【文字／王泊】
北京國家大劇院入口處陳列的2013歌劇節看板。（王泊／攝）
三月十六日，北京國家大劇院小劇場舉行了一場授牌活動，北京一百五十所中小學被授予國家大劇院「歌劇興趣培養基地」的牌匾，引起大家對即將於四月份開幕的「2013國家大劇院歌劇節」的注意，歌劇節自○九年開辦以來，一向是國家大劇院年度項目的重中之重，今年亦不例外，從四月十一日至七月七日，八十八天裡將上演十二齣歌劇，共卅三場演出。
國家級劇院紛紛投入歌劇製作
國家大劇院對歌劇的偏好與重視，完全可以從他們的自製作品數量上看出，自○八年到二○一二年底，五年間自製的作品已達驚人的廿八齣，其中歌劇占了廿一齣，演出總場次為二百廿一場。在這廿一部自製歌劇中，除了歐洲經典歌劇之外，還包括了五部原創中文歌劇：《西施》、《鄉村女教師》、《趙氏孤兒》、《運河謠》和《洪湖赤衛隊》。對一個綜合性的表演中心來說，五年之內製作了廿一部歌劇確實是個很驚人的數字，也可看出國家大劇院對於中國邁向歌劇大國甚至歌劇強國是起著引領作用的。
無獨有偶，營運剛滿一周年的天津大劇院成立了由湯沐海任藝術總監的天津歌劇院，並把二○一三年演出季主題定為「有歌劇的城市」，自三月廿日起將演出九齣經典歌劇，包括五齣義大利歌劇、兩齣德奧歌劇、一齣俄羅斯歌劇和一齣現代歌劇。這個被許多人視為「瘋狂」的計畫，讓距離北京不到一百五十公里的天津也有希望成為中國的歌劇重鎮之一。
毫無疑問，歌劇是一種極為迷人的音樂品類，但，為什麼是歌劇？為什麼要企圖以歌劇來想像中國？歌劇能夠讓中國在世界表演藝術領域中獨樹一幟，盡享光芒嗎？這是讓人疑惑的。但，可以理解的是，歌劇這種結合音樂、戲劇及美術的綜合表演藝術，是所有音樂品類中在藝術表現上最複雜、最困難的一種，而能夠克服並駕馭這種複雜與困難正是中國國力中軟實力的展現。同時，一部歌劇的製作及演出成本，不論是原創或引進，總以千萬元人民幣起跳，如此厚重的成本壓力也確實不是一般演出場館所能擔負的，只有國家級的演出中心或「瘋狂」的計畫才足以支撐。北京國家大劇院在經營五年後的今天，年營收已達五億人民幣，收支平衡，這表示大量歌劇的製作並未影響劇院營運（甚至有所助益），在歌劇路上持續大步邁進是可以預見的，而剛起步的天津大劇院的歌劇計畫成果，尚待驗證。
中文與西方歌劇格式契合嗎？
另一個疑惑是有關原創中文歌劇。中文與歌劇並非格格不入，但中文與西方歌劇既有格式之契合卻是所有人的大惑。當下的中文歌劇創作絕大部分仍依西方歌劇格式，惑消不去之餘只有皺眉。作曲家對歌劇的理解、詞曲的搭配及中文宣敘調的使用在學術界早有議論，只能說中文與歌劇的媒合遠未成功，仍需努力。另一個事實是，歌劇迷的祟洋與媚經典使得原創中文歌劇的票房與西方經典歌劇一直無法相提並論，這似乎也可以作為審美品味偏好的佐證。
如果用歌劇最寬泛的定義「以音樂敘事，以音樂引領劇情發展的舞台作品」來設想，中文歌劇有沒有可能走出什麼樣與西方歌劇形式不同的路子？答案也許要多年後才會逐漸清晰，但值得等待。總之，見到在台灣幾近絕跡的歌劇在中的方興未艾是一樂事，只希望眼前的歌劇mania（狂熱）只是過程，而且是一個具有正面力量的探索過程，讓歌劇在未來能夠真正成為想像中國的一種方式。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年4月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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英文會話
2013年4月4日 星期四
2013年4月3日 星期三
成立99年來首度訪台 三種風情星光閃耀—寶塚歌劇團台灣公演介紹
【文字／江蕙如】
Etoile de TAKARAZUKA中，演員穿著華麗的西裝、禮服，搭配絢爛的歌舞場面及舞台布景，徹底展現了寶塚音樂劇的迷人之處。（寶塚歌劇團／提供）
寶塚歌劇團的首度台灣公演，由人氣相當高的星組TOP STAR柚希禮音率領卅九位星組成員，及一位專科的資深演員松本悠里來台演出，此次演出的形式，採取在寶塚演出中較少見的三幕形式。
日本傳統表演開場 楚留香接棒吸睛
第一幕《寶塚日本主義～序破急～》是利用日本表演藝術的「能樂」為基礎概念所構成的表演，日式風情濃厚。開場的〈序 櫻花幻想曲〉以櫻花為題，表現日本「和」的精神場面，其中，華麗的和服、精緻的妝容與夢幻綺麗的舞台，猶如舞蹈畫卷一般。中段〈破〉的部分則以京都的彌勒菩薩為靈感來源，主題為「祈禱」，在這一幕演出的資深演員松本悠里，擁有五十年以上的演出經驗，對於日本舞的掌握，無論是力道、準確度、美感、流暢度都相當令人欽佩。尾聲的〈急 荒城之月〉，在淒美而哀愁的曲調和舞蹈之中，講述豐臣秀吉之子秀賴與德川家康之孫女千姬最後的訣別，原本互為姻親的德川家與豐臣家決裂，德川軍攻進大阪城之際，千姬被德川軍救走，而秀賴死於激戰之中，終於天人永隔。
第二幕《怪盜楚留香外傳～花盜人～》改編自台灣觀眾所熟悉的古龍經典武俠小說《楚留香新傳》之中的「借屍還魂」一篇。楚留香是一位風流倜儻的義賊，其形象總是留下偷竊預告及滿室花香。在原著交織武俠、推理、愛情的故事情節中，寶塚以難得一見的華人古裝扮相演出音樂劇形式的「楚留香」，對日本或台灣的觀眾來說，都是新鮮的體驗。男主角柚希禮音以其挺拔帥氣的男役形象為英俊瀟灑、風流不羈的楚香帥注入新的個性與印象，女主角夢咲寧寧的古裝扮相也嬌俏可愛。
典型華麗歌舞秀 綻放寶塚星光魅力
第三幕的Etoile de TAKARAZUKA是屬於相當正統寶塚風格的大型歌舞秀，演員穿著華麗的西裝、禮服，搭配絢爛的歌舞場面及舞台布景，徹底展現了寶塚音樂劇的迷人之處。
“Etoile”是法語星星的意思，意即：讓寶塚演員散發不同的美，如同光彩閃耀的滿天星斗般。擅長展現演員個人特質及舞台魅力的編導藤井大介，以十二星座神話作發想，運用寶塚歌劇獨特的光輝閃亮夢幻歌舞形式，演繹悠久而美麗的星空。
演出中，擁有深厚古典芭蕾底子的柚希禮音，將在其中擔綱高難度技巧的獨舞；本劇先前在名古屋中日劇場演出時，代表性的舞台裝置「大階段」（大階梯），因場地關係，使用了較小尺寸的階梯，卻不減其華麗程度，在台灣會以什麼樣的規格出現也很令人期待。第三幕的大型歌舞秀以經典帥氣的男役群舞為開場，到最後背負華美的大羽根走下大階段謝幕，是一部寶塚魅力滿載的作品。
寶塚歌劇團臺灣公演
4/6～14 19：30 4/7 14：30
4/13～14 14：30 台北 國家戲劇院
INFO 07-7809900
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年4月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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職達外語
