態與粉嫩肌膚的裸露。
謬思闖入父子生命
雷諾瓦七十多年的生命中，有二十年飽受類風濕性關節炎的折磨，關節變形、疼痛劇烈，但他仍用手綑著畫筆持續不斷地創作。法國導演吉爾‧布都（Gilles Bourdos）與台灣光影詩人李屏賓第三度合作的《印象雷諾瓦》（Renoir）將焦聚集中於雷諾瓦去世前四年，居住在蔚藍海岸的那段日子。雷諾瓦生命中最後一位模特兒安黛（Andree Heuschling），如一隻鮮紅的蝴蝶，闖入雷諾瓦的生命，重新燃起雷諾瓦對繪畫人物的熱情，安黛也成為雷諾瓦的次子尚‧雷諾瓦（Jean Renoir）日後拍攝電影的謬思。透過李屏賓對畫面光影變化的捕捉，細膩呈現了雷諾瓦對繪畫的熱情與執著，還有安黛與雷諾瓦父子三人的情感關係。
「我甚至還沒學會走路，就知道愛女人了。」尚‧雷諾瓦在《我的父親：雷諾瓦》一書中曾經這樣描述父親畫作對他的影響。雷諾瓦為數眾多的人物肖像畫中，除了朋友與小孩，更多的是女人的畫像，尤其是裸女。《印象雷諾瓦》中的時代設定為1915年，雷諾瓦已搬至風景秀麗的地中海地區，但因為失去妻子，雷諾瓦已經很久不再創作人物畫。直到妻子生前所安排的模特兒安黛，翩然進入雷諾瓦一家的生命裡。
「迷戀」開啟創作泉源
電影中所處理的主題之一就是「迷戀」。因為「迷戀」使雷諾瓦對繪畫與藝術有著驚人的執著，也開啟尚‧雷諾瓦的從影生涯。雷諾瓦特別著迷於女人皮膚的光澤與緊實的曲線。「她（安黛）的肌膚會感光。」安黛青春的肉體、粉嫩的肌膚與陽光的相互輝映使雷諾瓦湧出源源不絕的創作靈感，對他來說，完美就是畫出令人想觸摸的弧線。尚也曾和安黛說過：「雷諾瓦的畫令人想吃。」從這句話可以看出雷諾瓦的「視」界裡，人事物都是可口美好，使人燃起慾望的。對於藝術的態度，雷諾瓦一向直接且激情。片中飽受病痛折磨的雷諾瓦時常需要冷水緩和關節的痛楚，即便無法行走，他仍透過女僕們的幫助至戶外寫生，把筆綁在手上，大塊的塗抹色彩，仔細描繪光線的流動變化。片中雷諾瓦的醫師問他：「萬一您的手再也不行了？」雷諾瓦回答：「那就用我的老二來畫！」
片中除了雷諾瓦對於肉體與藝術的迷戀，還有雷諾瓦次子尚‧雷諾瓦與安黛的愛情。因受傷而回家休養的尚，戀上了父親的模特兒，相對於跛腳、沒有主見的尚，安黛豐沛的行動力與對於表演的熱情完整了尚的殘缺，讓尚開始思考拍電影，並使她成為他的女主角。有一幕安黛塗上口紅，吻上尚的嘴唇，如同印上制約的印記，完全呈現了尚在這段關係中的被動地位。如同雷諾瓦所說：「如果提香在世，一定也會拜倒在她的裙底。」讚揚安黛身體的線條如同義大利文藝復興威尼斯畫派大師提香的畫，那完美至令人想伸手觸摸的女體。然而，雷諾瓦父子也不能沒有安黛。對於美麗的迷戀與慾望，成就了雷諾瓦父子對藝術的執著。
「光」的電影如詩如畫
《印象雷諾瓦》可以說是一部關於「光」的電影。劇情並不高潮迭起，但如印象派重視因光線而多變的視覺感官效果，李屏賓所掌鏡的攝影畫面不僅精準捕捉了其畫風的核心理念，更表現出屬於他自己對於光影色彩的細膩詮釋。在風景的呈現上，幾個遠景（1ong-shot）與大遠景（extremely long-shot）都呈現了如雷諾瓦畫作中豐富的顏色與光線。
電影一開始，一頭橘紅頭髮的安黛身穿一襲橘色裙裝，鏡頭跟在安黛身後隨著她深入幽腸小徑，陽光透過樹葉間隙灑落一地，光線使安黛如一隻閃閃發亮的彩蝶，飛進了雷諾瓦莊園。雷諾瓦的莊園中，有著煙霧盤據繚繞，上升的塵霧粒子反射了陽光，又透過樹葉呈現的不同角度相互折射，閃耀著光芒像是敲出了叮叮噹噹的聲響，畫面明麗愉悅卻又不失莊園的神祕。
另外，雷諾瓦第一次帶安黛出外寫生時的大遠景，安黛與雷諾瓦的身體在大片的景色中化為模糊的色塊，但透過光線與景物的相互映照，層次豐富的綠色主宰了整個畫面，雷諾瓦與安黛退居配角成了畫面的點綴。在戶外光線與風景的捕捉上，色彩斑駁亮麗，動人的景色一覽無遺。更令人驚嘆的，是電影中對於安黛線條與皮膚的呈現，安黛一頭橘紅長髮，常穿著紅色相關的暖色系衣服，不僅呈現了她的火熱個性，更襯托她玫瑰般的年輕健康膚色。在室內全身半赤裸半遮掩的安黛，透過光線反射屋內家具與畫作，畫面溫暖沉穩；在室外，充足的光線使她更為閃亮耀眼，粉嫩的肌膚上圍繞一層金色的光暈，雷諾瓦從不要求她靜止不動，光線透過安黛滑嫩的線條與皮膚有了生命，一坐一臥，都彷彿在舞動那層金色的薄紗，令人傾心迷醉。....(全文未完)
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多益
由瓷畫到印象派
皮耶—奧古斯特‧雷諾瓦（Pierre Auguste Renoir，1941-1919）為法國印象派畫風的代表人物之一。他出生在法國陶瓷之都利摩日（Limoges），家境並不富裕，13歲時成為繪製瓷器的學徒，在光滑的瓷器上以釉彩描繪精細的花草鳥。這段年少時期在陶瓷工廠繪畫瓷器的經驗，奠定了雷諾瓦的畫風與繪畫基礎。然而，工業革命的到來，機器代替人力的影響，讓雷諾瓦失去繪製瓷器的工作。之後他透過繪畫扇子與簾幕賺取學費，在21歲那年進入國立法國美術學校學習繪畫，也在此時認識了好友克勞德‧莫內（Claude Monet, 1984-1926），一同開創了「印象派」（Impressionism）畫風。
印象派畫家認為繪畫應該走出戶外，觀察光線在大自然物體上造成的色彩變化所產生的視覺感受。不同於同期莫內的作品多半描繪自然風景，雷諾瓦的作品則著重在人物畫（尤其是女人）。其畫風輕快明亮，色彩豐富，重視光線在人物上的流轉與映照。早期多描繪城市裡人們的休閒生活與中產階級婦女的華貴姿態，後期則越來越著重女人豐滿圓潤的體態與粉嫩肌膚的裸露。
謬思闖入父子生命
雷諾瓦七十多年的生命中，有二十年飽受類風濕性關節炎的折磨，關節變形、疼痛劇烈，但他仍用手綑著畫筆持續不斷地創作。法國導演吉爾‧布都（Gilles Bourdos）與台灣光影詩人李屏賓第三度合作的《印象雷諾瓦》（Renoir）將焦聚集中於雷諾瓦去世前四年，居住在蔚藍海岸的那段日子。雷諾瓦生命中最後一位模特兒安黛（Andree Heuschling），如一隻鮮紅的蝴蝶，闖入雷諾瓦的生命，重新燃起雷諾瓦對繪畫人物的熱情，安黛也成為雷諾瓦的次子尚‧雷諾瓦（Jean Renoir）日後拍攝電影的謬思。透過李屏賓對畫面光影變化的捕捉，細膩呈現了雷諾瓦對繪畫的熱情與執著，還有安黛與雷諾瓦父子三人的情感關係。
「我甚至還沒學會走路，就知道愛女人了。」尚‧雷諾瓦在《我的父親：雷諾瓦》一書中曾經這樣描述父親畫作對他的影響。雷諾瓦為數眾多的人物肖像畫中，除了朋友與小孩，更多的是女人的畫像，尤其是裸女。《印象雷諾瓦》中的時代設定為1915年，雷諾瓦已搬至風景秀麗的地中海地區，但因為失去妻子，雷諾瓦已經很久不再創作人物畫。直到妻子生前所安排的模特兒安黛，翩然進入雷諾瓦一家的生命裡。
「迷戀」開啟創作泉源
電影中所處理的主題之一就是「迷戀」。因為「迷戀」使雷諾瓦對繪畫與藝術有著驚人的執著，也開啟尚‧雷諾瓦的從影生涯。雷諾瓦特別著迷於女人皮膚的光澤與緊實的曲線。「她（安黛）的肌膚會感光。」安黛青春的肉體、粉嫩的肌膚與陽光的相互輝映使雷諾瓦湧出源源不絕的創作靈感，對他來說，完美就是畫出令人想觸摸的弧線。尚也曾和安黛說過：「雷諾瓦的畫令人想吃。」從這句話可以看出雷諾瓦的「視」界裡，人事物都是可口美好，使人燃起慾望的。對於藝術的態度，雷諾瓦一向直接且激情。片中飽受病痛折磨的雷諾瓦時常需要冷水緩和關節的痛楚，即便無法行走，他仍透過女僕們的幫助至戶外寫生，把筆綁在手上，大塊的塗抹色彩，仔細描繪光線的流動變化。片中雷諾瓦的醫師問他：「萬一您的手再也不行了？」雷諾瓦回答：「那就用我的老二來畫！」
片中除了雷諾瓦對於肉體與藝術的迷戀，還有雷諾瓦次子尚‧雷諾瓦與安黛的愛情。因受傷而回家休養的尚，戀上了父親的模特兒，相對於跛腳、沒有主見的尚，安黛豐沛的行動力與對於表演的熱情完整了尚的殘缺，讓尚開始思考拍電影，並使她成為他的女主角。有一幕安黛塗上口紅，吻上尚的嘴唇，如同印上制約的印記，完全呈現了尚在這段關係中的被動地位。如同雷諾瓦所說：「如果提香在世，一定也會拜倒在她的裙底。」讚揚安黛身體的線條如同義大利文藝復興威尼斯畫派大師提香的畫，那完美至令人想伸手觸摸的女體。然而，雷諾瓦父子也不能沒有安黛。對於美麗的迷戀與慾望，成就了雷諾瓦父子對藝術的執著。
「光」的電影如詩如畫
《印象雷諾瓦》可以說是一部關於「光」的電影。劇情並不高潮迭起，但如印象派重視因光線而多變的視覺感官效果，李屏賓所掌鏡的攝影畫面不僅精準捕捉了其畫風的核心理念，更表現出屬於他自己對於光影色彩的細膩詮釋。在風景的呈現上，幾個遠景（1ong-shot）與大遠景（extremely long-shot）都呈現了如雷諾瓦畫作中豐富的顏色與光線。
電影一開始，一頭橘紅頭髮的安黛身穿一襲橘色裙裝，鏡頭跟在安黛身後隨著她深入幽腸小徑，陽光透過樹葉間隙灑落一地，光線使安黛如一隻閃閃發亮的彩蝶，飛進了雷諾瓦莊園。雷諾瓦的莊園中，有著煙霧盤據繚繞，上升的塵霧粒子反射了陽光，又透過樹葉呈現的不同角度相互折射，閃耀著光芒像是敲出了叮叮噹噹的聲響，畫面明麗愉悅卻又不失莊園的神祕。
另外，雷諾瓦第一次帶安黛出外寫生時的大遠景，安黛與雷諾瓦的身體在大片的景色中化為模糊的色塊，但透過光線與景物的相互映照，層次豐富的綠色主宰了整個畫面，雷諾瓦與安黛退居配角成了畫面的點綴。在戶外光線與風景的捕捉上，色彩斑駁亮麗，動人的景色一覽無遺。更令人驚嘆的，是電影中對於安黛線條與皮膚的呈現，安黛一頭橘紅長髮，常穿著紅色相關的暖色系衣服，不僅呈現了她的火熱個性，更襯托她玫瑰般的年輕健康膚色。在室內全身半赤裸半遮掩的安黛，透過光線反射屋內家具與畫作，畫面溫暖沉穩；在室外，充足的光線使她更為閃亮耀眼，粉嫩的肌膚上圍繞一層金色的光暈，雷諾瓦從不要求她靜止不動，光線透過安黛滑嫩的線條與皮膚有了生命，一坐一臥，都彷彿在舞動那層金色的薄紗，令人傾心迷醉。....(全文未完)
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多益
2013年8月18日 星期日
五大拍賣行今秋激戰香港
【文／林亞偉】
盛暑，拍賣季節邁入淡季，但各大拍賣公司已各自備戰，準備迎接今秋的拍賣大戲。已然是兵家必爭之地的香港，今年秋拍可說烽火不斷。繼去年中國拍賣市場兩大巨頭中國嘉德與保利揮軍入港後，保利香港今秋將舉行夜場拍賣，北京匡時也將加入香港拍賣市場同台競技！自2008年秋拍驚鴻一瞥的香港蘇富比晚間拍賣，沉寂近五年後，今秋香港蘇富比將趁四十周年的慶祝時刻，重新舉辦夜場拍賣。10月的香港，熱鬧滾滾！
中國拍賣龍頭嘉德油雕專場將於今秋登陸香港。
香港，是亞洲各區收藏家必定造訪的拍賣中心。雄踞北京拍場的北京保利執行董事趙旭說，許多亞洲各地的藏家，他們的確不一定會到北京，但他們一定會到香港！這句話，恰恰就是中國大陸各大拍賣公司，而今紛紛投注高昂成本於香港市場，不斷擴大專場規模的關鍵原因。
繼去年首航香江的中國嘉德與保利後，北京匡時也計畫在香港開設其最核心的書畫專場拍賣。如此，中國大陸拍賣行三大巨頭，紛紛齊聚香江，與國際拍賣行兩大龍頭佳士得與蘇富比，上演一場拍賣巨頭群聚的大戰。今年秋拍的香港，將史無前例出現中國三大拍賣行，與國際兩大拍賣行鏖戰的歷史畫面。
嘉德油雕搶灘 穩中求勝
蘇富比夜場拍品：常玉《果宴》．油彩、畫布．50☓65 cm．1930年代。預估價：1,800萬至2,500萬港元。
去年率先前進香港的中國嘉德，去年秋拍與今年春拍，僅規畫書畫與家具專場，今秋也將擴張香港拍場。據了解，嘉德油雕專場也將在今秋登陸香港，但面對在地龍頭佳士得與蘇富比的強大實力，以及以中國現當代藝術為主核心的保利香港，嘉德第一次搶灘香江的油雕專場，則以保守策略因應，以量少質精的油雕專場，推出讓藏家驚豔但估價卻非超級天價的作品，以期逐步在競爭激烈的香江市場中，逐步抓住嘉德的油雕專場定位。
的確，當前的現當代藝術市場，在景氣混沌不明的情況下，依然是名家作品當道，而新興藝術家市場，在亞洲各區中，則以東南亞藝術成為當下最熱門的標的。嘉德不貿然跨入此一區塊，先求穩紮穩打，穩固現有的收藏群，吸引信賴嘉德品牌的新買家進入。因此秋拍的嘉德香港油雕專場，不似春拍的北京專場，會徵集像是吳作人《戰地黃花分外香》之類的超級大作，而是希望徵集諸如趙無極、朱德群、常玉，到蔡國強、徐冰等泛亞洲區藏家共同能接受的質精作品。
除了油雕專場的加入，據了解嘉德也計畫在香港推出宮廷御用器物夜場，這將使嘉德在香港的拍場「產品線」逐步到位，從書畫、器物到現當代藝術均能完整呈現於香江市場。中國嘉德，這家剛在春拍歡慶二十周年慶的中國拍賣巨頭，看來要透過香港秋拍的舉行，讓海外藏家一睹嘉德二十年積累的龐大實力。
匡時集中火力 保利豪華陣容
蘇富比夜場拍品：德籍旅居印尼畫家史畢斯（Walter Spies，1895-1942）《俯瞰》（Blick von Der Hohe[A View from the Heights]）．油彩、畫布．100.5☓82.5 cm．1934。估價待詢。
今年春拍，北京保利繳出28.3億人民幣的總成交額，中國嘉德拍出26.5億人民幣的總成交額，兩大龍頭幾乎不相軒輊，而緊追在後的北京匡時，則以14億人民幣緊追其後。但匡時不似保利與嘉德，有分門別類齊全的各專場產品線，最核心的中國書畫拍賣成績，就占了14億中的10億，逾七成成交額來自書畫。因此，今秋打算南下征討香江的匡時，首拍即專注於最強的書畫作品，同樣力求先集中火力，再視成績調整香港戰區的布局。
而去年秋拍與嘉德同步進入香港戰場的保利，則是南下牧馬的中國拍賣群雄裡，最大手筆鋪開戰線的拍賣公司，去年秋拍首場即涵括了中國現當代藝術、書畫、器物、珠寶等拍場；到了今年秋拍，更規畫包含近現代書畫、古代書畫、中國現當代藝術、當代水墨、古董、珠寶六大專場，堪為中國拍賣公司在香港最豪華的專場陣容。除了六大專場，還將舉行這六大版塊精品薈粹的綜合夜間拍賣，推出約百件精品，讓更多的亞洲乃至全球買家認識保利這塊新崛起的品牌。來勢洶洶的香港保利，的確不可小覷，例如其核心的「中國現當代藝術」專場，今年春拍即締造近2億港元的總成交金額，較去年秋拍成長近3成。而今，保利在香港的第三次拍賣，就將推出各類藝術品的綜合夜場，的確頗符合保利迅猛出擊的企業文化。
佳士得穩坐龍頭 蘇富比夜場再起
而香港的兩大國際龍頭佳士得與蘇富比，在現當代藝術市場裡，佳士得目前領先其他對手，其夜場拍賣自2008年春拍以來一季接著一季的舉行，夜場拍品已在藏家心目中積累龐大的品牌聲譽，穩坐釣魚台。另一強者蘇富比，今年春拍甫結束，即宣布將趁著香港蘇富比成立四十周年之際，同步舉行亞洲現當代藝術的夜場拍賣，這是繼2008年秋拍的夜場後，首度恢復夜場。
今秋的蘇富比現當代藝術夜場，無疑是迎擊嘉德、保利等新進對手的最直接回擊，透過涵納亞洲各區現當代藝術的廣度，力求再次拉開與競爭對手的距離，挑戰佳士得的龍頭寶座。今秋的香港拍賣，恰恰也會是香港蘇富比成立四十年以來，競爭最激烈，煙硝味最濃厚的一役！
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
盛暑，拍賣季節邁入淡季，但各大拍賣公司已各自備戰，準備迎接今秋的拍賣大戲。已然是兵家必爭之地的香港，今年秋拍可說烽火不斷。繼去年中國拍賣市場兩大巨頭中國嘉德與保利揮軍入港後，保利香港今秋將舉行夜場拍賣，北京匡時也將加入香港拍賣市場同台競技！自2008年秋拍驚鴻一瞥的香港蘇富比晚間拍賣，沉寂近五年後，今秋香港蘇富比將趁四十周年的慶祝時刻，重新舉辦夜場拍賣。10月的香港，熱鬧滾滾！
中國拍賣龍頭嘉德油雕專場將於今秋登陸香港。
香港，是亞洲各區收藏家必定造訪的拍賣中心。雄踞北京拍場的北京保利執行董事趙旭說，許多亞洲各地的藏家，他們的確不一定會到北京，但他們一定會到香港！這句話，恰恰就是中國大陸各大拍賣公司，而今紛紛投注高昂成本於香港市場，不斷擴大專場規模的關鍵原因。
繼去年首航香江的中國嘉德與保利後，北京匡時也計畫在香港開設其最核心的書畫專場拍賣。如此，中國大陸拍賣行三大巨頭，紛紛齊聚香江，與國際拍賣行兩大龍頭佳士得與蘇富比，上演一場拍賣巨頭群聚的大戰。今年秋拍的香港，將史無前例出現中國三大拍賣行，與國際兩大拍賣行鏖戰的歷史畫面。
嘉德油雕搶灘 穩中求勝
蘇富比夜場拍品：常玉《果宴》．油彩、畫布．50☓65 cm．1930年代。預估價：1,800萬至2,500萬港元。
去年率先前進香港的中國嘉德，去年秋拍與今年春拍，僅規畫書畫與家具專場，今秋也將擴張香港拍場。據了解，嘉德油雕專場也將在今秋登陸香港，但面對在地龍頭佳士得與蘇富比的強大實力，以及以中國現當代藝術為主核心的保利香港，嘉德第一次搶灘香江的油雕專場，則以保守策略因應，以量少質精的油雕專場，推出讓藏家驚豔但估價卻非超級天價的作品，以期逐步在競爭激烈的香江市場中，逐步抓住嘉德的油雕專場定位。
的確，當前的現當代藝術市場，在景氣混沌不明的情況下，依然是名家作品當道，而新興藝術家市場，在亞洲各區中，則以東南亞藝術成為當下最熱門的標的。嘉德不貿然跨入此一區塊，先求穩紮穩打，穩固現有的收藏群，吸引信賴嘉德品牌的新買家進入。因此秋拍的嘉德香港油雕專場，不似春拍的北京專場，會徵集像是吳作人《戰地黃花分外香》之類的超級大作，而是希望徵集諸如趙無極、朱德群、常玉，到蔡國強、徐冰等泛亞洲區藏家共同能接受的質精作品。
除了油雕專場的加入，據了解嘉德也計畫在香港推出宮廷御用器物夜場，這將使嘉德在香港的拍場「產品線」逐步到位，從書畫、器物到現當代藝術均能完整呈現於香江市場。中國嘉德，這家剛在春拍歡慶二十周年慶的中國拍賣巨頭，看來要透過香港秋拍的舉行，讓海外藏家一睹嘉德二十年積累的龐大實力。
匡時集中火力 保利豪華陣容
蘇富比夜場拍品：德籍旅居印尼畫家史畢斯（Walter Spies，1895-1942）《俯瞰》（Blick von Der Hohe[A View from the Heights]）．油彩、畫布．100.5☓82.5 cm．1934。估價待詢。
今年春拍，北京保利繳出28.3億人民幣的總成交額，中國嘉德拍出26.5億人民幣的總成交額，兩大龍頭幾乎不相軒輊，而緊追在後的北京匡時，則以14億人民幣緊追其後。但匡時不似保利與嘉德，有分門別類齊全的各專場產品線，最核心的中國書畫拍賣成績，就占了14億中的10億，逾七成成交額來自書畫。因此，今秋打算南下征討香江的匡時，首拍即專注於最強的書畫作品，同樣力求先集中火力，再視成績調整香港戰區的布局。
而去年秋拍與嘉德同步進入香港戰場的保利，則是南下牧馬的中國拍賣群雄裡，最大手筆鋪開戰線的拍賣公司，去年秋拍首場即涵括了中國現當代藝術、書畫、器物、珠寶等拍場；到了今年秋拍，更規畫包含近現代書畫、古代書畫、中國現當代藝術、當代水墨、古董、珠寶六大專場，堪為中國拍賣公司在香港最豪華的專場陣容。除了六大專場，還將舉行這六大版塊精品薈粹的綜合夜間拍賣，推出約百件精品，讓更多的亞洲乃至全球買家認識保利這塊新崛起的品牌。來勢洶洶的香港保利，的確不可小覷，例如其核心的「中國現當代藝術」專場，今年春拍即締造近2億港元的總成交金額，較去年秋拍成長近3成。而今，保利在香港的第三次拍賣，就將推出各類藝術品的綜合夜場，的確頗符合保利迅猛出擊的企業文化。
佳士得穩坐龍頭 蘇富比夜場再起
而香港的兩大國際龍頭佳士得與蘇富比，在現當代藝術市場裡，佳士得目前領先其他對手，其夜場拍賣自2008年春拍以來一季接著一季的舉行，夜場拍品已在藏家心目中積累龐大的品牌聲譽，穩坐釣魚台。另一強者蘇富比，今年春拍甫結束，即宣布將趁著香港蘇富比成立四十周年之際，同步舉行亞洲現當代藝術的夜場拍賣，這是繼2008年秋拍的夜場後，首度恢復夜場。
今秋的蘇富比現當代藝術夜場，無疑是迎擊嘉德、保利等新進對手的最直接回擊，透過涵納亞洲各區現當代藝術的廣度，力求再次拉開與競爭對手的距離，挑戰佳士得的龍頭寶座。今秋的香港拍賣，恰恰也會是香港蘇富比成立四十年以來，競爭最激烈，煙硝味最濃厚的一役！
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
