【文／林佳禾；攝影／Simona Pampallona】
在Google鍵入「精神病」和「攝影」這兩個關鍵字，很容易找到好幾個「女攝影師拍精神病弟弟的世界」這樣內容大同小異的華文網頁連結──這就是我最初認識Simona的方式。
精神病人在現代攝影並不算是一個很罕見的題材，但近距離拍攝自己患病家人的系列作品，倒是特別。Simona在15歲時第一次拿起父親的老相機拍照，後來也靠著同一台相機開啟了創作生涯。閱讀她的照片和自述文字，任何人都不難解讀到她對大千世界充滿熱情；而“Due persone chiamate 'mio fratello”（英譯：Two people called my brother）這個系列，透過了再現患有精神分裂的弟弟Lorenzo的日常生活，更格外凸顯出Simona對家人深刻的愛。
在通信聯繫的過程中，她曾對我說：「從小我就認為攝影是自己想追求的道路，但家裡的情況總使得我必須分心去做其他事。我覺得自己需要把那些失去的時間找回來，但又不想太著急，我只期許自己能把那些想說的故事，挖掘得更深一些。」一位深愛攝影的人，在面對人生現實時能如此有耐心地調適自己的腳步，其鏡中影像的溫厚程度，自然也是可預期的了。
Simona最近剛成為一位媽媽，相機，或許得更常擱著了，但持續磨練的「愛」，相信最終仍能成為滋養她影像作品的重要養分。
佳禾（以下簡稱J）：我們知道“Due persone chiamate 'mio fratello”是關於你弟弟的故事，能不能說說他的情況？
Simona（以下簡稱S）：我跟弟弟從小感情就很好。我念大學時還曾經獨自跟他一起生活了四年。直到畢業時，我覺得是時候該分離了，才分開住。在那之後，有時候我們會很常互相打電話或拜訪對方，但有時候也會幾乎沒有什麼聯繫。Lorenzo在17歲時曾經一度有藥癮，當時我父親也正好開始生病；18歲他開始出現幻聽的癥狀，後來被診斷為「精神分裂」，從此就長期接受藥物和心理治療。
因為這個病，Lorenzo曾經在機構裡住了一段時間，但他紀錄不良，經常在該就診時開小差。不過話說回來，我也從來沒喜歡過那個精神健康中心。它位在一條長廊的尾端，在老人之家的後面，我常常想起那些年耗費在小小等候室的時間──醫生老是遲到，有時候甚至根本不怎麼注意他的狀況。我每次回家總會帶著怒氣和酸楚，但卻無力改變那情況。
然而，Lorenzo的狀況是一個不斷變化的故事。他以前是個大菸槍，但現在已經戒菸了，而且還會主動打掃房子；當他來拜訪我的時候，甚至會幫我做家事、洗碗盤。要是早幾年，我絕對想不到他能改變得這麼多。他現在甚至已經停止服藥了，雖然，老實說，我無法斷言這樣是好或壞──不管吃不吃藥，實際上都無法掃除他眼底的悲傷。
除了他的改變，我自己跟他的關係與互動也改變了很多。這麼多年來，除了透過書本幫助我去暸解他，直接的經驗更是教了我非常多，那些學習甚至對我其他的人際關係幫助也非常大。因為他，我培養出了一種不同的知覺，能試著去暸解肢體動作、眼神，而當別人跟我說話時，我也更能夠聆聽。
現在我不再試著去「暸解」了。當Lorenzo想表達他自己時，我就聆聽；而他也知道，老姊是可以給他靠的。
J：所以他現在一個人住？生活沒問題嗎？
S：我很想說他現在已經完全能自立自足了，但其實還不能。他目前雖然獨居（有三隻貓咪陪伴），但我媽還是常去照顧他。Lorenzo的住處離我媽上班的地方很近，她時不時過去看看，也給他帶上一些生活雜貨。現在，我只在發生嚴重問題或必須解決某些事的時候才介入。簡單但不太精確地講，我現在必須替代「父親」的位置（雖然我的老爸還在）。Lorenzo知道有老姊可以依靠；但該當面訓誡他的時候，我也不會遲疑，即使有大吵的風險也再所不惜。
J：那麼這個攝影計畫是怎麼開始的？
S：某次我去參加一個攝影節，在回家途中就突然有了這個念頭：「為什麼我從沒說過自己弟弟的故事呢？」那些在攝影節中看到的照片究竟如何觸動了我，也說不上來。但總之，很多年前的某個8月31日，我意識到自己應該要把Lorenzo的故事說出來。
拍攝Lorenzo是讓我能陪伴在他身旁最自然的一種方式。開始的時候，我們倆都覺得很好玩。他很高興有我陪伴；我也非常開心能用這種方式，誠實地訴說他的故事。先前他因為一個可能影響腿部功能的良性腫瘤而住院治療，我也跟著在病房裡拍起照來。當時醫生和護士一度誤認他是個有名的演員，所以我索性也把他當個明星來對待。Lorenzo有種能吸引身旁人的特質。他是唯一被允許在房裡抽菸的病人，護士們也總是很勤快地關照他。他不但是病房裡少數的年輕病人，肯定也是少數能待比較久的。為了不讓他覺得孤單，我每天還帶一位不同的朋友去探視他。（題外話，這些可是我私下社交吃飯請了不少酒錢才換來的陪伴！）
總之，攝影就是我在他艱苦奮戰期間陪伴他的方式。最近我當媽媽了，新生活階段正要展開，我希望Lorenzo也能得到更多勇氣，繼續待在我的身邊。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年7-8月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
企業語言訓練
2013年8月11日 星期日
2013年8月10日 星期六
觀看「非常」，如何有理？
【口述／郭力昕；整理／林佳禾】
（攝影／World Within 人文攝影工作室）
在西方，攝影做為一種科學資料、檔案證據甚至是鑑定或管理的方式，很早就發生。其中關於精神病的攝影，劉瑞琪老師的研究已將較早期的發展和應用梳理得很清楚。這種情況下，攝影是一種科學，而不是藝術創作，主要目的當然就像傅柯（Michel Foucault）所闡述的，是要透過分辨「正常」與「異常」來達到進一步的控制。
相較之下，我不確定台灣的醫學界是否曾經做過類似的影像蒐集，但一般在敘寫台灣攝影發展的時候，關於精神病或精神病患比較分析性或科學性的描寫，基本上幾乎是空白的。我們所熟悉的，主要都是攝影創作。
不同鏡頭下的龍發堂
在已知的範圍內，龍發堂大概是台灣精神病相關攝影題材中最常被拍攝的對象。幾位較常被提到曾前往龍發堂拍照的攝影家，例如1980年代拍攝的侯聰慧、周本驥和1990年代拍攝的張乾琦，呈現出來的作品也都有很大的差異。
周本驥是因為雜誌刊物的報導，以記者的身分前往龍發堂採訪，但我覺得她的照片只是相對比較有報導攝影的味道，嚴格來說並不是在做記錄，而是在展現一種個人的人文攝影風格。她的影像表現的語法和概念，跟後來周慶輝拍攝的樂生療養院，是比較類似的。
張乾琦則很明顯是在從事藝術創作，他的《鍊》（Chain, 1998）系列應該是目前關於龍發堂的影像最廣為人知的一組，不但得過國際獎項，而且還登上威尼斯雙年展。他把龍發堂的「感情鍊」當成一種象徵或隱喻，嘗試去講述一種更具普遍性的人與人的關係。雖然他拍攝的是龍發堂的精神病患，但想論述的對象可能不特定是鏡頭下的這些人，甚至未必只是精神病患，還包括你我在內。