Etoile de TAKARAZUKA中，演員穿著華麗的西裝、禮服，搭配絢爛的歌舞場面及舞台布景，徹底展現了寶塚音樂劇的迷人之處。（寶塚歌劇團／提供）
寶塚歌劇團的首度台灣公演，由人氣相當高的星組TOP STAR柚希禮音率領卅九位星組成員，及一位專科的資深演員松本悠里來台演出，此次演出的形式，採取在寶塚演出中較少見的三幕形式。
日本傳統表演開場 楚留香接棒吸睛
第一幕《寶塚日本主義～序破急～》是利用日本表演藝術的「能樂」為基礎概念所構成的表演，日式風情濃厚。開場的〈序 櫻花幻想曲〉以櫻花為題，表現日本「和」的精神場面，其中，華麗的和服、精緻的妝容與夢幻綺麗的舞台，猶如舞蹈畫卷一般。中段〈破〉的部分則以京都的彌勒菩薩為靈感來源，主題為「祈禱」，在這一幕演出的資深演員松本悠里，擁有五十年以上的演出經驗，對於日本舞的掌握，無論是力道、準確度、美感、流暢度都相當令人欽佩。尾聲的〈急 荒城之月〉，在淒美而哀愁的曲調和舞蹈之中，講述豐臣秀吉之子秀賴與德川家康之孫女千姬最後的訣別，原本互為姻親的德川家與豐臣家決裂，德川軍攻進大阪城之際，千姬被德川軍救走，而秀賴死於激戰之中，終於天人永隔。
第二幕《怪盜楚留香外傳～花盜人～》改編自台灣觀眾所熟悉的古龍經典武俠小說《楚留香新傳》之中的「借屍還魂」一篇。楚留香是一位風流倜儻的義賊，其形象總是留下偷竊預告及滿室花香。在原著交織武俠、推理、愛情的故事情節中，寶塚以難得一見的華人古裝扮相演出音樂劇形式的「楚留香」，對日本或台灣的觀眾來說，都是新鮮的體驗。男主角柚希禮音以其挺拔帥氣的男役形象為英俊瀟灑、風流不羈的楚香帥注入新的個性與印象，女主角夢咲寧寧的古裝扮相也嬌俏可愛。
典型華麗歌舞秀 綻放寶塚星光魅力
第三幕的Etoile de TAKARAZUKA是屬於相當正統寶塚風格的大型歌舞秀，演員穿著華麗的西裝、禮服，搭配絢爛的歌舞場面及舞台布景，徹底展現了寶塚音樂劇的迷人之處。
“Etoile”是法語星星的意思，意即：讓寶塚演員散發不同的美，如同光彩閃耀的滿天星斗般。擅長展現演員個人特質及舞台魅力的編導藤井大介，以十二星座神話作發想，運用寶塚歌劇獨特的光輝閃亮夢幻歌舞形式，演繹悠久而美麗的星空。
演出中，擁有深厚古典芭蕾底子的柚希禮音，將在其中擔綱高難度技巧的獨舞；本劇先前在名古屋中日劇場演出時，代表性的舞台裝置「大階段」（大階梯），因場地關係，使用了較小尺寸的階梯，卻不減其華麗程度，在台灣會以什麼樣的規格出現也很令人期待。第三幕的大型歌舞秀以經典帥氣的男役群舞為開場，到最後背負華美的大羽根走下大階段謝幕，是一部寶塚魅力滿載的作品。
寶塚歌劇團臺灣公演
4/6～14 19：30 4/7 14：30
4/13～14 14：30 台北 國家戲劇院
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職達外語
蘭嶼、美國到歐陸 展現多元文化風景—與艾維塔飆新曲 NSO首席絃樂團再出擊
【文字／李秋玫】
曼陀林演奏家艾維塔此次來台，將以《Ｄ小調第一號大鍵琴協奏曲》與NSO首席絃樂團搭配演奏。（國家交響樂團 提供）
成立以來， NSO首席絃樂團這個「菁英中的菁英」以室內絃樂團的形式推廣古典音樂，更不斷打破形式，廣邀各種不同文化、風格、樂器合作，透過碰撞來豐富樂團經驗，並且切磋彼此精湛的琴藝。在經過與薩克斯風的「搖滾巴赫」及手風琴的「探戈巴黎」後，又將邀請曼陀林演奏家艾維．艾維塔（Avi Avital）與尚恩．夏那漢（Shane Shanahan）同台飆演。
契斯基《絃理論》展現高超駕馭力
音樂會中將首演李和莆選自《臺灣四季》的〈卑南─台東蘭嶼〉，流動的律動中帶有鏗鏘有力的音符，描寫三月晚春時達悟族飛魚季的美景。前任NSO駐團作曲家契斯基的《絃理論》是寫給絃樂團及打擊樂的作品，其中使用了摩登的城市節奏，像是源自爵士及嘻哈音樂世界的各種節奏。特別是作品中「有著魔鬼等級的困難樂句及最大極限的音色變換」使絃樂團各聲部激辯、衝撞並一決勝負，考驗演奏者的技巧，並藉此展現團員高超的駕馭力。
被《紐約時報》讚許為「獨特而敏銳的演奏」，艾維塔擁有過人的演奏技巧及冒險性的新意。以一位曼陀林演奏家，他和以色列愛樂、舊金山室內樂團、柏林交響樂團都合作過，並且與羅斯托波維奇、賽門．拉圖等人同台演出。與大衛歐洛夫斯基三重奏的錄音獲得德國的「古典回聲」大獎，還榮獲葛萊美獎提名。他的搭檔夏那漢也來頭不小，他將世界各地學來的擊鼓傳統，結合他在爵士、搖滾與西方藝術音樂的背景中，從二○○○年開始，他就和馬友友組成絲路樂團，合作的專輯DVD《喜悅與和平之歌》更榮獲葛萊美獎。
艾維塔、夏那漢皆帶來個人創作
去年台灣國際藝術節，艾維塔和夏那漢神乎其技的表演，在演奏廳掀起一陣小旋風，因此引起首席吳庭毓的注意，決定來場交流。而作為本場的「好朋友」，兩人也將帶來他們的個人創作。去年艾維塔跟DG簽約後，發了一張全由他自己巴赫改編的專輯。此次來台，他也將以《Ｄ小調第一號大鍵琴協奏曲》與首絃搭配演奏。大鍵琴音色的嫻靜移植到曼陀林的甜美，在艾維塔的重新改編後將呈現另番風味。
夏那漢的《大無畏》一曲譜寫於二○○八年美國總統大選期間，靈感起源於歐巴馬「無畏的希望」演講及後續出版的同名書。他從影響歐巴馬總統的多種文化中汲取了音樂想法，匯集到這首曲子中。有非洲鼓、甘美朗、美洲放克等風格，加上用舌鼓、巴西沙鈴、西菲金杯鼓、美國製的浪聲鼓等，製造出一種獨樹一格的音響和視覺饗宴。而首絃最後也將以斯特拉溫斯基的《Ｄ大調協奏曲》（給絃樂團）回應做總結，用傳統的古典曲式融合廿世紀的創新劃下精采句點。
NSO精選系列「D吟．曼陀林—艾維塔與他的新朋友」
4/19 19：30 台北 國家音樂廳
INFO 02-33939888
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全民英檢
曼陀林演奏家艾維塔此次來台，將以《Ｄ小調第一號大鍵琴協奏曲》與NSO首席絃樂團搭配演奏。（國家交響樂團 提供）
成立以來， NSO首席絃樂團這個「菁英中的菁英」以室內絃樂團的形式推廣古典音樂，更不斷打破形式，廣邀各種不同文化、風格、樂器合作，透過碰撞來豐富樂團經驗，並且切磋彼此精湛的琴藝。在經過與薩克斯風的「搖滾巴赫」及手風琴的「探戈巴黎」後，又將邀請曼陀林演奏家艾維．艾維塔（Avi Avital）與尚恩．夏那漢（Shane Shanahan）同台飆演。
契斯基《絃理論》展現高超駕馭力
音樂會中將首演李和莆選自《臺灣四季》的〈卑南─台東蘭嶼〉，流動的律動中帶有鏗鏘有力的音符，描寫三月晚春時達悟族飛魚季的美景。前任NSO駐團作曲家契斯基的《絃理論》是寫給絃樂團及打擊樂的作品，其中使用了摩登的城市節奏，像是源自爵士及嘻哈音樂世界的各種節奏。特別是作品中「有著魔鬼等級的困難樂句及最大極限的音色變換」使絃樂團各聲部激辯、衝撞並一決勝負，考驗演奏者的技巧，並藉此展現團員高超的駕馭力。