香港作家 潘國靈：私密書寫
【文、圖／溫善婷】
關上門的廁所，成為一個與外界隔絕的空間，是一處可以容納私隱、私密的地方。中學情懷裡廁所也許是交換秘密的勝地，但更多時候是提供自處的機會。「直至我把自己的分身照見出來我才變成一個完整的人。其實『你』一直都在只是每多隱伏於軀體內如蟲子寄身於心房，有時也外化成一個人形靜默地坐在我眼前但無人看見。」──讀過潘國靈才開始瞭解，最私密的對話，來源於分裂的自我對內心私處的直視、盤問，或撫慰。
潘國靈那獨居男子的廁所，無甚特別，最多不過是打理用品輕微堆積，但此空間卻幾度讓他思潮暴發，除了是《靈魂獨舞》中收錄的一篇〈洗澡──從沐浴高歌到懷想一個城市〉，由「練歌間」的慾望談到他這一代人對水的印象和觀念，還有早年潘國靈住院，竟也寫出了一篇〈糞便──一則在醫院中對糞便的思考〉，在醫院這個語境下，糞便的話題不能避開，新環境也讓慣性生活陌生化。潘國靈說：「往日我們視為避諱的話題頓時變得再普通不過──糞便的氣味、形狀都要匯報，從而得知身體的狀況。那時候對於「秘密」的定義已全然不同。」
他在文中提到了四重意義，不但是關於糞便成為了身體的徵狀、診斷的證據，以及在醫學上對於糞便的唯物性，成為自然物、無視在「文明社會」中它作為一種極度不雅、必須被掩蓋之物；也是關於問者與答者的關係，處於一種近乎盤問的不對等權力位置；更深刻的是姑娘與病人的身份關係，文字中充滿被迫就範的無奈──「要你繪形繪聲地描述自己排出的類狀……意味著作為病者的你，必須完完全全將身體交出來，包括最私密的糞便，姑娘雖站在你的床頭，他／她實則可隨意「闖進」你廁所的空間。」
於我而言，這段文字之深刻，是一種抵制與角力，出於現實環境與自己對私隱、私密的定義的一種對立。文字之深刻，也大抵因為這是潘國靈所擅長的寫作方式──徘徊於一個現實與幻想之間的共同地域。潘國靈的文字有公共性，但私密卻同時是經常出現的命題。記得他出版《靈魂獨舞》時，形容它是「字畫像」，裡面直陳、敘述的個人故事，並不肆意放在公共專欄的平台上，而那些自傳式的個人文字，有好些寫了也沒有發表，說是「給自己留著，就當作存在的證物好了」。相對於其他城市書寫的出版，《靈魂獨舞》披著黑書套，靜靜躺在書櫃一角。
無可否認，最直接的self-portrait是對於身體的描寫，或更準確的，是對於身體微妙變化的敏感。那裡我得以看見一個稍為完整的潘國靈──他是一個被召入學校童聲合唱團（Treble Choir）的男生，希望自己永遠是一把小提琴而不是低音大提琴，更視喉核為喉頭一個永遠打不開的死結；他也是個小時候從不知道花上一小時入睡是異常、直至長大後與安眠藥為伴的失眠者；他也仔細地書寫髮落的過程，一種對年少時還能把頭髮分界、電卷、「鏟青」的懷愐，到尋求轉機，直至學會接受生命的微衰。「私密性的文字不代表沒有文學性。小說可以虛構，讀者永遠沒法分辨作者現實與幻想之間的界線，但這種書寫依然屬自己珍視的價值，因為它們創作於一個純的狀態。」
而皺紋的意象，更像一個循環的過程來回出現，是為潘國靈寵愛的書寫對象。「我的左臉比我的右臉老得快，這樣我就成了一個分裂的人。」這句話出自他2010年寫的詩〈身體微塵〉，雖然朋友以為這不是人話是「詩話」，但他告訴我，他確切看見並相信這一切。「廁所的鏡子往往是用以打量自己，發現臉上皺紋的長成，便開始自言自語。你明明是一個人，卻又在私密地觀察自己。」於是，新書《靜人活物》，還是寫出了〈面孔的皺摺〉小說，用上近乎孩童的視角形容皺紋是摺疊的功課，由外婆摺疊到母親再到自己的臉額上，漸漸變成巫婆的心理把皺紋摺疊到睡在身旁的伴侶，才獲得了一點久違的親密。
而〈分裂的人〉是他也是每個人的獨白寫照，他說，一個人照鏡子是自我欣賞也是自我聲討的最佳時候，小說中的「我」和「你」如同雙生兒永遠如影隨形，卻也永遠拔河。我們赤裸裸來到這世上，追尋得以最交心、最安穩、最能分享私密言語的那個另一半，也許早就潛藏鏡內體內。
潘國靈
自1997年正式發表小說，至今共推出小說集《靜人活物》、《親密距離》、《失落園》、《病忘書》、《傷城記》，另有散文集《靈魂獨舞》、《愛琉璃》，《無有紀年》是作者首部全詩作。小說創作之外，作者在城市書寫上亦論著頗豐，著有《第三個紐約》、《城市學2》、《城市學》等。作品近年陸續於兩岸三地發表及出版，部分曾被翻譯成英語。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
關上門的廁所，成為一個與外界隔絕的空間，是一處可以容納私隱、私密的地方。中學情懷裡廁所也許是交換秘密的勝地，但更多時候是提供自處的機會。「直至我把自己的分身照見出來我才變成一個完整的人。其實『你』一直都在只是每多隱伏於軀體內如蟲子寄身於心房，有時也外化成一個人形靜默地坐在我眼前但無人看見。」──讀過潘國靈才開始瞭解，最私密的對話，來源於分裂的自我對內心私處的直視、盤問，或撫慰。
潘國靈那獨居男子的廁所，無甚特別，最多不過是打理用品輕微堆積，但此空間卻幾度讓他思潮暴發，除了是《靈魂獨舞》中收錄的一篇〈洗澡──從沐浴高歌到懷想一個城市〉，由「練歌間」的慾望談到他這一代人對水的印象和觀念，還有早年潘國靈住院，竟也寫出了一篇〈糞便──一則在醫院中對糞便的思考〉，在醫院這個語境下，糞便的話題不能避開，新環境也讓慣性生活陌生化。潘國靈說：「往日我們視為避諱的話題頓時變得再普通不過──糞便的氣味、形狀都要匯報，從而得知身體的狀況。那時候對於「秘密」的定義已全然不同。」
他在文中提到了四重意義，不但是關於糞便成為了身體的徵狀、診斷的證據，以及在醫學上對於糞便的唯物性，成為自然物、無視在「文明社會」中它作為一種極度不雅、必須被掩蓋之物；也是關於問者與答者的關係，處於一種近乎盤問的不對等權力位置；更深刻的是姑娘與病人的身份關係，文字中充滿被迫就範的無奈──「要你繪形繪聲地描述自己排出的類狀……意味著作為病者的你，必須完完全全將身體交出來，包括最私密的糞便，姑娘雖站在你的床頭，他／她實則可隨意「闖進」你廁所的空間。」
於我而言，這段文字之深刻，是一種抵制與角力，出於現實環境與自己對私隱、私密的定義的一種對立。文字之深刻，也大抵因為這是潘國靈所擅長的寫作方式──徘徊於一個現實與幻想之間的共同地域。潘國靈的文字有公共性，但私密卻同時是經常出現的命題。記得他出版《靈魂獨舞》時，形容它是「字畫像」，裡面直陳、敘述的個人故事，並不肆意放在公共專欄的平台上，而那些自傳式的個人文字，有好些寫了也沒有發表，說是「給自己留著，就當作存在的證物好了」。相對於其他城市書寫的出版，《靈魂獨舞》披著黑書套，靜靜躺在書櫃一角。
無可否認，最直接的self-portrait是對於身體的描寫，或更準確的，是對於身體微妙變化的敏感。那裡我得以看見一個稍為完整的潘國靈──他是一個被召入學校童聲合唱團（Treble Choir）的男生，希望自己永遠是一把小提琴而不是低音大提琴，更視喉核為喉頭一個永遠打不開的死結；他也是個小時候從不知道花上一小時入睡是異常、直至長大後與安眠藥為伴的失眠者；他也仔細地書寫髮落的過程，一種對年少時還能把頭髮分界、電卷、「鏟青」的懷愐，到尋求轉機，直至學會接受生命的微衰。「私密性的文字不代表沒有文學性。小說可以虛構，讀者永遠沒法分辨作者現實與幻想之間的界線，但這種書寫依然屬自己珍視的價值，因為它們創作於一個純的狀態。」
而皺紋的意象，更像一個循環的過程來回出現，是為潘國靈寵愛的書寫對象。「我的左臉比我的右臉老得快，這樣我就成了一個分裂的人。」這句話出自他2010年寫的詩〈身體微塵〉，雖然朋友以為這不是人話是「詩話」，但他告訴我，他確切看見並相信這一切。「廁所的鏡子往往是用以打量自己，發現臉上皺紋的長成，便開始自言自語。你明明是一個人，卻又在私密地觀察自己。」於是，新書《靜人活物》，還是寫出了〈面孔的皺摺〉小說，用上近乎孩童的視角形容皺紋是摺疊的功課，由外婆摺疊到母親再到自己的臉額上，漸漸變成巫婆的心理把皺紋摺疊到睡在身旁的伴侶，才獲得了一點久違的親密。
而〈分裂的人〉是他也是每個人的獨白寫照，他說，一個人照鏡子是自我欣賞也是自我聲討的最佳時候，小說中的「我」和「你」如同雙生兒永遠如影隨形，卻也永遠拔河。我們赤裸裸來到這世上，追尋得以最交心、最安穩、最能分享私密言語的那個另一半，也許早就潛藏鏡內體內。
潘國靈
自1997年正式發表小說，至今共推出小說集《靜人活物》、《親密距離》、《失落園》、《病忘書》、《傷城記》，另有散文集《靈魂獨舞》、《愛琉璃》，《無有紀年》是作者首部全詩作。小說創作之外，作者在城市書寫上亦論著頗豐，著有《第三個紐約》、《城市學2》、《城市學》等。作品近年陸續於兩岸三地發表及出版，部分曾被翻譯成英語。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
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多益
2013年8月17日 星期六
用顛覆向音樂致敬 廣藝愛樂的華格納精神
【文／孫嘉蓉】
“華格納把這些手法如此巧妙有利地結合一起，以致在觀者身上起了令人迷惑的催眠作用，就像聽瘋人滔滔不絕幾個鐘頭，你也會進入不正常的狀態，對荒謬的事物讚賞不已。”--托爾斯泰 。
電音三太子2012，胡福財攝影，廣藝基金會提供。
今年是華格納(Richard Wagner，1813-1883)200週年誕辰，綜觀各國所舉辦各式各樣的致敬或紀念活動，無不以改編與演出華格納經典歌劇作品為主流，這時候台北藝術節的《華格納大爆炸》就特別令人眼睛為之一亮了。《華格納大爆炸》由旅歐作家陳玉慧、在歐洲享有聲譽的視覺和表演藝術家安娜．蒂斯摩(Anne Tismer)，以及獲德國西門子音樂獎的作曲家莫里茲．嘉格恩(Moritz Gagern)共同創作，將是一場結合戲劇、音樂、雕塑、編織、影像、文字等的演出。現場由廣藝愛樂管弦樂團擔綱伴奏，演奏過程會有即興元素，由擔任DJ的藝術家林經堯即時錄音後，於演後的電音派對中重新混音。正式演出加電音趴總長達180分鐘的演出，在解構華格納的神話和藝術作品的同時，也重現他叛逆與推翻傳統的精神，而華格納推崇的總體藝術觀念在這場「非常」演出中已經表露無遺。
提及此次參與《華格納大爆炸》，廣藝基金會執行長也身兼廣藝愛樂管弦樂團藝術總監的楊忠衡表示，一般對華格納的紀念方式是演譯《尼貝龍指環》或其他經典，但樂團希望紀念的是華格納的形象，如同華格納對於創作的態度不是因循前人成就模式，而是以顛覆前輩的方式向前輩致敬：「這樣紀念華格納 才比較有意義，否則無法入骨。樂團最大的不同是有一種實踐的精神，這與華格納相呼應，就是顛覆性、革命性、浪漫性和音樂的開拓性，都是廣義要做的事。」
電音三太子2012，胡福財攝影，廣藝基金會提供。
「不古典」的態度
廣藝愛樂管弦樂團2010年成軍至今不過3年，卻已經有許多令人印象深刻的演出，包括與日本影像與音樂的藝術家高木正勝合作的數位表演《ULBU》(2011)；結合電子與古典小提琴，以及台灣民謠和現代音樂的《Nalakuvara 宜錦‧電音‧三太子》(2012)；以武俠和電玩為引發的 《臥虎藏龍－情與劍的霹靂交響曲》(2012)；到今年初當紅主持人Janet(謝怡芬)與音樂教主羅大佑受邀參與的《瘋搖滾‧硬臺灣》(2013)等等。
為了清晰樂團定位，廣藝愛樂「以創意、年輕、新視界」為三大訴求，成立之初就決定不以演奏古典音樂為主，他說：「古典音樂是尊重大師的和經典的。台灣人學西樂學得太尊敬，但西樂發展的時代背景我們沒有發生過，就會有東施效顰之嫌。樂團雖然很不古典，但是非常尊重西方300年的音樂歷程。」
相較於其他傳統管弦樂團的節目，廣藝愛樂的每一個演出都噱頭十足，與當代元素的連結和開創活潑的態度，甚至明星的加持，都吸引了非傳統交響樂迷的注意，但同時也不免招來譁眾取寵的質疑。對此，楊忠衡頗有定見地解釋，音樂創作上，對於現代元素本不需要刻意去迴避，過去的音樂歷史中，許多樂器如定音鼓和伸縮號，都是後來列入。於是，《臥虎藏龍》中的電影、電玩、布袋戲音樂；以及《瘋搖滾》將搖滾和管弦樂結合等，都是一種實驗過程，而非單單只為迎合大眾。
這令人聯想到，後來與華格納決裂的好友尼采，曾批判華格納的作品是通俗的大眾藝術，這評論未必客觀，但也令人玩味所謂「通俗」的定義。通俗如果做為一種態度，廣藝愛樂的「通俗」，便是希望在嚴謹的實驗精神之下，外向式的和觀眾交流。由此，在題材的選取上先引起與觀眾的共同經驗和興趣，比如武俠、比如搖滾；再給予質感扎實的藝術新體驗。而這種透過不同藝術媒介來達到表演最終目標的觀念，也是廣藝在委託創作時的基本原則。
歐洲知名表演和視覺藝術家，安娜．蒂斯摩。圖片由開始登機創作體提供。
不設限的創作平台
楊忠衡認為源自台灣土地的音樂創作更能讓聽眾共鳴，「我們希望作品是原生的，不在乎作曲家的背景或曲風，如《瘋搖滾》請到亂彈樂團吉他手詹勳偉，他從沒有寫過管弦樂，但對台灣樂器很有了解。」另外，《電音三太子》裡的傳統和電子小提琴樂章，是由去年獲金曲獎最佳作曲人的李哲藝所寫，擅長配樂的李哲藝一向熱衷於結合不同的表演藝術形式，過去也不能被樂界傳統所認同，「但這就是我們的精神。外界可能會批評落伍、粗糙，認為20世紀的現代音樂已經很前衛，為什麼還要做這些，但現代音樂技術結構面已經太深厚、完整，很難顛覆。」
樂團目前的常任指揮黃東漢以及所邀請的演奏者，都屬於新生代的年輕藝術家，他們經歷的生活經驗和視野都與上一代不同，更需要挑戰和嘗試的機會，探求可能令人驚奇的未知，這也是廣藝愛樂希望成為年輕音樂家一試身手的平台之因，除積極提供青年華人作曲家機會，也為他們的作品代言。一個民間成立的樂團，要當樂界的叛逆小子，至少得先匯聚相同理念的樂團成員，楊忠衡坦言剛開始很困難，樂手大多還是以接案的心態來演奏，未必能論及認同與否，有些人甚至不會推薦親友來聽；但經營久了，作品開始也得到迴響，逐漸找到核心成員留下，他也期待廣藝愛樂未來可以朝職業樂團邁進。
廣藝愛樂所做的，是在台灣並不缺乏的傳統管弦樂團環境當中跳脫出來，給自己一個鮮明的角色，做別人沒做的事。從成立之初的匍匐探索，到3年來的穩扎穩打，或許有人會說他們幸運，背後有著廣達電腦的支持；但在企業經營與藝術理想之間，他們畢竟是選擇了一條開荊斬棘的路。這又讓我想起華格納，他的一生起落，音樂和藝術觀念超越時代，到今天後人仍為他的人格和政治立場爭辯，如果他的特立獨行沒有遇上巴伐利亞國王路德維希二世對他的無盡資助，甚至為他在拜魯特實現了建造一座歌劇院的理想，我們可能也就沒有後來的《女武神》和《尼貝龍指環》等經典可以欣賞了。
《華格納大爆炸》海報。
DATA
2013台北藝術節
《華格納大爆炸》Big Bang Wagner
日期與場次：2013/08/29-2013/08/31 19:30
地點：中山堂光復廳 (台北市延平南路98號)
中文、英語及德語演出，中文字幕。
演出共90分鐘，演後派對90分鐘。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
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職達外語
“華格納把這些手法如此巧妙有利地結合一起，以致在觀者身上起了令人迷惑的催眠作用，就像聽瘋人滔滔不絕幾個鐘頭，你也會進入不正常的狀態，對荒謬的事物讚賞不已。”--托爾斯泰 。
電音三太子2012，胡福財攝影，廣藝基金會提供。
今年是華格納(Richard Wagner，1813-1883)200週年誕辰，綜觀各國所舉辦各式各樣的致敬或紀念活動，無不以改編與演出華格納經典歌劇作品為主流，這時候台北藝術節的《華格納大爆炸》就特別令人眼睛為之一亮了。《華格納大爆炸》由旅歐作家陳玉慧、在歐洲享有聲譽的視覺和表演藝術家安娜．蒂斯摩(Anne Tismer)，以及獲德國西門子音樂獎的作曲家莫里茲．嘉格恩(Moritz Gagern)共同創作，將是一場結合戲劇、音樂、雕塑、編織、影像、文字等的演出。現場由廣藝愛樂管弦樂團擔綱伴奏，演奏過程會有即興元素，由擔任DJ的藝術家林經堯即時錄音後，於演後的電音派對中重新混音。正式演出加電音趴總長達180分鐘的演出，在解構華格納的神話和藝術作品的同時，也重現他叛逆與推翻傳統的精神，而華格納推崇的總體藝術觀念在這場「非常」演出中已經表露無遺。
提及此次參與《華格納大爆炸》，廣藝基金會執行長也身兼廣藝愛樂管弦樂團藝術總監的楊忠衡表示，一般對華格納的紀念方式是演譯《尼貝龍指環》或其他經典，但樂團希望紀念的是華格納的形象，如同華格納對於創作的態度不是因循前人成就模式，而是以顛覆前輩的方式向前輩致敬：「這樣紀念華格納 才比較有意義，否則無法入骨。樂團最大的不同是有一種實踐的精神，這與華格納相呼應，就是顛覆性、革命性、浪漫性和音樂的開拓性，都是廣義要做的事。」
電音三太子2012，胡福財攝影，廣藝基金會提供。
「不古典」的態度
廣藝愛樂管弦樂團2010年成軍至今不過3年，卻已經有許多令人印象深刻的演出，包括與日本影像與音樂的藝術家高木正勝合作的數位表演《ULBU》(2011)；結合電子與古典小提琴，以及台灣民謠和現代音樂的《Nalakuvara 宜錦‧電音‧三太子》(2012)；以武俠和電玩為引發的 《臥虎藏龍－情與劍的霹靂交響曲》(2012)；到今年初當紅主持人Janet(謝怡芬)與音樂教主羅大佑受邀參與的《瘋搖滾‧硬臺灣》(2013)等等。
為了清晰樂團定位，廣藝愛樂「以創意、年輕、新視界」為三大訴求，成立之初就決定不以演奏古典音樂為主，他說：「古典音樂是尊重大師的和經典的。台灣人學西樂學得太尊敬，但西樂發展的時代背景我們沒有發生過，就會有東施效顰之嫌。樂團雖然很不古典，但是非常尊重西方300年的音樂歷程。」
相較於其他傳統管弦樂團的節目，廣藝愛樂的每一個演出都噱頭十足，與當代元素的連結和開創活潑的態度，甚至明星的加持，都吸引了非傳統交響樂迷的注意，但同時也不免招來譁眾取寵的質疑。對此，楊忠衡頗有定見地解釋，音樂創作上，對於現代元素本不需要刻意去迴避，過去的音樂歷史中，許多樂器如定音鼓和伸縮號，都是後來列入。於是，《臥虎藏龍》中的電影、電玩、布袋戲音樂；以及《瘋搖滾》將搖滾和管弦樂結合等，都是一種實驗過程，而非單單只為迎合大眾。
這令人聯想到，後來與華格納決裂的好友尼采，曾批判華格納的作品是通俗的大眾藝術，這評論未必客觀，但也令人玩味所謂「通俗」的定義。通俗如果做為一種態度，廣藝愛樂的「通俗」，便是希望在嚴謹的實驗精神之下，外向式的和觀眾交流。由此，在題材的選取上先引起與觀眾的共同經驗和興趣，比如武俠、比如搖滾；再給予質感扎實的藝術新體驗。而這種透過不同藝術媒介來達到表演最終目標的觀念，也是廣藝在委託創作時的基本原則。
歐洲知名表演和視覺藝術家，安娜．蒂斯摩。圖片由開始登機創作體提供。
不設限的創作平台
楊忠衡認為源自台灣土地的音樂創作更能讓聽眾共鳴，「我們希望作品是原生的，不在乎作曲家的背景或曲風，如《瘋搖滾》請到亂彈樂團吉他手詹勳偉，他從沒有寫過管弦樂，但對台灣樂器很有了解。」另外，《電音三太子》裡的傳統和電子小提琴樂章，是由去年獲金曲獎最佳作曲人的李哲藝所寫，擅長配樂的李哲藝一向熱衷於結合不同的表演藝術形式，過去也不能被樂界傳統所認同，「但這就是我們的精神。外界可能會批評落伍、粗糙，認為20世紀的現代音樂已經很前衛，為什麼還要做這些，但現代音樂技術結構面已經太深厚、完整，很難顛覆。」
樂團目前的常任指揮黃東漢以及所邀請的演奏者，都屬於新生代的年輕藝術家，他們經歷的生活經驗和視野都與上一代不同，更需要挑戰和嘗試的機會，探求可能令人驚奇的未知，這也是廣藝愛樂希望成為年輕音樂家一試身手的平台之因，除積極提供青年華人作曲家機會，也為他們的作品代言。一個民間成立的樂團，要當樂界的叛逆小子，至少得先匯聚相同理念的樂團成員，楊忠衡坦言剛開始很困難，樂手大多還是以接案的心態來演奏，未必能論及認同與否，有些人甚至不會推薦親友來聽；但經營久了，作品開始也得到迴響，逐漸找到核心成員留下，他也期待廣藝愛樂未來可以朝職業樂團邁進。