至於《人籟》這次介紹的侯聰慧，他的作品則是一種比較個人的、印象的、高度風格化的影像。
敏銳直觀，成就獨特
侯聰慧跟葉清芳、潘小俠等幾位台灣八○年代開始嶄露頭角的攝影家，我覺得有一些相近的特質。他們都擁有敏銳的「影像感」，但相對地不那麼擅長或重視「自我分析」，所以觀看他們的作品，我往往感覺到創作者的「直觀」多於「理性」。他們拍東西通常並非事先計畫、設定了明確的問題意識，然後才開始執行；而是機遇式的，剛好在那裡，拍到什麼，就有什麼。但或許因為他們都有一種藝術家的天生氣質，總是能夠捕捉到一些我們後設地看起來覺得很有影像感、藝術感的畫面。這種隨性、渾然天成的狀態本身就是一種藝術創作的風格。
關於這點，從侯聰慧的自述裡也可看出他這個人可愛的地方。他完全沒有膨脹自己，把別人後設地投射在他身上的藝術語言當成了自己；他甚至後來也沒有什麼創作，繼續維持隨性和懶散。他因為那些影像的風格太獨特，而被擺在攝影家的殿堂裡，但他仍很誠實，甚至一直在抗拒別人賦予那些他自認為超過自己實際狀態的東西。我認為，這是很可敬的。
因為受過苦，所以更真實？
若要探討無麼通過攝影看待精神病患，首先就攝影來說，不論是機遇的或有計畫的，任何關於精神病患的影像，我們在觀看時都不能後設地拿來比較哪個比較接近精神病患的某種狀態，那必然是我們自己的想像。
侯聰慧的情況比較特殊，因為他曾經在一個比較接近的狀態裡，我們某種程度好像給了他的照片更多一點的詮釋權，或者說正當化了我們對精神病患進行攝影閱讀的一種角度──彷彿，透過侯聰慧的眼睛，讓我們更接近了精神病患的某種狀態。然而，就好像以自殺結束自己生命的知名女攝影家黛安．阿巴斯（Diane Arbus），因為她當時顯然處在一個特別的精神狀態中，所以當我們回頭看她把一些正常人拍成乍似異常的樣子，我們可能覺得有說服力，但這終究只是想像。
當然，我並沒有任何立場說：「所以，這些也只是侯聰慧個人風格化的影像想像，與精神病患的實際狀態無涉。」畢竟，他確實曾經體驗過憂鬱症的精神狀態，也因此可能有更好的理解，使得他的影像看起來更可以解釋某些東西。只不過面對我們對這些影像的解讀，我總會有一些懷疑。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年7-8月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
（攝影／World Within 人文攝影工作室）
在西方，攝影做為一種科學資料、檔案證據甚至是鑑定或管理的方式，很早就發生。其中關於精神病的攝影，劉瑞琪老師的研究已將較早期的發展和應用梳理得很清楚。這種情況下，攝影是一種科學，而不是藝術創作，主要目的當然就像傅柯（Michel Foucault）所闡述的，是要透過分辨「正常」與「異常」來達到進一步的控制。
相較之下，我不確定台灣的醫學界是否曾經做過類似的影像蒐集，但一般在敘寫台灣攝影發展的時候，關於精神病或精神病患比較分析性或科學性的描寫，基本上幾乎是空白的。我們所熟悉的，主要都是攝影創作。
不同鏡頭下的龍發堂
在已知的範圍內，龍發堂大概是台灣精神病相關攝影題材中最常被拍攝的對象。幾位較常被提到曾前往龍發堂拍照的攝影家，例如1980年代拍攝的侯聰慧、周本驥和1990年代拍攝的張乾琦，呈現出來的作品也都有很大的差異。
周本驥是因為雜誌刊物的報導，以記者的身分前往龍發堂採訪，但我覺得她的照片只是相對比較有報導攝影的味道，嚴格來說並不是在做記錄，而是在展現一種個人的人文攝影風格。她的影像表現的語法和概念，跟後來周慶輝拍攝的樂生療養院，是比較類似的。
張乾琦則很明顯是在從事藝術創作，他的《鍊》（Chain, 1998）系列應該是目前關於龍發堂的影像最廣為人知的一組，不但得過國際獎項，而且還登上威尼斯雙年展。他把龍發堂的「感情鍊」當成一種象徵或隱喻，嘗試去講述一種更具普遍性的人與人的關係。雖然他拍攝的是龍發堂的精神病患，但想論述的對象可能不特定是鏡頭下的這些人，甚至未必只是精神病患，還包括你我在內。
至於《人籟》這次介紹的侯聰慧，他的作品則是一種比較個人的、印象的、高度風格化的影像。
敏銳直觀，成就獨特
侯聰慧跟葉清芳、潘小俠等幾位台灣八○年代開始嶄露頭角的攝影家，我覺得有一些相近的特質。他們都擁有敏銳的「影像感」，但相對地不那麼擅長或重視「自我分析」，所以觀看他們的作品，我往往感覺到創作者的「直觀」多於「理性」。他們拍東西通常並非事先計畫、設定了明確的問題意識，然後才開始執行；而是機遇式的，剛好在那裡，拍到什麼，就有什麼。但或許因為他們都有一種藝術家的天生氣質，總是能夠捕捉到一些我們後設地看起來覺得很有影像感、藝術感的畫面。這種隨性、渾然天成的狀態本身就是一種藝術創作的風格。
關於這點，從侯聰慧的自述裡也可看出他這個人可愛的地方。他完全沒有膨脹自己，把別人後設地投射在他身上的藝術語言當成了自己；他甚至後來也沒有什麼創作，繼續維持隨性和懶散。他因為那些影像的風格太獨特，而被擺在攝影家的殿堂裡，但他仍很誠實，甚至一直在抗拒別人賦予那些他自認為超過自己實際狀態的東西。我認為，這是很可敬的。
因為受過苦，所以更真實？
若要探討無麼通過攝影看待精神病患，首先就攝影來說，不論是機遇的或有計畫的，任何關於精神病患的影像，我們在觀看時都不能後設地拿來比較哪個比較接近精神病患的某種狀態，那必然是我們自己的想像。
侯聰慧的情況比較特殊，因為他曾經在一個比較接近的狀態裡，我們某種程度好像給了他的照片更多一點的詮釋權，或者說正當化了我們對精神病患進行攝影閱讀的一種角度──彷彿，透過侯聰慧的眼睛，讓我們更接近了精神病患的某種狀態。然而，就好像以自殺結束自己生命的知名女攝影家黛安．阿巴斯（Diane Arbus），因為她當時顯然處在一個特別的精神狀態中，所以當我們回頭看她把一些正常人拍成乍似異常的樣子，我們可能覺得有說服力，但這終究只是想像。
當然，我並沒有任何立場說：「所以，這些也只是侯聰慧個人風格化的影像想像，與精神病患的實際狀態無涉。」畢竟，他確實曾經體驗過憂鬱症的精神狀態，也因此可能有更好的理解，使得他的影像看起來更可以解釋某些東西。只不過面對我們對這些影像的解讀，我總會有一些懷疑。....(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年7-8月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
大家都愛大黃鴨(下)
【文／陳意華】
Point 1 隨時都在你眼前
1971年，諾貝爾經濟學獎得主，同時也是美國知名心理學家Herbert Alexander Simon就曾針對未來資訊社會的現象提出預測。「隨著資訊的發達，有價值的不再是資訊，而是注意力。」而這次大黃鴨在香港造成的吸睛程度，正可以說明在資訊氾濫的年代，如何抓住消費者的「關注力」才是企業出奇制勝的關鍵秘技。