被《紐約時報》讚許為「獨特而敏銳的演奏」，艾維塔擁有過人的演奏技巧及冒險性的新意。以一位曼陀林演奏家，他和以色列愛樂、舊金山室內樂團、柏林交響樂團都合作過，並且與羅斯托波維奇、賽門．拉圖等人同台演出。與大衛歐洛夫斯基三重奏的錄音獲得德國的「古典回聲」大獎，還榮獲葛萊美獎提名。他的搭檔夏那漢也來頭不小，他將世界各地學來的擊鼓傳統，結合他在爵士、搖滾與西方藝術音樂的背景中，從二○○○年開始，他就和馬友友組成絲路樂團，合作的專輯DVD《喜悅與和平之歌》更榮獲葛萊美獎。
艾維塔、夏那漢皆帶來個人創作
去年台灣國際藝術節，艾維塔和夏那漢神乎其技的表演，在演奏廳掀起一陣小旋風，因此引起首席吳庭毓的注意，決定來場交流。而作為本場的「好朋友」，兩人也將帶來他們的個人創作。去年艾維塔跟DG簽約後，發了一張全由他自己巴赫改編的專輯。此次來台，他也將以《Ｄ小調第一號大鍵琴協奏曲》與首絃搭配演奏。大鍵琴音色的嫻靜移植到曼陀林的甜美，在艾維塔的重新改編後將呈現另番風味。
夏那漢的《大無畏》一曲譜寫於二○○八年美國總統大選期間，靈感起源於歐巴馬「無畏的希望」演講及後續出版的同名書。他從影響歐巴馬總統的多種文化中汲取了音樂想法，匯集到這首曲子中。有非洲鼓、甘美朗、美洲放克等風格，加上用舌鼓、巴西沙鈴、西菲金杯鼓、美國製的浪聲鼓等，製造出一種獨樹一格的音響和視覺饗宴。而首絃最後也將以斯特拉溫斯基的《Ｄ大調協奏曲》（給絃樂團）回應做總結，用傳統的古典曲式融合廿世紀的創新劃下精采句點。
NSO精選系列「D吟．曼陀林—艾維塔與他的新朋友」
4/19 19：30 台北 國家音樂廳
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全民英檢
2013年4月2日 星期二
態度先不好 操作事情的方法也就不良
【文／鄭乃銘】
發覺畫廊似乎不挺熱衷嘗試新的藝術家或新的藝術推薦，並非在於畫廊不願意多元化；而是出自於一種毫無來由的畏懼、一份不安全感。好像說，如果推薦了一位陌生的藝術家，在這一二年的藝術世態當中，不會有人會去祝福這家畫廊發掘出新的人才，而是有可能在背後引發更多的訕笑；假設又很不幸無法一舉攻下市場城池，勢必就更缺乏祝福。
同時更存在著一種矛盾，如果真把新的藝術人才推到高點，無疑也等於把這塊鮮美的肉丟到等待伺機撲殺搶食的同行豺狼當中，讓藝術家更赤裸地面對人性的引誘與挑戰。畫廊如果經常讓自己處在這兩難的對立位置，做與不做；最後犧牲的往往會是藝術家。因為，創作者基本上是無辜的，在市場的消長對應過程當中，藝術家是進也沒空間、退也難立足，徒留的是這個環境不斷拿藝術家出來消費⋯。
從進入2000年之後，當代藝術環境最大的丕變是價值不再。過去，藝術固然也曾經為政治服務，但卻也出現過具備記錄歷史的創作語彙，但進入21世紀以來，藝術；似乎是為了市場存在，更明確一點的講，藝術好像是為了拍賣市場而活著；只有經過或通過拍賣場的價格認定，藝術品的本身才算完成所謂「歷史定位」。
最詭異的一點是，畫廊進入新世紀之後，似乎對自我的社會角色也在鬆動，多數的畫廊好像約定成俗似地給了自己一個新角色；那就是投入為拍賣公司「收集」拍品陣容，這樣現象好比是藝術界一齣鯉魚躍龍門劇碼。新世紀的畫廊業不再會因為自己著力雕琢藝術家的藝術價值定位而感到自喜，卻爭相也狂熱於能夠成為拍賣公司徵件時上門拜訪比率居高不下；而為之自鳴得意，進而以此來認定自己畫廊是有影響力的標竿。
曾幾何時這個社會認定藝術品的價值，不再是因為作品畫出了什麼；而在於上了拍場沒有？有沒有放在拍賣圖錄的封面？有沒有飆出高價？我們對藝術的價值，取決的標準是價格，而不再是作品後面的精神。就好像是畫廊會在乎拍賣公司是否有登門徵件，而一點也不太在乎藝術家是否上門遞資料！
如果環境本身從上到下都一心一德、矢勤矢勇急切的去為市場梳理價格，意願並不高想要去為藝術廣徵立命，傳統的價值觀與倫理也會毫不留情徹底流失，一旦藝術本質已經中空，顯而易見就只會出現兩種後果：一是對藝術越來越不會產生感情，只會愈將藝術視為架上產品，替換間；毫不足惜。再是因為不花時間去發掘藝術的厚度，如果遭遇經濟海嘯侵襲，就會慌了手腳，更看不清求生的方向。
畫廊從較為入世角度去定義社會角色，無所謂對錯的二分法，只是畫廊在對應環境的惡劣時，應該可從另外一種思維再出發，也就是不妨藉著機會更深入地去認識自己所經營的藝術家，而不是停止對藝術家的認識。我認識的一家畫廊同時架構兩個不同世代的藝術家市場，當然較具知名度也比較成熟的資深藝術家市場，確實帶來極大利多。可是畫廊與此同時卻齊頭並進推展年輕世代藝術家作品，一開始當然沒有出現廣大喝采聲。
但是，因為畫廊品牌是有口碑、藏家群又都是死忠粉絲；經過不到二年時間，資深藏家也都開始投入購藏這些新世代藝術家作品，這個效益讓外圍年輕藝術家趨之若鶩；都渴望能夠擠身進入與畫廊合作。這家畫廊成功關鍵點在於深入去培養自己對藝術家的認識，而不是仗著自己是品牌畫廊；就減低了去了解與挖掘藝術家長處的意願。做事的態度正確，再加上又多方請益合作的前輩藝術家來提攜與開拓新世代藝術家眼界，使得畫廊塑造出極為少見且難得的相濡以沫共生觀。這種不受環境擺弄的自我要求作風，讓人見識到成功畫廊應該要有的風範與自治能力，有了這層要求，就不會養成習慣把自己的失敗與墮落怪罪到環境的欺壓。
成為怎樣的畫廊或怎樣的藝術家，都不是只有一種標準答案，但成也蕭何、敗也蕭何，千古明訓，在這過程絲毫沒有失準過。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年3月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
發覺畫廊似乎不挺熱衷嘗試新的藝術家或新的藝術推薦，並非在於畫廊不願意多元化；而是出自於一種毫無來由的畏懼、一份不安全感。好像說，如果推薦了一位陌生的藝術家，在這一二年的藝術世態當中，不會有人會去祝福這家畫廊發掘出新的人才，而是有可能在背後引發更多的訕笑；假設又很不幸無法一舉攻下市場城池，勢必就更缺乏祝福。
同時更存在著一種矛盾，如果真把新的藝術人才推到高點，無疑也等於把這塊鮮美的肉丟到等待伺機撲殺搶食的同行豺狼當中，讓藝術家更赤裸地面對人性的引誘與挑戰。畫廊如果經常讓自己處在這兩難的對立位置，做與不做；最後犧牲的往往會是藝術家。因為，創作者基本上是無辜的，在市場的消長對應過程當中，藝術家是進也沒空間、退也難立足，徒留的是這個環境不斷拿藝術家出來消費⋯。
從進入2000年之後，當代藝術環境最大的丕變是價值不再。過去，藝術固然也曾經為政治服務，但卻也出現過具備記錄歷史的創作語彙，但進入21世紀以來，藝術；似乎是為了市場存在，更明確一點的講，藝術好像是為了拍賣市場而活著；只有經過或通過拍賣場的價格認定，藝術品的本身才算完成所謂「歷史定位」。