廣藝愛樂所做的，是在台灣並不缺乏的傳統管弦樂團環境當中跳脫出來，給自己一個鮮明的角色，做別人沒做的事。從成立之初的匍匐探索，到3年來的穩扎穩打，或許有人會說他們幸運，背後有著廣達電腦的支持；但在企業經營與藝術理想之間，他們畢竟是選擇了一條開荊斬棘的路。這又讓我想起華格納，他的一生起落，音樂和藝術觀念超越時代，到今天後人仍為他的人格和政治立場爭辯，如果他的特立獨行沒有遇上巴伐利亞國王路德維希二世對他的無盡資助，甚至為他在拜魯特實現了建造一座歌劇院的理想，我們可能也就沒有後來的《女武神》和《尼貝龍指環》等經典可以欣賞了。
《華格納大爆炸》海報。
DATA
2013台北藝術節
《華格納大爆炸》Big Bang Wagner
日期與場次：2013/08/29-2013/08/31 19:30
地點：中山堂光復廳 (台北市延平南路98號)
中文、英語及德語演出，中文字幕。
演出共90分鐘，演後派對90分鐘。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
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職達外語
大學財力排行 劍橋大贏牛津
（路透倫敦16日電）英國歷史最悠久的2所頂尖學府牛津和劍橋大學，學術成就與年度划船比賽成績都不相上下，但說到財力狀況，劍橋可是把牛津狠狠拋在後頭。
根據路透社所做的英國大學捐贈基金排名，常春藤建築歷史可追溯回13世紀的劍橋大學，基金成長幅度稱霸各校，穩坐英國2012年財力最雄厚大學寶座。此基金包括捐款及扣掉支出後的投資收益。
歷史可推回11世紀的牛津大學投資表現雖勝出，但支出卻大於收入。牛津鼎鼎有名的校友包含英國現任首相卡麥隆（David Cameron）、美國前總統柯林頓（Bill Clinton）等人。
此一最新數據列入基金總值超過6000萬英鎊（9300萬美元）的14所英國大學，結果顯示劍橋截至去年7月底止的2012學年度，基金規模達16.5億英鎊，成長6.5%。
牛津的基金縮水0.2%，排名第10，規模達8.54億英鎊。中央社（翻譯）
轉貼來源：Yahoo 新聞
全民英檢
根據路透社所做的英國大學捐贈基金排名，常春藤建築歷史可追溯回13世紀的劍橋大學，基金成長幅度稱霸各校，穩坐英國2012年財力最雄厚大學寶座。此基金包括捐款及扣掉支出後的投資收益。
歷史可推回11世紀的牛津大學投資表現雖勝出，但支出卻大於收入。牛津鼎鼎有名的校友包含英國現任首相卡麥隆（David Cameron）、美國前總統柯林頓（Bill Clinton）等人。
此一最新數據列入基金總值超過6000萬英鎊（9300萬美元）的14所英國大學，結果顯示劍橋截至去年7月底止的2012學年度，基金規模達16.5億英鎊，成長6.5%。
牛津的基金縮水0.2%，排名第10，規模達8.54億英鎊。中央社（翻譯）
轉貼來源：Yahoo 新聞
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2013年8月16日 星期五
老友眼中的東年／深海藏鯨
【作者／林文義】
想起自己曾經在南大西洋的深海某處，一時興奮從船上跳下水游了一會兒。那片深海，或許從開天闢地以來就不曾有人和她那麼親近；這使我在陸地酣睡多年的心神為之一震。忍不住，要讚嘆一聲：大海是我的故鄉。（東年《失蹤的太平洋三號》新序）
我揣臆：四十年前的東年，還是青春正好的水手，就不知道在遠航的波濤詭譎之間，靠近強悍的腰腹旁是否藏著一支靈巧、銳利的小刀？自我防衛外可用來削蘋果（感受陸地田野的芳郁）或切割剛釣起的鮮魚肉……絕對很孤獨，青春的水手、即將逐漸形塑殊異風格的小說家，沒有人比他更深諳大海的壯麗與哀傷。
基隆的孩子。我卻直覺他絕對有隔著幾重山後的噶瑪蘭血統，印象中長年的一身白衣、白褲、白鞋及其近年所見，不馴的長髮泛銀。笑說這殊異的小說家時而駕著白色休旅車，出入全島高山的原住民部落，可能不須申請通行證亦可如入無人之境，委實有部落酋長之儼然。水手東年，小說家東年，如何分野？
早年就去了美國愛荷華國際作家寫作坊。初讀以1979年末美麗島事件為題的小說集《那年冬天》亦是初識東年的八○年代前期，他所主舵的聯經出版公司台大書店，那是鄉土文學論戰之後，本土文學勃發的燦爛時光；聯經台大書店因他彷彿成為朝聖之地。詹宏志凜然提出「邊疆文學」疑慮，東年懇切解讀且就教、請益鄉土文學諸君，不想竟引致烈火灼身之延燃……其實少的是文學純粹的包容，多的是「政治正確」的人云亦云。而今回首三十年前，詹宏志與東年的諍言懇切，他們兩人所未言及的，事實上是祈許「寫出深厚的台灣文學」只有缺乏自信、儘以「鄉土」為上的世俗書寫者才會懼怒交集，嗷然反噬。
因之，東年小說的殊異，被蓄意的輕忽。被輕忽於鄉土派，豈不也反證其對東年獨具風格的小說美學高度所馴服引致的自卑而自亢？
猶若疾風吹過，只有拿出作品才是真正、實質的印證。東年向來為人低調，不喜文壇世俗交誼，他明白顯示左翼立場，長期對台灣政治保持一種看似疏離的等距，如果深讀他的小說，其實無一不是以台灣歷史今古輝映，從始至今，深海接壤島嶼，正是連綿壯闊的思維。
是的，《再會福爾摩莎》（1998聯合文學版）牽引出我的長篇小說《藍眼睛》（2003印刻版）再續我疏離十七年的台灣歷史漫畫《逆風之島》（2004~05《歷史月刊》連載一年，未合集）。拜讀東年書信體散文《給福爾摩莎寫信》（2005聯合文學版），此一省思台灣主體性的深雋作題，亦是往後我完成大散文《遺事八帖》（2011聯合文學版）的促因之一。
時而憶及十年前或更遙遠的時光，屬於文學相勉的美好紀念──東年、宋澤萊、王定國、初安民與我相知疼惜的情誼，那種應對於台灣大環境的由衷憂杞、文學意涵的辨證、更多的是無私地祈盼，台灣島國的願景美好、文學再精進的群體奮力……酒微醺、咖啡漸冷、菸燃燼，忽而兀然的寂寥竟隱微悲涼，散落於眾人身側（赫拉巴爾式的「過於喧囂的孤獨」嗎？）。那是東年的沉著、宋澤萊的哲思、王定國的靜謐、初安民的外冷內熱、我的率性和偶爾的不安吧？其實都屬不再的理想主義者，再也不相信有真正的烏托邦，必得幻滅於現實。
若以文學質性比擬，東年風格近似宋澤萊卻又相異於文字美學的各自表述；王定國則韻同於郭松棻但又另類於今昔世代的精準分野。這擅長小說藝術的三家能手，幾乎難有他人相仿追隨其殊異筆觸；東年、宋澤萊如烈日，王定國與前行代的郭松棻則像月光，前二者熱炙，後二者冷冽……我常想念，我常思索如是。
最美麗的盛宴，終究是記憶的，從前。
如今僅知悉，我們還活著並且逐漸老去。
文學江湖，各自泛舟撒網，安頓己身。
其實，生命借之文學豐厚，各自的孤獨相信已自成一種不朽的信仰、強韌地巨大力量。
我說過，東年向來是低調而沉潛的。殊異的文字美學猶如最深海處，一尾巨大、頑強的鯨魚；他讓我想起梅爾維爾小說中那尾如冰山般的白鯨莫比敵……，大海迷霧茫茫之間，悄然的浮升水面，沉定的雙眸凝視那躁狂、鬱忿的捕鯨船長，氣定神閒地等待一種最後的決鬥！
猶如冰山般巨大的白鯨，永遠隱匿在水下難以數計的龐然身軀，這正是東年文學獨具的低調與沉潛的力道。尋常而世俗的台灣讀者幾人真正發現和體悟？海洋文學第一人以小說論之唯東年，隨後則有夏曼．藍波安及廖鴻基，誠然。
同般創作四十年，相與知心同行，文學伴隨幾近一生。昔時同座憂杞島國、共祈文學精進的摯友回看東年此時呈示的小說新作雙璧，想必歡喜、祈待亦是不免感慨幾分吧？
從深海中再次浮升的鯨魚，巨大而寧靜地凝視、迎迓險峻、凜冽的對決；東年總以文學宣示堅韌的不妥協於現實的必要之惡，如此雄壯，如此豐美，如此哀傷。
◎本文作者簡介
林文義
1953年生於台灣台北市。少時追隨小說、漫畫名家李費蒙（牛哥）先生習繪，早年曾出版漫畫集6冊，後專注於文學。曾任《自立副刊》主編、廣播與電視節目主持人、時政評論員，現專事寫作。著有散文集：《歡愛》、《迷走尋路》、《邊境之書》等37冊。短篇小說集：《鮭魚的故鄉》、《革命家的夜間生活》、《妳的威尼斯》3冊。長篇小說集：《北風之南》、《藍眼睛》、《流旅》3冊。詩集：《旅人與戀人》、《顏色的抵抗》2冊。主編：《九十六年散文選》等書。2011年6月出版大散文《遺事八帖》，榮獲2012台灣文學獎圖書類散文金典獎。
【完整內容請見《聯合文學》八月號346期；訂閱聯合文學電子版】
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職達外語
想起自己曾經在南大西洋的深海某處，一時興奮從船上跳下水游了一會兒。那片深海，或許從開天闢地以來就不曾有人和她那麼親近；這使我在陸地酣睡多年的心神為之一震。忍不住，要讚嘆一聲：大海是我的故鄉。（東年《失蹤的太平洋三號》新序）
我揣臆：四十年前的東年，還是青春正好的水手，就不知道在遠航的波濤詭譎之間，靠近強悍的腰腹旁是否藏著一支靈巧、銳利的小刀？自我防衛外可用來削蘋果（感受陸地田野的芳郁）或切割剛釣起的鮮魚肉……絕對很孤獨，青春的水手、即將逐漸形塑殊異風格的小說家，沒有人比他更深諳大海的壯麗與哀傷。
基隆的孩子。我卻直覺他絕對有隔著幾重山後的噶瑪蘭血統，印象中長年的一身白衣、白褲、白鞋及其近年所見，不馴的長髮泛銀。笑說這殊異的小說家時而駕著白色休旅車，出入全島高山的原住民部落，可能不須申請通行證亦可如入無人之境，委實有部落酋長之儼然。水手東年，小說家東年，如何分野？
早年就去了美國愛荷華國際作家寫作坊。初讀以1979年末美麗島事件為題的小說集《那年冬天》亦是初識東年的八○年代前期，他所主舵的聯經出版公司台大書店，那是鄉土文學論戰之後，本土文學勃發的燦爛時光；聯經台大書店因他彷彿成為朝聖之地。詹宏志凜然提出「邊疆文學」疑慮，東年懇切解讀且就教、請益鄉土文學諸君，不想竟引致烈火灼身之延燃……其實少的是文學純粹的包容，多的是「政治正確」的人云亦云。而今回首三十年前，詹宏志與東年的諍言懇切，他們兩人所未言及的，事實上是祈許「寫出深厚的台灣文學」只有缺乏自信、儘以「鄉土」為上的世俗書寫者才會懼怒交集，嗷然反噬。
因之，東年小說的殊異，被蓄意的輕忽。被輕忽於鄉土派，豈不也反證其對東年獨具風格的小說美學高度所馴服引致的自卑而自亢？
猶若疾風吹過，只有拿出作品才是真正、實質的印證。東年向來為人低調，不喜文壇世俗交誼，他明白顯示左翼立場，長期對台灣政治保持一種看似疏離的等距，如果深讀他的小說，其實無一不是以台灣歷史今古輝映，從始至今，深海接壤島嶼，正是連綿壯闊的思維。
是的，《再會福爾摩莎》（1998聯合文學版）牽引出我的長篇小說《藍眼睛》（2003印刻版）再續我疏離十七年的台灣歷史漫畫《逆風之島》（2004~05《歷史月刊》連載一年，未合集）。拜讀東年書信體散文《給福爾摩莎寫信》（2005聯合文學版），此一省思台灣主體性的深雋作題，亦是往後我完成大散文《遺事八帖》（2011聯合文學版）的促因之一。
時而憶及十年前或更遙遠的時光，屬於文學相勉的美好紀念──東年、宋澤萊、王定國、初安民與我相知疼惜的情誼，那種應對於台灣大環境的由衷憂杞、文學意涵的辨證、更多的是無私地祈盼，台灣島國的願景美好、文學再精進的群體奮力……酒微醺、咖啡漸冷、菸燃燼，忽而兀然的寂寥竟隱微悲涼，散落於眾人身側（赫拉巴爾式的「過於喧囂的孤獨」嗎？）。那是東年的沉著、宋澤萊的哲思、王定國的靜謐、初安民的外冷內熱、我的率性和偶爾的不安吧？其實都屬不再的理想主義者，再也不相信有真正的烏托邦，必得幻滅於現實。
若以文學質性比擬，東年風格近似宋澤萊卻又相異於文字美學的各自表述；王定國則韻同於郭松棻但又另類於今昔世代的精準分野。這擅長小說藝術的三家能手，幾乎難有他人相仿追隨其殊異筆觸；東年、宋澤萊如烈日，王定國與前行代的郭松棻則像月光，前二者熱炙，後二者冷冽……我常想念，我常思索如是。
最美麗的盛宴，終究是記憶的，從前。
如今僅知悉，我們還活著並且逐漸老去。
文學江湖，各自泛舟撒網，安頓己身。
其實，生命借之文學豐厚，各自的孤獨相信已自成一種不朽的信仰、強韌地巨大力量。
我說過，東年向來是低調而沉潛的。殊異的文字美學猶如最深海處，一尾巨大、頑強的鯨魚；他讓我想起梅爾維爾小說中那尾如冰山般的白鯨莫比敵……，大海迷霧茫茫之間，悄然的浮升水面，沉定的雙眸凝視那躁狂、鬱忿的捕鯨船長，氣定神閒地等待一種最後的決鬥！
猶如冰山般巨大的白鯨，永遠隱匿在水下難以數計的龐然身軀，這正是東年文學獨具的低調與沉潛的力道。尋常而世俗的台灣讀者幾人真正發現和體悟？海洋文學第一人以小說論之唯東年，隨後則有夏曼．藍波安及廖鴻基，誠然。
同般創作四十年，相與知心同行，文學伴隨幾近一生。昔時同座憂杞島國、共祈文學精進的摯友回看東年此時呈示的小說新作雙璧，想必歡喜、祈待亦是不免感慨幾分吧？
從深海中再次浮升的鯨魚，巨大而寧靜地凝視、迎迓險峻、凜冽的對決；東年總以文學宣示堅韌的不妥協於現實的必要之惡，如此雄壯，如此豐美，如此哀傷。
◎本文作者簡介
林文義
1953年生於台灣台北市。少時追隨小說、漫畫名家李費蒙（牛哥）先生習繪，早年曾出版漫畫集6冊，後專注於文學。曾任《自立副刊》主編、廣播與電視節目主持人、時政評論員，現專事寫作。著有散文集：《歡愛》、《迷走尋路》、《邊境之書》等37冊。短篇小說集：《鮭魚的故鄉》、《革命家的夜間生活》、《妳的威尼斯》3冊。長篇小說集：《北風之南》、《藍眼睛》、《流旅》3冊。詩集：《旅人與戀人》、《顏色的抵抗》2冊。主編：《九十六年散文選》等書。2011年6月出版大散文《遺事八帖》，榮獲2012台灣文學獎圖書類散文金典獎。
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職達外語
靈感角落／攝街
【文／黃信恩】
我有個癖好：喜歡拍攝過街人群。特別是香港、東京這種大城市，迎面撲上的稠密人群。然後每隔一段時間，在電腦螢幕上重播這些圖檔。
迷人的美、挺拔的俊，細緻的肌膚常常就這樣入鏡了。
有時，迎面而來的是季節，春裝或冬衣，熱褲或長靴；有時，是時界，上班族與學子的早晨陣仗，或貴婦名媛的午後時光。
人來人往，他們在想什麼？走向哪？紛雜步伐中卻似有潛秩序。每張穿梭的表情，有心事的、睡不飽的、張望的、甜言蜜語的，或喜或悲或怒，都是一種無防備狀態。
就像靈感，無防備地說來就來，說走就走。
關於攝影，我原喜歡城市新建築，後來迷上廣告刊版，如今立在街角拍攝過往人群。找不出理由，或許人群中有種力量叫「稀釋」，把我淡化了，相機被淹覆，無人介意，可以自在走停。
有天，我立在首爾江南地鐵站出口，朝人群拍照後準備過街時，赫然瞄見對街一金髮女子，轉起單眼相機向我拍來。
我幽微地感應到什麼。這不是偷拍，而是我們都找到了一個角落，流動著人群與靈光，於是故事就不長苔，亦不生蘚。
◎本文作者簡介
黃信恩
1982年生，高雄醫學大學醫學系畢業，現事醫療。創作以散文為主，作品曾獲聯合報文學獎、梁實秋文學獎、時報文學獎等獎項，並入選九歌年度散文選、天下散文選。著有短篇小說集《高架橋》，散文集《游牧醫師》、《體膚小事》等。
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教育訓練
我有個癖好：喜歡拍攝過街人群。特別是香港、東京這種大城市，迎面撲上的稠密人群。然後每隔一段時間，在電腦螢幕上重播這些圖檔。
迷人的美、挺拔的俊，細緻的肌膚常常就這樣入鏡了。
有時，迎面而來的是季節，春裝或冬衣，熱褲或長靴；有時，是時界，上班族與學子的早晨陣仗，或貴婦名媛的午後時光。
人來人往，他們在想什麼？走向哪？紛雜步伐中卻似有潛秩序。每張穿梭的表情，有心事的、睡不飽的、張望的、甜言蜜語的，或喜或悲或怒，都是一種無防備狀態。
就像靈感，無防備地說來就來，說走就走。
關於攝影，我原喜歡城市新建築，後來迷上廣告刊版，如今立在街角拍攝過往人群。找不出理由，或許人群中有種力量叫「稀釋」，把我淡化了，相機被淹覆，無人介意，可以自在走停。
有天，我立在首爾江南地鐵站出口，朝人群拍照後準備過街時，赫然瞄見對街一金髮女子，轉起單眼相機向我拍來。
我幽微地感應到什麼。這不是偷拍，而是我們都找到了一個角落，流動著人群與靈光，於是故事就不長苔，亦不生蘚。
◎本文作者簡介
黃信恩
1982年生，高雄醫學大學醫學系畢業，現事醫療。創作以散文為主，作品曾獲聯合報文學獎、梁實秋文學獎、時報文學獎等獎項，並入選九歌年度散文選、天下散文選。著有短篇小說集《高架橋》，散文集《游牧醫師》、《體膚小事》等。
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教育訓練
2013年8月15日 星期四
大家都愛大黃鴨(上)
【文／陳意華】
5月初，荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）在香港展出的作品《Rubber Duck》，受到香港市民的熱烈歡迎，話題從香港延燒到台灣、中國大陸。這隻大黃鴨在維多利亞港展開為期一個月的巡迴展覽，讓藝術家的知名度三級跳，不僅引發全球媒體的關注，更吸引了多達800萬的香港市民與遊客前往參觀，成為2013年亞洲閃亮新星。緊接著9月，霍夫曼又將帶著大黃鴨游向北京，雖然尚未公布展出地點，但經本刊評估，北京三環後海的湖面，將會是大黃鴨吸引京城乃至全中國的新焦點。繼北京行後，這隻鴨，接著要來台灣！到底，這隻橡皮鴨有什麼魅力，成為今年席捲中港台，幾乎變成家喻戶曉的藝術品？知名度一飛沖天後，能夠成為真正走入人們生活視野的藝術？掀起如此風潮的大黃鴨，背後有什麼關鍵成功術？
荷蘭藝術家霍夫曼的大黃鴨席捲中港台，成為家喻戶曉的大明星。
初夏的香港，繁忙依舊。5月，一年一度的藝術盛會，香港巴塞爾藝術展即將登場。今年是瑞士巴塞爾首度入主香港的首場藝博會，來自世界各地逾兩百家畫廊正準備大展身手，把旗下的藝術家推上亞洲新興舞台—香港。不過就在全球藝術媒體高度關注這場亞洲藝術收藏先鋒的場域，能為大家帶來怎樣的驚奇時，維多利亞港出現了一隻醒目的大黃鴨，引發港人瘋狂追逐。
5月2日，巨大的充氣黃鴨漂浮在維多利亞港，與位於九龍尖沙咀的海港城遙遙相望。夏日偶有初陽，偶有陰霾，正如全球景氣般不可預測，高達16.5公尺、造型可愛而醒目的黃色大鴨，在藍天與維多利亞港盪漾的水波下交織輝映，散發著歡樂氣息。AllRightsReserved策展公司是負責這次展覽的主要推動者，負責人林樹鑫表示：「這次展覽反映出香港人對藝術創作有一定的供求，其實本地有趣的作品不多，但香港的創作成分十分高，從香港人對這次展覽引發的話題性足以窺見。香港人口稠密，影響力和感染力十分強，而爆發的這8百萬人的參觀數字就是香港人共同完成的。無論作品有趣與否，最重要的是策畫團隊、8百萬人的觀眾、再通過這地點—香港的維多利亞港⋯⋯，黃色橡皮鴨這次回到香港—它的出生地。」「全球化的維多利亞港，是很繁榮且熱鬧的商城。與人的結合很密切，這次的成功除了大黃鴨本身所造成的視覺效果外，其他的串聯都很好。」台灣安卓藝術總監李政勇觀察說。
這隻大黃鴨由荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）一手孕育而成。2007年誕生於荷蘭，足跡已經遍布全球，從出生地荷蘭阿姆斯特丹出發，包括法國聖納澤爾、德國紐倫堡、巴西聖保羅、日本大阪、紐西蘭奧克蘭、澳洲雪梨等城市，今年5月則首度巡迴至香港。笑起來就像個開心大男孩的霍夫曼說：「大黃鴨的使命就是散播歡樂與愛。」跨越了國界、種族與政治，僅僅宣揚一個簡單的理念—歡樂與愛，霍夫曼用創作宣揚藝術主張，不著痕跡地在大眾面前發酵著。5月的香港，隨著愛與和平使者的到來，吹進了一股希望與歡樂的空氣。
在海港城的強力宣傳下，大黃鴨每天都有新爆點。從邀請名人行銷製造話題，死忠鴨粉絲的熱烈關注，從社群網站分享體驗、YouTube的現場直播，以及各地媒體推波助瀾，大黃鴨成為香港人閒暇之餘的熱門話題，比如說展出兩周後發生大黃鴨「洩氣」，像一塊塑膠布攤在海面上等事件也掀起熱烈討論。另外海港城以舉辦嘉年華會的做法，利用3D科技的效果，把24隻大小不一的小黃鴨放在虛擬的海洋上漂浮吸引民眾目光，甚至在6月初大黃鴨離港的當天，舉辦歡送會，當時還有逾千名的民眾穿著大黃鴨的服裝，依依不捨地向黃鴨say goodbye⋯⋯。
