【文字／廖俊逞】
《賭徒》將旋轉式舞台分割為五，圖為其中旅館房間場景。（Thomas Aurin／攝；國立中正文化中心／提供）
俄國文學的特色，除了從苦難獲得解脫和救贖的道德力量之外，尚存在著另一個面向，也是它最迷人之處，就是一種無以倫比的狂熱和激情——對明知不可為卻堅持追求的偏執情感，對愛情如此，對賭的態度更是堅定。綜觀十九世紀乃至廿世紀的俄國作家中，包括普希金、屠格涅夫、杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等撐起俄羅斯經典文學的作家作品中，有相當比例的篇幅，內容都脫離不了賭和賭徒。牌桌上看盡人生真諦，對俄國作家而言，玩賭寫賭的意義不光在賭博本身，而是一種近乎形而上的命運探索。
任由內心預感支配 狂熱賭徒不計輸贏
對賭的執著，是俄國作家一貫的風格，眾所皆知，杜斯妥也夫斯基好賭，可卻是十賭九輸輪盤運氣始終不佳。一八六四年，杜斯妥也夫斯基的妻子和兄長相繼過世，瀕臨破產的他，希望藉由賭博來還清債務，卻在德國威斯巴登輸光了所有預支的稿費，四處躲債，狼狽不堪。人生遭逢重大打擊的杜斯妥也夫斯基看似全盤皆輸，但在創作上，卻交出了兩部重要的文學作品——《罪與罰》和《賭徒》。其中，《賭徒》只花了廿六天即完稿，書中主角亞歷西．伊凡諾維奇可說是杜斯妥也夫斯基，甚至是典型俄國賭徒的縮影。
亞歷西．伊凡諾維奇總是不斷分析自己的賭徒性格，他認為要當贏家就應該保持理性，但是他卻仍舊傾向以非理性、福至心靈的預感決定輪盤的押注，甚至不時譏諷那些喜歡把一切風險機率都計算清楚的賭客，藉以顯示俄國賭徒的與眾不同。作為一位激情式的賭徒，亞歷西只要一上輪盤桌就會陷於狂熱的狀態，任由強烈的預感主宰他的輸或贏，換句話說，不論輸贏的結果他都接受，因為他臣服於自己內心狂熱的激情，完全不打算掙扎。
旋轉舞台分割為五 賭場居中揭露人性面向
曾數度改編杜斯妥也夫斯基作品的導演法蘭克．卡斯多夫認為，在這個世界上，恐怕沒有再比作者本人更能理解賭徒的了，因為他自己就是個賭徒，不但是個物質上的賭徒，還是個精神上的賭徒，只可惜《賭徒》一作並不具療癒效果。寫完這本書後，杜斯妥也夫斯基的賭癮極端地大爆發。要不輸得精光，要不贏得一切，非此即彼的二分法，把賭本全壓在極度的虛空中，將人帶向頹廢和荒唐。卡斯多夫強調，賭徒只有狂熱，沒有時間。沒日沒夜的狂熱行徑，這便是賭，就是一切：如同性愛、希望、未來展望等人生途徑，事實上是透過這些我們稱之為「賭」的虛假作為，得以在生命中延續下去。
將《賭徒》搬上舞台，卡斯多夫延續解構劇場的手法，穿插了杜氏的另一篇寓言敘事《鱷魚》與海納．穆勒的劇本《任務》Der Auftrag，並引述許多卡斯多夫對自己過去創意的自嘲。卡斯多夫的舞台一向壯觀浩大，繁複多變，《賭徒》將旋轉式舞台分割為五個空間：電影院、遊樂場、旅館房間、公寓住所及賭場。賭場被其他四個空間團團包住，宛如不易攻占的城堡。所有在賭場場景的演出便用攝影機現場轉播到電影院空間，猶如電視實境節目。隱藏式的空間，不但營造了神秘的戲劇氛圍，也烘托出賭場幕後不為人知的人性面向。
2013 TIFA─柏林人民劇院《賭徒》
2/28 14：30 3/2～3 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年2月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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英文會話
2013年2月17日 星期日
2013年2月16日 星期六
鼓勵身心障礙者參與藝文 慷表演團隊之慨？—身障法修正條文出爐 表演場館與團隊如何因應？(下)
【文字／朱安如、黎家齊】
將成本轉嫁到表演團隊身上，合理嗎？
表演藝術聯盟秘書長于國華表示：「場館單位若依據此法，將因優惠免費或半價而增加的成本落差，轉嫁到表演團隊身上，是極不合理的事。表演藝術團隊也是需要受到補助的族群，在立法過程中，卻顯然忽略了表演藝術團隊的聲音。這突顯修法人士對表演藝術的認識不足，欠缺思慮，導致修正法規的條文不清。假設保留了席次卻產生空位呢？成本差價誰來負擔？若是高價位的演出節目，主辦單位能否接受？條文訂定過程，曾找表演藝術團隊參與討論嗎？若表演藝術團隊無力執行，是否反而造成對身心障礙者的二度傷害？法規不清、無施行細則，是否形同中央主管機關的失責？」
修正條文的提案立法委員之一陳亭妃表示，環衛委員會上確實討論到，針對表演藝術團隊，此法規不該無限上綱，主辦單位只需事先告知席次限制，售完為止。然而，這些攸關表演藝術團隊成本考量的附帶條件，並未確切體現在的條文或施行細則當中；該期委員會記錄（註）中，也只看見「請教育部協調國立中正文化中心提供身心障礙者友善之閱聽環境」的「附帶決議」，立法粗糙與草率可見一斑。
此法案立意雖好，但卻缺乏審慎考量，應需補充施行細則，以保障表演藝術團體及民設展演機構不至觸法，看似已是當務之急。其實，回歸之所以要修正條文的初衷，不難發現另一思考盲點：我們是否真能理解、接受身心障礙者真正的需求？表演藝術場館硬體設施高規格的限制，也來自於對演出更細緻、完善的追求。相對來說更應尊重身而為人感受細節的表演藝術領域，「提供身心障礙者友善之閱聽環境」從身心障礙者如何抵達表演場館位置，到觀賞的視野、高度等觀賞品質，就現有場館空間來說，確實需要投注龐大心力、經費，加以妥善規劃、改進，其實就算屏除表演藝術「演出座位與成本一個蘿蔔尚未滿一個坑」的生態實情，其他藝術展覽空間也是需要一個欣賞人流合宜的比例，若是無限地開放入場人次，相信也會對欣賞品質產生負面影響。相較之下，與其他風景區、康樂場所一視同仁，一味追求票面價格降低，這法條是否流於政府便宜行事的規避？欠缺全面性的思考與欠缺「美學欣賞」養成的基本概念？此外，公營、公設民營單位的成本落差由全民買單，民營單位的成本落差，則在沒有機會參與討論的狀況下，被立法規定需要自行吸收，這也是值得商榷之處！