最詭異的一點是，畫廊進入新世紀之後，似乎對自我的社會角色也在鬆動，多數的畫廊好像約定成俗似地給了自己一個新角色；那就是投入為拍賣公司「收集」拍品陣容，這樣現象好比是藝術界一齣鯉魚躍龍門劇碼。新世紀的畫廊業不再會因為自己著力雕琢藝術家的藝術價值定位而感到自喜，卻爭相也狂熱於能夠成為拍賣公司徵件時上門拜訪比率居高不下；而為之自鳴得意，進而以此來認定自己畫廊是有影響力的標竿。
曾幾何時這個社會認定藝術品的價值，不再是因為作品畫出了什麼；而在於上了拍場沒有？有沒有放在拍賣圖錄的封面？有沒有飆出高價？我們對藝術的價值，取決的標準是價格，而不再是作品後面的精神。就好像是畫廊會在乎拍賣公司是否有登門徵件，而一點也不太在乎藝術家是否上門遞資料！
如果環境本身從上到下都一心一德、矢勤矢勇急切的去為市場梳理價格，意願並不高想要去為藝術廣徵立命，傳統的價值觀與倫理也會毫不留情徹底流失，一旦藝術本質已經中空，顯而易見就只會出現兩種後果：一是對藝術越來越不會產生感情，只會愈將藝術視為架上產品，替換間；毫不足惜。再是因為不花時間去發掘藝術的厚度，如果遭遇經濟海嘯侵襲，就會慌了手腳，更看不清求生的方向。
畫廊從較為入世角度去定義社會角色，無所謂對錯的二分法，只是畫廊在對應環境的惡劣時，應該可從另外一種思維再出發，也就是不妨藉著機會更深入地去認識自己所經營的藝術家，而不是停止對藝術家的認識。我認識的一家畫廊同時架構兩個不同世代的藝術家市場，當然較具知名度也比較成熟的資深藝術家市場，確實帶來極大利多。可是畫廊與此同時卻齊頭並進推展年輕世代藝術家作品，一開始當然沒有出現廣大喝采聲。
但是，因為畫廊品牌是有口碑、藏家群又都是死忠粉絲；經過不到二年時間，資深藏家也都開始投入購藏這些新世代藝術家作品，這個效益讓外圍年輕藝術家趨之若鶩；都渴望能夠擠身進入與畫廊合作。這家畫廊成功關鍵點在於深入去培養自己對藝術家的認識，而不是仗著自己是品牌畫廊；就減低了去了解與挖掘藝術家長處的意願。做事的態度正確，再加上又多方請益合作的前輩藝術家來提攜與開拓新世代藝術家眼界，使得畫廊塑造出極為少見且難得的相濡以沫共生觀。這種不受環境擺弄的自我要求作風，讓人見識到成功畫廊應該要有的風範與自治能力，有了這層要求，就不會養成習慣把自己的失敗與墮落怪罪到環境的欺壓。
成為怎樣的畫廊或怎樣的藝術家，都不是只有一種標準答案，但成也蕭何、敗也蕭何，千古明訓，在這過程絲毫沒有失準過。
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編輯室報告／蹺腳看韓國隊被中華隊慘電
【文／王聰威】
我是標準的一日球迷。
三月最熱門的當然是世界棒球經典賽，我上次這麼熱情地看中華隊比賽好像已經是1990年的世界盃棒球錦標賽和1992年的巴塞隆納奧運，因為我很喜歡郭李建夫，據說當時多倫多藍鳥隊的球探曾經回報母隊：「台灣有一位投手，隨時可以上場，而且都能贏得勝利。」那幾年，他真的是強到沒話說。這次，因為有王建民和郭泓志，我又很俗氣激動地看比賽，二比三輸給韓國那一場，雖然無關乎晉級八強前進東京，而且我一早就擺出一副「這種事情我很了解」的表情，開導同樣是一日球迷的可愛編輯小果：「我們應該會輸……」害她整個抓狂在公司亂叫，但我還是在無人知曉的夜間地帶，留下不甘心的眼淚，所以雖然是一日球迷，我完全能夠認同緯來主播徐展元邊哭邊說的：「真的好想贏韓國喔……」
第二天上班，我仍想著「真的好想贏韓國喔……」和「乾脆把三星Galaxy Note手機換掉好了！」小果滿臉不高興地走進辦公室來，好像前一天會輸球都是我亂講話害的。
「怎麼了？」我說。
「啊不是要討論韓國小說專輯！」她說。
「呃，也是。」
「喂，這期雜誌該不會沒人買吧？」
「不……不會啦！」我刻意展開燦爛的人氣笑容，「他們還是被我們淘汰了啊！」
「最好是。」小果冷冷地回答，「不然我要把你詛咒我們會輸的話貼到臉書！」
台灣人真的很熱愛閱讀翻譯小說，美國、日本這些我們相對熟悉其民情風土的出版物，不用說大家都讀得很多，連其他遠得不得了的地方所生產出來的小說，文藝青年們也都熱心兮兮地讀著。奇妙的是，韓國這個與我們如此靠近的國家，大家一方面喜愛他們的3C、汽車、連續劇、美妝服飾、偶像明星、騎馬舞和整型，一方面痛恨他們的棒球、籃球、足球、跆拳道和虛構歷史等等，甚至小眾電影都在電視上一直重播，應該不算不了解人家，可是我們卻對他們的文學非常陌生，幾乎很難聽到周邊的文藝青年提起。如果仔細想想，像拿下曼氏亞洲文學獎的申京淑，和改變了國家法律的孔枝泳這種等級的純文學作家，一本小說輕輕鬆鬆可以賣破數十萬冊到一、兩百萬冊，（可不是什麼輕小說或羅曼史）我想這當中一定有什麼我們不了解的事。
本次專輯是台灣文學刊物難得深入介紹韓國小說的企劃，最好的是，我們有來自韓國第一線文學編輯與經紀人的實務現場報導，幫助我們去思考，在文學領域裡我們是不是哪裡誤會了「可惡」的韓國人，以至於我們不讀韓國小說？同時也就少了在文學出版產業裡學習交流的機會。然後，我想您一定會迫不得已閃過這樣的念頭：「為什麼人家可以，我們卻不行？」
我大概還是會繼續當我的一日球迷，繼續期待中華隊打敗韓國隊，這次不行就下次再來。也許完美的一天會是這樣：早上讀完一本精采的韓國小說，中午吃了好吃的韓式銅盤烤肉，晚上就蹺腳看韓國隊被中華隊慘電，不管打什麼球都一樣。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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【完整內容請見《聯合文學》四月號342期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
我是標準的一日球迷。
三月最熱門的當然是世界棒球經典賽，我上次這麼熱情地看中華隊比賽好像已經是1990年的世界盃棒球錦標賽和1992年的巴塞隆納奧運，因為我很喜歡郭李建夫，據說當時多倫多藍鳥隊的球探曾經回報母隊：「台灣有一位投手，隨時可以上場，而且都能贏得勝利。」那幾年，他真的是強到沒話說。這次，因為有王建民和郭泓志，我又很俗氣激動地看比賽，二比三輸給韓國那一場，雖然無關乎晉級八強前進東京，而且我一早就擺出一副「這種事情我很了解」的表情，開導同樣是一日球迷的可愛編輯小果：「我們應該會輸……」害她整個抓狂在公司亂叫，但我還是在無人知曉的夜間地帶，留下不甘心的眼淚，所以雖然是一日球迷，我完全能夠認同緯來主播徐展元邊哭邊說的：「真的好想贏韓國喔……」
第二天上班，我仍想著「真的好想贏韓國喔……」和「乾脆把三星Galaxy Note手機換掉好了！」小果滿臉不高興地走進辦公室來，好像前一天會輸球都是我亂講話害的。
「怎麼了？」我說。
「啊不是要討論韓國小說專輯！」她說。
「呃，也是。」
「喂，這期雜誌該不會沒人買吧？」