大黃鴨來港一炮而紅，不僅替海港城與周邊商家帶來龐大商機，海港城自身銷售與股價也顯著上漲，展現藝術與商業合作的成功。
不可否認的，這次大黃鴨在香港引起轟動，與香港具備優越的地理位置有很大的關係，而首要條件即是「大黃鴨必須漂浮在水面上與大眾見面」。因此，霍夫曼挑選的地點必須是一個有「水」的城市，而以「水」發跡的城市，例如荷蘭的阿姆斯特丹、日本的大阪、澳洲雪梨等都具備這樣的條件。2009年，大黃鴨首次來到亞洲，第一站就在日本大阪，當時未能引起太大的關注，但這次來訪香港，大黃鴨的命運卻大不相同！林樹鑫表示：「這和香港的地理環境有很大的關係，每座城市都有各自的特色，巨鴨不一定會在每一座城市都成功。」
其實這次能夠成功出擊，都歸因於擁有天然且開放港灣的維多利亞港。這座天然的港灣與城市的聯結十分密切，不論走在哪裡，只要望向維多利亞港，即使看不到整隻大黃鴨，但也都能看到它的身影。當時正在香港巴塞爾藝術展現場的蔚龍藝術策展公司總經理王玉齡說：「因為放在『對』的地方，所以迴響很大。」她分析說，亞洲很多城市的港口，不是開放式的，必須走進港區內才能看到海洋。「但香港不一樣，因為香港地小人稠，光是在市區裡走動，就能夠看到它。不論身處何處，即使從辦公大樓的玻璃帷幕裡往外看，也能看到大黃鴨可愛的身影。」
Point 2 一呼百應的力量
除了地理位置外，大黃鴨游香江能成功昭告天下，社群網路的力量占很重要的因素。在虛擬的網路世界，一群熱愛小鴨的粉絲，透過拍照、打卡等方式，分享經驗、喜悅與觀點，發揮了社群驚人的傳播力量。例如，大黃鴨粉絲在社群網站如Facebook上發布動態消息，引發網友興趣，投入參與討論，再繼續吸引感興趣者的關注，進而開啟一連串虛擬網路的探索活動。近年來，社群網絡逐漸興起，人們互動的方式也隨之改變，即使不相識，也能因相同的志趣而拉近距離。2009年黃鴨游入大阪時，雖然未造成隔鄰的中國大陸、台灣、香港等地轟動，然而就在中國大陸各地出現的「山寨版」黃鴨入侵後，讓看不到正版霍夫曼的鴨迷也能一睹黃鴨的魅力，進而推波助瀾了香港正版鴨的聲勢，顯而易見，成功的網路傳播力量不可小覷。因此，只要是新奇，能抓住眼球短暫注意力的事物，也能有一番成績。
對於擅長使用網路科技的後70林樹鑫而言，當初他也是在網路上發現了霍夫曼。林樹鑫分享了他與霍夫曼合作的緣起。一年多前，林樹鑫透過網路看到了大黃鴨的作品，雖然覺得新奇有趣，但評估後發現時機尚未成熟因而作罷，直到後來有部分媒體開始報導，他開始與霍夫曼連上線，也為這次的合作定案。「我當時留意到維多利亞港有很多的可塑性，一直希望能在維港做一次創作。繼哆啦A夢展後，我發覺一個能帶來正能量和喜悅的創作，是能夠締造公眾熱潮的！」但若僅止於「被關注」還是不夠的，引發全港人為之瘋狂是其中的手段，還必須創造議題，激起思辨，深化問題核心；由於開放的網路世界，能夠容納不同價值觀念的激盪，這種接納正反不同意見的包容性，正是虛擬世界的本質。如果把大黃鴨這樣的藝術事件，放在網路世界充滿流動而開放的本質上來討論，只要能引發愈來愈多人投入討論就算成功一半了。「大黃鴨究竟是不是一件藝術品？」「大黃鴨是公共藝術？」，在這樣的辯論下，大黃鴨效應所激發的影響力，才算真正的開始！
Point 3 必須有療癒感
霍夫曼的創作主要是取材自日常生活中唾手可得的物品，他藉由這些親切可見的物品，引發大眾童年的情感與記憶，繼而產生共鳴。以大黃鴨為例，霍夫曼透過這些平凡微小的東西，傳達一種歡樂與愛的感覺，讓忙碌的人們忘記不開心的事情，這個簡單的概念因為容易理解，而悄悄地進入每個人的心中。
摩帝富藝術集團副總裁兼亞洲區總經理黃文叡表示：「從美學角度來看，霍夫曼的創作並非獨一無二。但他最厲害的地方就是，他使用簡單平凡的語彙，挑起當地人的記憶與情感。」為什麼？理由是，霍夫曼的作品打破了文化的藩籬（Culture border），他以一個「Universal」（全球性）的message引發觀者生命經驗的連結。因此大黃鴨不論放在任何地方，都能夠勾起全世界的小孩泡澡的記憶。但黃文叡也坦言，比較弔詭的是，霍夫曼當初的創作內涵是為了反諷大美國文化充斥亞洲甚至全球，因為很多孩子的童年，都是閱讀這些童話故事長大的，像是小白兔邦尼的寓言故事等，而他的創作就是在這樣的脈絡下形成。如今反諷不成，反而為他創造了一條全新道路，也算是意外的驚喜！
其實，除了引發共鳴外，大黃鴨超乎尋常的尺寸也是引人注目的原因。矗立於維多利亞港口的大黃鴨尺寸僅次於法國聖納澤爾的26公尺，而高達16.5公尺的身形，幾乎是香港雙層巴士（4.393公尺）的3至4倍。這種超乎比例造成的視覺效果，打破了小黃鴨的刻板印象。雖然在當代藝術創作中，類似這種誇張呈現的手法頗為常見，但若比較這次在香港引發整座城市的熱情關注，大尺寸的鴨鴨無疑是成功的。此外，黃澄澄色彩鮮豔的大黃鴨，不僅帶給人們愉悅、歡樂的視覺感受，還有療癒心靈的效果，「黃色的大鴨子，打破了習以為常的大小，改變觀看的角度。但更重要的是；在全球經濟景氣低迷之際， 黃色帶給人們一種信心的力量，充滿希望的感覺。」 一位在香港工作的行銷公關從業人員說。
王玉齡也分享：「香港地小人稠，節奏快速，當人們看到鴨子，很容易聯想到童年無憂無慮的時光。許多人透過『看鴨子』的活動，回到了另一種生活經驗與氛圍，不僅轉移了注意力，同時也達到紓壓的效果。」大黃鴨的撫慰作用，或許真的讓來到現場的賞鴨人潮，得到開心的療癒之效。
Point 4 知道他們要什麼
1997年，香港回歸中國懷抱，雖然脫離了西方殖民的身分，但香港這座城市依然是受西方影響最深的中國城市，其文化意識仍處於殖民的狀態，而這種後殖民現象充分地反映在香港人的生活方式與城市的風格上，若以此角度來看，就不難看出這隻來自西方的大黃鴨如何風靡港人。黃文叡也認為，事實上大黃鴨於香港的成功，與香港後殖民文化背景有密不可分的關係。
「作品屬性與香港城市性格很match，這裡操作的是市民生活與城市特色的結合」，李政勇說，香港本身是一個流動性很強的城市，缺乏深耕的東西。從早期很多人到香港討生活，再到全世界都想去香港賺錢即可窺見，而這次的成功不是從藝術本身發酵，而是外圍的力量推動，其成功之處是以操作城市行銷和藝術行銷的
訴求，來回應民眾的感受。大黃鴨這件作品的符號性很強，造型很可愛，但它並不是公共藝術的創作，僅達到妝點意味的效果，與香港整座城市的風貌很契合。李政勇分析到，「以貼近大眾的手法吸引人，把遊樂園的玩具放到城市中，滿足藝術對城市的功能，再經由手法轉換為藝術品。但與當代藝術的聯結薄弱，這件作品與遊樂園中或工廠製造出來的商品沒有太大的差別。」
從藝術出發 打造商業奇蹟