所有人只要看到大黃鴨， 第一句話都是「好可愛！」「看到它就會不自覺地笑了起來。」大黃鴨引發的風潮是，許多人下班後會結伴去看鴨子。每逢假日，維多利亞港更是擠滿大批人潮，爭相與大黃鴨合照。短短一個月，維多利亞港的大黃鴨，創下8百萬的超高人流，抓緊了數以萬計遊客與民眾的眼球。而霍夫曼簽名授權的1千隻限量小黃鴨，也在兩天內銷售一空，成為最搶手的人氣商品。
香港地產集團九龍倉旗下尖沙咀海港城，是香港規模龐大的商城，這場大黃鴨的藝術展演由海港城主辦，數以百萬的遊客進駐至此，為海港城附近的商家帶來商機。5月22日，九龍倉集團股價衝到77.9港元，創下歷年每股新高。事實上，早在5月初，大黃鴨報導曝光後，九龍倉的股價就從68.1港元一路爬升，一個月不到就寫下歷史新紀錄。除了反映在股價表現外，據香港《明報》報導指出：「海港城5月的零售額按年增加16.3％，跑贏同業，較4月的表現（4月按年增加6.1％）也有大反彈。」大黃鴨成為大眾追逐的焦點，在人流與金流的匯聚下，5月的香港，成為亞洲登上媒體報導曝光度最高的城市。霍夫曼說：「橡皮鴨改變了維多利亞港！」究竟這隻大黃鴨的魅力何在？而這場在香港颳起的黃鴨旋風，其中的制勝關鍵又是什麼？
※延伸閱讀：
大家都愛大黃鴨(下)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
5月初，荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）在香港展出的作品《Rubber Duck》，受到香港市民的熱烈歡迎，話題從香港延燒到台灣、中國大陸。這隻大黃鴨在維多利亞港展開為期一個月的巡迴展覽，讓藝術家的知名度三級跳，不僅引發全球媒體的關注，更吸引了多達800萬的香港市民與遊客前往參觀，成為2013年亞洲閃亮新星。緊接著9月，霍夫曼又將帶著大黃鴨游向北京，雖然尚未公布展出地點，但經本刊評估，北京三環後海的湖面，將會是大黃鴨吸引京城乃至全中國的新焦點。繼北京行後，這隻鴨，接著要來台灣！到底，這隻橡皮鴨有什麼魅力，成為今年席捲中港台，幾乎變成家喻戶曉的藝術品？知名度一飛沖天後，能夠成為真正走入人們生活視野的藝術？掀起如此風潮的大黃鴨，背後有什麼關鍵成功術？
荷蘭藝術家霍夫曼的大黃鴨席捲中港台，成為家喻戶曉的大明星。
初夏的香港，繁忙依舊。5月，一年一度的藝術盛會，香港巴塞爾藝術展即將登場。今年是瑞士巴塞爾首度入主香港的首場藝博會，來自世界各地逾兩百家畫廊正準備大展身手，把旗下的藝術家推上亞洲新興舞台—香港。不過就在全球藝術媒體高度關注這場亞洲藝術收藏先鋒的場域，能為大家帶來怎樣的驚奇時，維多利亞港出現了一隻醒目的大黃鴨，引發港人瘋狂追逐。
5月2日，巨大的充氣黃鴨漂浮在維多利亞港，與位於九龍尖沙咀的海港城遙遙相望。夏日偶有初陽，偶有陰霾，正如全球景氣般不可預測，高達16.5公尺、造型可愛而醒目的黃色大鴨，在藍天與維多利亞港盪漾的水波下交織輝映，散發著歡樂氣息。AllRightsReserved策展公司是負責這次展覽的主要推動者，負責人林樹鑫表示：「這次展覽反映出香港人對藝術創作有一定的供求，其實本地有趣的作品不多，但香港的創作成分十分高，從香港人對這次展覽引發的話題性足以窺見。香港人口稠密，影響力和感染力十分強，而爆發的這8百萬人的參觀數字就是香港人共同完成的。無論作品有趣與否，最重要的是策畫團隊、8百萬人的觀眾、再通過這地點—香港的維多利亞港⋯⋯，黃色橡皮鴨這次回到香港—它的出生地。」「全球化的維多利亞港，是很繁榮且熱鬧的商城。與人的結合很密切，這次的成功除了大黃鴨本身所造成的視覺效果外，其他的串聯都很好。」台灣安卓藝術總監李政勇觀察說。
這隻大黃鴨由荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）一手孕育而成。2007年誕生於荷蘭，足跡已經遍布全球，從出生地荷蘭阿姆斯特丹出發，包括法國聖納澤爾、德國紐倫堡、巴西聖保羅、日本大阪、紐西蘭奧克蘭、澳洲雪梨等城市，今年5月則首度巡迴至香港。笑起來就像個開心大男孩的霍夫曼說：「大黃鴨的使命就是散播歡樂與愛。」跨越了國界、種族與政治，僅僅宣揚一個簡單的理念—歡樂與愛，霍夫曼用創作宣揚藝術主張，不著痕跡地在大眾面前發酵著。5月的香港，隨著愛與和平使者的到來，吹進了一股希望與歡樂的空氣。
在海港城的強力宣傳下，大黃鴨每天都有新爆點。從邀請名人行銷製造話題，死忠鴨粉絲的熱烈關注，從社群網站分享體驗、YouTube的現場直播，以及各地媒體推波助瀾，大黃鴨成為香港人閒暇之餘的熱門話題，比如說展出兩周後發生大黃鴨「洩氣」，像一塊塑膠布攤在海面上等事件也掀起熱烈討論。另外海港城以舉辦嘉年華會的做法，利用3D科技的效果，把24隻大小不一的小黃鴨放在虛擬的海洋上漂浮吸引民眾目光，甚至在6月初大黃鴨離港的當天，舉辦歡送會，當時還有逾千名的民眾穿著大黃鴨的服裝，依依不捨地向黃鴨say goodbye⋯⋯。
所有人只要看到大黃鴨， 第一句話都是「好可愛！」「看到它就會不自覺地笑了起來。」大黃鴨引發的風潮是，許多人下班後會結伴去看鴨子。每逢假日，維多利亞港更是擠滿大批人潮，爭相與大黃鴨合照。短短一個月，維多利亞港的大黃鴨，創下8百萬的超高人流，抓緊了數以萬計遊客與民眾的眼球。而霍夫曼簽名授權的1千隻限量小黃鴨，也在兩天內銷售一空，成為最搶手的人氣商品。
香港地產集團九龍倉旗下尖沙咀海港城，是香港規模龐大的商城，這場大黃鴨的藝術展演由海港城主辦，數以百萬的遊客進駐至此，為海港城附近的商家帶來商機。5月22日，九龍倉集團股價衝到77.9港元，創下歷年每股新高。事實上，早在5月初，大黃鴨報導曝光後，九龍倉的股價就從68.1港元一路爬升，一個月不到就寫下歷史新紀錄。除了反映在股價表現外，據香港《明報》報導指出：「海港城5月的零售額按年增加16.3％，跑贏同業，較4月的表現（4月按年增加6.1％）也有大反彈。」大黃鴨成為大眾追逐的焦點，在人流與金流的匯聚下，5月的香港，成為亞洲登上媒體報導曝光度最高的城市。霍夫曼說：「橡皮鴨改變了維多利亞港！」究竟這隻大黃鴨的魅力何在？而這場在香港颳起的黃鴨旋風，其中的制勝關鍵又是什麼？
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大家都愛大黃鴨(下)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
威尼斯吹中國風？
【文／楊衍畇】
人稱二十一世紀是「中國人的世紀」，第55屆威尼斯雙年展可說是最能感受到「普通話」處處聽聞、中國人處處可見的現象。的確在這公認的當代藝術世界裡的聖殿中，無論是位在軍械庫的中國國家館，還是在威尼斯市區內中國所主辦的「平行展」，皆可見參展的中國藝術家數量上的驚人！
第55屆威尼斯雙年展主題館展出藝術家奧瑞提（Marino Auriti）的「百科全書宮殿」（The Encyclopedic Palace）模型。（攝影／楊衍畇）
本屆的中國「平行展」是自中國於2005年以中國館形式參與威尼斯雙年展以來為數最多的展覽。中國國家館與許多中國「平行展」策展人的企圖心很大，意圖以各種角度與現象詮釋或是建構中國當代藝術的歷史，囊括了各式各樣的藝術形式，也涵納了在國際當代藝術中還未曾聽聞的中國「當代藝術家」。聖殿留名本是許多藝術創作者的夢想，然而蜂擁朝聖的異象引發一連串的疑問：為何是在本屆威尼斯雙年展有此一現象？中國當代藝術真有如此眾多具代表性的藝術家（超過3百位）值得在威尼斯雙年展呈現？參展藝術家展覽的基本開銷相當龐大，又是如何找到資金贊助？
「百科殿堂」 廣納百川
本屆威尼斯雙年展主題為「百科殿堂」（The Palace of Encyclopedia），義大利籍策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）以義大利裔美國籍藝術家奧瑞提（Marino Auriti）於1955年向美國專利局提出的「百科全書的宮殿」（The Encyclopedic Palace）概念出發，策展人吉奧尼將當初藝術家奧瑞提設計一座能容納世界一切知識的想像博物館的理念，由建築形式、哲學理念轉化實踐於威尼斯雙年展展覽機制中。藝術家奧瑞提想像人類最偉大的探索發現皆典藏於這座知識殿堂中，他所預想136層樓、700公尺高、位在華盛頓特區的建築並未曾成功實踐，看似唐吉軻德式的想像，如今二十一世紀的我們高度地透過各種媒體、網路所獲得的知識與資訊，應驗了距今近六十年的狂想。策展人吉奧尼意圖藉「百科殿堂」理念突破擁有百年以上歷史威尼斯雙年展主題館、國家館的狹隘性與菁英特質，當然自1998年起所建立的平行展制度有助於改變此一狀態，吉奧尼更藉由策畫主題展的良機，重新審視威尼斯雙年展制度的體質，使當代藝術在威尼斯雙年展的脈絡中有更廣闊的語境。
於此，「百科殿堂」主題的開放性給中國國家館與其他中國「平行展」諸多廣泛而抽象的想像與詮釋。中央美術學院副教授王春辰為中國國家館主題命名為「變位」（Transfiguration），此字源自於基督教義中基督顯容，策展人邀集胡曜麟、舒勇、何雲昌、童紅生、繆曉春、王慶松、張小濤等七位藝術家作品意圖呈現當下變動中的中國當代藝術。
曹暉的「視覺性溫度-沙發1號」（Visual Temperature-Sofa no.1）。（「未曾呈現的聲音」主辦單位提供）
由中國知名藝評家王林擔任總策展人的「未曾呈現的聲音」（Voice of the Unseen）平行展，可說是本屆雙年展參展藝術家最為眾多、規模最大的中國「平行展」，達156位（組）參展者、300多件作品中不乏明星級的中國當代藝術家，但也可見更多名不見經傳的創作者，王林強調西方對中國當代藝術的印象化約成單一、片面的符號，希望能呈現別於西方觀點中國當代藝術的多元面向，將展覽分為家庭、村落、廢墟、底層、身體、風景、記憶、歷史、巫咒等九個子題。而展覽副標題「1979年以來的中國當代藝術」，顯現出策展人建構中國當代藝術歷史的龐然願景。
由成都當代美術館館長呂澎邀請1993年威尼斯雙年展策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）共同策展的「歷史之路」（Passage to History），是另一個以歷史觀點切入的平行展，令人注目的正是始於奧利瓦邀請中國加入國家館展覽行列，1993年中國國家館的主題「東方之路」與本屆的「歷史之路」遙相呼應，此種對應關係亦表現於威尼斯軍械庫展場與成都當代美術館兩地展場之間，表現這二十年來威尼斯雙年展的中國當代藝術的變化與發展，特別是中國受全球化影響甚巨的年代。
全球化是當代藝術最為關注的議題之一，由全球藝術中心基金會主辦、邀請四位策展人策畫「文化．精神．生成」（Culture．Mind．Becoming）平行展，意圖呈現在全球化語境下華人文化所面臨的衝擊、借用、反思與再生成。這四位策展人又提出三個概念具差異性卻又彼此相關的子題展覽：荷蘭獨立策展人卡琳．德容（Karlyn De Jongh）策畫「重探」（Re-discover）、中國獨立策展人黃篤、楊心一共同策畫「放大」（Ingrandimento），以及義大利杜林市立現當代美術館館長達尼洛．埃克爾（Danilo Eccher）策畫的方力鈞大型個展－「處境」（Fang Lijun-A Cautionary Vision）。非針對中國而是華人文化的全球化影響，19位參展藝術家中有莊喆、楊識宏、李真三位台灣藝術家能夠呈現策展人卡琳．德容所稱「新東方精神」，以文化作為研究基礎，跳脫國家館淪為主體性的政治辯證思維，是平行展為雙年展帶來新的策展思維的貢獻。
量化藝術 難現價值
艾未未的「直線」展場。（攝影／楊衍畇）
事實上，全球化正是中國藝術家大量湧至威尼斯雙年展的最大主因，他們自改革開放後就已明白藝術市場的全球性與世界媒體報導的成名效應，有許多西方的畫廊、基金會對中國當代藝術市場深具信心，大量投入心力與財力塑造中國當代藝術界的明星，如沃荷所言在這個世代人人皆有成名15分鐘的機會。有能力的藝術家與財團合作在雙年展策展，有實力的藝術家則有畫廊、收藏家願意出資在雙年展亮相，而有更多的藝術家願意自費大筆的展覽開銷與食宿費用，只為擠入這聖殿的窄門，留名所帶來的藝術市場投資效益或許是真正的誘因。
威尼斯雙年展是當代藝術世界的盛事，但絕不是是嘉年華般的節慶，當然各國家館、平行展的開幕規畫費盡心思想博得媒體版面，行為藝術是最能夠得到立即的注目，卻也是最能夠感受到表演者是否譁眾取寵、一時噱頭，或是深思熟慮後的行為藝術。「未曾呈現的聲音」一展開幕時，金鋒以「哭孔子」作為開場，披麻帶孝的一對男女，在孔子雕像前哭喪著，表淺地解釋為孔子已死、儒家思想已然消失，金鋒擷取西方最為人知的意象之一「孔子」，玩弄「刻版印象」（stereotype）的表象，猶如社會新聞版面所報導的奇觀景象，搬弄可辨識的東方文化符號，竟在中國參加雙年展的二十年後又再度出現（1993年中國以剪紙、刺繡傳統工藝受首度於威尼斯雙年展亮相），來自世界各地的重量級藝術人士不免對中國當代藝術摸不著頭緒或是感到失望。因為這並非是個案，中國國家館「變相」主題展館外空間「處女花園」展出胡曜麟的徽派建築與舒勇「谷歌磚」，兩件作品都有建築結構的特質，前者以其傳統外貌詮釋成為保存中國傳統民居的文化請命，為使其作品更有西方哲學的觀念，作品命名為「物自體」（The Thing-in-itself），讓康德為他的作品背書。「谷歌磚」來自於本世代最流行的搜尋入口網站Google，其翻譯功能所造成語義的謬誤與失語的隔閡，是舒勇所想要傳達的，然而以寫滿簡體字與英文的透明磚堆疊猶如長城圍籬，是另一種以文化誤譯設立隔閡的表現。
雙年展的寵兒－艾未未
以東方風情的觀點看待自身的當代藝術，是過時的西方殖民主義觀點，該是時候思考如何在當代藝術世界中建立自信心與獨特性的觀點。的確，集體性一直是東方社會的行為特質，服從取代意見，同儕心理而非一支獨秀，也因此更為期待群體中英雄的出現。1999年蔡國強以「收租院」獲得威尼斯雙年展金獅獎，是中國首位享有此項殊榮的藝術家，自此之後蔡國強國際上的藝術地位扶搖直上，2008年亦成為首位在古根漢美術館展覽的華人藝術家。或是像艾未未如受難的英雄般，敢於為人權議題向中國官方不斷抗爭，即使官方以逃稅為由將他拘禁，艾未未依然堅決自己所捍衛的人權信念，因此他的藝術總與政治不可分割，當他在藝術世界缺席，凡關注艾未未人權的各界人士皆會為他發聲，愈是抑制他的聲音，反作用的力量愈大，如今，「Ai Wei Wei」一詞對西方人士而言幾乎像是在中國主張人權的代名詞。
本屆威尼斯雙年展德國館策展人甘斯海默（Susanne Gaensheimer）邀請艾未未以三腳凳構築的空間裝置《Bang》為多元移民的德國發聲，蘇珊娜所邀請四位藝術家皆非德國籍，又與法國互換展館，另類思考國籍身份、文化認同、歷史記憶等議題，當觀者進入到昔日的法國館參觀本屆德國館的展覽，亦會刺激觀眾思索個人身分在全球化時代的曖昧與多元。艾未未的三腳凳是老中國的日常家具，由八百多張的三腳凳組成的空間裝置像是入場的迷宮布局，每張三腳凳屬於某個人或某個家庭的記憶，當組合成裝置，這種個體的獨特性就為集體性而抹除，甚至成為一種文化阻隔的奇特屏障。相較於三腳凳明顯的文化符碼特質，艾未未在威尼斯非營利藝術空間Zuecca Project總部展出的「直線」（Straight）就較為隱晦，以2008年四川大地震中一棟倒塌的學校建物的鋼筋為材料，水平布滿於展場地面上，鋼筋斷裂壟起於地面的意象相當震撼，艾未未曾深入調查四川大地震近五千名師生因「豆腐渣」學校建物工程枉送性命，揭露真相的態度受到成都警方暴力的脅迫。「直線」呈現低限主義的美感，觀者環場行走於作品周邊，視覺與身體感知皆能感受到材質發散的力量，鋼筋本是工業建材，刻意的人為疏失釀成遺憾，艾未未巧妙地在「直線」上結合藝術美學與社會意義，可說是難得一見的佳作。（本文作者楊衍畇，由當代藝術基金會贊助前往歐陸研究，與《典藏投資》共同探訪全球當代藝術。）
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
TOEIC
人稱二十一世紀是「中國人的世紀」，第55屆威尼斯雙年展可說是最能感受到「普通話」處處聽聞、中國人處處可見的現象。的確在這公認的當代藝術世界裡的聖殿中，無論是位在軍械庫的中國國家館，還是在威尼斯市區內中國所主辦的「平行展」，皆可見參展的中國藝術家數量上的驚人！
第55屆威尼斯雙年展主題館展出藝術家奧瑞提（Marino Auriti）的「百科全書宮殿」（The Encyclopedic Palace）模型。（攝影／楊衍畇）
本屆的中國「平行展」是自中國於2005年以中國館形式參與威尼斯雙年展以來為數最多的展覽。中國國家館與許多中國「平行展」策展人的企圖心很大，意圖以各種角度與現象詮釋或是建構中國當代藝術的歷史，囊括了各式各樣的藝術形式，也涵納了在國際當代藝術中還未曾聽聞的中國「當代藝術家」。聖殿留名本是許多藝術創作者的夢想，然而蜂擁朝聖的異象引發一連串的疑問：為何是在本屆威尼斯雙年展有此一現象？中國當代藝術真有如此眾多具代表性的藝術家（超過3百位）值得在威尼斯雙年展呈現？參展藝術家展覽的基本開銷相當龐大，又是如何找到資金贊助？
「百科殿堂」 廣納百川
本屆威尼斯雙年展主題為「百科殿堂」（The Palace of Encyclopedia），義大利籍策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）以義大利裔美國籍藝術家奧瑞提（Marino Auriti）於1955年向美國專利局提出的「百科全書的宮殿」（The Encyclopedic Palace）概念出發，策展人吉奧尼將當初藝術家奧瑞提設計一座能容納世界一切知識的想像博物館的理念，由建築形式、哲學理念轉化實踐於威尼斯雙年展展覽機制中。藝術家奧瑞提想像人類最偉大的探索發現皆典藏於這座知識殿堂中，他所預想136層樓、700公尺高、位在華盛頓特區的建築並未曾成功實踐，看似唐吉軻德式的想像，如今二十一世紀的我們高度地透過各種媒體、網路所獲得的知識與資訊，應驗了距今近六十年的狂想。策展人吉奧尼意圖藉「百科殿堂」理念突破擁有百年以上歷史威尼斯雙年展主題館、國家館的狹隘性與菁英特質，當然自1998年起所建立的平行展制度有助於改變此一狀態，吉奧尼更藉由策畫主題展的良機，重新審視威尼斯雙年展制度的體質，使當代藝術在威尼斯雙年展的脈絡中有更廣闊的語境。
於此，「百科殿堂」主題的開放性給中國國家館與其他中國「平行展」諸多廣泛而抽象的想像與詮釋。中央美術學院副教授王春辰為中國國家館主題命名為「變位」（Transfiguration），此字源自於基督教義中基督顯容，策展人邀集胡曜麟、舒勇、何雲昌、童紅生、繆曉春、王慶松、張小濤等七位藝術家作品意圖呈現當下變動中的中國當代藝術。
曹暉的「視覺性溫度-沙發1號」（Visual Temperature-Sofa no.1）。（「未曾呈現的聲音」主辦單位提供）
由中國知名藝評家王林擔任總策展人的「未曾呈現的聲音」（Voice of the Unseen）平行展，可說是本屆雙年展參展藝術家最為眾多、規模最大的中國「平行展」，達156位（組）參展者、300多件作品中不乏明星級的中國當代藝術家，但也可見更多名不見經傳的創作者，王林強調西方對中國當代藝術的印象化約成單一、片面的符號，希望能呈現別於西方觀點中國當代藝術的多元面向，將展覽分為家庭、村落、廢墟、底層、身體、風景、記憶、歷史、巫咒等九個子題。而展覽副標題「1979年以來的中國當代藝術」，顯現出策展人建構中國當代藝術歷史的龐然願景。