「不……不會啦！」我刻意展開燦爛的人氣笑容，「他們還是被我們淘汰了啊！」
「最好是。」小果冷冷地回答，「不然我要把你詛咒我們會輸的話貼到臉書！」
台灣人真的很熱愛閱讀翻譯小說，美國、日本這些我們相對熟悉其民情風土的出版物，不用說大家都讀得很多，連其他遠得不得了的地方所生產出來的小說，文藝青年們也都熱心兮兮地讀著。奇妙的是，韓國這個與我們如此靠近的國家，大家一方面喜愛他們的3C、汽車、連續劇、美妝服飾、偶像明星、騎馬舞和整型，一方面痛恨他們的棒球、籃球、足球、跆拳道和虛構歷史等等，甚至小眾電影都在電視上一直重播，應該不算不了解人家，可是我們卻對他們的文學非常陌生，幾乎很難聽到周邊的文藝青年提起。如果仔細想想，像拿下曼氏亞洲文學獎的申京淑，和改變了國家法律的孔枝泳這種等級的純文學作家，一本小說輕輕鬆鬆可以賣破數十萬冊到一、兩百萬冊，（可不是什麼輕小說或羅曼史）我想這當中一定有什麼我們不了解的事。
本次專輯是台灣文學刊物難得深入介紹韓國小說的企劃，最好的是，我們有來自韓國第一線文學編輯與經紀人的實務現場報導，幫助我們去思考，在文學領域裡我們是不是哪裡誤會了「可惡」的韓國人，以至於我們不讀韓國小說？同時也就少了在文學出版產業裡學習交流的機會。然後，我想您一定會迫不得已閃過這樣的念頭：「為什麼人家可以，我們卻不行？」
我大概還是會繼續當我的一日球迷，繼續期待中華隊打敗韓國隊，這次不行就下次再來。也許完美的一天會是這樣：早上讀完一本精采的韓國小說，中午吃了好吃的韓式銅盤烤肉，晚上就蹺腳看韓國隊被中華隊慘電，不管打什麼球都一樣。
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王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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多益
寶福得神鬼奇航 從船務事業航向拍賣行(下)
【文／林亞偉】
以客為尊 互信至上
由於John是從收藏家身分創辦拍賣公司，因此先前因為藏家身分在拍賣公司所受到的「氣」，他就一一加以修正，例如圖錄。印刷精美的拍賣圖錄，印製成本其實頗為高昂，因而拍賣公司往往慎選客戶寄送或是定價出售。但John不這麼想，他說：「你賣房子、賣車子，都有圖錄送給客戶不用錢的，我覺得你要人家買你的藝術品，還要人家先花錢買圖錄，這個business model不對！所以我們的圖錄不賣錢，全部免費。你要多少圖錄，我們就給你！」在寶福得的圖錄封面上，還印有Catalog Not For Sale的字樣。有趣的是，還有人拿了寶福得圖錄後，用小紙片把Catalog Not For Sale貼住銷售。
就是以客為尊的核心思維，寶福得一點一滴累積出溫馨的拍場氣氛。從預展時的點心飲料無限量供應，到拍賣當天中午宴請所有參與拍賣會的客人，呈現出熱情的南洋風貌拍場。其實，各家拍賣公司都會不惜重金邀宴重要收藏家，吃喝在拍場是一個學問，但要能讓拍場成長茁壯的重要關鍵，是作品要能拍出去，而且拍出好價錢，才能與同樣經營東南亞藝術的蘇富比與佳士得兩大國際拍賣公司競爭。除了以客為尊的思維，也因為John家族在印尼經營船務事業，家族友人亦是印尼投資銀行界，他的生意網路早在開設拍場之前就已綿密於印尼市場，因此使John開設拍賣公司吸引客人得以事半功倍。John說，這是很現實的，如果沒有互信基礎，知道我們做生意的誠信與紀錄，人家怎麼會願意委託作品給你？
東南亞藝術的春天
瑞士藝術家Theo Meier，其估價10萬至15萬星幣的《Purification of the Gods and Votive Offering by the Sea on Sanur Beach》，成交價達70萬星幣（約合56.6萬美元），為1月25日的寶福得拍場榜首。
1月25日的寶福得拍場，印尼大收藏家陳俊輝一家人，以及在去年蘇富比秋拍購藏李曼峰作品《年豐人壽》，創下李曼峰3426萬港元新高的印尼大收藏家，他們都來了，而且紛紛舉牌購藏作品。這些大藏家現身舉牌，關鍵就是John與蘇芸加團隊，能夠徵得好作品。John原本就是印尼老油畫大收藏家，他跨入拍場經營後就不再收藏作品，避免與客戶競爭，但這位老牌藏家經營拍場很有趣，雖然從老油畫賣到當代藝術，但他不愛當代藝術。「我賣當代，因為能賣。你問我喜不喜歡，我不喜歡。我每次告訴客戶，你喜歡你買，你不要為了投資。它漲，你更開心，它不漲，你也還是享受。」
因此，在當代藝術部分，John倚重蘇芸加的專業，尤其在公司成立之初，中國當代藝術的飆漲，成為拍場最賺錢的獲利來源。而現在愈來愈受關注的東南亞藝術，也在2008年金融海嘯前有一波大行情，漲勢更是比中國當代兇猛。John分析，中國當代從2006年開始爆發，但先前積累了十年；而印尼領軍的東南亞當代藝術，卻是短短從2006年到2007年，就漲了五十倍！像是米斯尼亞迪（I Nyoman Masriadi）的作品，到了2008年在拍場上還曾飆至100萬美元。「米斯尼亞迪從1萬到100萬美元，就在這短短的兩、三年時間，當時實在太離譜了。」回憶當年的狂飆，John記得在2006年時，寶福得賣一張米斯尼亞迪的作品也不過5千美元。
當然，而今的東南亞當代藝術也同樣歷經了大調整，米斯尼亞迪作品價格也回落至少50％，但東南亞當代以印尼藝術家為首，在調整後重新煥發，欣欣向榮，連帶拉抬了菲律賓、泰國等地的當代藝術行情。寶福得當代藝術的客群，以較為年輕的藏家為主，也包含了亞洲乃至歐美各地看好東南亞藝術未來的藝術經紀人，購藏作品主要是為了投資。而寶福得拍場的另一核心，即是印尼老油畫。
預見印尼老油畫
寶福得拍場的客戶結構，50％是印尼收藏家，而這些收藏家蒐畫的特色，尤其是收藏印尼老油畫，往往購進後就不再釋出。因此好的印尼老畫愈來愈難找，這是John未來經營的最大難關。而這群經濟實力驚人，其中的頂尖客戶資產都以billion美元計的超級大買家，橫掃作品更是只進不出。「現在還好，我也不知道未來的流動性怎麼辦，將來的畫沒得拿啊！」John有點苦惱。
相比於西方藝術世界的收藏流轉，收藏精品就算經過數代的傳承遞嬗，總會有機會重新流傳。3D（Death：死亡；Debt：債務；Divorce：離婚）出現之際，可能就是藝術精品重新換手的時刻，因此佳士得與蘇富比從來不愁沒有生意。但東南亞的國情，尤其是以華裔印尼富豪為主的東南亞藏家，情況又與西方世界迥異。John曾經拜訪過一位傳承至第三代的富豪，家中的倉庫上頭，掛著一件阿凡迪（Affandi）達二米乘三米的大作。但這位承繼家業的富豪這樣說，以前是我阿公留給我爸爸的，現在是我爸爸留給我的，他們留給我這麼多錢了，作品還留在這裡，我還會傳給我的孩子。對東南亞的華人富商而言，藝術品往往會一代代傳承下去，但對收藏市場而言，未來若好作品全部流入這類的大藏家，作品的流動性就十分堪慮了。John再舉例一對離婚的富豪，因為離婚官司手中的藝術品被凍結，這就難以徵件。這也使得John愈來愈難徵得好的老油畫。他說：「我有好的客戶，但好，也是不好。因為只要是他們買了，東西就不出來了。」好，也是不好，這句頗富禪意的話相當傳神。