大黃鴨不是第一次來到亞洲，但卻在香港打響知名度，其背後的操盤手是與海港城長期合作的策展公司AllReservedRights，他們在長期的合作中建立了共同的默契與信念，特別是在商業策略上的運用。林樹鑫認為，「作為一個藝術的創作與公共有關的計畫是需要周詳的商業思維。這個情況下，我們很多時候都在思考如何『贏』，才能達到互惠互利，甚至帶動不同的大眾階層，例如提高媒體的收視、網民們的瘋狂二次創作、海港城的人流增加、Hofman的知名度提升等。」
對林樹鑫來說，這次大黃鴨在香港發威讓他信心十足，「橡皮鴨為香港帶來很多歡樂和創意上的啟發，是終點了。」這場藝術展演，從開始到結束，雖然短暫但卻絢爛，香港在天時、地利與人和下寫下了全港瘋黃鴨的奇蹟。9月大黃鴨將游向北京繼續它的旅程，很快地也將在12月航行到台灣。大黃鴨能否在全亞洲引發熱潮，創造另一個新奇蹟，令人引頸以待！
※延伸閱讀：
大家都愛大黃鴨(上)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
Point 1 隨時都在你眼前
1971年，諾貝爾經濟學獎得主，同時也是美國知名心理學家Herbert Alexander Simon就曾針對未來資訊社會的現象提出預測。「隨著資訊的發達，有價值的不再是資訊，而是注意力。」而這次大黃鴨在香港造成的吸睛程度，正可以說明在資訊氾濫的年代，如何抓住消費者的「關注力」才是企業出奇制勝的關鍵秘技。
大黃鴨來港一炮而紅，不僅替海港城與周邊商家帶來龐大商機，海港城自身銷售與股價也顯著上漲，展現藝術與商業合作的成功。
不可否認的，這次大黃鴨在香港引起轟動，與香港具備優越的地理位置有很大的關係，而首要條件即是「大黃鴨必須漂浮在水面上與大眾見面」。因此，霍夫曼挑選的地點必須是一個有「水」的城市，而以「水」發跡的城市，例如荷蘭的阿姆斯特丹、日本的大阪、澳洲雪梨等都具備這樣的條件。2009年，大黃鴨首次來到亞洲，第一站就在日本大阪，當時未能引起太大的關注，但這次來訪香港，大黃鴨的命運卻大不相同！林樹鑫表示：「這和香港的地理環境有很大的關係，每座城市都有各自的特色，巨鴨不一定會在每一座城市都成功。」
其實這次能夠成功出擊，都歸因於擁有天然且開放港灣的維多利亞港。這座天然的港灣與城市的聯結十分密切，不論走在哪裡，只要望向維多利亞港，即使看不到整隻大黃鴨，但也都能看到它的身影。當時正在香港巴塞爾藝術展現場的蔚龍藝術策展公司總經理王玉齡說：「因為放在『對』的地方，所以迴響很大。」她分析說，亞洲很多城市的港口，不是開放式的，必須走進港區內才能看到海洋。「但香港不一樣，因為香港地小人稠，光是在市區裡走動，就能夠看到它。不論身處何處，即使從辦公大樓的玻璃帷幕裡往外看，也能看到大黃鴨可愛的身影。」
Point 2 一呼百應的力量
除了地理位置外，大黃鴨游香江能成功昭告天下，社群網路的力量占很重要的因素。在虛擬的網路世界，一群熱愛小鴨的粉絲，透過拍照、打卡等方式，分享經驗、喜悅與觀點，發揮了社群驚人的傳播力量。例如，大黃鴨粉絲在社群網站如Facebook上發布動態消息，引發網友興趣，投入參與討論，再繼續吸引感興趣者的關注，進而開啟一連串虛擬網路的探索活動。近年來，社群網絡逐漸興起，人們互動的方式也隨之改變，即使不相識，也能因相同的志趣而拉近距離。2009年黃鴨游入大阪時，雖然未造成隔鄰的中國大陸、台灣、香港等地轟動，然而就在中國大陸各地出現的「山寨版」黃鴨入侵後，讓看不到正版霍夫曼的鴨迷也能一睹黃鴨的魅力，進而推波助瀾了香港正版鴨的聲勢，顯而易見，成功的網路傳播力量不可小覷。因此，只要是新奇，能抓住眼球短暫注意力的事物，也能有一番成績。
對於擅長使用網路科技的後70林樹鑫而言，當初他也是在網路上發現了霍夫曼。林樹鑫分享了他與霍夫曼合作的緣起。一年多前，林樹鑫透過網路看到了大黃鴨的作品，雖然覺得新奇有趣，但評估後發現時機尚未成熟因而作罷，直到後來有部分媒體開始報導，他開始與霍夫曼連上線，也為這次的合作定案。「我當時留意到維多利亞港有很多的可塑性，一直希望能在維港做一次創作。繼哆啦A夢展後，我發覺一個能帶來正能量和喜悅的創作，是能夠締造公眾熱潮的！」但若僅止於「被關注」還是不夠的，引發全港人為之瘋狂是其中的手段，還必須創造議題，激起思辨，深化問題核心；由於開放的網路世界，能夠容納不同價值觀念的激盪，這種接納正反不同意見的包容性，正是虛擬世界的本質。如果把大黃鴨這樣的藝術事件，放在網路世界充滿流動而開放的本質上來討論，只要能引發愈來愈多人投入討論就算成功一半了。「大黃鴨究竟是不是一件藝術品？」「大黃鴨是公共藝術？」，在這樣的辯論下，大黃鴨效應所激發的影響力，才算真正的開始！
Point 3 必須有療癒感
霍夫曼的創作主要是取材自日常生活中唾手可得的物品，他藉由這些親切可見的物品，引發大眾童年的情感與記憶，繼而產生共鳴。以大黃鴨為例，霍夫曼透過這些平凡微小的東西，傳達一種歡樂與愛的感覺，讓忙碌的人們忘記不開心的事情，這個簡單的概念因為容易理解，而悄悄地進入每個人的心中。
摩帝富藝術集團副總裁兼亞洲區總經理黃文叡表示：「從美學角度來看，霍夫曼的創作並非獨一無二。但他最厲害的地方就是，他使用簡單平凡的語彙，挑起當地人的記憶與情感。」為什麼？理由是，霍夫曼的作品打破了文化的藩籬（Culture border），他以一個「Universal」（全球性）的message引發觀者生命經驗的連結。因此大黃鴨不論放在任何地方，都能夠勾起全世界的小孩泡澡的記憶。但黃文叡也坦言，比較弔詭的是，霍夫曼當初的創作內涵是為了反諷大美國文化充斥亞洲甚至全球，因為很多孩子的童年，都是閱讀這些童話故事長大的，像是小白兔邦尼的寓言故事等，而他的創作就是在這樣的脈絡下形成。如今反諷不成，反而為他創造了一條全新道路，也算是意外的驚喜！
其實，除了引發共鳴外，大黃鴨超乎尋常的尺寸也是引人注目的原因。矗立於維多利亞港口的大黃鴨尺寸僅次於法國聖納澤爾的26公尺，而高達16.5公尺的身形，幾乎是香港雙層巴士（4.393公尺）的3至4倍。這種超乎比例造成的視覺效果，打破了小黃鴨的刻板印象。雖然在當代藝術創作中，類似這種誇張呈現的手法頗為常見，但若比較這次在香港引發整座城市的熱情關注，大尺寸的鴨鴨無疑是成功的。此外，黃澄澄色彩鮮豔的大黃鴨，不僅帶給人們愉悅、歡樂的視覺感受，還有療癒心靈的效果，「黃色的大鴨子，打破了習以為常的大小，改變觀看的角度。但更重要的是；在全球經濟景氣低迷之際， 黃色帶給人們一種信心的力量，充滿希望的感覺。」 一位在香港工作的行銷公關從業人員說。
王玉齡也分享：「香港地小人稠，節奏快速，當人們看到鴨子，很容易聯想到童年無憂無慮的時光。許多人透過『看鴨子』的活動，回到了另一種生活經驗與氛圍，不僅轉移了注意力，同時也達到紓壓的效果。」大黃鴨的撫慰作用，或許真的讓來到現場的賞鴨人潮，得到開心的療癒之效。
Point 4 知道他們要什麼