由成都當代美術館館長呂澎邀請1993年威尼斯雙年展策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）共同策展的「歷史之路」（Passage to History），是另一個以歷史觀點切入的平行展，令人注目的正是始於奧利瓦邀請中國加入國家館展覽行列，1993年中國國家館的主題「東方之路」與本屆的「歷史之路」遙相呼應，此種對應關係亦表現於威尼斯軍械庫展場與成都當代美術館兩地展場之間，表現這二十年來威尼斯雙年展的中國當代藝術的變化與發展，特別是中國受全球化影響甚巨的年代。
全球化是當代藝術最為關注的議題之一，由全球藝術中心基金會主辦、邀請四位策展人策畫「文化．精神．生成」（Culture．Mind．Becoming）平行展，意圖呈現在全球化語境下華人文化所面臨的衝擊、借用、反思與再生成。這四位策展人又提出三個概念具差異性卻又彼此相關的子題展覽：荷蘭獨立策展人卡琳．德容（Karlyn De Jongh）策畫「重探」（Re-discover）、中國獨立策展人黃篤、楊心一共同策畫「放大」（Ingrandimento），以及義大利杜林市立現當代美術館館長達尼洛．埃克爾（Danilo Eccher）策畫的方力鈞大型個展－「處境」（Fang Lijun-A Cautionary Vision）。非針對中國而是華人文化的全球化影響，19位參展藝術家中有莊喆、楊識宏、李真三位台灣藝術家能夠呈現策展人卡琳．德容所稱「新東方精神」，以文化作為研究基礎，跳脫國家館淪為主體性的政治辯證思維，是平行展為雙年展帶來新的策展思維的貢獻。
量化藝術 難現價值
艾未未的「直線」展場。（攝影／楊衍畇）
事實上，全球化正是中國藝術家大量湧至威尼斯雙年展的最大主因，他們自改革開放後就已明白藝術市場的全球性與世界媒體報導的成名效應，有許多西方的畫廊、基金會對中國當代藝術市場深具信心，大量投入心力與財力塑造中國當代藝術界的明星，如沃荷所言在這個世代人人皆有成名15分鐘的機會。有能力的藝術家與財團合作在雙年展策展，有實力的藝術家則有畫廊、收藏家願意出資在雙年展亮相，而有更多的藝術家願意自費大筆的展覽開銷與食宿費用，只為擠入這聖殿的窄門，留名所帶來的藝術市場投資效益或許是真正的誘因。
威尼斯雙年展是當代藝術世界的盛事，但絕不是是嘉年華般的節慶，當然各國家館、平行展的開幕規畫費盡心思想博得媒體版面，行為藝術是最能夠得到立即的注目，卻也是最能夠感受到表演者是否譁眾取寵、一時噱頭，或是深思熟慮後的行為藝術。「未曾呈現的聲音」一展開幕時，金鋒以「哭孔子」作為開場，披麻帶孝的一對男女，在孔子雕像前哭喪著，表淺地解釋為孔子已死、儒家思想已然消失，金鋒擷取西方最為人知的意象之一「孔子」，玩弄「刻版印象」（stereotype）的表象，猶如社會新聞版面所報導的奇觀景象，搬弄可辨識的東方文化符號，竟在中國參加雙年展的二十年後又再度出現（1993年中國以剪紙、刺繡傳統工藝受首度於威尼斯雙年展亮相），來自世界各地的重量級藝術人士不免對中國當代藝術摸不著頭緒或是感到失望。因為這並非是個案，中國國家館「變相」主題展館外空間「處女花園」展出胡曜麟的徽派建築與舒勇「谷歌磚」，兩件作品都有建築結構的特質，前者以其傳統外貌詮釋成為保存中國傳統民居的文化請命，為使其作品更有西方哲學的觀念，作品命名為「物自體」（The Thing-in-itself），讓康德為他的作品背書。「谷歌磚」來自於本世代最流行的搜尋入口網站Google，其翻譯功能所造成語義的謬誤與失語的隔閡，是舒勇所想要傳達的，然而以寫滿簡體字與英文的透明磚堆疊猶如長城圍籬，是另一種以文化誤譯設立隔閡的表現。
雙年展的寵兒－艾未未
以東方風情的觀點看待自身的當代藝術，是過時的西方殖民主義觀點，該是時候思考如何在當代藝術世界中建立自信心與獨特性的觀點。的確，集體性一直是東方社會的行為特質，服從取代意見，同儕心理而非一支獨秀，也因此更為期待群體中英雄的出現。1999年蔡國強以「收租院」獲得威尼斯雙年展金獅獎，是中國首位享有此項殊榮的藝術家，自此之後蔡國強國際上的藝術地位扶搖直上，2008年亦成為首位在古根漢美術館展覽的華人藝術家。或是像艾未未如受難的英雄般，敢於為人權議題向中國官方不斷抗爭，即使官方以逃稅為由將他拘禁，艾未未依然堅決自己所捍衛的人權信念，因此他的藝術總與政治不可分割，當他在藝術世界缺席，凡關注艾未未人權的各界人士皆會為他發聲，愈是抑制他的聲音，反作用的力量愈大，如今，「Ai Wei Wei」一詞對西方人士而言幾乎像是在中國主張人權的代名詞。
本屆威尼斯雙年展德國館策展人甘斯海默（Susanne Gaensheimer）邀請艾未未以三腳凳構築的空間裝置《Bang》為多元移民的德國發聲，蘇珊娜所邀請四位藝術家皆非德國籍，又與法國互換展館，另類思考國籍身份、文化認同、歷史記憶等議題，當觀者進入到昔日的法國館參觀本屆德國館的展覽，亦會刺激觀眾思索個人身分在全球化時代的曖昧與多元。艾未未的三腳凳是老中國的日常家具，由八百多張的三腳凳組成的空間裝置像是入場的迷宮布局，每張三腳凳屬於某個人或某個家庭的記憶，當組合成裝置，這種個體的獨特性就為集體性而抹除，甚至成為一種文化阻隔的奇特屏障。相較於三腳凳明顯的文化符碼特質，艾未未在威尼斯非營利藝術空間Zuecca Project總部展出的「直線」（Straight）就較為隱晦，以2008年四川大地震中一棟倒塌的學校建物的鋼筋為材料，水平布滿於展場地面上，鋼筋斷裂壟起於地面的意象相當震撼，艾未未曾深入調查四川大地震近五千名師生因「豆腐渣」學校建物工程枉送性命，揭露真相的態度受到成都警方暴力的脅迫。「直線」呈現低限主義的美感，觀者環場行走於作品周邊，視覺與身體感知皆能感受到材質發散的力量，鋼筋本是工業建材，刻意的人為疏失釀成遺憾，艾未未巧妙地在「直線」上結合藝術美學與社會意義，可說是難得一見的佳作。（本文作者楊衍畇，由當代藝術基金會贊助前往歐陸研究，與《典藏投資》共同探訪全球當代藝術。）
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TOEIC
2013年8月14日 星期三
重回歷史實境 無處不是真實舞台
【文字／魏君穎】
環球劇場《亨利六世》劇照（Cary Calton／攝；Shakespare's Globe／提供）
天氣漸熱，溫煦的陽光讓倫敦公園裡做日光浴的人多了起來，各個大大小小的藝術活動，也鼓勵人們曬曬太陽，享受難得的好天氣。日光漸長，也正是莎士比亞環球劇場每年開放的時節，尤其是花上五鎊在中庭的站票，頗受忠實莎劇迷喜愛，可以近距離觀看演員丰采又不傷荷包，的確是個划算的娛樂，若能在裡頭看場《仲夏夜之夢》，應是十分應景。
《亨利六世》巡演當年古戰場
今年的環球劇場，則吹起一陣「實境」風，環球劇場的《亨利六世》三部曲巡迴演出，離開倫敦，史無前例挑在莎翁描寫的玫瑰戰爭古戰場處，搬演這齣歷史劇。三部曲依照原本標題，共分為《亨利六世》Harry the Sixth、《蘭開斯特與約克王室》The Houses of York & Lancaster、《約克公爵的悲劇》The True Tragedy of the Duke of York三部分，分別在歷史記載傷亡最慘烈的陶頓（Towton）、 蒂克斯伯里（Tewkesbury）、巴內特（Barnet） 及聖奧爾本斯（St. Albans）四地演出。為了讓觀賞經驗更逼真，戶外場地上搭起舞台，劇團並建議觀眾因應天氣穿著，準備野餐墊來席地而坐。從中午開始，三部曲連演，可以一路看到傍晚七時許。若老天賞臉，在英格蘭的夏天看戶外演出應是宜人的經驗。
作為英格蘭蘭開斯特王朝的最後一位君主，亨利六世被記載有精神疾病，先是被迫承接了英法百年戰爭這個爛攤子，隨之節節敗退，最終輸給法國；後有玫瑰戰爭的長期紛擾，亨利六世最後死於倫敦塔內。莎士比亞筆下的《亨利六世》，描寫圍繞著年幼即位的亨利六世身邊的權力爭鬥，以及蘭開斯特王室與約克王室間的爭鬥。《亨利六世》的第三部，也為後續的《理查三世》展開部分的故事情節。
在昔日戰場上演戰爭，聽來有些刺激，卻也有重訪歷史場景的興奮感。這個點子可說是英雄所見略同。來自英格蘭東部薩福克郡的Red Rose Chain劇團，也曾在倫敦塔內，演出作品《墜入愛河》Fallen in Love，描寫亨利八世妻子安妮．博林（Anne Boleyn）與她的兄弟喬治．博林（George Boleyn）的故事。琅琅上口的童謠裡「離婚，砍頭，死；離婚，砍頭，活」排序的亨利八世六位王后，安妮．博林的一生，常成為戲劇、影視改編的題材。 因為她和亨利八世的婚姻，使得英國王室與羅馬天主教廷分裂，而都鐸王朝的糾葛與爭奪，亦是英國廣為人知的歷史。在她被處刑及墓碑所在地的倫敦塔看這故事，場景設定在塔內的一個房間，得從大門走上好一會兒。不得不說，看這齣戲的經驗，不禁讓人聯想到鬼屋「試膽」。
《理查三世》也可以來個實境秀
繼亨利六世和安妮．博林之後，下一個還想看哪位歷史人物的原景重現呢？想來今年初在萊斯特一處停車場起出骨骸的理查三世，可能是另一個選擇。莎翁筆下的《理查三世》描寫他為了王位，不惜除去至親，暴君形象深植人心。歷史上，理查三世是金雀花王朝的最後一位國王，他戰死沙場，同時也終結了玫瑰戰爭。
在古戰場上看莎劇，在古蹟裡演新劇本，重現前人生平，無處不是新與舊的交會與對話。由此不僅示範了文化資產的保存與活化，同時也更加地提高大眾對歷史的了解與參與。
相關網站：
莎士比亞環形劇場 www.shakespearesglobe.com/
《墜入愛河》www.redrosechain.com/page/falleninlove
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年8月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
環球劇場《亨利六世》劇照（Cary Calton／攝；Shakespare's Globe／提供）
天氣漸熱，溫煦的陽光讓倫敦公園裡做日光浴的人多了起來，各個大大小小的藝術活動，也鼓勵人們曬曬太陽，享受難得的好天氣。日光漸長，也正是莎士比亞環球劇場每年開放的時節，尤其是花上五鎊在中庭的站票，頗受忠實莎劇迷喜愛，可以近距離觀看演員丰采又不傷荷包，的確是個划算的娛樂，若能在裡頭看場《仲夏夜之夢》，應是十分應景。
《亨利六世》巡演當年古戰場
今年的環球劇場，則吹起一陣「實境」風，環球劇場的《亨利六世》三部曲巡迴演出，離開倫敦，史無前例挑在莎翁描寫的玫瑰戰爭古戰場處，搬演這齣歷史劇。三部曲依照原本標題，共分為《亨利六世》Harry the Sixth、《蘭開斯特與約克王室》The Houses of York & Lancaster、《約克公爵的悲劇》The True Tragedy of the Duke of York三部分，分別在歷史記載傷亡最慘烈的陶頓（Towton）、 蒂克斯伯里（Tewkesbury）、巴內特（Barnet） 及聖奧爾本斯（St. Albans）四地演出。為了讓觀賞經驗更逼真，戶外場地上搭起舞台，劇團並建議觀眾因應天氣穿著，準備野餐墊來席地而坐。從中午開始，三部曲連演，可以一路看到傍晚七時許。若老天賞臉，在英格蘭的夏天看戶外演出應是宜人的經驗。
作為英格蘭蘭開斯特王朝的最後一位君主，亨利六世被記載有精神疾病，先是被迫承接了英法百年戰爭這個爛攤子，隨之節節敗退，最終輸給法國；後有玫瑰戰爭的長期紛擾，亨利六世最後死於倫敦塔內。莎士比亞筆下的《亨利六世》，描寫圍繞著年幼即位的亨利六世身邊的權力爭鬥，以及蘭開斯特王室與約克王室間的爭鬥。《亨利六世》的第三部，也為後續的《理查三世》展開部分的故事情節。
在昔日戰場上演戰爭，聽來有些刺激，卻也有重訪歷史場景的興奮感。這個點子可說是英雄所見略同。來自英格蘭東部薩福克郡的Red Rose Chain劇團，也曾在倫敦塔內，演出作品《墜入愛河》Fallen in Love，描寫亨利八世妻子安妮．博林（Anne Boleyn）與她的兄弟喬治．博林（George Boleyn）的故事。琅琅上口的童謠裡「離婚，砍頭，死；離婚，砍頭，活」排序的亨利八世六位王后，安妮．博林的一生，常成為戲劇、影視改編的題材。 因為她和亨利八世的婚姻，使得英國王室與羅馬天主教廷分裂，而都鐸王朝的糾葛與爭奪，亦是英國廣為人知的歷史。在她被處刑及墓碑所在地的倫敦塔看這故事，場景設定在塔內的一個房間，得從大門走上好一會兒。不得不說，看這齣戲的經驗，不禁讓人聯想到鬼屋「試膽」。
《理查三世》也可以來個實境秀
繼亨利六世和安妮．博林之後，下一個還想看哪位歷史人物的原景重現呢？想來今年初在萊斯特一處停車場起出骨骸的理查三世，可能是另一個選擇。莎翁筆下的《理查三世》描寫他為了王位，不惜除去至親，暴君形象深植人心。歷史上，理查三世是金雀花王朝的最後一位國王，他戰死沙場，同時也終結了玫瑰戰爭。
在古戰場上看莎劇，在古蹟裡演新劇本，重現前人生平，無處不是新與舊的交會與對話。由此不僅示範了文化資產的保存與活化，同時也更加地提高大眾對歷史的了解與參與。
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【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年8月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
將情感與政治意象重疊的紀念物
【文／陳寬育】
「十大建設」系列作品全貌於「台灣之光：梅丁衍個展」展場。（藝術計劃提供）
在一場兩個多小時的訪談中，梅丁衍展示了一組由蔣經國肖像、國旗，以及十大建設圖騰組成的紀念徽章收藏品。當仔細審視這一組不易尋得的收藏品，除了感受到某種時間堆疊的重量，也有難以言明的歷史光彩沉澱在徽章之上。6月底於台北「藝術計劃」展出的「台灣之光：梅丁衍個展」中，最大牆面上展示的是由壓克力、木板組成的一組關於十大建設的系列新作，而這就是以這組紀念徽章收藏品為創作的參照對象和思考來源。那是由石化工業、蘇澳港、台中港、煉鋼廠、高速公路、造船廠、國際機場、核能發電廠、鐵路電氣化、北迴鐵路等項目組成，1990年代之前的教材必定逐項介紹且須背誦牢記的重要政策；而這些紀念徽章圍繞著的，是一幅大型的中華民國國旗（有趣的是，作品並未與收藏品一樣地置入蔣經國）。其實，若觀察收藏品的徽章細節，會發現許多浮雕翻模與烤漆套色上的粗糙之處，而梅丁衍在這系列作品中不但放大了徽章的圖案，也使用浮雕結合版畫的概念，透過製版印製的手法試圖模擬並保留原始紀念徽章具手工特質的粗糙感。
這些在今日仍被視為頗具遠見的重要建設，曾保證了在當年台灣國際外交情勢艱困的飄搖年代，由國民黨政府（一個偉大的領導者與一群專業的技術官僚）領航的國家開發與經濟崛起之榮光；然而在十大建設已漸顯得老舊的今日，梅丁衍對紀念徽章的複製、放大與重新展示，其實也是種對當年黨國一體的政治社會氛圍記憶的重新感受。只是，記憶的重喚，不一定是對當年那個刻意忽略政治高壓與一黨專政，並由國家神化的「美好年代」的鄉愁；至少從梅丁衍的創作脈絡看來，我們知道這樣的作品不會僅是一種如同國民黨黨史館或國史館式的圖像陳列與價值感的宣揚。那麼，在2013年的今日，為什麼梅丁衍要重新凝視十大建設？
從「口號文化」顯現的認同危機出發
值得注意的是，此次在藝術計劃的「台灣之光」個展，不只展現了對台灣近3、40年來歷史發展的關注，作品的形式內容與展呈氛圍，更極具梅丁衍較早期創作的風格；也就是說，這是一個擁有諸如國旗、標語、偉人肖像等各種圖騰式創作形式的展覽，一個經典梅丁衍式的呈現。令人好奇的是，在近幾年歷經了「台灣可樂」、「台灣西打」等展覽，當藝術家逐漸以老照片蒐集、攝影影像後製、靜物畫式擺設物件的電腦繪圖等作品語言述說歷史，此次「台灣之光」個展卻頗有回到1990年代的作品語言風格的意圖。只是，其中似乎亦加入了藝術家自1990年代至今20多年來，隨著歷史推演的各種政經形勢之轉變，例如中國的崛起、台灣的政黨輪替等，以及自身的經歷、教學時對世代的感想和思考上的轉折。因而在這些看似很像早期作品的近年創作展中，時空環境已不同，那些來自1990年代之前的標語、圖騰和作品風格，在這具有宣告回顧意味的展覽想要說些什麼？是否又較以前多說了些什麼？
對梅丁衍而言，此次展出的作品有許多是1990年代就成形的想法，只是一直沒有時間和條件完成。若簡單回顧其創作脈絡，自1980年代在紐約留學起，梅丁衍以其對符號學的思考與研究，以及對西方現代藝術史的廣泛涉獵和觀察，形成一套系統化的創作理論，並經由大量政治符碼、文字標語、各式圖騰之運用，以及玩弄概念解構遊戲，對政治威權、歷史大敘事、意識型態以及認知形塑展開拆解，進而展示歷史與政治的荒謬，也成為具高度辨識性的創作風格。而在創作關注的主題上，梅丁衍對於某些議題的研究與觀察也是持續的；無論是思考台灣的國家性與主體認同的作品、關乎兩岸歷史狀態的牽扯、跨國資本主義情境下的文化認同，以及對台灣歷史的反思等。梅丁衍的創作總是試著提醒人們覺察意識型態的束縛，以及那些形塑對於國族、歷史與自我之關聯的思想模式。這些都是廣泛地運用各種媒材手法進行，舉凡版畫、現成物、空間裝置、動畫、影像輸出等，對於物件和材料的選擇緊緊扣合著一套屬於梅式的語言邏輯和圖像方法，作品的形式和內容總是來自某些特定的（歷史）文本，卻又不是直接指向性的陳述；簡單說便是，其作品總是運作一場與文本化的歷史所形成的既援引又評論的關係，也製造些遊戲般的趣味在其中。
到了2008年在伊通公園展出的「台灣西打」系列，梅丁衍作品的語言風格有了些許轉變，而這樣的轉變與其近年透過網路拍賣與跳蚤市場獲得的收藏品密切相關。「台灣西打」系列作品以各種收集來的老照片為主，舉凡光復初期外省人的家庭生活照、日治時期軍隊與學校的紀念照等都在搜羅之列，它們的共同特點是：被下一代拋棄而流落至跳蚤市場。梅丁衍試著透過這些老照片，將攝影理解為殖民與政治變遷下的問題，進而探討攝影主體之間的差異。儘管這樣的作法曾遭遇攝影定義與分類的問題，但梅丁衍認為「台灣西打」系列的攝影影像所強調的重點，是從客觀再現到後製編修時的極端扭曲的過程，以及攝影永遠無法被拋棄的元素：這些人物曾經存在，然而已被遺忘。因此，這裡有關於私密情感、國族記憶等許多層次的感傷，而梅丁衍則把感傷擴大成為歷史想像的基礎。
接續著這樣的創作手法，2009年在藝星畫廊展出的「台灣可樂」，梅丁衍稱之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」，其實就是以數位技術結合版畫美柔汀技法的「數位微噴」進行的模擬靜物畫。「台灣可樂」系列以收藏的物件為主要參照對象，這些物件與其生命成長記憶密切相關；除了將那些在網路與跳蚤市場中找得到的關於台灣近數十年來生活中的「記憶（念）物」並置在同一時空，這樣的靜物概念也有意與西方美術中的靜物畫傳統對話。亦即，梅丁衍經由所謂的「fLea-Brary」概念，透過擺設與物件的象徵意涵，呈顯想像的一段生命敘事，也成為一套對歷史的理解方式。
懷舊是一種當代的態度
因而，面對最近幾年的創作，梅丁衍曾言：「網路拍賣賦予我的創作新的生命。」從「台灣西打」與「台灣可樂」系列可以發現，當近年來梅丁衍醉心於收集各種與自身記憶相關的歷史物件時，其藝術創作也以對這些收藏品的搜尋、整理、凝視、和重新修編等方式參與了這些記憶與情感替代物的收藏行動。但這並不是說梅丁衍的收藏行動是這幾年才開始的，其實早在1990年代便試著將具有「媚俗」（Kitsch）形式的台灣文化帶進藝術創作中；例如當兵時的紀念品、獎盃、旗幟、酒瓶等現成物。同時，當1990年代參與台灣美術主體性論戰時，梅丁衍也有意將這樣的台灣媚俗文化現象來區別於西方的媚俗。只是隨著中華商場拆除、政黨輪替，梅丁衍對於這種口號文化的關注，也逐漸轉移至眷村文化與台灣文化交織的狀況、攝影影像做為一種歷史想像與認同議題等創作關懷上。