法案通過前，各界皆不知？
內政部人員指出，相關事項都有轉知各部會，可是文化部卻表示會再了解、溝通，主管單位顯然不知情。另法令、草案都經過公告，內政部也表示民眾也可自由透過網路下載、複製包含完整立法研議過程的立法院公報，那為什麼由高學歷、高知識分子組成的表演藝術團隊們，卻仍然會說「不知道」？為什麼台灣社會裡大多數民眾，已經養成不主動關心立法院修法的過程及結果？──即使這些法令可能深深影響自身權益！
但話說從頭，其實談如何排除草案公告後，再透過第四權的力量，提醒公權力感到陌生而難以加諸考量的部分？已是太晚。這份自省，也在於台灣人行之有年對立法運作認知的有限與對非主流議題的漠然……當然，這又是另一個議題了。
註：立法院公報第101 卷第65 期委員會紀錄，請參考以下網址lis.ly.gov.tw/lgcgi/lypdftxt?10106502;0063;0099
※延伸閱讀：
‧鼓勵身心障礙者參與藝文 慷表演團隊之慨？—身障法修正條文出爐 表演場館與團隊如何因應？(上)
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托福
將成本轉嫁到表演團隊身上，合理嗎？
表演藝術聯盟秘書長于國華表示：「場館單位若依據此法，將因優惠免費或半價而增加的成本落差，轉嫁到表演團隊身上，是極不合理的事。表演藝術團隊也是需要受到補助的族群，在立法過程中，卻顯然忽略了表演藝術團隊的聲音。這突顯修法人士對表演藝術的認識不足，欠缺思慮，導致修正法規的條文不清。假設保留了席次卻產生空位呢？成本差價誰來負擔？若是高價位的演出節目，主辦單位能否接受？條文訂定過程，曾找表演藝術團隊參與討論嗎？若表演藝術團隊無力執行，是否反而造成對身心障礙者的二度傷害？法規不清、無施行細則，是否形同中央主管機關的失責？」
修正條文的提案立法委員之一陳亭妃表示，環衛委員會上確實討論到，針對表演藝術團隊，此法規不該無限上綱，主辦單位只需事先告知席次限制，售完為止。然而，這些攸關表演藝術團隊成本考量的附帶條件，並未確切體現在的條文或施行細則當中；該期委員會記錄（註）中，也只看見「請教育部協調國立中正文化中心提供身心障礙者友善之閱聽環境」的「附帶決議」，立法粗糙與草率可見一斑。
此法案立意雖好，但卻缺乏審慎考量，應需補充施行細則，以保障表演藝術團體及民設展演機構不至觸法，看似已是當務之急。其實，回歸之所以要修正條文的初衷，不難發現另一思考盲點：我們是否真能理解、接受身心障礙者真正的需求？表演藝術場館硬體設施高規格的限制，也來自於對演出更細緻、完善的追求。相對來說更應尊重身而為人感受細節的表演藝術領域，「提供身心障礙者友善之閱聽環境」從身心障礙者如何抵達表演場館位置，到觀賞的視野、高度等觀賞品質，就現有場館空間來說，確實需要投注龐大心力、經費，加以妥善規劃、改進，其實就算屏除表演藝術「演出座位與成本一個蘿蔔尚未滿一個坑」的生態實情，其他藝術展覽空間也是需要一個欣賞人流合宜的比例，若是無限地開放入場人次，相信也會對欣賞品質產生負面影響。相較之下，與其他風景區、康樂場所一視同仁，一味追求票面價格降低，這法條是否流於政府便宜行事的規避？欠缺全面性的思考與欠缺「美學欣賞」養成的基本概念？此外，公營、公設民營單位的成本落差由全民買單，民營單位的成本落差，則在沒有機會參與討論的狀況下，被立法規定需要自行吸收，這也是值得商榷之處！
法案通過前，各界皆不知？
內政部人員指出，相關事項都有轉知各部會，可是文化部卻表示會再了解、溝通，主管單位顯然不知情。另法令、草案都經過公告，內政部也表示民眾也可自由透過網路下載、複製包含完整立法研議過程的立法院公報，那為什麼由高學歷、高知識分子組成的表演藝術團隊們，卻仍然會說「不知道」？為什麼台灣社會裡大多數民眾，已經養成不主動關心立法院修法的過程及結果？──即使這些法令可能深深影響自身權益！
但話說從頭，其實談如何排除草案公告後，再透過第四權的力量，提醒公權力感到陌生而難以加諸考量的部分？已是太晚。這份自省，也在於台灣人行之有年對立法運作認知的有限與對非主流議題的漠然……當然，這又是另一個議題了。
註：立法院公報第101 卷第65 期委員會紀錄，請參考以下網址lis.ly.gov.tw/lgcgi/lypdftxt?10106502;0063;0099
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‧鼓勵身心障礙者參與藝文 慷表演團隊之慨？—身障法修正條文出爐 表演場館與團隊如何因應？(上)
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托福
歷史博物館「河南朱仙鎮木版年畫特展」
【文／藍玉琦】
「門神門神騎紅馬，貼在門上守住家；門神門神扛大刀，大鬼小鬼進不來……」癸巳新春到，1月18日至3月17日來台北歷史博物館看「古韻新風—河南朱仙鎮木版年畫特展」，河南博物院及開封市博物館所典藏的朱仙鎮木版年畫精品52件，尉遲恭、秦瓊、福祿壽、和合二仙、上官下財、大吉大利、戲金蟾、四霸天，伴大家過好年！