1997年，香港回歸中國懷抱，雖然脫離了西方殖民的身分，但香港這座城市依然是受西方影響最深的中國城市，其文化意識仍處於殖民的狀態，而這種後殖民現象充分地反映在香港人的生活方式與城市的風格上，若以此角度來看，就不難看出這隻來自西方的大黃鴨如何風靡港人。黃文叡也認為，事實上大黃鴨於香港的成功，與香港後殖民文化背景有密不可分的關係。
「作品屬性與香港城市性格很match，這裡操作的是市民生活與城市特色的結合」，李政勇說，香港本身是一個流動性很強的城市，缺乏深耕的東西。從早期很多人到香港討生活，再到全世界都想去香港賺錢即可窺見，而這次的成功不是從藝術本身發酵，而是外圍的力量推動，其成功之處是以操作城市行銷和藝術行銷的
訴求，來回應民眾的感受。大黃鴨這件作品的符號性很強，造型很可愛，但它並不是公共藝術的創作，僅達到妝點意味的效果，與香港整座城市的風貌很契合。李政勇分析到，「以貼近大眾的手法吸引人，把遊樂園的玩具放到城市中，滿足藝術對城市的功能，再經由手法轉換為藝術品。但與當代藝術的聯結薄弱，這件作品與遊樂園中或工廠製造出來的商品沒有太大的差別。」
從藝術出發 打造商業奇蹟
大黃鴨不是第一次來到亞洲，但卻在香港打響知名度，其背後的操盤手是與海港城長期合作的策展公司AllReservedRights，他們在長期的合作中建立了共同的默契與信念，特別是在商業策略上的運用。林樹鑫認為，「作為一個藝術的創作與公共有關的計畫是需要周詳的商業思維。這個情況下，我們很多時候都在思考如何『贏』，才能達到互惠互利，甚至帶動不同的大眾階層，例如提高媒體的收視、網民們的瘋狂二次創作、海港城的人流增加、Hofman的知名度提升等。」
對林樹鑫來說，這次大黃鴨在香港發威讓他信心十足，「橡皮鴨為香港帶來很多歡樂和創意上的啟發，是終點了。」這場藝術展演，從開始到結束，雖然短暫但卻絢爛，香港在天時、地利與人和下寫下了全港瘋黃鴨的奇蹟。9月大黃鴨將游向北京繼續它的旅程，很快地也將在12月航行到台灣。大黃鴨能否在全亞洲引發熱潮，創造另一個新奇蹟，令人引頸以待！
※延伸閱讀：
大家都愛大黃鴨(上)
【《典藏投資》2013年8月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
英文會話
2013年8月9日 星期五
這個世界會好嗎？－ 向京在台北
【文／王若鈞；圖／台北當代藝術館】
碩大結實的白色駿馬，厚重濃密鬃毛垂下，轉眼回眸中一抹陰鬱眼神，那就是向京的《這個世界會好嗎？》。展覽的標題，沿用這個可狂妄，亦可輕柔的問句，關心著你我的未來。值得注意的是，台北當代藝術館（MOCA）自2001年開館來，首次舉辦大陸女性藝術家個展，同時也是館內少數純然以雕塑作品為主軸的展覽之一。
跳脫創作編年史
台北當代藝術館館長石瑞仁表示，兩岸交流是不可逆的趨勢，而MOCA近年以策略性的方式進行主題規劃，邀請對岸重要當代藝術家來台展出。他也特別提及，所謂「當代藝術」對大陸內地而言，是一種「中國式」的當代藝術，對此基本相異之處的認知，是在觀賞作品時不能不掌握的前提。
「這個世界會好嗎？－向京在台北」一展聚焦向京《全裸》、《凡人》與《意境》共三個系列的作品，囊括24組大型雕塑作品，共同提出一個對未來的質疑與渴望。在向京的作品中，初見是其細膩溫潤的語彙，色彩在層層堆疊之中反透出光澤與亮度，展現出深具女性特質的輕盈，而藝術家先塑形再進行手工繪製的工作，不僅顛覆傳統雕塑的刻板意象，更讓情感凝結的瞬間一覽無遺。再看則可察覺慾望的突破、霸氣的流動，在相與象的交錯間互為表裡，三個不同系列的並置與對照之下，是向京對於這個世界的反思，也是雄心壯志的自我意識，以一種不張狂、不糾纏的方式，震撼全場！
大陸策展人高士明曾說：「向京的雕塑，是用最為沈重的方式捕捉著日常世界中輕快的眾生相，那些略顯荒誕的瞬間形象，構成一份輕鬆的當代生活社會學肖像報告。」而藝術家則認為，她的人像並非藝評們所討論的表面寫實，而是主觀意識、內心世界的寫實：「『逼真』一直都不是我感興趣的地方，我想呈現的是關照內在的一種方式。」
此次展覽把《全裸》、《凡人》與《意境》作品分開設置，如《面孔》在角落冷眼看著《一百人演奏你？還是一個人？》，而《盡頭》默默倚在窗外偷窺，伺機等著嚇你一跳！不僅跳脫藝術家創作的編年史，更重要的是在空間現有語彙下，自然重建作品間的故事情境，讓觀者的介入產生嶄新的共生關係。向京說：「創作是一回事，帶著作品進到館內展出則是完全不同的感受，這次和空間的結合與互動，我認為是作品最終的完整體現。」
折射的語境空間
《無限柱》是《凡人》系列的代表性作品，以超越凡人的雜技本領不斷向上堆疊，穿越MOCA一樓上空的玻璃板，氣勢磅礡地直入二樓展廳。展品由原作的10人特地增為15人，是對於眼睛所忽略並合理化的痛點進行反思，遠看是一座「肉身浮屠」，近看則發現每人長相、表情、穿著皆有差異，細膩呈現人物之餘，巧妙濃縮社會的結構，轉換有我、無我與大我、小我之間的矛盾，也暗喻人在社會不同階層、權力結構中的處境，以及與他者的互動關係。
而《意境》系列則是以動物的形體，代表一種內在的本質，藉由動物傻憨且憂傷的既定形象，展現人性中的自然和純真，同時也道出人在社會中被刻意磨滅或遮蔽的自然屬性，如一條長6公尺的青色巨蟒《行者》，揚起上身在MOCA二樓走廊大膽行動，閃耀光澤的鱗片和警戒高傲的眼神，讓《行者》與藝術家其他溫馴平靜的動物雕塑相比，顯得更加弔詭。這樣具有高爭議性的形體承載著凶險，卻也帶給觀者一點正視與對決的意味。
而當《凡人》與《意境》忙於交相呼應創造新關係時，向京早期的《全裸》系列則是大量運用鏡面產生多角度重複影像，折現出內與外的堆疊，把人與人之間、人與作品之間、作品與作品之間的錯縱關係，再次的複雜化。《全裸》系列剝去衣物，也刻意除去任何部位的毛髮，以細膩的視角切入都市女性的形象描繪，塑造出眾多大膽、不合邏輯卻直指人心的雕塑作品。向京認為，每個人一離開母體，便是獨立存在於世界。現代社會中個體之間的關係日漸疏離，因此更加需要趨向群體發展以找尋溫暖與關心，在試探中靠近，並在靠近中得到慰藉，人或動物皆然。
因此，在向京的作品中，往往會在荒誕詭異、不合邏輯的元素中，看到一種本質上的純淨，即使在看似地球村卻日益封閉社會關係中，找到些許對於自身未來的展望。「這世界會好嗎？」這問題永遠沒有確切答案，但對於社會、人生的迴盪，或許能重啟心靈之境，反觀自照。人性的堅韌與善良，將再次帶領我們往那條，名為清澈的道路上前進。
DATA
【這個世界會好嗎？－ 向京在台北】
展覽時間：2013/07/06-2013/09/01
展覽地點：台北當代藝術館 台北市大同區長安西路39號
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
碩大結實的白色駿馬，厚重濃密鬃毛垂下，轉眼回眸中一抹陰鬱眼神，那就是向京的《這個世界會好嗎？》。展覽的標題，沿用這個可狂妄，亦可輕柔的問句，關心著你我的未來。值得注意的是，台北當代藝術館（MOCA）自2001年開館來，首次舉辦大陸女性藝術家個展，同時也是館內少數純然以雕塑作品為主軸的展覽之一。