於是，回到「台灣之光」的展覽，梅丁衍以這個近年經常出現在新聞版面的句子做為展覽名稱，並非為了回應那些在國際上有特殊表現進而能凸顯台灣（與國旗）存在者，反而是為了喚醒上個世紀的下半葉，台灣在經濟上崛起的「那段往事」的記憶。對比於今日台灣經濟陷入泥沼，已無法透過經濟建設的手段就能有效提升經濟，而是一種全球化現象之後區域性的經濟問題時，這樣的情狀特別是對台灣而言，最主要仍是中國的磁吸；也因此，兩岸的統合問題早也已不是1990年代的情境。於是，除了重新凝視當年的十大建設做為對這代人的邀約，反思當前的處境，梅丁衍也在「台灣之光」中特別注重國旗做為一種圖像之使用。國旗在梅丁衍早期的創作脈絡中是經常出現的，而這是在紐約時從瓊斯（Jasper Johns）的作品而來的「原來國旗可以畫？」的持續思考。國旗在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的象徵角色，經由對國旗進行各種變造與改換，用以描繪並凸顯台灣的國家處境。
此次個展，從《天佑中華》的國旗，結合美國國旗，兩者的位置所形成的敘事關係，已與1990年代的台美處境不太相同；此外展覽也有中國和美國國旗之結合，象徵當前中美經濟依附關係的《繁星計劃》。除了國旗之間的對話關係，也許更欲凸顯的是：無論是世界霸權或是一個法理上不存在國家的藝術家，都透過畫國旗的舉動彰顯其背後深刻影響人們的政治背景。同時，也透過《早安馬可！》將這面旗幟升到威尼斯去，回應關於國際化的想像。如果說，梅丁衍的這面國旗在台灣的美術史中有特定位置，那麼這個更像是一個瞄準未來中（華民）國美術史的藝術行動，而這或許出於對這面國旗有天將會消失的焦慮。
當旗幟的各種組合與對話，結合展場中其他相應的主題如十大建設、眷村「士官階級」的門與大同電鍋、巨型刀片與畫布上的國父形象、「增產報國，反共抗俄」的公賣局米酒商標繪畫等，梅丁衍不只試著重新操作了早期的創作與展覽手法，營造共同的回憶空間，也能發現他將早期的想法結合近年收藏的創作方式之痕跡。對我們來說，這是一個具有懷舊氛圍的空間；對梅丁衍來說，這更像是一部小型的成長與記憶的生命史。此外，當梅丁衍透過重新凝視十大建設、國旗、國父，與口號文化的標語，思考它們所構成的對於國家與認同的情感性想像時，現在更加入了具實體性的資本與經濟關係之理解。而對自己的創作脈絡進行「再考古」時，這種被梅丁衍視為很當代的懷舊態度已顯得較不是諷刺（satire），面對其身處的時代，那更接近蘇格拉底式的反諷（irony）。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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「十大建設」系列作品全貌於「台灣之光：梅丁衍個展」展場。（藝術計劃提供）
在一場兩個多小時的訪談中，梅丁衍展示了一組由蔣經國肖像、國旗，以及十大建設圖騰組成的紀念徽章收藏品。當仔細審視這一組不易尋得的收藏品，除了感受到某種時間堆疊的重量，也有難以言明的歷史光彩沉澱在徽章之上。6月底於台北「藝術計劃」展出的「台灣之光：梅丁衍個展」中，最大牆面上展示的是由壓克力、木板組成的一組關於十大建設的系列新作，而這就是以這組紀念徽章收藏品為創作的參照對象和思考來源。那是由石化工業、蘇澳港、台中港、煉鋼廠、高速公路、造船廠、國際機場、核能發電廠、鐵路電氣化、北迴鐵路等項目組成，1990年代之前的教材必定逐項介紹且須背誦牢記的重要政策；而這些紀念徽章圍繞著的，是一幅大型的中華民國國旗（有趣的是，作品並未與收藏品一樣地置入蔣經國）。其實，若觀察收藏品的徽章細節，會發現許多浮雕翻模與烤漆套色上的粗糙之處，而梅丁衍在這系列作品中不但放大了徽章的圖案，也使用浮雕結合版畫的概念，透過製版印製的手法試圖模擬並保留原始紀念徽章具手工特質的粗糙感。
這些在今日仍被視為頗具遠見的重要建設，曾保證了在當年台灣國際外交情勢艱困的飄搖年代，由國民黨政府（一個偉大的領導者與一群專業的技術官僚）領航的國家開發與經濟崛起之榮光；然而在十大建設已漸顯得老舊的今日，梅丁衍對紀念徽章的複製、放大與重新展示，其實也是種對當年黨國一體的政治社會氛圍記憶的重新感受。只是，記憶的重喚，不一定是對當年那個刻意忽略政治高壓與一黨專政，並由國家神化的「美好年代」的鄉愁；至少從梅丁衍的創作脈絡看來，我們知道這樣的作品不會僅是一種如同國民黨黨史館或國史館式的圖像陳列與價值感的宣揚。那麼，在2013年的今日，為什麼梅丁衍要重新凝視十大建設？
從「口號文化」顯現的認同危機出發
值得注意的是，此次在藝術計劃的「台灣之光」個展，不只展現了對台灣近3、40年來歷史發展的關注，作品的形式內容與展呈氛圍，更極具梅丁衍較早期創作的風格；也就是說，這是一個擁有諸如國旗、標語、偉人肖像等各種圖騰式創作形式的展覽，一個經典梅丁衍式的呈現。令人好奇的是，在近幾年歷經了「台灣可樂」、「台灣西打」等展覽，當藝術家逐漸以老照片蒐集、攝影影像後製、靜物畫式擺設物件的電腦繪圖等作品語言述說歷史，此次「台灣之光」個展卻頗有回到1990年代的作品語言風格的意圖。只是，其中似乎亦加入了藝術家自1990年代至今20多年來，隨著歷史推演的各種政經形勢之轉變，例如中國的崛起、台灣的政黨輪替等，以及自身的經歷、教學時對世代的感想和思考上的轉折。因而在這些看似很像早期作品的近年創作展中，時空環境已不同，那些來自1990年代之前的標語、圖騰和作品風格，在這具有宣告回顧意味的展覽想要說些什麼？是否又較以前多說了些什麼？
對梅丁衍而言，此次展出的作品有許多是1990年代就成形的想法，只是一直沒有時間和條件完成。若簡單回顧其創作脈絡，自1980年代在紐約留學起，梅丁衍以其對符號學的思考與研究，以及對西方現代藝術史的廣泛涉獵和觀察，形成一套系統化的創作理論，並經由大量政治符碼、文字標語、各式圖騰之運用，以及玩弄概念解構遊戲，對政治威權、歷史大敘事、意識型態以及認知形塑展開拆解，進而展示歷史與政治的荒謬，也成為具高度辨識性的創作風格。而在創作關注的主題上，梅丁衍對於某些議題的研究與觀察也是持續的；無論是思考台灣的國家性與主體認同的作品、關乎兩岸歷史狀態的牽扯、跨國資本主義情境下的文化認同，以及對台灣歷史的反思等。梅丁衍的創作總是試著提醒人們覺察意識型態的束縛，以及那些形塑對於國族、歷史與自我之關聯的思想模式。這些都是廣泛地運用各種媒材手法進行，舉凡版畫、現成物、空間裝置、動畫、影像輸出等，對於物件和材料的選擇緊緊扣合著一套屬於梅式的語言邏輯和圖像方法，作品的形式和內容總是來自某些特定的（歷史）文本，卻又不是直接指向性的陳述；簡單說便是，其作品總是運作一場與文本化的歷史所形成的既援引又評論的關係，也製造些遊戲般的趣味在其中。
到了2008年在伊通公園展出的「台灣西打」系列，梅丁衍作品的語言風格有了些許轉變，而這樣的轉變與其近年透過網路拍賣與跳蚤市場獲得的收藏品密切相關。「台灣西打」系列作品以各種收集來的老照片為主，舉凡光復初期外省人的家庭生活照、日治時期軍隊與學校的紀念照等都在搜羅之列，它們的共同特點是：被下一代拋棄而流落至跳蚤市場。梅丁衍試著透過這些老照片，將攝影理解為殖民與政治變遷下的問題，進而探討攝影主體之間的差異。儘管這樣的作法曾遭遇攝影定義與分類的問題，但梅丁衍認為「台灣西打」系列的攝影影像所強調的重點，是從客觀再現到後製編修時的極端扭曲的過程，以及攝影永遠無法被拋棄的元素：這些人物曾經存在，然而已被遺忘。因此，這裡有關於私密情感、國族記憶等許多層次的感傷，而梅丁衍則把感傷擴大成為歷史想像的基礎。
接續著這樣的創作手法，2009年在藝星畫廊展出的「台灣可樂」，梅丁衍稱之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」，其實就是以數位技術結合版畫美柔汀技法的「數位微噴」進行的模擬靜物畫。「台灣可樂」系列以收藏的物件為主要參照對象，這些物件與其生命成長記憶密切相關；除了將那些在網路與跳蚤市場中找得到的關於台灣近數十年來生活中的「記憶（念）物」並置在同一時空，這樣的靜物概念也有意與西方美術中的靜物畫傳統對話。亦即，梅丁衍經由所謂的「fLea-Brary」概念，透過擺設與物件的象徵意涵，呈顯想像的一段生命敘事，也成為一套對歷史的理解方式。
懷舊是一種當代的態度
因而，面對最近幾年的創作，梅丁衍曾言：「網路拍賣賦予我的創作新的生命。」從「台灣西打」與「台灣可樂」系列可以發現，當近年來梅丁衍醉心於收集各種與自身記憶相關的歷史物件時，其藝術創作也以對這些收藏品的搜尋、整理、凝視、和重新修編等方式參與了這些記憶與情感替代物的收藏行動。但這並不是說梅丁衍的收藏行動是這幾年才開始的，其實早在1990年代便試著將具有「媚俗」（Kitsch）形式的台灣文化帶進藝術創作中；例如當兵時的紀念品、獎盃、旗幟、酒瓶等現成物。同時，當1990年代參與台灣美術主體性論戰時，梅丁衍也有意將這樣的台灣媚俗文化現象來區別於西方的媚俗。只是隨著中華商場拆除、政黨輪替，梅丁衍對於這種口號文化的關注，也逐漸轉移至眷村文化與台灣文化交織的狀況、攝影影像做為一種歷史想像與認同議題等創作關懷上。
於是，回到「台灣之光」的展覽，梅丁衍以這個近年經常出現在新聞版面的句子做為展覽名稱，並非為了回應那些在國際上有特殊表現進而能凸顯台灣（與國旗）存在者，反而是為了喚醒上個世紀的下半葉，台灣在經濟上崛起的「那段往事」的記憶。對比於今日台灣經濟陷入泥沼，已無法透過經濟建設的手段就能有效提升經濟，而是一種全球化現象之後區域性的經濟問題時，這樣的情狀特別是對台灣而言，最主要仍是中國的磁吸；也因此，兩岸的統合問題早也已不是1990年代的情境。於是，除了重新凝視當年的十大建設做為對這代人的邀約，反思當前的處境，梅丁衍也在「台灣之光」中特別注重國旗做為一種圖像之使用。國旗在梅丁衍早期的創作脈絡中是經常出現的，而這是在紐約時從瓊斯（Jasper Johns）的作品而來的「原來國旗可以畫？」的持續思考。國旗在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的象徵角色，經由對國旗進行各種變造與改換，用以描繪並凸顯台灣的國家處境。
此次個展，從《天佑中華》的國旗，結合美國國旗，兩者的位置所形成的敘事關係，已與1990年代的台美處境不太相同；此外展覽也有中國和美國國旗之結合，象徵當前中美經濟依附關係的《繁星計劃》。除了國旗之間的對話關係，也許更欲凸顯的是：無論是世界霸權或是一個法理上不存在國家的藝術家，都透過畫國旗的舉動彰顯其背後深刻影響人們的政治背景。同時，也透過《早安馬可！》將這面旗幟升到威尼斯去，回應關於國際化的想像。如果說，梅丁衍的這面國旗在台灣的美術史中有特定位置，那麼這個更像是一個瞄準未來中（華民）國美術史的藝術行動，而這或許出於對這面國旗有天將會消失的焦慮。
當旗幟的各種組合與對話，結合展場中其他相應的主題如十大建設、眷村「士官階級」的門與大同電鍋、巨型刀片與畫布上的國父形象、「增產報國，反共抗俄」的公賣局米酒商標繪畫等，梅丁衍不只試著重新操作了早期的創作與展覽手法，營造共同的回憶空間，也能發現他將早期的想法結合近年收藏的創作方式之痕跡。對我們來說，這是一個具有懷舊氛圍的空間；對梅丁衍來說，這更像是一部小型的成長與記憶的生命史。此外，當梅丁衍透過重新凝視十大建設、國旗、國父，與口號文化的標語，思考它們所構成的對於國家與認同的情感性想像時，現在更加入了具實體性的資本與經濟關係之理解。而對自己的創作脈絡進行「再考古」時，這種被梅丁衍視為很當代的懷舊態度已顯得較不是諷刺（satire），面對其身處的時代，那更接近蘇格拉底式的反諷（irony）。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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TOEIC
2013年8月13日 星期二
淺解學英文8大要點
1.KK音標發音要正確(基本功)
發音正確對方才聽的懂，而且自己也可以讀音拼字，現在網路有很多kk音標教學軟體跟網站，可以試試看
2.記單字要子音+母音記憶(基本功)
例如：congratulation就可以con+gra+tu+la+tion分成五部份來記，這種方式對於記單字很有幫忙，因為英文是以音記字，跟中文不同，中文相同的音可能就會好幾個字。
而且英文讀音組合都有固定的模式，久了就很容易記憶，千萬不要用中文翻音去記，這種中文翻音方式會造成單字發音錯誤，以及無法聽音拼字，日後在對話及記單字時會成很大的阻礙。
3.找幾本文法書了解一下(基本功)
基本文法還是要懂一些，這樣講出來的句子才不會太奇怪，而且在文件往來或是閱讀書刊句意會比較容易掌握。
4.每天記很多單字
這裏所說的記很多單字，並不是要你一個單字就背很久，而是背了可以默念出來就可以再記下一個，最好一天可以記100個。
有許有網友會說騙肖仔怎麼可能100個都記住，確實不可能會全記住，除非天才。這個方法其實是在增加單字的印象跟單字的重覆率，也許第一次背到但忘了，但多遇個幾次就會很熟了，背越多重覆的機會就越高，網上有很多隨機顯示單字的網站，剛開始會很累，但越後面會越得心應手。
5.每天寫英文日記
沒錯，就是裏面全部都要英文不能有中文，也許有網友會說英文很爛怎麼寫，沒關係寫日記功能就是要你思考，讓英文可以跟你的生活融合在一起、思考這個 單字怎麼拼、思考這句文法怎麼寫、思考句子怎麼寫會更順，不知道就查，就算寫錯了也沒關係，因為人是從失敗中學習成長的，小時候學中文不也是這樣嗎！
6.每天讀幾頁英文書刊及聽英文播音
選擇一本自己喜歡的英文小說或刊物，每天看一頁或一面，不懂的單字或句字就查。而聽英文播音訓練自己的聽力，也是每天聽。
7.每週在家看一部美國電影
使用電腦看美國電影，最好是以前看過的而且記得劇情，然後只開啟英文字幕，這樣才會知道在演什麼進而去推論句子的意思。
如果是沒看過的電影只開英文字幕，對初階的人來講應該看不久就會很想睡了。
8.持之以恆
如果有人跟我講幾個月就可以把 商用英文 學好，我會大聲說"騙肖仔"，任何的學問跟能力都是必需經年累月的累積才會有成果的，如果一天補魚三天曬網絕對是學不好英文的，只有找對方法跟對它有興趣以及持之以恆的做，英文能力才有可能精進。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：里文的異想空間
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=130&News_Class_ID=0
發音正確對方才聽的懂，而且自己也可以讀音拼字，現在網路有很多kk音標教學軟體跟網站，可以試試看
2.記單字要子音+母音記憶(基本功)
例如：congratulation就可以con+gra+tu+la+tion分成五部份來記，這種方式對於記單字很有幫忙，因為英文是以音記字，跟中文不同，中文相同的音可能就會好幾個字。
而且英文讀音組合都有固定的模式，久了就很容易記憶，千萬不要用中文翻音去記，這種中文翻音方式會造成單字發音錯誤，以及無法聽音拼字，日後在對話及記單字時會成很大的阻礙。
3.找幾本文法書了解一下(基本功)
基本文法還是要懂一些，這樣講出來的句子才不會太奇怪，而且在文件往來或是閱讀書刊句意會比較容易掌握。
4.每天記很多單字
這裏所說的記很多單字，並不是要你一個單字就背很久，而是背了可以默念出來就可以再記下一個，最好一天可以記100個。
有許有網友會說騙肖仔怎麼可能100個都記住，確實不可能會全記住，除非天才。這個方法其實是在增加單字的印象跟單字的重覆率，也許第一次背到但忘了，但多遇個幾次就會很熟了，背越多重覆的機會就越高，網上有很多隨機顯示單字的網站，剛開始會很累，但越後面會越得心應手。
5.每天寫英文日記
沒錯，就是裏面全部都要英文不能有中文，也許有網友會說英文很爛怎麼寫，沒關係寫日記功能就是要你思考，讓英文可以跟你的生活融合在一起、思考這個 單字怎麼拼、思考這句文法怎麼寫、思考句子怎麼寫會更順，不知道就查，就算寫錯了也沒關係，因為人是從失敗中學習成長的，小時候學中文不也是這樣嗎！
6.每天讀幾頁英文書刊及聽英文播音
選擇一本自己喜歡的英文小說或刊物，每天看一頁或一面，不懂的單字或句字就查。而聽英文播音訓練自己的聽力，也是每天聽。
7.每週在家看一部美國電影
使用電腦看美國電影，最好是以前看過的而且記得劇情，然後只開啟英文字幕，這樣才會知道在演什麼進而去推論句子的意思。
如果是沒看過的電影只開英文字幕，對初階的人來講應該看不久就會很想睡了。
8.持之以恆
如果有人跟我講幾個月就可以把 商用英文 學好，我會大聲說"騙肖仔"，任何的學問跟能力都是必需經年累月的累積才會有成果的，如果一天補魚三天曬網絕對是學不好英文的，只有找對方法跟對它有興趣以及持之以恆的做，英文能力才有可能精進。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：里文的異想空間
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=130&News_Class_ID=0
英文學習七大迷思
迷思一：學習外語是一件很困難的事情
只有當你不想去學的時候它才會成為一件困難的事情。
學習外語並不困難，它只是需要時間。
大部分時間你需要做的是聽和說。
迷思二：你必須要有學習外語的天賦
不。不需要天賦。
只要你想學，你就沒問題。
在瑞典和荷蘭，大部分人都至少掌握了2種語言。
他們不可能每個人都具有語言天賦吧？
與那些在常規學習環境下學習英語的人們相比，
從國外來到北美的運動員學習英語的速度更快。
態度決定一切，在語言學習中也是如此。
迷思三：你必須生活在使用那種語言的地方
一些來到北美的移民在居住很久之後依然說著蹩腳的英語，
而在另一些非英語國家卻有人說著流利的英語。
通過互聯網你可以下載到很多聽力資源進行練習。
不管你住在哪裡，這都不會成為你學習語言的障礙。
迷思四：只有兒童才能很好的掌握一門外語
最近一個有關大腦的研究表明，即使在我們年紀很大的時候，我們的大腦依然保持著它的可塑性。
譬如，那些在成年後失去視力的人們必須要學習一種新的語言：盲文。
與兒童相比，成年人有著更大詞彙量，他們是更好的語言學習者。
在外語學習中，成年人所需要的是兒童那種對溝通的渴望，自發的嘗試，以及對嘲笑的免疫。
迷思五：你需要通過正規的課堂教學來學習一門外語
這個就是問題的關鍵。在課堂上你可以輕裝上陣，這裡也是一個認識別人的好地方。不
幸的是，課堂教學並不是一種有效的語言學習方式。
教室裡的學生越多，學習的效率越低。
語言不是被「教」會的，它們只能被「學」會。
語法的種種理論讓人難以理解，難以記憶，甚至難以使用。
絕大多數人都不會喜歡那些課後練習題。
有很大一部分學生，學習一種語言10年或者更久的時間，
但是當他們畢業之後卻無法使用這種語言與人溝通交流。
迷思六：學習外語你必須要注重口語練習（而我卻是一個人，沒有人陪我練習口語）
說外語通常是外語學習的主要目的，但是這個目標可以先緩緩。
一旦你學會了這門語言，你就會很容易找到說這門語言的機會。
當你學習一門外語的時候，「聽」的重 要性要更高一些。
如果你遇到一個說這門外語的人，很有可能在你們的交流過程中你的大部分時間都是在「聽」，除非你已經掌握了這門外語。你沒有必要為了學外語而去「說」外語，你應該是為了更好的「說」而去學外語。
迷思七：我很想去學一門外語但是我沒有時間
你花費在逛街、看電影、休閒上的時間有多少？
為什麼不在這些時間裡做一些聽力練習？
一旦開始，從最初的每天10分鐘或者15分鐘，很快就會變成每天30分鐘，或者1個小時。
如果你相信你會得到一些有意義的收穫，
或者你能從中得到快樂，那麼肯定能擠出時間來學習外語。
(摘自： 商用英文 學習網)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：kaleidoscope
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=129&News_Class_ID=0
只有當你不想去學的時候它才會成為一件困難的事情。
學習外語並不困難，它只是需要時間。
大部分時間你需要做的是聽和說。