河南朱仙鎮木版年畫套色五塊版，介紹套色順序。
朱仙鎮版畫距今已有800多年，最早興起於北宋，被譽為中國民間藝術的活化石、中國木版年畫的鼻祖，與天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊並稱為「中國四大年畫」。《東京夢華錄》記載，北宋末年開封城「近歲節，市井皆印賣門神、鍾馗桃版、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子」，張貼年畫已是相當普遍的風俗了；至明清朱仙鎮木版年畫大盛，作坊曾高達300家，大有獨占市場之勢，至今日仍有作坊製作。
河南木仙鎮木版畫製作工具。
年畫本身為一年一度的消費品，除非人們有意識地去保存收藏，因而年畫歷史雖悠遠，但真正被保存流傳下來的卻很少。本展年畫作品分為民國和現代製作二類，並以「門畫類」年畫最具代表性，如：秦瓊、尉遲恭為主的武門神畫，與各類象徵吉祥如意的五子登科、福祿壽、九蓮燈等文門神畫。其次，神像的「神禡類」年畫中，主題則包括了灶神畫、天神畫與鍾馗等家喻戶曉的民間神祇。戲曲故事人物畫，則是朱仙鎮不同於其他三地的特有畫題，正如當地畫師口訣：「畫中要有戲，百看都不膩」。
朱仙鎮木版年畫畫幅不大，風格淳樸，線條粗獷有力，顏色強烈厚重，色澤鮮亮透明，構圖飽滿勻稱。題材多以人物為主，大都取材於歷史戲劇、演義小說、神話故事和民間傳說，並透過諧音、暗喻、象徵等手法，表達了人壽年豐、吉祥如意、招財進寶、鎮邪驅魔等人心想望，同時亦蘊含了中國傳統忠、孝、禮、義等道德觀的文化內涵。魯迅曾評述：「朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不塗脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。」除朱仙鎮，展覽中亦以圖像介紹了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強、陝西鳳翔、四川綿竹、湖南灘頭、福建漳州等各地年畫之特色。
【《典藏古美術》2012年2月號；訂閱典藏古美術電子版】
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TOEIC
「門神門神騎紅馬，貼在門上守住家；門神門神扛大刀，大鬼小鬼進不來……」癸巳新春到，1月18日至3月17日來台北歷史博物館看「古韻新風—河南朱仙鎮木版年畫特展」，河南博物院及開封市博物館所典藏的朱仙鎮木版年畫精品52件，尉遲恭、秦瓊、福祿壽、和合二仙、上官下財、大吉大利、戲金蟾、四霸天，伴大家過好年！
河南朱仙鎮木版年畫套色五塊版，介紹套色順序。
朱仙鎮版畫距今已有800多年，最早興起於北宋，被譽為中國民間藝術的活化石、中國木版年畫的鼻祖，與天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊並稱為「中國四大年畫」。《東京夢華錄》記載，北宋末年開封城「近歲節，市井皆印賣門神、鍾馗桃版、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子」，張貼年畫已是相當普遍的風俗了；至明清朱仙鎮木版年畫大盛，作坊曾高達300家，大有獨占市場之勢，至今日仍有作坊製作。
河南木仙鎮木版畫製作工具。
年畫本身為一年一度的消費品，除非人們有意識地去保存收藏，因而年畫歷史雖悠遠，但真正被保存流傳下來的卻很少。本展年畫作品分為民國和現代製作二類，並以「門畫類」年畫最具代表性，如：秦瓊、尉遲恭為主的武門神畫，與各類象徵吉祥如意的五子登科、福祿壽、九蓮燈等文門神畫。其次，神像的「神禡類」年畫中，主題則包括了灶神畫、天神畫與鍾馗等家喻戶曉的民間神祇。戲曲故事人物畫，則是朱仙鎮不同於其他三地的特有畫題，正如當地畫師口訣：「畫中要有戲，百看都不膩」。
朱仙鎮木版年畫畫幅不大，風格淳樸，線條粗獷有力，顏色強烈厚重，色澤鮮亮透明，構圖飽滿勻稱。題材多以人物為主，大都取材於歷史戲劇、演義小說、神話故事和民間傳說，並透過諧音、暗喻、象徵等手法，表達了人壽年豐、吉祥如意、招財進寶、鎮邪驅魔等人心想望，同時亦蘊含了中國傳統忠、孝、禮、義等道德觀的文化內涵。魯迅曾評述：「朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不塗脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。」除朱仙鎮，展覽中亦以圖像介紹了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強、陝西鳳翔、四川綿竹、湖南灘頭、福建漳州等各地年畫之特色。
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2013年2月14日 星期四
手的季節／指間逝水
【撰文／周芬伶】
人的記憶能推多遠？至多兩三歲，大多與哭與驚有關，於我最清晰的是手。
小姑姑喜歡摸我的手心說好軟好細，捨不得放開，有一天牽著我一起上學，把我藏在桌子下，直到被老師發現（其實不用發現，目標很顯著），那天小姑姑被老師責罵，黯然把我帶回家。原來上學不能帶寵物，我就像小姑姑的寵物。
小姑姑大我三歲，那年她六歲，我三歲。
我想小姑姑是太想有個妹妹，她是叔公的獨生女，而叔公早早離開人世。我們住同一個四合院，晚上常被嬸婆的夜嚎驚醒，白天的她美麗堅強，到了晚上她的心裂了，我們的心也裂了。