跳脫創作編年史
台北當代藝術館館長石瑞仁表示，兩岸交流是不可逆的趨勢，而MOCA近年以策略性的方式進行主題規劃，邀請對岸重要當代藝術家來台展出。他也特別提及，所謂「當代藝術」對大陸內地而言，是一種「中國式」的當代藝術，對此基本相異之處的認知，是在觀賞作品時不能不掌握的前提。
「這個世界會好嗎？－向京在台北」一展聚焦向京《全裸》、《凡人》與《意境》共三個系列的作品，囊括24組大型雕塑作品，共同提出一個對未來的質疑與渴望。在向京的作品中，初見是其細膩溫潤的語彙，色彩在層層堆疊之中反透出光澤與亮度，展現出深具女性特質的輕盈，而藝術家先塑形再進行手工繪製的工作，不僅顛覆傳統雕塑的刻板意象，更讓情感凝結的瞬間一覽無遺。再看則可察覺慾望的突破、霸氣的流動，在相與象的交錯間互為表裡，三個不同系列的並置與對照之下，是向京對於這個世界的反思，也是雄心壯志的自我意識，以一種不張狂、不糾纏的方式，震撼全場！
大陸策展人高士明曾說：「向京的雕塑，是用最為沈重的方式捕捉著日常世界中輕快的眾生相，那些略顯荒誕的瞬間形象，構成一份輕鬆的當代生活社會學肖像報告。」而藝術家則認為，她的人像並非藝評們所討論的表面寫實，而是主觀意識、內心世界的寫實：「『逼真』一直都不是我感興趣的地方，我想呈現的是關照內在的一種方式。」
此次展覽把《全裸》、《凡人》與《意境》作品分開設置，如《面孔》在角落冷眼看著《一百人演奏你？還是一個人？》，而《盡頭》默默倚在窗外偷窺，伺機等著嚇你一跳！不僅跳脫藝術家創作的編年史，更重要的是在空間現有語彙下，自然重建作品間的故事情境，讓觀者的介入產生嶄新的共生關係。向京說：「創作是一回事，帶著作品進到館內展出則是完全不同的感受，這次和空間的結合與互動，我認為是作品最終的完整體現。」
折射的語境空間
《無限柱》是《凡人》系列的代表性作品，以超越凡人的雜技本領不斷向上堆疊，穿越MOCA一樓上空的玻璃板，氣勢磅礡地直入二樓展廳。展品由原作的10人特地增為15人，是對於眼睛所忽略並合理化的痛點進行反思，遠看是一座「肉身浮屠」，近看則發現每人長相、表情、穿著皆有差異，細膩呈現人物之餘，巧妙濃縮社會的結構，轉換有我、無我與大我、小我之間的矛盾，也暗喻人在社會不同階層、權力結構中的處境，以及與他者的互動關係。
而《意境》系列則是以動物的形體，代表一種內在的本質，藉由動物傻憨且憂傷的既定形象，展現人性中的自然和純真，同時也道出人在社會中被刻意磨滅或遮蔽的自然屬性，如一條長6公尺的青色巨蟒《行者》，揚起上身在MOCA二樓走廊大膽行動，閃耀光澤的鱗片和警戒高傲的眼神，讓《行者》與藝術家其他溫馴平靜的動物雕塑相比，顯得更加弔詭。這樣具有高爭議性的形體承載著凶險，卻也帶給觀者一點正視與對決的意味。
而當《凡人》與《意境》忙於交相呼應創造新關係時，向京早期的《全裸》系列則是大量運用鏡面產生多角度重複影像，折現出內與外的堆疊，把人與人之間、人與作品之間、作品與作品之間的錯縱關係，再次的複雜化。《全裸》系列剝去衣物，也刻意除去任何部位的毛髮，以細膩的視角切入都市女性的形象描繪，塑造出眾多大膽、不合邏輯卻直指人心的雕塑作品。向京認為，每個人一離開母體，便是獨立存在於世界。現代社會中個體之間的關係日漸疏離，因此更加需要趨向群體發展以找尋溫暖與關心，在試探中靠近，並在靠近中得到慰藉，人或動物皆然。
因此，在向京的作品中，往往會在荒誕詭異、不合邏輯的元素中，看到一種本質上的純淨，即使在看似地球村卻日益封閉社會關係中，找到些許對於自身未來的展望。「這世界會好嗎？」這問題永遠沒有確切答案，但對於社會、人生的迴盪，或許能重啟心靈之境，反觀自照。人性的堅韌與善良，將再次帶領我們往那條，名為清澈的道路上前進。
DATA
【這個世界會好嗎？－ 向京在台北】
展覽時間：2013/07/06-2013/09/01
展覽地點：台北當代藝術館 台北市大同區長安西路39號
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
繼續「開房間」訪河床劇團郭文泰
【文／孫嘉蓉；圖／河床劇團】
「全部眼神、全部的『我』就全部只給『你』，觀眾不能因為表演者在看另一人而放輕鬆，不能逃避也不能躲。」--郭文泰。
六呎之上，十呎之下劇照。
上半年河床劇團在北美館「真真：當代超常經驗」一展中的「開房間」計畫 ，造成一票難求的盛況，許多人仍記憶猶新，這個已經第3年舉辦的演出形式，將表演設定為「一齣戲、一個空間、只為一個觀眾」，重新探索表演者與觀眾之間的親密關係。有趣的是，當一個演出計畫，被放到展場時，參觀群眾也轉向以展覽的角度來欣賞「開房間」。從劇場到旅店，再從旅店到展場，這過程對河床的靈魂人物郭文泰來說，又有著什麼幕後心情？
不是展覽的配角
「河床1998年成立，跟一般劇團一樣，我們從很小的規模開始，那時希望目標是進入敦南誠品，然後是實驗劇場，好像一直放大才算是成功。」郭文泰說，「但是某個角度成功，也會讓你失敗。你會失去跟觀眾互動與親密的氣氛，你可能開始形式很強、結構很強，但是少了人情味。」既然要反其道做「小」，他索性就小到最小，一場10來分鐘的演出只有一個觀眾，「對導演來說，場地小可以玩得感官就很多。全部眼神、全部的『我』就全部只給『你』，觀眾不能因為表演者在看另一人而放輕鬆，不能逃避也不能躲。」他說。
河床劇團藝術總監郭文泰。
如果說「開房間」首兩年在旅店內的舉辦，是對劇場界在經營劇團上應「無限擴張」的迷思做出反省；今年的走入美術館，以及隨之而來，在誠品畫廊及台中國美館的邀約，則是向藝術界做出一種以「態度」為創作導向的示範。空間的轉變似乎並不影響作品原有的意圖，於是「開房間」不是某個展覽的配角，或是僅用於熱絡展覽氣氛的表演；用跨領域形容或許還略顯造作，因為那是劇團一直以來的創作脈絡。郭文泰認為能融入展覽在於河床向來都強調總體劇場（total theatre） 概念：「我們一直覺得不是在作舞台劇，而是個裝置藝術，道具就是雕塑，所以到了美術館，那落差可能就不會這麼大。我跟許多藝術家合作，它們的作品都可以獨立存在，我們只是把作品放在舞台上與它互動，所以不是我想把舞台變成裝置，而是它本來就是。」
從零或從零以下開始
相對於有著既定氣氛和家具的飯店房間，郭文泰比較在美術館演出的最大差別在於，美術館是刻意縮小個性的空間：「變得好像要從零或從零以下開始，也會去強調作品的雕塑性、繪畫性，有點像走入美術的框框內了。」為了有所改變，郭文泰在誠品畫廊的製作，以兩幅畫為出發點，走進房間就像「整個走進去作品裡，而不是走進一個空間看作品」。
