【文／賴駿杰】
楔子
工作坊上課一景：講師正在講解藝術品保險與關稅問題。
我於去年9月在蘇黎士藝術大學（Zurich University of the Arts，簡稱ZHdK）參加為期五天的工作坊，題目是「策展與藝術市場」（Curating and Art Market(s)），課程導師分別是朵荷達．理希特（Dorothee Richter）與希薇雅．西蒙切利（Silvia Simoncelli）。前者為ZHdk策展學程的主任，主要專長於策展理論與實踐，亦為On.Curating.org現行的主持人；後者為擔任該所講師且現為該學程與英國瑞丁大學（University of Reading）合作之策展博士學程的博士生，研究、工作於策展與藝術市場等相關領域。工作坊主要討論策展與當代藝術市場的關係，聚焦於策展人於全球資本主義邏輯之境況裡，與藝術市場—做為一種「體制」（institution，在此是有待定義的），以及其他體制，如美術館╱博物館、藝廊與雙年展等之間的歷史與當代關聯。
新策展人—時空的翻譯者
課程中，我們談到了一個當前正經歷的轉變，將當代策展定錨於資本主義邏輯中，而策展人的功能與責任不僅標誌了現代美術館╱博物館的歷史軌跡，根據文化研究學者布登（Boris Buden）的說法「其本身就是一個於更大的歷史範圍內的改變徵狀」。一般用以討論策展的文化翻譯概念，多半著重所謂「橫的構聯」，在乎的是於策展（被視為一種文化活動）中的各種關係之水平移動，且必須將其原創性角色壓抑至最低限度；意即，策展人不應該擁有對於其所守護、保存與照顧的藏品或展品有詮釋上的逾越。某種程度上，這的確說明了古典策展人於博物館內的任務。根據布登，策展人不僅做為一「中介者」（mediator, or “middleman”），也同時藉由其與「翻譯（者）」（translator）—班雅明（Walter Benjamin）意義下的文化翻譯—的辯證關係，從策展人所面對的觀眾此一面向，拓展了當代策展的可能性，也為策展人所擁有之特殊「合法性」，亦即其「作者的位置」（authorial position），找到了解套。
布登引述法國歷史學家皮耶．諾哈（Pierre Nora）的說法，宣稱我們正處於「紀念儀式的時代」（age of commemoration），而就實際的轉變而言，歷史的詮釋權已由歷史學家手上交出。在此意義上的文化翻譯就不僅在於橫的疆界之打破（globally），也提示了關於歷史縱深的文化闡述與傳承：策展人不僅做為其與所必須面對之公眾間的翻譯者，也承擔了對於過去的文化記憶、認同與集體意識等翻譯。進一步言之，對布登而言，唯有「展示（即公開呈現）」（display, or public presentation）可於此轉變中保持其傳統任務，而於此中，策展人與公眾則一同拓展且分享了「作者權」（authorship）：策展人做為作者，以及新的參與者關係。
新的關係，造就了新的策展人身分（curatorship）。正是因為總體社會對於各種文化遺產漸起的新詮釋工作，伴隨著製造文化遺產的普遍興趣，於此當下的社會，可謂正經歷著全面的文化化（culturalization）與博物館化（musealization）。於是，我們來到一個巨大的圖景—到處都是博物館；人人都是策展人。此即我所謂的，當代策展人的合法性位置。
布登將策展聚焦於所謂的「闡述模式的轉變」（a change in the mode of address），也因此把問題帶回了話語的力量，即論述形構（discursive formation）之位於策展世界的核心位置（之一）—特別是當代藝術。這也解釋了為何策展研究多關注於「知識與權力」的原因。而導師理希特其本身或許可被稱為女性主義的藝術史研究者，也關心各種「差異」於藝術史的演變，其亦曾以「作者身分」為討論核心，從史澤曼所開啟的獨立策展人光環做為起點，討論策展中的作者複多性，爭論關於策展工作裡的競爭、合作與協商關係。
新價值—當代藝術的新市場與新邏輯
所謂「新」市場，若我們將視野座落於貨幣流通與交易的熱點，則指的是自全球化成為濫觴以來，由新興「國家」（而非藝術家與藝術經理人）所主導的經濟力量之流動。可見的事實是，在巴西、俄羅斯、印度與中國這些國家的富人，於過去幾年來對藝術市場的投資，達至前所未見的地步。以最寬鬆的定義而言，這些國家多少可謂正走在開放的道路上，無論是在資本累積的條件，還是藝術創作的語彙使用上，這些國家的投資者逐漸意識到藝術品可以是一項投資、一種社會地位的彰顯。另一方面，也正因為這些國家國力興起之事實，他們決定了當代藝術中的新邏輯：購藏與支持（另種形式的投資）藝術的方式、交易地區與買賣時機等；以及新價值：超越物質且趨近於零的使用價值、萬物皆商品等新面向。新價值或許是關鍵，其改變了流通的邏輯、造就了新市場。