小姑姑跟嬸婆一樣有雙巧手，她家開裁縫店，生意好時不眠不休，小姑姑還未拿筆就會拿針，是店中的好幫手，作出來的衣服新潮又別緻，我母親開藥房幾乎天天作新衣，說是幫忙推銷，其實是樂當藥房的SHOW GIRL，天天換裝，許多人都為看她而來，母親走豔星路線；嬸婆則是清純玉女，她沉靜寡言少語，寫一手好書法又會打馬球。
生在一堆愛美的女人中焉能不愛美。
有天嬸婆仔細瞧我的手掌說：「哪，手掌合起來像個碗，以後珠寶穿戴不完。」彷彿是種羞恥的記號抽回我的手，是嫌醜吧，我遺傳母親的手掌，肥短厚實，夢想有一雙纖纖玉手，像大姊，那才是藝術家的手。
小姑姑的手單薄纖小，這雙手在鄉下也許跟許多女人的命運相似，手薄無膽勞碌一生，我的珠寶手在鄉下頂多嫁入富家作貴婦。
然而我們都到台北念書，學作現代都會女性，小姑姑在大學圖書館當館長，她的手摸過的書成千上萬，後來又念博士，讀書讀到雙眼下陷，眼眶發黑。那不完全是念書念出來的，可能是夜夜哭出來的，我讀姑姑的臉像讀天書。
如果手是天生，是原始，是本命，我們都改變了自己的命運。
小姑姑的婚姻不美滿，白天美麗堅強的她，晚上鑽回童年的四合院，鑽進母親的哭聲裡。
姑姑躲起來不太見親人，還好有一雙聰慧美麗的女兒，她一定常摸她們的手心說：「好細好可愛！」然後一手牽一個帶她們上學。
我的婚姻沒比姑姑好，也躲著親人，可以體會她的心。珠寶手不是貴婦手，而是寫字手，寫的字不能說很多，但也有三十幾本，讀的書無法計數。
小姑姑的圖書館裡應該有我的書吧？不知翻到我的書會多看幾眼嗎？或者撫摸好細好滑的書頁嗎？我們的命運相似而不相同，但都與書有關。
當她摸著我細軟的手心，她摸到命運之未來了嗎？那一本又一本的書頁，多到快垮下來，也許是這一點點相似，她緊拉著我的手不放；命運展開它神奇的手，將我們拍拍打打，直至不認識自己。
看著自己的手回歸原始與本命，我漸漸不排斥肥短厚實的手掌，像嬰兒的手，也許多年前小姑姑也覺得了！
◎本文作者簡介
周芬伶
政大中文系畢業，東海大學中文研究所碩士。現任教於東海大學中文系。著有散文集《絕美》、《熱夜》、《戀物人語》、《汝色》、《周芬伶精選集》、《青春一條街》、《蘭花辭──物與詞的狂想》、《雜種》等；小說《妹妹向左轉》、《世界是薔薇的》、《影子情人》、《粉紅樓窗》等；少年小說《藍裙子上的星星》、《小華麗在華麗小鎮》等，曾被改拍為電視連續劇。散文集《花房之歌》榮獲中山文藝獎。
【完整內容請見《聯合文學》二月號340期；訂閱聯合文學電子版】
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翻譯
人的記憶能推多遠？至多兩三歲，大多與哭與驚有關，於我最清晰的是手。
小姑姑喜歡摸我的手心說好軟好細，捨不得放開，有一天牽著我一起上學，把我藏在桌子下，直到被老師發現（其實不用發現，目標很顯著），那天小姑姑被老師責罵，黯然把我帶回家。原來上學不能帶寵物，我就像小姑姑的寵物。
小姑姑大我三歲，那年她六歲，我三歲。
我想小姑姑是太想有個妹妹，她是叔公的獨生女，而叔公早早離開人世。我們住同一個四合院，晚上常被嬸婆的夜嚎驚醒，白天的她美麗堅強，到了晚上她的心裂了，我們的心也裂了。
小姑姑跟嬸婆一樣有雙巧手，她家開裁縫店，生意好時不眠不休，小姑姑還未拿筆就會拿針，是店中的好幫手，作出來的衣服新潮又別緻，我母親開藥房幾乎天天作新衣，說是幫忙推銷，其實是樂當藥房的SHOW GIRL，天天換裝，許多人都為看她而來，母親走豔星路線；嬸婆則是清純玉女，她沉靜寡言少語，寫一手好書法又會打馬球。
生在一堆愛美的女人中焉能不愛美。
有天嬸婆仔細瞧我的手掌說：「哪，手掌合起來像個碗，以後珠寶穿戴不完。」彷彿是種羞恥的記號抽回我的手，是嫌醜吧，我遺傳母親的手掌，肥短厚實，夢想有一雙纖纖玉手，像大姊，那才是藝術家的手。
小姑姑的手單薄纖小，這雙手在鄉下也許跟許多女人的命運相似，手薄無膽勞碌一生，我的珠寶手在鄉下頂多嫁入富家作貴婦。
然而我們都到台北念書，學作現代都會女性，小姑姑在大學圖書館當館長，她的手摸過的書成千上萬，後來又念博士，讀書讀到雙眼下陷，眼眶發黑。那不完全是念書念出來的，可能是夜夜哭出來的，我讀姑姑的臉像讀天書。
如果手是天生，是原始，是本命，我們都改變了自己的命運。
小姑姑的婚姻不美滿，白天美麗堅強的她，晚上鑽回童年的四合院，鑽進母親的哭聲裡。
姑姑躲起來不太見親人，還好有一雙聰慧美麗的女兒，她一定常摸她們的手心說：「好細好可愛！」然後一手牽一個帶她們上學。
我的婚姻沒比姑姑好，也躲著親人，可以體會她的心。珠寶手不是貴婦手，而是寫字手，寫的字不能說很多，但也有三十幾本，讀的書無法計數。
小姑姑的圖書館裡應該有我的書吧？不知翻到我的書會多看幾眼嗎？或者撫摸好細好滑的書頁嗎？我們的命運相似而不相同，但都與書有關。
當她摸著我細軟的手心，她摸到命運之未來了嗎？那一本又一本的書頁，多到快垮下來，也許是這一點點相似，她緊拉著我的手不放；命運展開它神奇的手，將我們拍拍打打，直至不認識自己。
看著自己的手回歸原始與本命，我漸漸不排斥肥短厚實的手掌，像嬰兒的手，也許多年前小姑姑也覺得了！
◎本文作者簡介
周芬伶
政大中文系畢業，東海大學中文研究所碩士。現任教於東海大學中文系。著有散文集《絕美》、《熱夜》、《戀物人語》、《汝色》、《周芬伶精選集》、《青春一條街》、《蘭花辭──物與詞的狂想》、《雜種》等；小說《妹妹向左轉》、《世界是薔薇的》、《影子情人》、《粉紅樓窗》等；少年小說《藍裙子上的星星》、《小華麗在華麗小鎮》等，曾被改拍為電視連續劇。散文集《花房之歌》榮獲中山文藝獎。