如果不是發生在美術館等展場，我們可能較少會把表演的「舞台、道具、配音」，解讀作「裝置、雕塑、聲音藝術」吧，而整場演出或許會被視為行為藝術也說不定。郭文泰對於得到與作劇場迥異的迴響感受深刻：「美術館那次，很多藝評家寫文章，用各種出發點，包括電影和後現代主義等去分析討論，這是很棒的。一般寫劇評會從故事劇本、演員技巧、舞台背景等去看，不會用這麼多理論和角度。劇場界的人也看到原來可以這樣去看戲劇。」
開房間劇照。
至於在畫廊開的「房間」內會發生什麼事，本文不便透露，可以確定的是如同之前參與過「開房間」的人，都會有自己私密的觀賞經驗，有人看完之後大哭，也有人從頭到尾分心，回到郭文泰希望好好照顧每一個觀眾的態度，他說，那個大哭不是為了什麼悲傷的劇情，而是為了觀眾自己的故事，對他來說這才是最重要的：「所以不管到什麼地方，玩什麼形式，重點是這種連結（connection）的可能性。」
六呎之上，十呎之下劇照。
DATA
【我們是否工作過量】
策展人：龔卓軍
藝術家：高俊宏、周育正、許哲瑜、倪祥、河床劇團
展覽日期：2013/08/17-2013/09/22
展覽地點：誠品畫廊
郭文泰Craig Quintero
河床劇團藝術總監，西北大學表演藝術研究博士，導演作品逾廿餘部，他以冷例而嚴謹的導演手法，樹立了河床劇團寧靜優雅且意象豐饒的風格；以濃烈而富有詩意的視覺意象，營造出群體內心的孤寂感，在有限的空間內，具現超現實的奇想世界。
海外演出足跡包含法國巴黎穆浮塔劇院、亞維儂外圍藝術節、德國斯圖加特JES劇院、新加坡濱海藝術中心、神戶藝術村、溫哥華泰勒斯劇院、日本東京小愛麗斯劇場、波士頓莫比斯劇場等。他也是裝置藝術家及雕塑家，作品曾於台灣、日本、上海、北京等地的美術館展出。目前擔任格林奈爾學院劇場舞蹈系的助理教授。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
「全部眼神、全部的『我』就全部只給『你』，觀眾不能因為表演者在看另一人而放輕鬆，不能逃避也不能躲。」--郭文泰。
六呎之上，十呎之下劇照。
上半年河床劇團在北美館「真真：當代超常經驗」一展中的「開房間」計畫 ，造成一票難求的盛況，許多人仍記憶猶新，這個已經第3年舉辦的演出形式，將表演設定為「一齣戲、一個空間、只為一個觀眾」，重新探索表演者與觀眾之間的親密關係。有趣的是，當一個演出計畫，被放到展場時，參觀群眾也轉向以展覽的角度來欣賞「開房間」。從劇場到旅店，再從旅店到展場，這過程對河床的靈魂人物郭文泰來說，又有著什麼幕後心情？
不是展覽的配角
「河床1998年成立，跟一般劇團一樣，我們從很小的規模開始，那時希望目標是進入敦南誠品，然後是實驗劇場，好像一直放大才算是成功。」郭文泰說，「但是某個角度成功，也會讓你失敗。你會失去跟觀眾互動與親密的氣氛，你可能開始形式很強、結構很強，但是少了人情味。」既然要反其道做「小」，他索性就小到最小，一場10來分鐘的演出只有一個觀眾，「對導演來說，場地小可以玩得感官就很多。全部眼神、全部的『我』就全部只給『你』，觀眾不能因為表演者在看另一人而放輕鬆，不能逃避也不能躲。」他說。
河床劇團藝術總監郭文泰。
如果說「開房間」首兩年在旅店內的舉辦，是對劇場界在經營劇團上應「無限擴張」的迷思做出反省；今年的走入美術館，以及隨之而來，在誠品畫廊及台中國美館的邀約，則是向藝術界做出一種以「態度」為創作導向的示範。空間的轉變似乎並不影響作品原有的意圖，於是「開房間」不是某個展覽的配角，或是僅用於熱絡展覽氣氛的表演；用跨領域形容或許還略顯造作，因為那是劇團一直以來的創作脈絡。郭文泰認為能融入展覽在於河床向來都強調總體劇場（total theatre） 概念：「我們一直覺得不是在作舞台劇，而是個裝置藝術，道具就是雕塑，所以到了美術館，那落差可能就不會這麼大。我跟許多藝術家合作，它們的作品都可以獨立存在，我們只是把作品放在舞台上與它互動，所以不是我想把舞台變成裝置，而是它本來就是。」
從零或從零以下開始
相對於有著既定氣氛和家具的飯店房間，郭文泰比較在美術館演出的最大差別在於，美術館是刻意縮小個性的空間：「變得好像要從零或從零以下開始，也會去強調作品的雕塑性、繪畫性，有點像走入美術的框框內了。」為了有所改變，郭文泰在誠品畫廊的製作，以兩幅畫為出發點，走進房間就像「整個走進去作品裡，而不是走進一個空間看作品」。
如果不是發生在美術館等展場，我們可能較少會把表演的「舞台、道具、配音」，解讀作「裝置、雕塑、聲音藝術」吧，而整場演出或許會被視為行為藝術也說不定。郭文泰對於得到與作劇場迥異的迴響感受深刻：「美術館那次，很多藝評家寫文章，用各種出發點，包括電影和後現代主義等去分析討論，這是很棒的。一般寫劇評會從故事劇本、演員技巧、舞台背景等去看，不會用這麼多理論和角度。劇場界的人也看到原來可以這樣去看戲劇。」
開房間劇照。
至於在畫廊開的「房間」內會發生什麼事，本文不便透露，可以確定的是如同之前參與過「開房間」的人，都會有自己私密的觀賞經驗，有人看完之後大哭，也有人從頭到尾分心，回到郭文泰希望好好照顧每一個觀眾的態度，他說，那個大哭不是為了什麼悲傷的劇情，而是為了觀眾自己的故事，對他來說這才是最重要的：「所以不管到什麼地方，玩什麼形式，重點是這種連結（connection）的可能性。」
六呎之上，十呎之下劇照。
DATA
【我們是否工作過量】
策展人：龔卓軍
藝術家：高俊宏、周育正、許哲瑜、倪祥、河床劇團
展覽日期：2013/08/17-2013/09/22
展覽地點：誠品畫廊
郭文泰Craig Quintero
河床劇團藝術總監，西北大學表演藝術研究博士，導演作品逾廿餘部，他以冷例而嚴謹的導演手法，樹立了河床劇團寧靜優雅且意象豐饒的風格；以濃烈而富有詩意的視覺意象，營造出群體內心的孤寂感，在有限的空間內，具現超現實的奇想世界。
海外演出足跡包含法國巴黎穆浮塔劇院、亞維儂外圍藝術節、德國斯圖加特JES劇院、新加坡濱海藝術中心、神戶藝術村、溫哥華泰勒斯劇院、日本東京小愛麗斯劇場、波士頓莫比斯劇場等。他也是裝置藝術家及雕塑家，作品曾於台灣、日本、上海、北京等地的美術館展出。目前擔任格林奈爾學院劇場舞蹈系的助理教授。
【完整內容請見《art plus》2013年8月號】
轉貼來源：UDN新聞網
多益
2013年8月8日 星期四
台灣高教進駐馬來西亞？ 蔣偉寧：有機會
記者葉立斌／台北報導
馬來西亞學生常到國外攻讀學位，台灣是其中一個熱門選項。而教育部長蔣偉寧表示，他日前拜會馬國教育部副部長時，曾談到台灣高教院校到馬國設立分校之想法。因目前已有銘傳大學在美國設立分校之前例，因此台灣很有機會出現一所台灣創辦的大學。
首先談到「高教輸出」這項議題，蔣偉寧表示，東歐的大學在科學方面的研究發展成績亮眼，且瑞典隆德大學的博士班是免學費的，這對於吸引國外留學生相當有誘因，而目前已有兩位學生在該校就讀，近日也有兩位學生前往。現有許多明星高中之學生出國讀書，蔣偉寧對此樂觀看待，且因人數不多，尚沒有競爭力流失的問題。「當然，來台留學的學生，比出國的台灣學生多一些，是最好的。」