迷思二：你必須要有學習外語的天賦
不。不需要天賦。
只要你想學，你就沒問題。
在瑞典和荷蘭，大部分人都至少掌握了2種語言。
他們不可能每個人都具有語言天賦吧？
與那些在常規學習環境下學習英語的人們相比，
從國外來到北美的運動員學習英語的速度更快。
態度決定一切，在語言學習中也是如此。
迷思三：你必須生活在使用那種語言的地方
一些來到北美的移民在居住很久之後依然說著蹩腳的英語，
而在另一些非英語國家卻有人說著流利的英語。
通過互聯網你可以下載到很多聽力資源進行練習。
不管你住在哪裡，這都不會成為你學習語言的障礙。
迷思四：只有兒童才能很好的掌握一門外語
最近一個有關大腦的研究表明，即使在我們年紀很大的時候，我們的大腦依然保持著它的可塑性。
譬如，那些在成年後失去視力的人們必須要學習一種新的語言：盲文。
與兒童相比，成年人有著更大詞彙量，他們是更好的語言學習者。
在外語學習中，成年人所需要的是兒童那種對溝通的渴望，自發的嘗試，以及對嘲笑的免疫。
迷思五：你需要通過正規的課堂教學來學習一門外語
這個就是問題的關鍵。在課堂上你可以輕裝上陣，這裡也是一個認識別人的好地方。不
幸的是，課堂教學並不是一種有效的語言學習方式。
教室裡的學生越多，學習的效率越低。
語言不是被「教」會的，它們只能被「學」會。
語法的種種理論讓人難以理解，難以記憶，甚至難以使用。
絕大多數人都不會喜歡那些課後練習題。
有很大一部分學生，學習一種語言10年或者更久的時間，
但是當他們畢業之後卻無法使用這種語言與人溝通交流。
迷思六：學習外語你必須要注重口語練習（而我卻是一個人，沒有人陪我練習口語）
說外語通常是外語學習的主要目的，但是這個目標可以先緩緩。
一旦你學會了這門語言，你就會很容易找到說這門語言的機會。
當你學習一門外語的時候，「聽」的重 要性要更高一些。
如果你遇到一個說這門外語的人，很有可能在你們的交流過程中你的大部分時間都是在「聽」，除非你已經掌握了這門外語。你沒有必要為了學外語而去「說」外語，你應該是為了更好的「說」而去學外語。
迷思七：我很想去學一門外語但是我沒有時間
你花費在逛街、看電影、休閒上的時間有多少？
為什麼不在這些時間裡做一些聽力練習？
一旦開始，從最初的每天10分鐘或者15分鐘，很快就會變成每天30分鐘，或者1個小時。
如果你相信你會得到一些有意義的收穫，
或者你能從中得到快樂，那麼肯定能擠出時間來學習外語。
(摘自： 商用英文 學習網)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：kaleidoscope
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=129&News_Class_ID=0
「新生」代謝派建築在台灣
【文／黃琬雯】
對日本人而言，「建築」與生活美學息息相關，且與當代的文化、社會發展密不可分，坊間時常可見到建築或都市設計相關展覽、演講或座談活動，民眾對建築家及其作品的認知與接受度都很高；相對地，台灣民眾對「建築」的藝文活動還是很陌生，建築文化與建築家的設計理念尚未跨出學術或專業領域到達民間，的確需要好好地探索與開發。今年暑假由忠泰建築文化藝術基金會與日本森美術館合辦的「代謝派未來都市展—當代日本建築的源流」，引發了台灣建築界對代謝派建築與都市規畫理念的討論與熱潮。所以，本文藉由幾位日籍建築師在台灣的作品，來探討代謝派的「過去」、承繼血脈的建築家們在觀念與思想上的「轉變」，以及他們在台灣「新生」的作品，讓讀者更了解代謝派建築的源流與魅力，進而去體驗被實踐的建築空間。
代謝派的「過去」
1960年東京「世界設計會議」，以丹下健三（Tange Kenzo ）為首，號召當時年輕的建築家與都市計畫家黑川紀章（Kurokawa Kisho）、菊竹清訓（Kikutake Kiyonori）、槇文彥（Maki Fumihiko）、大高正人（Otaka Masato）等核心成員共同發表了對未來都市提案的宣言，並自稱為「新陳代謝派」，他們對當時人口成長與社會變遷等現象，提出有機成長的建築和都市理論。代謝派的原文Metabolism一詞源自於希臘文，它包含交替、變化、革新、循環等意義，即是以生物體的生長、繁殖、代謝、死亡等生命過程為基本概念，延伸其意涵為新舊交替更迭，將人類社會或文明視為一不斷演化推進的過程，相信科技可以解決或改善因社會演變所造成的種種問題，是一種烏托邦式的未來主義建築與都市理論。
第二次世界大戰後誕生的代謝派，其實是日本在西方現代建築浪潮的衝擊下，讓沉寂的東方哲學（禪學或道家）思想，找到釋放的出口與發展的舞台。西方觀點相信人性與科技之間是對立的，存在著衝突與矛盾，但代謝派試圖由「禪」的觀念出發，將自然、人性與科技三者結合為一，容許群體內個體的多樣與異質，可能彼此有衝突，但又相互連結共生。表現在建築上就是空間具變化性、機能有彈性與可變動的個體單元，如同一種由短暫生命、可快速汰換的填充體所構成之生命週期長、巨大的構造物。黑川紀章的中銀膠囊大樓，就是這概念的具體說明。
代謝派運動的熱潮在1970年大阪萬國博覽會中達到巔峰，顯現出年輕建築家的熱情與抱負，以及他們對未來世界的美好想像與憧憬，象徵著日本戰後的復興和進步。雖然代謝派留下很多未實踐的構想和計畫，其觀念與理論卻影響後代許多日本建築家，他們甚至將代謝派的精神藉由作品傳播到海外。目前台灣受到代謝派影響的建築不多，受直接影響的案子，只有代謝派領袖—丹下健三在1965年為「聖心女子大學」所設計的校舍（現為八里聖心女中的修道院）。雖然這案子只落實了丹下1/3的構想，卻真實地反映出他創作高峰期的思想與理念，這也是他在台灣唯一的作品。從校園整體規畫的配置，可以看出每棟校舍的獨立性與有機、靈活的配置關係，不改變原來的山坡地地形，讓校舍彈性、有秩序地成長，並給予粗獷簡潔的外觀和色彩，表現出修道院般的寧靜與美感。
代謝思想的「轉變」
接下來的40多年台灣都無代謝派風格的建築出現，直到晚近十年，由於政府大力推行國際競圖，以及民間企業邀請國際建築師參與設計規畫，才讓新生代謝派建築再度現身。最值得被提出來討論，且深具影響力的建築家就是伊東豊雄（Ito Toyo）與團紀彥（Dan Norihiko）。
伊東豊雄「松山菸場文化園區BOT案的主建築，2013年竣工」。（攝影／黃琬雯）
伊東豊雄1941年生於韓國首爾，東京大學建築系畢業後，就進入菊竹清訓的設計事務所工作（1965-1969），之後才成立自己的事務所「Urban Robot」。伊東本人也公開表示他在菊竹身上學習到很多建築的思考方法與設計觀念，他對菊竹天才、直覺式的設計靈感感到欽佩。若我們仔細觀察伊東的作品，不難發現他的建築觀點與形式創造都有代謝派的基因蘊藏其中，這與一般建築評論家常形容伊東作品的用詞—流動的、穿透的、虛擬的、電子美學等感官性的描述無關，真正能道出伊東創作的內在價值與精神有兩個觀念：
與自然共生
東方的哲學思想認為，包含人在內的生物，都是自然的一部分，人與自然應保持著一種共生關係是最理想的狀態。因此伊東認為要建立起「建築與都市（人造物）也都屬於自然」的觀念，不然談再多生態（ecology）和永續（sustainability）都無濟於事。伊東曾說：20世紀對建築的觀念就像是機器一般，是個獨立存在的機能體，幾乎與自然脫離，不考慮建築與周圍環境的關係。但是到了21世紀，人與建築都需要和自然建立起共生的關係，不單只是談節能或生態，還能與社會和諧相容。也就是讓都市與環境、建築與自然間的對立消失，彼此同化合一，並以人的生活為基礎。這和代謝派利用「禪」的觀點來結合自然、人性與科技是相通的。所以伊東在建築形式上的創作，會利用生物等有機型態的生長機制或成長規則來做為設計運算的基礎，產生形式並賦予它結構力學和材料上的合理性。譬如TOD’S表參道大樓的外觀與結構，只是運用簡單的樹狀分支規則，就能成就複雜且豐富的型態，且讓室內無落柱、玻璃無窗框，外圍「混凝土櫸樹」承受了建築物的重量，並與表參道上真正的櫸樹相映成趣。
彈性可變的格子系統 Flexible Grid System
格子系統是建築結構與都市道路系統，最常用的設計手法，相對於有機型態，為一純粹的幾何形式。伊東設計台中大都會歌劇院的概念，就是以規則排列於格子系統框架中的正圓形區域為基礎，然後利用電腦運算並配合實際機能需求，來調整圓形區域的容積與相對位置，是一個彈性可變的格子系統，也可說是具有生命力、活著的格子系統，最後疊合各個樓層並相互連接為一連續的洞窟結構。這些不規則曲面不管是在垂直或是水平方向都是連續的，這就是伊東藉由簡單的規則，來衍生自由且複雜的空間形式之過程。每個基本單元（圓形區域）都擁有自己獨特的個性（容積、機能使用、配置），但在形式上又被統合於一個完整的結構體中，這種個體與群體間的關係與代謝派的觀念不謀而合。伊東對台中大都會歌劇院抱有很大的期待，因為他要完成的不只是一棟突破傳統形式的歌劇院；他更想要創造一個通用的曲面格子系統，來取代從20世紀初現代建築所建立的直角格子系統。未來，不管是誰都能藉由這個曲面的格子系統，自由地發展新型態、新住居或啟發空間的可能性，這對他來說才是最重要的。
團紀彥1957年生於日本神奈川縣，東京大學建築系畢業後，師事於槇文彥並取得東大碩士學位（1979-1981），接著又到美國耶魯大學完成第二個碩士學位。他經常在公開場合裡，表達他對槇文彥的尊敬與感謝，槇文彥也對團優秀的表現感到欣慰。雖然團不曾表明代謝派對他的影響，但由他所提出的建築理念「多元性」（Diversity）與「通用形式」（Universal Form），均可看出他受到槇文彥自律性的代謝觀與黑川紀章的啟發及影響非常深遠。
調停概念
團在〈多元的世界與建築〉（《Dialogue》建築雜誌124期）一文中提到，不管是生物或是建築都應該避免落入單一性或同質化，而是要追求如萬花拼布般多元的世界，並容許異質體（不同語言、文化、宗教與種族）的共存。但異質元素之間存在著某種難以克服的疏離感，一般有三種方法可用來解決這種衝突：分離（Separation）、同化（Assimilation）與調停（Mediation）。團主張不改變鄰接的兩個異質領域之性格，而置入某種「調停」元素，聯繫彼此並讓三者並存（1 + 1 = 3），即是「調停」的概念。這種尊重個體的差異與獨特性，同時又統合為一體的方法論，很適合現代都市更新或規畫來使用，這也和代謝派的理念—「保留部分與個體間的差異，並解決彼此間的衝突，融和為一整體」相合。
咖哩建築論
團多次在演講或文章中都曾談及「咖哩建築論」的觀念，他認為近代建築過度追求「空間」，反而喪失對「地形」（ground）的概念；創造出空間，卻破壞了原有的地形。如果建築能像地形一樣，具有柔軟可任意切削變形的能力，一定能重新找回大地和建築間的連續性。近代建築中只有絕對的氣體和固體，中間缺乏柔軟、不定形，且能調和彼此的液態介質。所以他提出「通用形式」的概念，由近代建築的氣體與固體，再加上湯汁狀的液體，最後呈現如咖哩般可以輕易地符合任何形狀的容器（基地）的柔軟「地形」。通用形式的存在提升了場所的特性，可視為創造場所根源的概念性物質。如同代謝派反對二元論，去追求統合整體、聯繫彼此的介質，所以通用形式也可被視為聯繫建築與大地、建築與都市的媒介而被構思的物質。
「新生」的代謝建築
近幾年來，這兩位建築家陸續在台灣發表了不少優秀且具代表性的作品。剛獲得今年建築普立茲克獎（Pritzker Architecture Prize）的伊東豊雄，除了2009年竣工的高雄世運主場館之外，還有今年完工啟用的台大社科院新館、松山菸場文化園區BOT案的主建築，以及最受大家注目的台中大都會歌劇院。而團紀彥則是贏得2003年「NEW TAIWAN by design國際競圖地景系列（日月潭）」與2004年「NEW TAIWAN by design國際競圖門戶系列（桃園中正國際機場增建案）」的雙料冠軍。這兩個系列總共有八個國際競圖，只有團堅持並鍥而不捨地將這兩個案子完成，日月潭向山風景管理處還獲得2011年台灣建築金獎的肯定。雖然這兩位建築家的建築理念與設計風格截然不同，但從他們在台灣「新生」的作品當中，還是可以隱約地觀察到承繼於代謝派的血脈與精神，表現對「禪」、「自然」、「生命體」和「科技」的新態度與設計策略。
代謝派的宗旨是刺激我們不斷地去思考人、自然與科技該如何維持平衡的狀態，這個平衡關係會隨著時間、世代和工具的改變而變動，不會是個永恆不變的標準答案。而這些受代謝派影響的建築或理論，到底帶給台灣什麼改變？或是引發我們去思考什麼問題？我想應該不只是單純的設計啟發，而是涉及社會、文化、都市與建築工業等多重領域的探討。最後，讓我們一同去檢驗新生後的建築與科技，有沒有讓我們的生活更具人性。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
對日本人而言，「建築」與生活美學息息相關，且與當代的文化、社會發展密不可分，坊間時常可見到建築或都市設計相關展覽、演講或座談活動，民眾對建築家及其作品的認知與接受度都很高；相對地，台灣民眾對「建築」的藝文活動還是很陌生，建築文化與建築家的設計理念尚未跨出學術或專業領域到達民間，的確需要好好地探索與開發。今年暑假由忠泰建築文化藝術基金會與日本森美術館合辦的「代謝派未來都市展—當代日本建築的源流」，引發了台灣建築界對代謝派建築與都市規畫理念的討論與熱潮。所以，本文藉由幾位日籍建築師在台灣的作品，來探討代謝派的「過去」、承繼血脈的建築家們在觀念與思想上的「轉變」，以及他們在台灣「新生」的作品，讓讀者更了解代謝派建築的源流與魅力，進而去體驗被實踐的建築空間。
代謝派的「過去」
1960年東京「世界設計會議」，以丹下健三（Tange Kenzo ）為首，號召當時年輕的建築家與都市計畫家黑川紀章（Kurokawa Kisho）、菊竹清訓（Kikutake Kiyonori）、槇文彥（Maki Fumihiko）、大高正人（Otaka Masato）等核心成員共同發表了對未來都市提案的宣言，並自稱為「新陳代謝派」，他們對當時人口成長與社會變遷等現象，提出有機成長的建築和都市理論。代謝派的原文Metabolism一詞源自於希臘文，它包含交替、變化、革新、循環等意義，即是以生物體的生長、繁殖、代謝、死亡等生命過程為基本概念，延伸其意涵為新舊交替更迭，將人類社會或文明視為一不斷演化推進的過程，相信科技可以解決或改善因社會演變所造成的種種問題，是一種烏托邦式的未來主義建築與都市理論。
第二次世界大戰後誕生的代謝派，其實是日本在西方現代建築浪潮的衝擊下，讓沉寂的東方哲學（禪學或道家）思想，找到釋放的出口與發展的舞台。西方觀點相信人性與科技之間是對立的，存在著衝突與矛盾，但代謝派試圖由「禪」的觀念出發，將自然、人性與科技三者結合為一，容許群體內個體的多樣與異質，可能彼此有衝突，但又相互連結共生。表現在建築上就是空間具變化性、機能有彈性與可變動的個體單元，如同一種由短暫生命、可快速汰換的填充體所構成之生命週期長、巨大的構造物。黑川紀章的中銀膠囊大樓，就是這概念的具體說明。
代謝派運動的熱潮在1970年大阪萬國博覽會中達到巔峰，顯現出年輕建築家的熱情與抱負，以及他們對未來世界的美好想像與憧憬，象徵著日本戰後的復興和進步。雖然代謝派留下很多未實踐的構想和計畫，其觀念與理論卻影響後代許多日本建築家，他們甚至將代謝派的精神藉由作品傳播到海外。目前台灣受到代謝派影響的建築不多，受直接影響的案子，只有代謝派領袖—丹下健三在1965年為「聖心女子大學」所設計的校舍（現為八里聖心女中的修道院）。雖然這案子只落實了丹下1/3的構想，卻真實地反映出他創作高峰期的思想與理念，這也是他在台灣唯一的作品。從校園整體規畫的配置，可以看出每棟校舍的獨立性與有機、靈活的配置關係，不改變原來的山坡地地形，讓校舍彈性、有秩序地成長，並給予粗獷簡潔的外觀和色彩，表現出修道院般的寧靜與美感。
代謝思想的「轉變」
接下來的40多年台灣都無代謝派風格的建築出現，直到晚近十年，由於政府大力推行國際競圖，以及民間企業邀請國際建築師參與設計規畫，才讓新生代謝派建築再度現身。最值得被提出來討論，且深具影響力的建築家就是伊東豊雄（Ito Toyo）與團紀彥（Dan Norihiko）。
伊東豊雄「松山菸場文化園區BOT案的主建築，2013年竣工」。（攝影／黃琬雯）
伊東豊雄1941年生於韓國首爾，東京大學建築系畢業後，就進入菊竹清訓的設計事務所工作（1965-1969），之後才成立自己的事務所「Urban Robot」。伊東本人也公開表示他在菊竹身上學習到很多建築的思考方法與設計觀念，他對菊竹天才、直覺式的設計靈感感到欽佩。若我們仔細觀察伊東的作品，不難發現他的建築觀點與形式創造都有代謝派的基因蘊藏其中，這與一般建築評論家常形容伊東作品的用詞—流動的、穿透的、虛擬的、電子美學等感官性的描述無關，真正能道出伊東創作的內在價值與精神有兩個觀念：
與自然共生
東方的哲學思想認為，包含人在內的生物，都是自然的一部分，人與自然應保持著一種共生關係是最理想的狀態。因此伊東認為要建立起「建築與都市（人造物）也都屬於自然」的觀念，不然談再多生態（ecology）和永續（sustainability）都無濟於事。伊東曾說：20世紀對建築的觀念就像是機器一般，是個獨立存在的機能體，幾乎與自然脫離，不考慮建築與周圍環境的關係。但是到了21世紀，人與建築都需要和自然建立起共生的關係，不單只是談節能或生態，還能與社會和諧相容。也就是讓都市與環境、建築與自然間的對立消失，彼此同化合一，並以人的生活為基礎。這和代謝派利用「禪」的觀點來結合自然、人性與科技是相通的。所以伊東在建築形式上的創作，會利用生物等有機型態的生長機制或成長規則來做為設計運算的基礎，產生形式並賦予它結構力學和材料上的合理性。譬如TOD’S表參道大樓的外觀與結構，只是運用簡單的樹狀分支規則，就能成就複雜且豐富的型態，且讓室內無落柱、玻璃無窗框，外圍「混凝土櫸樹」承受了建築物的重量，並與表參道上真正的櫸樹相映成趣。
彈性可變的格子系統 Flexible Grid System
格子系統是建築結構與都市道路系統，最常用的設計手法，相對於有機型態，為一純粹的幾何形式。伊東設計台中大都會歌劇院的概念，就是以規則排列於格子系統框架中的正圓形區域為基礎，然後利用電腦運算並配合實際機能需求，來調整圓形區域的容積與相對位置，是一個彈性可變的格子系統，也可說是具有生命力、活著的格子系統，最後疊合各個樓層並相互連接為一連續的洞窟結構。這些不規則曲面不管是在垂直或是水平方向都是連續的，這就是伊東藉由簡單的規則，來衍生自由且複雜的空間形式之過程。每個基本單元（圓形區域）都擁有自己獨特的個性（容積、機能使用、配置），但在形式上又被統合於一個完整的結構體中，這種個體與群體間的關係與代謝派的觀念不謀而合。伊東對台中大都會歌劇院抱有很大的期待，因為他要完成的不只是一棟突破傳統形式的歌劇院；他更想要創造一個通用的曲面格子系統，來取代從20世紀初現代建築所建立的直角格子系統。未來，不管是誰都能藉由這個曲面的格子系統，自由地發展新型態、新住居或啟發空間的可能性，這對他來說才是最重要的。
團紀彥1957年生於日本神奈川縣，東京大學建築系畢業後，師事於槇文彥並取得東大碩士學位（1979-1981），接著又到美國耶魯大學完成第二個碩士學位。他經常在公開場合裡，表達他對槇文彥的尊敬與感謝，槇文彥也對團優秀的表現感到欣慰。雖然團不曾表明代謝派對他的影響，但由他所提出的建築理念「多元性」（Diversity）與「通用形式」（Universal Form），均可看出他受到槇文彥自律性的代謝觀與黑川紀章的啟發及影響非常深遠。
調停概念