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翻譯
2013年2月12日 星期二
在路上／暴烈之城
【撰文／郝譽翔】
在紐約哥倫比亞大學的門口，碰見一個兜售剪髮券的黑人男孩。「是第五大道的美容院喔。」他強調。我因有過一次在紐約剪髮的慘痛經驗，對此興趣缺缺，但男孩笑得比起美東的太陽還燦爛，加上價錢驚人的便宜，只要十元，一時間令人也難以回絕。
就為了他的笑容，我想，或許可以一試吧。我掏出錢來，男孩把券交給我時，卻鄭重叮嚀，只要剪髮就好，千萬不要染髮。我點點頭，正要離去時，男孩卻忽然叫住我，問可不可以摸一下我的頭髮呢？
然後他用雙指掐起我的一小撮頭髮，在陽光下輕輕搓揉，讚歎這真是不可思議，亞裔的頭髮好細好軟，簡直像蠶絲一樣。而他也歪下頭來，讓我摸他的髮，又黑又硬又捲，像頂了一頭鋼絲，還會刮手。他不禁羨慕地說，亞裔的頭髮真是造物者的奇蹟啊。
我帶著他的叮嚀和剪髮券，終於上美容院去了。畢竟位在第五大道，我在鏡子前坐下來時，難免一陣輕飄飄的虛榮，即使它美式的服務和裝潢，都遠不能和台灣相比。鏡中忽然出現一個身材粗壯的拉丁裔婦女，手拿一把大剪，不由分說喀嚓喀嚓，不出五刀，就把我的頭髮一直線剪平。我還不及回神，她就已經收剪，然後回身雙手壓住我的肩膀，神情嚴肅地問我，要染髮嗎？
不。我的頭搖得像波浪鼓似的，死命掙扎要從椅子跳下，但女人緊緊壓住我，大吼一聲：妳非染不可！
「染」的英文發音和「死」相同，「非染不可」聽起來，變成了「非死不可」，叫人頓時魂飛魄散，而我旅行多年，還從未遭受如此恐嚇。說完，女人拿出一把油漆刷，沾了塗料，滴滴答答地就把我的頭當成一堵水泥牆，來回粉刷。半小時過後，我乖乖交出兩百塊美金，從美容院走出，站在一條全球時尚尖端的第五大道上，彷彿惡夢乍醒一樣。
時尚與否我不敢確定，但如此理直氣壯，毫不迂迴的敲詐，倒也只有紐約才做得出來。朱利安尼市長尚未整頓時代廣場之前，我也曾因為想買一卷底片，卻被幾個比喜馬拉雅山還高的壯漢擋住店門口，硬逼著掏錢買了個鏡頭。這可是一座赤裸裸從不修飾遮掩的城市。
但我卻因此熱愛紐約，愛它的粗暴，它的狂野，它的不按牌理出牌，儼然是野蠻和文明的結合體。我愛它陰暗狂暴的角落，還勝過大都會博物館、百老匯和歌劇院。我愛在汙穢的地鐵中穿梭，看拇指大小新生的粉嫩老鼠，在黑黝黝的軌道中奔竄，啃食垃圾渣。火車疾駛而過，在礦坑似的漫長甬道和月台之間，掀起一陣灰撲撲的熱風，吹得我灰頭土臉。而中國人來到紐約的地鐵，竟也搖身一變成了藝術家，幫人素描，寫書法鳥蟲書的，還有演奏琵琶揚琴，拉二胡，地鐵的回音又特別好，聽起來竟比林肯中心音樂會更蕩氣迴腸。
就連從不提畫筆的我，也不禁被這座城市激發出作畫的慾望。搭地鐵時手上總捏著小本子，偷偷素描，畫眼前那些千奇百怪，扭曲變形，卻又大剌剌毫不畏怯的身體。地鐵震耳欲聾的噪音，彷彿是在重複第五大道美容院女人的喊叫：妳非死不可！一如張愛玲所說的蹦蹦戲的花旦，橫眉烈目，但也只有這樣的人才能穿越文明夷然地活了下去，在荒原下，在斷井頹垣裡，到處都是他的家。
◎本文作者簡介
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。
【完整內容請見《聯合文學》二月號340期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
全民英檢
在紐約哥倫比亞大學的門口，碰見一個兜售剪髮券的黑人男孩。「是第五大道的美容院喔。」他強調。我因有過一次在紐約剪髮的慘痛經驗，對此興趣缺缺，但男孩笑得比起美東的太陽還燦爛，加上價錢驚人的便宜，只要十元，一時間令人也難以回絕。
就為了他的笑容，我想，或許可以一試吧。我掏出錢來，男孩把券交給我時，卻鄭重叮嚀，只要剪髮就好，千萬不要染髮。我點點頭，正要離去時，男孩卻忽然叫住我，問可不可以摸一下我的頭髮呢？
然後他用雙指掐起我的一小撮頭髮，在陽光下輕輕搓揉，讚歎這真是不可思議，亞裔的頭髮好細好軟，簡直像蠶絲一樣。而他也歪下頭來，讓我摸他的髮，又黑又硬又捲，像頂了一頭鋼絲，還會刮手。他不禁羨慕地說，亞裔的頭髮真是造物者的奇蹟啊。
我帶著他的叮嚀和剪髮券，終於上美容院去了。畢竟位在第五大道，我在鏡子前坐下來時，難免一陣輕飄飄的虛榮，即使它美式的服務和裝潢，都遠不能和台灣相比。鏡中忽然出現一個身材粗壯的拉丁裔婦女，手拿一把大剪，不由分說喀嚓喀嚓，不出五刀，就把我的頭髮一直線剪平。我還不及回神，她就已經收剪，然後回身雙手壓住我的肩膀，神情嚴肅地問我，要染髮嗎？
不。我的頭搖得像波浪鼓似的，死命掙扎要從椅子跳下，但女人緊緊壓住我，大吼一聲：妳非染不可！
「染」的英文發音和「死」相同，「非染不可」聽起來，變成了「非死不可」，叫人頓時魂飛魄散，而我旅行多年，還從未遭受如此恐嚇。說完，女人拿出一把油漆刷，沾了塗料，滴滴答答地就把我的頭當成一堵水泥牆，來回粉刷。半小時過後，我乖乖交出兩百塊美金，從美容院走出，站在一條全球時尚尖端的第五大道上，彷彿惡夢乍醒一樣。
時尚與否我不敢確定，但如此理直氣壯，毫不迂迴的敲詐，倒也只有紐約才做得出來。朱利安尼市長尚未整頓時代廣場之前，我也曾因為想買一卷底片，卻被幾個比喜馬拉雅山還高的壯漢擋住店門口，硬逼著掏錢買了個鏡頭。這可是一座赤裸裸從不修飾遮掩的城市。