關於台灣的高教如何吸引外國學生，蔣偉寧認為，台灣的高教品質相當好，師資佳，加上學費較低，華語文風潮與台灣人的熱情，都是吸引國外留學生來台的誘因。目前外國學生來台多有獎學金，且這筆獎學金不會排擠台灣學生應得的權益。
但如何防止外國人假留學真打工？蔣偉寧認為，學校也應負把關責任，校方也可提供工作與留學生。
總統馬英九曾提到，希望在2020年讓台灣成為東亞高教中心，蔣偉寧則立下8年成為華語輸出中心，3年內收到10萬名留學生之目標，而東南亞國家、馬國、香港與大陸皆是可吸引的選項。目前馬國已有萬名留學生在台，法國每年也有千位學生出國就學，蔣偉寧對此相當樂觀。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
馬來西亞學生常到國外攻讀學位，台灣是其中一個熱門選項。而教育部長蔣偉寧表示，他日前拜會馬國教育部副部長時，曾談到台灣高教院校到馬國設立分校之想法。因目前已有銘傳大學在美國設立分校之前例，因此台灣很有機會出現一所台灣創辦的大學。
首先談到「高教輸出」這項議題，蔣偉寧表示，東歐的大學在科學方面的研究發展成績亮眼，且瑞典隆德大學的博士班是免學費的，這對於吸引國外留學生相當有誘因，而目前已有兩位學生在該校就讀，近日也有兩位學生前往。現有許多明星高中之學生出國讀書，蔣偉寧對此樂觀看待，且因人數不多，尚沒有競爭力流失的問題。「當然，來台留學的學生，比出國的台灣學生多一些，是最好的。」
關於台灣的高教如何吸引外國學生，蔣偉寧認為，台灣的高教品質相當好，師資佳，加上學費較低，華語文風潮與台灣人的熱情，都是吸引國外留學生來台的誘因。目前外國學生來台多有獎學金，且這筆獎學金不會排擠台灣學生應得的權益。
但如何防止外國人假留學真打工？蔣偉寧認為，學校也應負把關責任，校方也可提供工作與留學生。
總統馬英九曾提到，希望在2020年讓台灣成為東亞高教中心，蔣偉寧則立下8年成為華語輸出中心，3年內收到10萬名留學生之目標，而東南亞國家、馬國、香港與大陸皆是可吸引的選項。目前馬國已有萬名留學生在台，法國每年也有千位學生出國就學，蔣偉寧對此相當樂觀。
轉貼來源：Yahoo 新聞
職達外語
史博館「石灣陶魂－廖洪標陶塑藝術展」特展
【文／藍玉琦】
中國三大陶都？江西景德瓷、江蘇宜興紫砂陶，還有廣東佛山石灣陶！
1988至1989年廖洪標創作〈釋迦牟尼坐像〉，神情專注。廖洪標追求藝術的意志，如同釋尊的修行精神，此像可為廖洪標一生奉獻藝術的最佳寫照。
石灣陶起源於廣東省佛山石灣，以人物造型著稱，由燒製廟宇、祠堂屋脊上的陶飾而來，逐漸發展為民間案頭的觀賞擺設品。傳統石灣陶塑洋溢著庶民自然親切的風格，於明代更有「石灣瓦，甲天下」之譽，卻少有發揮作者個人特色的作品；近代石灣陶藝人為作品注入新生命，廖洪標即為其中的佼佼者。
6月28日至8月11日台北國立歷史博物館舉辦「石灣陶魂─廖洪標陶塑藝術展」，精選展出40件廖洪標石灣陶作品。廖洪標年近八旬，出生於廣東石灣陶藝世家，創作超過一甲子，譽滿中國，經中國官方評定授為「中國工藝美術大師」、「高級工藝美術師」、「中國陶瓷藝術大師」、「國家級非物質文化遺產石灣陶塑技藝代表性傳承人」，其作品更入藏於中國及港澳博物館。
廖洪標在繼承石灣傳統陶塑傳神生動特色的同時，吸收西洋雕塑塊面結構的手法，強調作品的體積感，以寫實為基礎，寫意為表徵，使形神兼備，創造出屬於自我的豪放潑辣、蒼勁樸拙的藝術風格。收藏經驗豐富的郭木生文教基金會執行長郭淑珍回憶起十餘年前，初次遇見廖洪標石灣陶的內心震撼，她說是喜遇中國「羅丹」。展覽中的焦點作品〈釋迦牟尼坐像〉歷時二年而成，有別於傳統雕塑中，以成佛後的豐潤法相為主，乃取釋迦成佛前的清癯形象，雙目微閉，進入清淨境界，面露喜悅。廖洪標說明，佛陀是有血有肉、活生生的人和眾生一樣，佛像的肌理皺褶如同水流，則暗喻已洗滌私欲與貪婪。〈千里走單騎〉形象矯健，重心平衡難度極高，而關公衣袍的冰紋綠釉，色澤透明青翠如玉，更是廖洪標歷多次實驗，將緬甸翡翠研磨成粉，融入釉色中燒製所得，難能可貴。
廖洪標強調著「創作者一定要有豐富的感情，若無感情，所塑造出的人物形像就沒有藝術感染力，沒有生命。要將感情融在藝術形象中，才能雅俗共賞，產生相互的共鳴。」廖洪標專注創作，能使精誠動魂魄，其凝練的情感打動觀者，以震憾人心的藝術衝擊力，塑出石灣陶魂。
【《典藏古美術》2013年8月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
中國三大陶都？江西景德瓷、江蘇宜興紫砂陶，還有廣東佛山石灣陶！
1988至1989年廖洪標創作〈釋迦牟尼坐像〉，神情專注。廖洪標追求藝術的意志，如同釋尊的修行精神，此像可為廖洪標一生奉獻藝術的最佳寫照。
石灣陶起源於廣東省佛山石灣，以人物造型著稱，由燒製廟宇、祠堂屋脊上的陶飾而來，逐漸發展為民間案頭的觀賞擺設品。傳統石灣陶塑洋溢著庶民自然親切的風格，於明代更有「石灣瓦，甲天下」之譽，卻少有發揮作者個人特色的作品；近代石灣陶藝人為作品注入新生命，廖洪標即為其中的佼佼者。
6月28日至8月11日台北國立歷史博物館舉辦「石灣陶魂─廖洪標陶塑藝術展」，精選展出40件廖洪標石灣陶作品。廖洪標年近八旬，出生於廣東石灣陶藝世家，創作超過一甲子，譽滿中國，經中國官方評定授為「中國工藝美術大師」、「高級工藝美術師」、「中國陶瓷藝術大師」、「國家級非物質文化遺產石灣陶塑技藝代表性傳承人」，其作品更入藏於中國及港澳博物館。
廖洪標在繼承石灣傳統陶塑傳神生動特色的同時，吸收西洋雕塑塊面結構的手法，強調作品的體積感，以寫實為基礎，寫意為表徵，使形神兼備，創造出屬於自我的豪放潑辣、蒼勁樸拙的藝術風格。收藏經驗豐富的郭木生文教基金會執行長郭淑珍回憶起十餘年前，初次遇見廖洪標石灣陶的內心震撼，她說是喜遇中國「羅丹」。展覽中的焦點作品〈釋迦牟尼坐像〉歷時二年而成，有別於傳統雕塑中，以成佛後的豐潤法相為主，乃取釋迦成佛前的清癯形象，雙目微閉，進入清淨境界，面露喜悅。廖洪標說明，佛陀是有血有肉、活生生的人和眾生一樣，佛像的肌理皺褶如同水流，則暗喻已洗滌私欲與貪婪。〈千里走單騎〉形象矯健，重心平衡難度極高，而關公衣袍的冰紋綠釉，色澤透明青翠如玉，更是廖洪標歷多次實驗，將緬甸翡翠研磨成粉，融入釉色中燒製所得，難能可貴。
廖洪標強調著「創作者一定要有豐富的感情，若無感情，所塑造出的人物形像就沒有藝術感染力，沒有生命。要將感情融在藝術形象中，才能雅俗共賞，產生相互的共鳴。」廖洪標專注創作，能使精誠動魂魄，其凝練的情感打動觀者，以震憾人心的藝術衝擊力，塑出石灣陶魂。
【《典藏古美術》2013年8月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
教育訓練
訂閱：
文章 (Atom)