而如果我們同意布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對於場域的分析，以及其對於經濟資本的再區分，那我們就可以相信，無論是使用價值還是交換價值，都是在這些資本流動且彼此協商的場域裡發生。布爾迪厄認為當代藝術中有一種建立於符號價值的經濟邏輯，其稱為「逆經濟」（inverse economy），意即，在藝術文化場域中，總有隱微的資本創造，以保有藝術的「純淨」。而其資本，通常以象徵資本形式出現—以「藝術」之名。同許多說法，某種程度上，理希特也將這些新興國家視為「特殊」場域，以布爾迪厄的文化場域概念，解釋了如印度、中國等富有的菁英階級之使用文化商品做為一種社會區異的工具：「因為他們想從其他社會群體中脫離」。
事實上，藝術家也正經歷改變，誠如葛拉斯坎普（Walter Grasskamp）所言：「做為企業家的藝術家之訓練發生於學院中，而他們肯定看起來不像一個生意人，但卻只能藉由成為生意人而生存。……一個學院也總是偽裝的生意學校」。而這「藝術是門好生意」的思維，除了可能帶給我們現世的財富，也往往帶有對於美好未來的允諾。佛戈（Joseph Vogl）因此說：
自從新自由主義創造了一種視野：所有於生活世界中的事件與情境，都可被賦予一個市場價值—在一個完美競爭的世界中，一個人只需要知道事物的價錢—一個差異化的，好像其為分子一般的市場，能夠以抵押品、期權（options）與衍生產品（derivatives）以規避任何可能的未來（風險），並且擔保一種俗世的神之眷顧。
而此對未來的允諾，則是建立在某種介於未來的當下與當下之未來間的相互同質性，意即一種循環的再投資與再保險（reinsurance）；如同對於未來的賭注，而這只是因為擔憂整體經濟系統的崩垮。簡言之，根據理希特的解讀，市場最終是為了所有賭注的未來擔保品。
一個實驗性提問：策展與當代藝術市場（？）
事實上，就現有的理論成果要談策展與當代藝術市場之間的關係，我認為仍頗困難。因為藝術市場某方面來說，可以是後設的邏輯場域，而策展工作同時也被包含其中；然而，弔詭地它也同時是「現實的」，有時做為一種例外，某種程度可以與策展無涉。但若我們從藝術史的發展來看，或許可以找到一些交會點：時間的與體制的。而這將是一個實驗性的提問。
以歷史的時間性格來看，在各種場域裡，每個代理人與體制皆互相協商、衝突以達至某種「當代性」（contemporaneity，我認為可以視為另一種共時性）與「暫時地不和諧的」（temporally discordant）—借用布爾迪厄的話—因此向我們展示了關係場域的時間圖譜。時間性格或許是解答此一問題的關鍵，或許在此做個大膽的假設性連結：難道策展人們不企圖引領潮流（當代的共時性），並且擾動既成結果（暫時地不和諧的）？然後向我們允諾未來（建立在當下的未來）？而我認為，這每個當下的博奕所發生之所，即為與其共生演化的「體制」—做為策展人（廣義來說，凡所有能動者、中介者、教育者與媒介者等，皆應被視為某種意義上實踐了策展工作）的寓居之所。就此意義而言，體制隨著其寓居者而改變，身為能動者的策展人本身即代表一種流動性體制。以及，從歷史的觀點來看，策展人佔領的更多是時間意義上的領土（territory in time）。
藝術市場與策展都在當代性的時間圖譜裡運動，市場不僅做為一個事實存在（但弔詭的是，它從來都不是穩定的事實狀態），它也將策展（人）涵括入內。要我說，比起將藝術市場想做一種體制，或許藝術市場更像是在領土爭奪的前進中，於背後策驅我們的慾望主體。只是這用以策動的工具，對經理人、策展人與藝術家等藝術工作者們，皆有著不同的形式。然而，其共同之處或許在於皆可被「資本化」，成為一種可流通與交易的「資本」，誠如布爾迪厄所說的那般。換言之，過去無論是第一代還是後來的體制批判（institutional critique），從此角度觀之，其對象永遠不及藝術市場；在共生的基礎上，藝術市場與藝術世界在彼此的餵養中，朝向了未來的烏托邦。
【《典藏今藝術》2014年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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