但我卻因此熱愛紐約，愛它的粗暴，它的狂野，它的不按牌理出牌，儼然是野蠻和文明的結合體。我愛它陰暗狂暴的角落，還勝過大都會博物館、百老匯和歌劇院。我愛在汙穢的地鐵中穿梭，看拇指大小新生的粉嫩老鼠，在黑黝黝的軌道中奔竄，啃食垃圾渣。火車疾駛而過，在礦坑似的漫長甬道和月台之間，掀起一陣灰撲撲的熱風，吹得我灰頭土臉。而中國人來到紐約的地鐵，竟也搖身一變成了藝術家，幫人素描，寫書法鳥蟲書的，還有演奏琵琶揚琴，拉二胡，地鐵的回音又特別好，聽起來竟比林肯中心音樂會更蕩氣迴腸。
就連從不提畫筆的我，也不禁被這座城市激發出作畫的慾望。搭地鐵時手上總捏著小本子，偷偷素描，畫眼前那些千奇百怪，扭曲變形，卻又大剌剌毫不畏怯的身體。地鐵震耳欲聾的噪音，彷彿是在重複第五大道美容院女人的喊叫：妳非死不可！一如張愛玲所說的蹦蹦戲的花旦，橫眉烈目，但也只有這樣的人才能穿越文明夷然地活了下去，在荒原下，在斷井頹垣裡，到處都是他的家。
◎本文作者簡介
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。
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全民英檢
2013年2月10日 星期日
編輯室報告／真相從一筆一劃寫出的信中浮現
【撰文／王聰威】
這幾個月公司裡最重要的一件事就是夏志清編著的《張愛玲給我的信件》，本書預計於三月初出版，這一期雜誌即以其為主題做全面性導讀。
《張愛玲給我的信件》一書內容最早在1997年四月號的《聯合文學》刊出，陸續刊載至2002年七月號為止，共刊出一百零三封張愛玲的信件、卡片以及夏老師的按語等等，倘若您是張愛玲迷，我想您早已在裡頭反覆追索有關張愛玲的生命細節，如此十年時光荒煙蔓草地過去了，其中的缺憾不由分說：「那些未發表的信件何時能夠讀見？」從夏老師現存1963年5月9日最早的信算起，至1994年5月2日最後一封信為止，三十一年之間，夏張兩人魚雁往返的信件，自然有所佚失，但佚失便佚失了，人生若無缺憾，反而不足以警惕我們珍惜片刻地活下去，所以或許可以請您更加珍惜，這期雜誌與《張愛玲給我的信件》一書，將首次公布十五封未曾曝光的張愛玲信件。
張愛玲寫過的信不少，也早有結集出書者，但論通信時間之長與信件之多，大概以夏張之間的來往最令人矚目，這當然是因為張愛玲之所以能一躍成為中國現代文學史中極為重要的文化象徵，更影響眾多華人作家的創作風格，必須歸功於夏志清老師1961年出版《中國現代小說史》的精確洞察。
因此對世事駑鈍如我，怎麼想也認為兩人情誼既然如此深厚，相知歲月如此之長，又是大文學家與大作家的身分，必定曾多次相會，何況1967年夏天，張愛玲自己一個人到紐約住了兩個月，不正好是可以彼此請益的時候嗎？我想要知道，身在當時文學現場核心的夏志清老師，他眼中的張愛玲是什麼樣的人？
正如同羅蘭．巴特在《明室》一書中寫的：「我無意間看到拿破崙的幼弟傑霍姆的一張相片（1852年攝）。我當時懷著從此未曾稍減過的訝異感，心想：『我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！』」那樣的心情，於是我請了和夏老師私交甚篤的郭強生老師為我們採訪，他連續兩天在半夜打越洋電話給夏老師與師母，長長地說話。
「你們夏老師對張愛玲那真是盡心盡力。結果她到了紐約，你們夏老師要請她吃飯，她不來噯！」夏師母說。事實上，夏張兩人數十年間只見過兩三次面，夏老師對張愛玲的口音與打扮皆已毫無印象。
「那老師決定將這些書信出版，是基於甚麼考量呢？」強生老師問。
「To tell the truth。」夏老師說，「她真可憐，身體這樣壞，總是來信要求我的幫忙。」
無論是這次專輯或這本書，意義正在於此，透過夏志清老師的眼光，真正而長久地注視張愛玲謎樣的人生，讓痛苦與喜悅所包覆的真相，從一筆一劃寫出來的信件中浮現。
為了這書與雜誌，這幾個月來我們一直麻煩著高齡92歲的夏老師和師母，讓他們擔心。夏老師地位崇高，他寫給我的信，卻總是親切又慎重地以「親愛的聰威吾弟」開頭，然後耐心地寫長長的文章。師母寫來的信則是用「Dear聰威」，很可愛，接著還對我抱歉，說是害我們手忙腳亂……對身為編輯的我來說，這是無可取代的珍貴經驗──從他們那裡我學到了真正令人尊敬的態度與風範。
非常感謝。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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全民英檢
這幾個月公司裡最重要的一件事就是夏志清編著的《張愛玲給我的信件》，本書預計於三月初出版，這一期雜誌即以其為主題做全面性導讀。
《張愛玲給我的信件》一書內容最早在1997年四月號的《聯合文學》刊出，陸續刊載至2002年七月號為止，共刊出一百零三封張愛玲的信件、卡片以及夏老師的按語等等，倘若您是張愛玲迷，我想您早已在裡頭反覆追索有關張愛玲的生命細節，如此十年時光荒煙蔓草地過去了，其中的缺憾不由分說：「那些未發表的信件何時能夠讀見？」從夏老師現存1963年5月9日最早的信算起，至1994年5月2日最後一封信為止，三十一年之間，夏張兩人魚雁往返的信件，自然有所佚失，但佚失便佚失了，人生若無缺憾，反而不足以警惕我們珍惜片刻地活下去，所以或許可以請您更加珍惜，這期雜誌與《張愛玲給我的信件》一書，將首次公布十五封未曾曝光的張愛玲信件。
張愛玲寫過的信不少，也早有結集出書者，但論通信時間之長與信件之多，大概以夏張之間的來往最令人矚目，這當然是因為張愛玲之所以能一躍成為中國現代文學史中極為重要的文化象徵，更影響眾多華人作家的創作風格，必須歸功於夏志清老師1961年出版《中國現代小說史》的精確洞察。