團在〈多元的世界與建築〉（《Dialogue》建築雜誌124期）一文中提到，不管是生物或是建築都應該避免落入單一性或同質化，而是要追求如萬花拼布般多元的世界，並容許異質體（不同語言、文化、宗教與種族）的共存。但異質元素之間存在著某種難以克服的疏離感，一般有三種方法可用來解決這種衝突：分離（Separation）、同化（Assimilation）與調停（Mediation）。團主張不改變鄰接的兩個異質領域之性格，而置入某種「調停」元素，聯繫彼此並讓三者並存（1 + 1 = 3），即是「調停」的概念。這種尊重個體的差異與獨特性，同時又統合為一體的方法論，很適合現代都市更新或規畫來使用，這也和代謝派的理念—「保留部分與個體間的差異，並解決彼此間的衝突，融和為一整體」相合。
咖哩建築論
團多次在演講或文章中都曾談及「咖哩建築論」的觀念，他認為近代建築過度追求「空間」，反而喪失對「地形」（ground）的概念；創造出空間，卻破壞了原有的地形。如果建築能像地形一樣，具有柔軟可任意切削變形的能力，一定能重新找回大地和建築間的連續性。近代建築中只有絕對的氣體和固體，中間缺乏柔軟、不定形，且能調和彼此的液態介質。所以他提出「通用形式」的概念，由近代建築的氣體與固體，再加上湯汁狀的液體，最後呈現如咖哩般可以輕易地符合任何形狀的容器（基地）的柔軟「地形」。通用形式的存在提升了場所的特性，可視為創造場所根源的概念性物質。如同代謝派反對二元論，去追求統合整體、聯繫彼此的介質，所以通用形式也可被視為聯繫建築與大地、建築與都市的媒介而被構思的物質。
「新生」的代謝建築
近幾年來，這兩位建築家陸續在台灣發表了不少優秀且具代表性的作品。剛獲得今年建築普立茲克獎（Pritzker Architecture Prize）的伊東豊雄，除了2009年竣工的高雄世運主場館之外，還有今年完工啟用的台大社科院新館、松山菸場文化園區BOT案的主建築，以及最受大家注目的台中大都會歌劇院。而團紀彥則是贏得2003年「NEW TAIWAN by design國際競圖地景系列（日月潭）」與2004年「NEW TAIWAN by design國際競圖門戶系列（桃園中正國際機場增建案）」的雙料冠軍。這兩個系列總共有八個國際競圖，只有團堅持並鍥而不捨地將這兩個案子完成，日月潭向山風景管理處還獲得2011年台灣建築金獎的肯定。雖然這兩位建築家的建築理念與設計風格截然不同，但從他們在台灣「新生」的作品當中，還是可以隱約地觀察到承繼於代謝派的血脈與精神，表現對「禪」、「自然」、「生命體」和「科技」的新態度與設計策略。
代謝派的宗旨是刺激我們不斷地去思考人、自然與科技該如何維持平衡的狀態，這個平衡關係會隨著時間、世代和工具的改變而變動，不會是個永恆不變的標準答案。而這些受代謝派影響的建築或理論，到底帶給台灣什麼改變？或是引發我們去思考什麼問題？我想應該不只是單純的設計啟發，而是涉及社會、文化、都市與建築工業等多重領域的探討。最後，讓我們一同去檢驗新生後的建築與科技，有沒有讓我們的生活更具人性。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
不如來跳一曲華爾滋 中國藝術機構的侷限與失落
【文／吳亞男】
藝術工作者聯盟成立之初，主要關注與美術館展覽相關的各種議題，後期則開始致力於反戰運動。（時代美術館提供
廣東時代美術館最新展覽「進一步，退兩步—我們與機構／我們作為機構」由長年居住在上海的策展人比利安娜（Biljana Ciric）策畫，她主要想討論一個問題：「藝術家與機構的關係」。雖然這個議題在西方已討論多年，在中國由策展人提出倒是佔少數。本次參展藝術家的作品，多取材自國際社會的紛爭，例如巴勒斯坦的領土糾紛，由藝術家與策展人一起合作，進行反獨裁策略。展覽以個體創作、藝術運動和思潮、不同社會階段和地區崛起的不同藝術團體為主體，通過藝術家的實際行動或「無為而為」的方式對藝術機構提出批判。這些作品也暗示了藝術並非靜止的，而是隨著時間的推移，在不同空間被更新、重新想像。
透視藝術界與美術館的邊界
來自塞爾維亞（前南斯拉夫）的斯蒂林諾維奇（Mladen Stilinovic）作品貫穿整個展覽的主軸，其口號式的作品黏貼在展場橫樑上，《不會說英語的藝術家不是藝術家》（An Artist Who Cannot Speak English is No Artist）令人發窘。另一件作品《工作中的藝術家》（Artist at Work）與李文《無所事事的房間》，前者出現在一系列黑白照片中，慵懶的躺著，每一張照片的差別只是藝術家不同的睡姿；後者在美術館內布置了一個「空間中的空間」，一張椅子加上一堆落葉，「在我的作品中，我總是對機構提出質疑。即便如此，我還是與機構合作。」來自新加坡的李文試圖離開美術館體制，檢視社會的其他場域。他們揭露了藝術家做為一種文化生產的單位，與社會機構所牽涉到的展示及銷售的關係，並且以一種「無為而為」的姿態來抗爭。
《畢卡索在巴勒斯坦》，演示著一場不可能的感人任務。2010年，巴勒斯坦藝術家兼策展人的侯拉尼（Khaled Hourani）向荷蘭范阿貝當代美術館（Van Abbe Museum）提出一幅畢卡索（Pablo Picasso）畫作的借展申請，經過兩年的努力，他找到一間肯為他運送作品的保險公司，最後畫作成功地抵達拉馬拉（Ramallah，巴勒斯坦首都）。巴勒斯坦複雜的政治環境讓主權問題、邊境問題進一步顯現並將爭議延續。侯拉尼為了藝術品相對於機構的合理化關係，特地搭建了一間臨時的美術館（其實只有16平方公尺大小），這裡也體現出何謂美術館的合理性及正當性。「雖然這件作品看起來政治意味濃厚，不過它提煉出的某種東西與藝術的精神性不謀而合。」侯拉尼也提到，《畢卡索在巴勒斯坦》對本地觀眾和國際觀眾所獲得的閱讀體驗是不一樣的，「所有藝術品都會獲得不同的反饋，計畫開始前我就有過自己的期望，不過後來的很多反饋還是出乎我的想像。」加奈姆（Amjad Ghanam），一位藝術家兼政治犯，在監獄裡看到畢卡索的畫作抵達巴勒斯坦的消息，激動之下寫了封感人至極的信給侯拉尼，這封信後來成為展覽的一部分。
文化政治探索
「文化政治」顯然是本次展覽的核心。藝術的本質和功能性能否成為公眾所討論的議題，與官方和民間各種形式的干預和審查息息相關。創立於1980年代的「廈門達達」藝術團體，通過藝術家行動開始在中國展開對機構批判概念的探索。1986年，成員們在廈門新藝術館前，把一個月前他們在這裡展出過的作品全部燒毀。同年底，在福建省美術館，他們並非展出事先創作的作品，而是以突襲的方式把美術館周圍的各種廢棄物搬入美術館，「實際上湧入美術館的這些物件清楚地表明這是一次攻擊行動，這裡攻擊的不是觀眾，而是他們對藝術的看法。遭受攻擊的不是美術館本身，而是它所代表的藝術系統……」展覽結束後，「廈門達達」發表以上聲明，這是中國第一次出現批判機構的聲音。但也造成之後沒有機構願意展出「廈門達達」的作品。
本次展覽還包括柬埔寨藝術家熱塔那（Vandy Rattana）的《炸彈池塘》（The Bomb Ponds）。一系列風景如畫的照片卻是令人不安的炸彈池塘，280萬噸炸彈是由美軍在這個國家留下的隕石坑。與此相呼應的是1969年成立的「藝術工作者聯盟」（Art Workers Coalition），這個聯盟是越戰時期各種社會運動風起雲湧的環境下催生出來的。他們展出曾經震撼全球的作品《QAnd babies?》，作品是以美軍在邁萊屠殺越南居民為主題的海報，畫面慘無人道，上面還印有兩句對話：「Q: And babies?」「A: And babies.」這句話摘自一段對美軍士兵的新聞採訪。
中國藝術創作的「去政治化」
上個世紀，中國以爭取政治自由為出發點所創作具有批判性的藝術作品，在獲得學術認可後，到了21世紀又被藝術市場大力推動，進而成為一種普遍的文化認同。不過在商業的捆綁之下，無限制的複製使得這些曾經具有先鋒性的藝術越來越「可疑」。官方在此基礎上，使出安撫手段，這些既得利益者在半推半就下，變成了去政治化的藝術家樣本之一。想起盧杰曾說過的一段話：「如果我們仍然相信當代藝術的批判力量與文化、社會現實、歷史之間的關係存在緊密的關聯性，那麼我們就不會滿足當下的單一性及表面性。」
單一性及表面性，是當前中國藝術機構／中國當代藝術所面臨的危機。比利安娜說：「做為一種模式，『機構』在西方與東方的語境裡是非常不同的。我認為在某些特定的地方就反映出什麼樣的體制模式，才是真正有作為的。每個地方必須找到屬於自己的機構模式。」
展覽標題「進一步，退兩步」其實是來自列寧（Lenin）說過的一句話，不過比利安娜更願意將它想成一曲「東方和西方」或是「藝術家和機構」翩然起舞的華爾滋。由李文指出的「他抗議機構，卻在機構裡展出」說明了這兩組的矛盾關係。跳華爾滋總是需要兩個人配合一進一退，一個人是做不到的。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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藝術工作者聯盟成立之初，主要關注與美術館展覽相關的各種議題，後期則開始致力於反戰運動。（時代美術館提供
廣東時代美術館最新展覽「進一步，退兩步—我們與機構／我們作為機構」由長年居住在上海的策展人比利安娜（Biljana Ciric）策畫，她主要想討論一個問題：「藝術家與機構的關係」。雖然這個議題在西方已討論多年，在中國由策展人提出倒是佔少數。本次參展藝術家的作品，多取材自國際社會的紛爭，例如巴勒斯坦的領土糾紛，由藝術家與策展人一起合作，進行反獨裁策略。展覽以個體創作、藝術運動和思潮、不同社會階段和地區崛起的不同藝術團體為主體，通過藝術家的實際行動或「無為而為」的方式對藝術機構提出批判。這些作品也暗示了藝術並非靜止的，而是隨著時間的推移，在不同空間被更新、重新想像。
透視藝術界與美術館的邊界
來自塞爾維亞（前南斯拉夫）的斯蒂林諾維奇（Mladen Stilinovic）作品貫穿整個展覽的主軸，其口號式的作品黏貼在展場橫樑上，《不會說英語的藝術家不是藝術家》（An Artist Who Cannot Speak English is No Artist）令人發窘。另一件作品《工作中的藝術家》（Artist at Work）與李文《無所事事的房間》，前者出現在一系列黑白照片中，慵懶的躺著，每一張照片的差別只是藝術家不同的睡姿；後者在美術館內布置了一個「空間中的空間」，一張椅子加上一堆落葉，「在我的作品中，我總是對機構提出質疑。即便如此，我還是與機構合作。」來自新加坡的李文試圖離開美術館體制，檢視社會的其他場域。他們揭露了藝術家做為一種文化生產的單位，與社會機構所牽涉到的展示及銷售的關係，並且以一種「無為而為」的姿態來抗爭。
《畢卡索在巴勒斯坦》，演示著一場不可能的感人任務。2010年，巴勒斯坦藝術家兼策展人的侯拉尼（Khaled Hourani）向荷蘭范阿貝當代美術館（Van Abbe Museum）提出一幅畢卡索（Pablo Picasso）畫作的借展申請，經過兩年的努力，他找到一間肯為他運送作品的保險公司，最後畫作成功地抵達拉馬拉（Ramallah，巴勒斯坦首都）。巴勒斯坦複雜的政治環境讓主權問題、邊境問題進一步顯現並將爭議延續。侯拉尼為了藝術品相對於機構的合理化關係，特地搭建了一間臨時的美術館（其實只有16平方公尺大小），這裡也體現出何謂美術館的合理性及正當性。「雖然這件作品看起來政治意味濃厚，不過它提煉出的某種東西與藝術的精神性不謀而合。」侯拉尼也提到，《畢卡索在巴勒斯坦》對本地觀眾和國際觀眾所獲得的閱讀體驗是不一樣的，「所有藝術品都會獲得不同的反饋，計畫開始前我就有過自己的期望，不過後來的很多反饋還是出乎我的想像。」加奈姆（Amjad Ghanam），一位藝術家兼政治犯，在監獄裡看到畢卡索的畫作抵達巴勒斯坦的消息，激動之下寫了封感人至極的信給侯拉尼，這封信後來成為展覽的一部分。
文化政治探索
「文化政治」顯然是本次展覽的核心。藝術的本質和功能性能否成為公眾所討論的議題，與官方和民間各種形式的干預和審查息息相關。創立於1980年代的「廈門達達」藝術團體，通過藝術家行動開始在中國展開對機構批判概念的探索。1986年，成員們在廈門新藝術館前，把一個月前他們在這裡展出過的作品全部燒毀。同年底，在福建省美術館，他們並非展出事先創作的作品，而是以突襲的方式把美術館周圍的各種廢棄物搬入美術館，「實際上湧入美術館的這些物件清楚地表明這是一次攻擊行動，這裡攻擊的不是觀眾，而是他們對藝術的看法。遭受攻擊的不是美術館本身，而是它所代表的藝術系統……」展覽結束後，「廈門達達」發表以上聲明，這是中國第一次出現批判機構的聲音。但也造成之後沒有機構願意展出「廈門達達」的作品。
本次展覽還包括柬埔寨藝術家熱塔那（Vandy Rattana）的《炸彈池塘》（The Bomb Ponds）。一系列風景如畫的照片卻是令人不安的炸彈池塘，280萬噸炸彈是由美軍在這個國家留下的隕石坑。與此相呼應的是1969年成立的「藝術工作者聯盟」（Art Workers Coalition），這個聯盟是越戰時期各種社會運動風起雲湧的環境下催生出來的。他們展出曾經震撼全球的作品《QAnd babies?》，作品是以美軍在邁萊屠殺越南居民為主題的海報，畫面慘無人道，上面還印有兩句對話：「Q: And babies?」「A: And babies.」這句話摘自一段對美軍士兵的新聞採訪。
中國藝術創作的「去政治化」
上個世紀，中國以爭取政治自由為出發點所創作具有批判性的藝術作品，在獲得學術認可後，到了21世紀又被藝術市場大力推動，進而成為一種普遍的文化認同。不過在商業的捆綁之下，無限制的複製使得這些曾經具有先鋒性的藝術越來越「可疑」。官方在此基礎上，使出安撫手段，這些既得利益者在半推半就下，變成了去政治化的藝術家樣本之一。想起盧杰曾說過的一段話：「如果我們仍然相信當代藝術的批判力量與文化、社會現實、歷史之間的關係存在緊密的關聯性，那麼我們就不會滿足當下的單一性及表面性。」
單一性及表面性，是當前中國藝術機構／中國當代藝術所面臨的危機。比利安娜說：「做為一種模式，『機構』在西方與東方的語境裡是非常不同的。我認為在某些特定的地方就反映出什麼樣的體制模式，才是真正有作為的。每個地方必須找到屬於自己的機構模式。」
展覽標題「進一步，退兩步」其實是來自列寧（Lenin）說過的一句話，不過比利安娜更願意將它想成一曲「東方和西方」或是「藝術家和機構」翩然起舞的華爾滋。由李文指出的「他抗議機構，卻在機構裡展出」說明了這兩組的矛盾關係。跳華爾滋總是需要兩個人配合一進一退，一個人是做不到的。
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2013年8月11日 星期日
台北國父紀念館「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展開幕
【文／藍玉琦、鄭婷婷】
提到圓明園，最先映入腦海的是什麼呢？是爭議不斷的十二生肖獸首銅像？還是糅合巴洛克風格與中式屋頂的西洋樓群呢？其實這些都僅是廣大圓明園的一小部分。7月5日至9月29日台北國父紀念館展出的三山五園文化全球巡迴首部曲「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展，結合18世紀文物與21世紀多媒體科技，將時鐘的指針倒轉，引領觀眾重返圓明園。
現場展出清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉與法國楓丹白露宮藏圓明園麒麟原為一對，且較楓丹白露宮所藏品相更為完整，殊為難得。
特展開幕當天，行政院政務委員黃光男、海基會副董事長高孔廉、中山學術文化基會董事長許水德、雅典襍陳仁毅、台北市收藏家協會會長周海聖、秦風老照片館創辦人徐宗懋、北京市代表數十人，以及美國舊金山亞洲藝術博物館館長許傑等海外人士，雲集會場。圓明園展覽的難度在於隨著該園的傾頹，許多資料業已散落無蹤，頑石創意廣邀海內外研究圓明園的專家學者共同參與，提供深厚的史學基礎，再配合多媒體動畫展示，在歷史文物與多媒體科技上取得平衡。現場展示的「十二獸首，聲光重現」即是絕佳寫照，透過多媒體動畫還原十二獸首在海宴堂前報時噴水的景況，並搭配歐洲傳教士為康熙皇帝譜寫的奏鳴曲，體現當年皇家園林風情，帶來一場兼具聲光的視覺饗宴。主辦單位頑石創意總經理、同時也身兼策展人的林芳吟曾受過紮實的藝術史訓練，對於如何以多媒體詮釋圓明園有獨到的想法，她說道：「數位材質是在做詮釋的工作，而不是在做新的藝術。」這樣的理念具體地體現在是展中。此展籌備三年多，光是梳理史料就須要花費很大的心力，工作人員於實地拍攝紀錄片，從中更可見頑石創意的熱情、執著，以及宏大的企圖心與認真的執行力。
台灣私人所收藏的圓明園珍貴文物亦是展覽一大亮點。圓明園文物隨著英法聯軍、八國聯軍等劫難多流散海外，要辨識出圓明園原藏文物有相當大的困難。此展清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉、清乾隆〈鍍金鑲珍珠寶石西洋懷錶〉等均為難能可貴、可靠的圓明園文物。此外還展示有多幀由德籍攝影師恩斯特．奧爾默（Ernst Ohlmer）於1872年拍攝的玻璃底片，及以此所沖洗出來的照片，為現存最早的圓明園影像，彌足珍貴。未來展覽將會巡迴至北京中國國家博物館，亦會與當地藏家配合，展出中國大陸所珍藏的圓明園文物，顯示出展覽因地制宜的可看性及趣味。
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職達外語
提到圓明園，最先映入腦海的是什麼呢？是爭議不斷的十二生肖獸首銅像？還是糅合巴洛克風格與中式屋頂的西洋樓群呢？其實這些都僅是廣大圓明園的一小部分。7月5日至9月29日台北國父紀念館展出的三山五園文化全球巡迴首部曲「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展，結合18世紀文物與21世紀多媒體科技，將時鐘的指針倒轉，引領觀眾重返圓明園。
現場展出清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉與法國楓丹白露宮藏圓明園麒麟原為一對，且較楓丹白露宮所藏品相更為完整，殊為難得。
特展開幕當天，行政院政務委員黃光男、海基會副董事長高孔廉、中山學術文化基會董事長許水德、雅典襍陳仁毅、台北市收藏家協會會長周海聖、秦風老照片館創辦人徐宗懋、北京市代表數十人，以及美國舊金山亞洲藝術博物館館長許傑等海外人士，雲集會場。圓明園展覽的難度在於隨著該園的傾頹，許多資料業已散落無蹤，頑石創意廣邀海內外研究圓明園的專家學者共同參與，提供深厚的史學基礎，再配合多媒體動畫展示，在歷史文物與多媒體科技上取得平衡。現場展示的「十二獸首，聲光重現」即是絕佳寫照，透過多媒體動畫還原十二獸首在海宴堂前報時噴水的景況，並搭配歐洲傳教士為康熙皇帝譜寫的奏鳴曲，體現當年皇家園林風情，帶來一場兼具聲光的視覺饗宴。主辦單位頑石創意總經理、同時也身兼策展人的林芳吟曾受過紮實的藝術史訓練，對於如何以多媒體詮釋圓明園有獨到的想法，她說道：「數位材質是在做詮釋的工作，而不是在做新的藝術。」這樣的理念具體地體現在是展中。此展籌備三年多，光是梳理史料就須要花費很大的心力，工作人員於實地拍攝紀錄片，從中更可見頑石創意的熱情、執著，以及宏大的企圖心與認真的執行力。
台灣私人所收藏的圓明園珍貴文物亦是展覽一大亮點。圓明園文物隨著英法聯軍、八國聯軍等劫難多流散海外，要辨識出圓明園原藏文物有相當大的困難。此展清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉、清乾隆〈鍍金鑲珍珠寶石西洋懷錶〉等均為難能可貴、可靠的圓明園文物。此外還展示有多幀由德籍攝影師恩斯特．奧爾默（Ernst Ohlmer）於1872年拍攝的玻璃底片，及以此所沖洗出來的照片，為現存最早的圓明園影像，彌足珍貴。未來展覽將會巡迴至北京中國國家博物館，亦會與當地藏家配合，展出中國大陸所珍藏的圓明園文物，顯示出展覽因地制宜的可看性及趣味。
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