阿凡迪作品，幾乎已成為印尼富豪收藏室中的必備收藏。《Palmwine Seller》一作，成交價為54萬9千星幣（約合44.28萬美元）。
不過，在東南亞市場正蓬勃發展之際，源源不斷的當代創作，將能銜接上稀缺的老油畫。對於老油畫市場，John這樣說：如果有人敢豪氣拿出3千萬美元全部蒐購，將來一定有機會大賺一筆！因為東南亞的富人，有車有房後，現在比的就是藝術品。你有阿凡迪的畫，那我也要有；你有李曼峰的畫，那我也要有。印尼的老油畫愈來愈少，就是因為這類的需求愈來愈大。
以這群頂尖印尼收藏家為基礎的寶福得，更為他們尋覓亞洲各國各區的藝術精品。從旅法的趙無極、朱德群抽象畫，再到日本當代的奈良美智，再到台灣的雕塑大師朱銘到年輕新銳李真，都頗受東南亞藏家歡迎。在寶福得的客群中，50％比例為印尼藏家，30％為新加坡藏家，其它20％則為其它各國買家，這些買家對各國藝術的接受度大，使得寶福得的預展現場，宛如一個小型的亞洲各區藝術展覽，恰是一個迷你版的亞洲藝術平台。
從2005年成立迄今，John從家族的船務事業，跨足拍賣事業後愈來愈有心得，在加入了蘇加芸這位大將輔佐後，團隊已逾十多人，拍賣成績在市場熱度高升之際，每季可達約3億新台幣，已然是不可小覷的拍賣公司。挾著東南亞收藏群的堅實基礎，寶福得守穩以新加坡為中心幅射的東南亞區域市場，不與蘇富比與佳士得兩大國際公司硬拚碰撞，堪為經營出區域特色的拍賣公司。
※延伸閱讀：
寶福得神鬼奇航 從船務事業航向拍賣行(上)
【《典藏投資》2013年3月號；訂閱典藏投資電子版】
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職達外語
以客為尊 互信至上
由於John是從收藏家身分創辦拍賣公司，因此先前因為藏家身分在拍賣公司所受到的「氣」，他就一一加以修正，例如圖錄。印刷精美的拍賣圖錄，印製成本其實頗為高昂，因而拍賣公司往往慎選客戶寄送或是定價出售。但John不這麼想，他說：「你賣房子、賣車子，都有圖錄送給客戶不用錢的，我覺得你要人家買你的藝術品，還要人家先花錢買圖錄，這個business model不對！所以我們的圖錄不賣錢，全部免費。你要多少圖錄，我們就給你！」在寶福得的圖錄封面上，還印有Catalog Not For Sale的字樣。有趣的是，還有人拿了寶福得圖錄後，用小紙片把Catalog Not For Sale貼住銷售。
就是以客為尊的核心思維，寶福得一點一滴累積出溫馨的拍場氣氛。從預展時的點心飲料無限量供應，到拍賣當天中午宴請所有參與拍賣會的客人，呈現出熱情的南洋風貌拍場。其實，各家拍賣公司都會不惜重金邀宴重要收藏家，吃喝在拍場是一個學問，但要能讓拍場成長茁壯的重要關鍵，是作品要能拍出去，而且拍出好價錢，才能與同樣經營東南亞藝術的蘇富比與佳士得兩大國際拍賣公司競爭。除了以客為尊的思維，也因為John家族在印尼經營船務事業，家族友人亦是印尼投資銀行界，他的生意網路早在開設拍場之前就已綿密於印尼市場，因此使John開設拍賣公司吸引客人得以事半功倍。John說，這是很現實的，如果沒有互信基礎，知道我們做生意的誠信與紀錄，人家怎麼會願意委託作品給你？
東南亞藝術的春天
瑞士藝術家Theo Meier，其估價10萬至15萬星幣的《Purification of the Gods and Votive Offering by the Sea on Sanur Beach》，成交價達70萬星幣（約合56.6萬美元），為1月25日的寶福得拍場榜首。
1月25日的寶福得拍場，印尼大收藏家陳俊輝一家人，以及在去年蘇富比秋拍購藏李曼峰作品《年豐人壽》，創下李曼峰3426萬港元新高的印尼大收藏家，他們都來了，而且紛紛舉牌購藏作品。這些大藏家現身舉牌，關鍵就是John與蘇芸加團隊，能夠徵得好作品。John原本就是印尼老油畫大收藏家，他跨入拍場經營後就不再收藏作品，避免與客戶競爭，但這位老牌藏家經營拍場很有趣，雖然從老油畫賣到當代藝術，但他不愛當代藝術。「我賣當代，因為能賣。你問我喜不喜歡，我不喜歡。我每次告訴客戶，你喜歡你買，你不要為了投資。它漲，你更開心，它不漲，你也還是享受。」
因此，在當代藝術部分，John倚重蘇芸加的專業，尤其在公司成立之初，中國當代藝術的飆漲，成為拍場最賺錢的獲利來源。而現在愈來愈受關注的東南亞藝術，也在2008年金融海嘯前有一波大行情，漲勢更是比中國當代兇猛。John分析，中國當代從2006年開始爆發，但先前積累了十年；而印尼領軍的東南亞當代藝術，卻是短短從2006年到2007年，就漲了五十倍！像是米斯尼亞迪（I Nyoman Masriadi）的作品，到了2008年在拍場上還曾飆至100萬美元。「米斯尼亞迪從1萬到100萬美元，就在這短短的兩、三年時間，當時實在太離譜了。」回憶當年的狂飆，John記得在2006年時，寶福得賣一張米斯尼亞迪的作品也不過5千美元。
當然，而今的東南亞當代藝術也同樣歷經了大調整，米斯尼亞迪作品價格也回落至少50％，但東南亞當代以印尼藝術家為首，在調整後重新煥發，欣欣向榮，連帶拉抬了菲律賓、泰國等地的當代藝術行情。寶福得當代藝術的客群，以較為年輕的藏家為主，也包含了亞洲乃至歐美各地看好東南亞藝術未來的藝術經紀人，購藏作品主要是為了投資。而寶福得拍場的另一核心，即是印尼老油畫。
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從2005年成立迄今，John從家族的船務事業，跨足拍賣事業後愈來愈有心得，在加入了蘇加芸這位大將輔佐後，團隊已逾十多人，拍賣成績在市場熱度高升之際，每季可達約3億新台幣，已然是不可小覷的拍賣公司。挾著東南亞收藏群的堅實基礎，寶福得守穩以新加坡為中心幅射的東南亞區域市場，不與蘇富比與佳士得兩大國際公司硬拚碰撞，堪為經營出區域特色的拍賣公司。
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職達外語
一次搞懂韓國小說／為什麼不讀韓國文學？
【文／黃文鉅】
為什麼不（要）讀韓國文學？
或許有人會問了：為什麼非讀韓國文學不可？比起台灣文學或日本文學的「名正言順」，韓國文學有什麼過人之處？甚至有人會民族主義式地質疑：韓國也有文學嗎？就算有，會比台灣文學好嗎？
諸般疑問，在看倌心目中先決預設了一個立場。十年河東瘋日劇，十年河西瘋韓劇，日本文學在誠品書店可以堂而皇之羅列一區專櫃，韓國文學卻名不見經傳。然而韓國文學在國際的能見度，卻完全不遜於台灣文學和日本文學。繼日本（川端康成、大江健三郎）和中國（莫言）之後，下一位榮獲諾貝爾文學獎的亞洲作家，可能會是在韓國嗎？