因此對世事駑鈍如我，怎麼想也認為兩人情誼既然如此深厚，相知歲月如此之長，又是大文學家與大作家的身分，必定曾多次相會，何況1967年夏天，張愛玲自己一個人到紐約住了兩個月，不正好是可以彼此請益的時候嗎？我想要知道，身在當時文學現場核心的夏志清老師，他眼中的張愛玲是什麼樣的人？
正如同羅蘭．巴特在《明室》一書中寫的：「我無意間看到拿破崙的幼弟傑霍姆的一張相片（1852年攝）。我當時懷著從此未曾稍減過的訝異感，心想：『我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！』」那樣的心情，於是我請了和夏老師私交甚篤的郭強生老師為我們採訪，他連續兩天在半夜打越洋電話給夏老師與師母，長長地說話。
「你們夏老師對張愛玲那真是盡心盡力。結果她到了紐約，你們夏老師要請她吃飯，她不來噯！」夏師母說。事實上，夏張兩人數十年間只見過兩三次面，夏老師對張愛玲的口音與打扮皆已毫無印象。
「那老師決定將這些書信出版，是基於甚麼考量呢？」強生老師問。
「To tell the truth。」夏老師說，「她真可憐，身體這樣壞，總是來信要求我的幫忙。」
無論是這次專輯或這本書，意義正在於此，透過夏志清老師的眼光，真正而長久地注視張愛玲謎樣的人生，讓痛苦與喜悅所包覆的真相，從一筆一劃寫出來的信件中浮現。
為了這書與雜誌，這幾個月來我們一直麻煩著高齡92歲的夏老師和師母，讓他們擔心。夏老師地位崇高，他寫給我的信，卻總是親切又慎重地以「親愛的聰威吾弟」開頭，然後耐心地寫長長的文章。師母寫來的信則是用「Dear聰威」，很可愛，接著還對我抱歉，說是害我們手忙腳亂……對身為編輯的我來說，這是無可取代的珍貴經驗──從他們那裡我學到了真正令人尊敬的態度與風範。
非常感謝。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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全民英檢
2013年2月8日 星期五
怪醫豪斯瑪莉娜
【文／黃孫權】
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
在影集《怪醫豪斯》（Dr. House）第七季的最後一集，一個按照瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）打造的角色出現在醫院中。她在表演時暈倒，進醫院後不肯透漏自己的病情，隨時紀錄自己的被醫療過程，企圖將療程變成一場行為藝術，對理性醫療物化過程的反抗。豪斯躺在另外一張病床上，透過電腦看著這位藝術家之前作品的紀錄，感嘆的說：「她不是瘋子。她的行為被一群白癡捧成天才藝術，因此她賺了大錢，那些花兩萬美元買她作品的人才應該被送去檢查」。後來，幾番衝突轉折之後，藝術家妥協了，由於愛情，答應了堅持不肯作的化療。藝術家的理由是化療會傷害腦子。而腦子就是她的一切，她的創作根源，不能繼續藝術活下來也沒有意義了，然而藝術家被愛情打動，人生除了創作還有其他的幸福。這回換豪斯生氣了，猶如被擊中死穴，豪斯對人生的依據剛好就是藝術家之前將腦袋視為高於一切凡俗生活的之上的那種價值。被藝術家打了這麼一巴掌，他生氣的責怪藝術家偽君子，這表示在愛情出現之前，藝術家所有的創作、生活都是沒有意義的。他當然是責怪自己，是他與美女院長千絲難斷的愛情折磨，他罵的是自己而非藝術家。
真實的瑪莉娜可比劇中的角色更具衝突性。影集中出現的模擬表演片段，是1974年作品《Rhythm 0》。藝術家在房間內放上告示，准許觀者使用桌上的72樣物件與藝術家進行強迫式接觸。物件包括：筆、剪刀、匕首、十字弓、灌腸器與一把有一顆子彈的手槍。藝術家完全被動地靜坐六小時。觀者的緊張與適度逐漸隨著時間的流逝而崩解，觀者剪碎藝術家衣物並作勢開槍—這是藝術家最接近死亡的表演作品。這個系列還有眾所周知的1974年《Rhythm 5》，這也成了她當時在藝術圈鮮明的標記，其在地上以石油浸溼大型木造共產黨五星標誌，她點燃火燄，身躺五星旗中央，以作個人政治歷史背景與超凡式身體淨身，在火燄中心即刻因濃煙導致缺乏氧氣而失去意識，大火炙熱開始貼身，觀者與現場醫師搶入大火將藝術家救出。在1973年的《Rhythm 10》，她擺放20式短刀，任取一把飛快在五指指縫尖狠剁，在刺傷之時立換下一把短刀，重覆，並錄影。在重覆第20次之時，藝術家播放錄影，並記住短刀在桌面敲打的輕快旋律，重覆實驗。
1977年《巴爾幹巴洛克》（Balkan Baroque）在「威尼斯雙年展」所作現場表演為她贏得了金獅獎。連續四天每天六小時，她哼唱悼念歌曲，蹲坐如山的淌血火紅牛骨之間，從牛骨上刷洗下微存的血末，作為藝術家對世界戰爭與殘忍暴行的低喃抗議。
在台灣上映的《凝視瑪莉娜》（The Artist is present）記錄了她2010年在紐約現代美術館（MoMA）的作品。我們看到藝術家從年輕嬉皮的生活走向「時尚行為藝術家」的過程，12年的小巴生活，與藝術家男友烏雷（Uwe Laysiepen，簡稱Ulay）交織愛情與創作的生活，最終在長城下畫下句點。在這個有著85萬人參觀的展覽中，瑪莉娜將自己的眼睛變成眾人的「自畫像」，每一個人都可從專心無礙的相互凝視中得到歇息、停止、專注。有人落淚，有人藉著道具表達心聲，有人排了16小時後到了藝術家面前脫掉洋裝想向藝術家致敬而被保全請出場，有人重複排隊共與藝術家對看了21次；而她與前男友在對看後，兩人緊握雙手盡棄前嫌。每個人都想要看到自己。而藝術家則忍著三個月每天七個半小時不動不吃的身體極限。觀者在這不動的身體上找到自己，在藝術家的眼睛發現自己的慾望，身體是容器，藝術是容器，也是全部的意義。貝森巴赫（Klaus Biesenbach）作為此展的策展人，同時也是瑪莉娜的前夫則言：「演戲，刀子是假的，血是番茄醬，行為藝術則相反，刀子是真的，血也是。」