一個在國際賽事上常常「出類拔萃」引發爭議的民族，量產一系列灑狗血情節、外加俊男美女迷死人不償命的偶像劇，同時電影產業的CP值卻高到破表，推銷至全球各大影展，擄獲好評。你有沒有辦法想像，這個民族，背後運作的文創產業模式以及寫作人才的培養，究竟有多強勢？再者，相較於韓國文學在中國、美國的聲勢水漲船高，為何至今仍未在台灣受到應有的重視？
我舉申京淑（1963-）為例，她是當代韓國純文學的佼佼者之一，得過李箱文學獎（韓國三大文學獎之一）等桂冠，她非常善於描寫女性細膩幽微的情感，以大量獨白體的語境自剖情慾、死亡等題材。台灣在2011年出版了她的代表作《請照顧我媽媽》（又譯為《尋找母親》），這部小說在韓國熱銷兩百萬冊，並售出了美國在內等三十幾國的版權。如此強勢問鼎的暢銷作，內容亦極具煽情的力量（類推理小說描述尋找失蹤母親的故事……），照理說，應該隨便就能賣翻天，甚或作為韓國文學成功搶攤台灣閱讀市場的一線契機──可惜事與願違。為什麼？
如果日本文壇出了一本暢銷兩三百萬冊的小說（尤其是大夥兒耳熟能詳的芥川賞、直木賞、本屋大賞的得獎作），往往也能順利在台灣掀起話題而熱賣（比如村上春樹、湊佳苗、宮部美幸、東野圭吾這些A咖作家，近幾年甚至連非人文科系的人都愛不釋手……）。箇中原因，除了顯示台灣讀者對日本文學比較「放心」之外──日本作為全亞洲資本主義現代性的上游，哪怕殖民體制早已遠離，然而文化強勢輸出的魅影仍揮之不去──恐怕是對韓國文學帶有某種戒慎恐懼的陌生感或拒斥感吧。其實類似申京淑的女作家，在台灣有郝譽翔、朱天心等人，在日本有吉本芭娜娜、柳美里之流。他們書寫的技巧都相當現代主義，題材也汲取自資本主義、個人主義下的日常風景，主要的差別，僅在於議題性的操作模式。
政大台文所的韓籍教授崔末順曾指出，當代韓國文學的主流傾向有三，其一是「針對盛行於八○年代民主化理念、社會變革等大論述、大敘事所提出的批判聲音」，這點跟台灣戒嚴時期前後的狀況很類似，資本主義漸漸抬頭，人民開始反撲國家機器的體制，回顧民主自由的同時，也批判民主化運動的權力傾軋。其二是「被壓抑被隱藏著的慾望的全面抬頭」，作家大量開釋內在的慾望和想像。這點在台灣八○年代後興起的女性小說或同志小說也能窺見端倪。其三是「女性小說的新發展」，大量女作家風起雲湧，聚焦在性慾和母性，訴求女性的自我認同。
如果說日本文學在台灣已成顯學，那麼，韓國文學就像是伏流，不知何時會氾濫崛起。韓國文學確乎具有高度的可讀性，但竊以為，要像日本文學那樣澈底打入台灣的讀書市場，恐怕還有待時間的醞釀。就連叫好又叫座的韓國電影（金基德、李滄東、朴贊郁……等國際導演的作品），在台灣也僅止於一小撮死忠粉絲力挺，尚無法推廣到全民暢銷的局面。然而韓劇卻能奇蹟式地席捲台灣每個電視頻道，而且不分時段全天候播映，嗯，有夠弔詭吧。
如果文化的消費模式也有一種慣性的話，那麼，台灣人是否存有一種自動分類的本領：精緻的、純度較高的文化，向日本看齊，而灑狗血的、較大眾化的文化，就朝韓國走（不過近年在流行音樂或時尚娛樂風潮方面，反而卻是「哈韓迷」當道）？這其中似乎隱然有一種優劣位階的可能性？──同理，我們用這樣的角度觀看韓國文學，那麼韓國人又是如何看待台灣文化或是台灣文學？台灣文學的韓譯作品數量仍相當有限，韓國學術界對台灣文學更是一知半解，而日本文學和中國文學在韓國的譯介則琳瑯滿目。
韓國與日本，都曾經大量經歷過中國文化的受容，前者深怕入戲太深、最後選擇去漢化（澈底到連漢字都不保留），後者奪胎換骨青出於藍。韓國與台灣，作為同樣曾經被日本殖民的國家，韓國早在成為殖民地以前，就已經受到現代性的洗禮，相較於此，台灣的現代性則遲到許多。再者，台灣的歷史被截斷成（戰前的）日本和（戰後的）中國（R.O.C.，自由中國），重層性的歷史魅影在後殖民以降的脈絡下，始終夾纏不休，去日本化的同時，也要去中國化，相較於此，韓國則較為單純。
日本文學早在八○年代前後，陸續引進台灣，日劇、動漫、A片等產業的推波助瀾，加上日文系所在各學院的廣泛設立，韓文系則相對薄弱許多（僅政大和文化有設立）。台灣對於日本文學的受容，伴隨著流行動漫、日劇、偶像風潮，也早已大行其道，成為與英美文學、中國文學分庭抗禮的主流之一。
從今年的台北國際書展可以發現，日本的文化主體性向來兼容並蓄、特出一格，而韓國作為一個曾經的被殖民地，近十年來，不斷地自省，思考自己在政治、經濟、文化上的主體樣態，並進行體質的改造。韓國作家善於議題性的操作，以歷史現實的大背景作襯底，從而細數個人的恩怨情仇。這種書寫方式，在譯介、行銷的過程，雖然取巧（特別是東方主義式地推介到國際市場的時候），卻十分成功地深植人心，換來叫好又叫座的口碑。
在金仁淑（1963-）的小說《海與蝴蝶》裡，有一段非常異色的情慾想像，極盡一個失婚女子對丈夫的若即若離：「買了郵票往信封上黏的時候，指尖像打寒顫似的顫抖，沾滿了膠水。我一邊用紙巾擦著手上的膠水，一邊努力讓自己相信這是快感的痕跡。不管怎麼說，我還沒離婚，而且沒人察覺我跟他分手的事。在人們有所察覺之前，在我的孩子發覺她的人生開始走向失敗之前，我及時轉換了舞台。」
故事的大框架是中國移民韓國的熱潮，小敘事則藉由中、韓兩國的女子，分別對婚姻的渴求和幻滅，體現了兩個民族文化的交融和矛盾。把膠水比擬成體液簡直是神來之筆，也充分表現了女子的精神異化和自覺崩壞。韓國女性文學當中的女性，多半泅困於現實的泥淖中無法自拔，相較於日本女性文學所呈現出來的情慾自主，比如角田光代《第八日的蟬》、窪美澄《不中用的我仰望天空》、川上未映子《乳與卵》，韓國文學中的女性角色似乎顯得蒼白、平面許多──這會不會是韓劇對純文學的反影響？
儘管如此，當代韓國幾位傑出的女性作家（比如在台灣已小有知名度的孔枝泳，代表作有《熔爐》、《我們的幸福時光》），仍提供了可資對照的空間。韓國文學的引介，有賴翻譯的群策群力，以及讀者的接受度。韓國文學雖然看似不若日本文學那樣百花齊放，大量產出類型文學，但其主體特色愈來愈鮮明，辨識度也愈來愈高。為什麼不讀韓國文學？唯有讀了才能了解韓國文創產業反敗為勝的關鍵，以作為支撐台灣文學體質改造的可能性。
◎本文作者簡介
黃文鉅
東吳大學中文系學士、國立政治大學中文所碩士，現為國立政治大學台灣文學研究所博士生。曾獲林榮三文學獎散文首獎、教育部文藝創作獎散文特優、雙溪現代文學獎散文首獎、全國學生文學獎散文獎、新詩獎、國藝會文學創作補助等。著有散文集《感情用事》。
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轉貼來源：UDN新聞網
托福
為什麼不（要）讀韓國文學？
或許有人會問了：為什麼非讀韓國文學不可？比起台灣文學或日本文學的「名正言順」，韓國文學有什麼過人之處？甚至有人會民族主義式地質疑：韓國也有文學嗎？就算有，會比台灣文學好嗎？