瑪莉娜作品不僅死亡與自殘，也是理解自己精神與肉體在存活邊緣的高度自由感，身體就是媒介並且統合了意識、知覺與理性。對瑪莉娜來說，藝術家為改變人類觀點與現存社會集體意識而存在。有趣的是，豪斯的憤怒是來自身體的不適與對平庸之人之惡的不滿。但相反地，這身體的痛苦帶來他自由恣意的行使，不也是瑪莉娜行為藝術的主旨嘛？對豪斯來說，藝術家也是一般人，人就是一個有保值期的細胞與廢物的大皮囊而已，也正由於此，瑪莉娜的作品剛好是發現大皮囊的意義與自由之可能。
【《典藏今藝術》2013年2月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
在影集《怪醫豪斯》（Dr. House）第七季的最後一集，一個按照瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）打造的角色出現在醫院中。她在表演時暈倒，進醫院後不肯透漏自己的病情，隨時紀錄自己的被醫療過程，企圖將療程變成一場行為藝術，對理性醫療物化過程的反抗。豪斯躺在另外一張病床上，透過電腦看著這位藝術家之前作品的紀錄，感嘆的說：「她不是瘋子。她的行為被一群白癡捧成天才藝術，因此她賺了大錢，那些花兩萬美元買她作品的人才應該被送去檢查」。後來，幾番衝突轉折之後，藝術家妥協了，由於愛情，答應了堅持不肯作的化療。藝術家的理由是化療會傷害腦子。而腦子就是她的一切，她的創作根源，不能繼續藝術活下來也沒有意義了，然而藝術家被愛情打動，人生除了創作還有其他的幸福。這回換豪斯生氣了，猶如被擊中死穴，豪斯對人生的依據剛好就是藝術家之前將腦袋視為高於一切凡俗生活的之上的那種價值。被藝術家打了這麼一巴掌，他生氣的責怪藝術家偽君子，這表示在愛情出現之前，藝術家所有的創作、生活都是沒有意義的。他當然是責怪自己，是他與美女院長千絲難斷的愛情折磨，他罵的是自己而非藝術家。
真實的瑪莉娜可比劇中的角色更具衝突性。影集中出現的模擬表演片段，是1974年作品《Rhythm 0》。藝術家在房間內放上告示，准許觀者使用桌上的72樣物件與藝術家進行強迫式接觸。物件包括：筆、剪刀、匕首、十字弓、灌腸器與一把有一顆子彈的手槍。藝術家完全被動地靜坐六小時。觀者的緊張與適度逐漸隨著時間的流逝而崩解，觀者剪碎藝術家衣物並作勢開槍—這是藝術家最接近死亡的表演作品。這個系列還有眾所周知的1974年《Rhythm 5》，這也成了她當時在藝術圈鮮明的標記，其在地上以石油浸溼大型木造共產黨五星標誌，她點燃火燄，身躺五星旗中央，以作個人政治歷史背景與超凡式身體淨身，在火燄中心即刻因濃煙導致缺乏氧氣而失去意識，大火炙熱開始貼身，觀者與現場醫師搶入大火將藝術家救出。在1973年的《Rhythm 10》，她擺放20式短刀，任取一把飛快在五指指縫尖狠剁，在刺傷之時立換下一把短刀，重覆，並錄影。在重覆第20次之時，藝術家播放錄影，並記住短刀在桌面敲打的輕快旋律，重覆實驗。
1977年《巴爾幹巴洛克》（Balkan Baroque）在「威尼斯雙年展」所作現場表演為她贏得了金獅獎。連續四天每天六小時，她哼唱悼念歌曲，蹲坐如山的淌血火紅牛骨之間，從牛骨上刷洗下微存的血末，作為藝術家對世界戰爭與殘忍暴行的低喃抗議。
在台灣上映的《凝視瑪莉娜》（The Artist is present）記錄了她2010年在紐約現代美術館（MoMA）的作品。我們看到藝術家從年輕嬉皮的生活走向「時尚行為藝術家」的過程，12年的小巴生活，與藝術家男友烏雷（Uwe Laysiepen，簡稱Ulay）交織愛情與創作的生活，最終在長城下畫下句點。在這個有著85萬人參觀的展覽中，瑪莉娜將自己的眼睛變成眾人的「自畫像」，每一個人都可從專心無礙的相互凝視中得到歇息、停止、專注。有人落淚，有人藉著道具表達心聲，有人排了16小時後到了藝術家面前脫掉洋裝想向藝術家致敬而被保全請出場，有人重複排隊共與藝術家對看了21次；而她與前男友在對看後，兩人緊握雙手盡棄前嫌。每個人都想要看到自己。而藝術家則忍著三個月每天七個半小時不動不吃的身體極限。觀者在這不動的身體上找到自己，在藝術家的眼睛發現自己的慾望，身體是容器，藝術是容器，也是全部的意義。貝森巴赫（Klaus Biesenbach）作為此展的策展人，同時也是瑪莉娜的前夫則言：「演戲，刀子是假的，血是番茄醬，行為藝術則相反，刀子是真的，血也是。」
瑪莉娜作品不僅死亡與自殘，也是理解自己精神與肉體在存活邊緣的高度自由感，身體就是媒介並且統合了意識、知覺與理性。對瑪莉娜來說，藝術家為改變人類觀點與現存社會集體意識而存在。有趣的是，豪斯的憤怒是來自身體的不適與對平庸之人之惡的不滿。但相反地，這身體的痛苦帶來他自由恣意的行使，不也是瑪莉娜行為藝術的主旨嘛？對豪斯來說，藝術家也是一般人，人就是一個有保值期的細胞與廢物的大皮囊而已，也正由於此，瑪莉娜的作品剛好是發現大皮囊的意義與自由之可能。
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