諸般疑問，在看倌心目中先決預設了一個立場。十年河東瘋日劇，十年河西瘋韓劇，日本文學在誠品書店可以堂而皇之羅列一區專櫃，韓國文學卻名不見經傳。然而韓國文學在國際的能見度，卻完全不遜於台灣文學和日本文學。繼日本（川端康成、大江健三郎）和中國（莫言）之後，下一位榮獲諾貝爾文學獎的亞洲作家，可能會是在韓國嗎？
一個在國際賽事上常常「出類拔萃」引發爭議的民族，量產一系列灑狗血情節、外加俊男美女迷死人不償命的偶像劇，同時電影產業的CP值卻高到破表，推銷至全球各大影展，擄獲好評。你有沒有辦法想像，這個民族，背後運作的文創產業模式以及寫作人才的培養，究竟有多強勢？再者，相較於韓國文學在中國、美國的聲勢水漲船高，為何至今仍未在台灣受到應有的重視？
我舉申京淑（1963-）為例，她是當代韓國純文學的佼佼者之一，得過李箱文學獎（韓國三大文學獎之一）等桂冠，她非常善於描寫女性細膩幽微的情感，以大量獨白體的語境自剖情慾、死亡等題材。台灣在2011年出版了她的代表作《請照顧我媽媽》（又譯為《尋找母親》），這部小說在韓國熱銷兩百萬冊，並售出了美國在內等三十幾國的版權。如此強勢問鼎的暢銷作，內容亦極具煽情的力量（類推理小說描述尋找失蹤母親的故事……），照理說，應該隨便就能賣翻天，甚或作為韓國文學成功搶攤台灣閱讀市場的一線契機──可惜事與願違。為什麼？
如果日本文壇出了一本暢銷兩三百萬冊的小說（尤其是大夥兒耳熟能詳的芥川賞、直木賞、本屋大賞的得獎作），往往也能順利在台灣掀起話題而熱賣（比如村上春樹、湊佳苗、宮部美幸、東野圭吾這些A咖作家，近幾年甚至連非人文科系的人都愛不釋手……）。箇中原因，除了顯示台灣讀者對日本文學比較「放心」之外──日本作為全亞洲資本主義現代性的上游，哪怕殖民體制早已遠離，然而文化強勢輸出的魅影仍揮之不去──恐怕是對韓國文學帶有某種戒慎恐懼的陌生感或拒斥感吧。其實類似申京淑的女作家，在台灣有郝譽翔、朱天心等人，在日本有吉本芭娜娜、柳美里之流。他們書寫的技巧都相當現代主義，題材也汲取自資本主義、個人主義下的日常風景，主要的差別，僅在於議題性的操作模式。
政大台文所的韓籍教授崔末順曾指出，當代韓國文學的主流傾向有三，其一是「針對盛行於八○年代民主化理念、社會變革等大論述、大敘事所提出的批判聲音」，這點跟台灣戒嚴時期前後的狀況很類似，資本主義漸漸抬頭，人民開始反撲國家機器的體制，回顧民主自由的同時，也批判民主化運動的權力傾軋。其二是「被壓抑被隱藏著的慾望的全面抬頭」，作家大量開釋內在的慾望和想像。這點在台灣八○年代後興起的女性小說或同志小說也能窺見端倪。其三是「女性小說的新發展」，大量女作家風起雲湧，聚焦在性慾和母性，訴求女性的自我認同。
如果說日本文學在台灣已成顯學，那麼，韓國文學就像是伏流，不知何時會氾濫崛起。韓國文學確乎具有高度的可讀性，但竊以為，要像日本文學那樣澈底打入台灣的讀書市場，恐怕還有待時間的醞釀。就連叫好又叫座的韓國電影（金基德、李滄東、朴贊郁……等國際導演的作品），在台灣也僅止於一小撮死忠粉絲力挺，尚無法推廣到全民暢銷的局面。然而韓劇卻能奇蹟式地席捲台灣每個電視頻道，而且不分時段全天候播映，嗯，有夠弔詭吧。
如果文化的消費模式也有一種慣性的話，那麼，台灣人是否存有一種自動分類的本領：精緻的、純度較高的文化，向日本看齊，而灑狗血的、較大眾化的文化，就朝韓國走（不過近年在流行音樂或時尚娛樂風潮方面，反而卻是「哈韓迷」當道）？這其中似乎隱然有一種優劣位階的可能性？──同理，我們用這樣的角度觀看韓國文學，那麼韓國人又是如何看待台灣文化或是台灣文學？台灣文學的韓譯作品數量仍相當有限，韓國學術界對台灣文學更是一知半解，而日本文學和中國文學在韓國的譯介則琳瑯滿目。
韓國與日本，都曾經大量經歷過中國文化的受容，前者深怕入戲太深、最後選擇去漢化（澈底到連漢字都不保留），後者奪胎換骨青出於藍。韓國與台灣，作為同樣曾經被日本殖民的國家，韓國早在成為殖民地以前，就已經受到現代性的洗禮，相較於此，台灣的現代性則遲到許多。再者，台灣的歷史被截斷成（戰前的）日本和（戰後的）中國（R.O.C.，自由中國），重層性的歷史魅影在後殖民以降的脈絡下，始終夾纏不休，去日本化的同時，也要去中國化，相較於此，韓國則較為單純。
日本文學早在八○年代前後，陸續引進台灣，日劇、動漫、A片等產業的推波助瀾，加上日文系所在各學院的廣泛設立，韓文系則相對薄弱許多（僅政大和文化有設立）。台灣對於日本文學的受容，伴隨著流行動漫、日劇、偶像風潮，也早已大行其道，成為與英美文學、中國文學分庭抗禮的主流之一。
從今年的台北國際書展可以發現，日本的文化主體性向來兼容並蓄、特出一格，而韓國作為一個曾經的被殖民地，近十年來，不斷地自省，思考自己在政治、經濟、文化上的主體樣態，並進行體質的改造。韓國作家善於議題性的操作，以歷史現實的大背景作襯底，從而細數個人的恩怨情仇。這種書寫方式，在譯介、行銷的過程，雖然取巧（特別是東方主義式地推介到國際市場的時候），卻十分成功地深植人心，換來叫好又叫座的口碑。
在金仁淑（1963-）的小說《海與蝴蝶》裡，有一段非常異色的情慾想像，極盡一個失婚女子對丈夫的若即若離：「買了郵票往信封上黏的時候，指尖像打寒顫似的顫抖，沾滿了膠水。我一邊用紙巾擦著手上的膠水，一邊努力讓自己相信這是快感的痕跡。不管怎麼說，我還沒離婚，而且沒人察覺我跟他分手的事。在人們有所察覺之前，在我的孩子發覺她的人生開始走向失敗之前，我及時轉換了舞台。」
故事的大框架是中國移民韓國的熱潮，小敘事則藉由中、韓兩國的女子，分別對婚姻的渴求和幻滅，體現了兩個民族文化的交融和矛盾。把膠水比擬成體液簡直是神來之筆，也充分表現了女子的精神異化和自覺崩壞。韓國女性文學當中的女性，多半泅困於現實的泥淖中無法自拔，相較於日本女性文學所呈現出來的情慾自主，比如角田光代《第八日的蟬》、窪美澄《不中用的我仰望天空》、川上未映子《乳與卵》，韓國文學中的女性角色似乎顯得蒼白、平面許多──這會不會是韓劇對純文學的反影響？
儘管如此，當代韓國幾位傑出的女性作家（比如在台灣已小有知名度的孔枝泳，代表作有《熔爐》、《我們的幸福時光》），仍提供了可資對照的空間。韓國文學的引介，有賴翻譯的群策群力，以及讀者的接受度。韓國文學雖然看似不若日本文學那樣百花齊放，大量產出類型文學，但其主體特色愈來愈鮮明，辨識度也愈來愈高。為什麼不讀韓國文學？唯有讀了才能了解韓國文創產業反敗為勝的關鍵，以作為支撐台灣文學體質改造的可能性。
◎本文作者簡介
黃文鉅
東吳大學中文系學士、國立政治大學中文所碩士，現為國立政治大學台灣文學研究所博士生。曾獲林榮三文學獎散文首獎、教育部文藝創作獎散文特優、雙溪現代文學獎散文首獎、全國學生文學獎散文獎、新詩獎、國藝會文學創作補助等。著有散文集《感情用事》。
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