【文字／魏君穎】
環球劇場《亨利六世》劇照（Cary Calton／攝；Shakespare's Globe／提供）
天氣漸熱，溫煦的陽光讓倫敦公園裡做日光浴的人多了起來，各個大大小小的藝術活動，也鼓勵人們曬曬太陽，享受難得的好天氣。日光漸長，也正是莎士比亞環球劇場每年開放的時節，尤其是花上五鎊在中庭的站票，頗受忠實莎劇迷喜愛，可以近距離觀看演員丰采又不傷荷包，的確是個划算的娛樂，若能在裡頭看場《仲夏夜之夢》，應是十分應景。
《亨利六世》巡演當年古戰場
今年的環球劇場，則吹起一陣「實境」風，環球劇場的《亨利六世》三部曲巡迴演出，離開倫敦，史無前例挑在莎翁描寫的玫瑰戰爭古戰場處，搬演這齣歷史劇。三部曲依照原本標題，共分為《亨利六世》Harry the Sixth、《蘭開斯特與約克王室》The Houses of York & Lancaster、《約克公爵的悲劇》The True Tragedy of the Duke of York三部分，分別在歷史記載傷亡最慘烈的陶頓（Towton）、 蒂克斯伯里（Tewkesbury）、巴內特（Barnet） 及聖奧爾本斯（St. Albans）四地演出。為了讓觀賞經驗更逼真，戶外場地上搭起舞台，劇團並建議觀眾因應天氣穿著，準備野餐墊來席地而坐。從中午開始，三部曲連演，可以一路看到傍晚七時許。若老天賞臉，在英格蘭的夏天看戶外演出應是宜人的經驗。
作為英格蘭蘭開斯特王朝的最後一位君主，亨利六世被記載有精神疾病，先是被迫承接了英法百年戰爭這個爛攤子，隨之節節敗退，最終輸給法國；後有玫瑰戰爭的長期紛擾，亨利六世最後死於倫敦塔內。莎士比亞筆下的《亨利六世》，描寫圍繞著年幼即位的亨利六世身邊的權力爭鬥，以及蘭開斯特王室與約克王室間的爭鬥。《亨利六世》的第三部，也為後續的《理查三世》展開部分的故事情節。
在昔日戰場上演戰爭，聽來有些刺激，卻也有重訪歷史場景的興奮感。這個點子可說是英雄所見略同。來自英格蘭東部薩福克郡的Red Rose Chain劇團，也曾在倫敦塔內，演出作品《墜入愛河》Fallen in Love，描寫亨利八世妻子安妮．博林（Anne Boleyn）與她的兄弟喬治．博林（George Boleyn）的故事。琅琅上口的童謠裡「離婚，砍頭，死；離婚，砍頭，活」排序的亨利八世六位王后，安妮．博林的一生，常成為戲劇、影視改編的題材。 因為她和亨利八世的婚姻，使得英國王室與羅馬天主教廷分裂，而都鐸王朝的糾葛與爭奪，亦是英國廣為人知的歷史。在她被處刑及墓碑所在地的倫敦塔看這故事，場景設定在塔內的一個房間，得從大門走上好一會兒。不得不說，看這齣戲的經驗，不禁讓人聯想到鬼屋「試膽」。
《理查三世》也可以來個實境秀
繼亨利六世和安妮．博林之後，下一個還想看哪位歷史人物的原景重現呢？想來今年初在萊斯特一處停車場起出骨骸的理查三世，可能是另一個選擇。莎翁筆下的《理查三世》描寫他為了王位，不惜除去至親，暴君形象深植人心。歷史上，理查三世是金雀花王朝的最後一位國王，他戰死沙場，同時也終結了玫瑰戰爭。
在古戰場上看莎劇，在古蹟裡演新劇本，重現前人生平，無處不是新與舊的交會與對話。由此不僅示範了文化資產的保存與活化，同時也更加地提高大眾對歷史的了解與參與。
相關網站：
莎士比亞環形劇場 www.shakespearesglobe.com/
《墜入愛河》www.redrosechain.com/page/falleninlove
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年8月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
2013年8月14日 星期三
將情感與政治意象重疊的紀念物
【文／陳寬育】
「十大建設」系列作品全貌於「台灣之光：梅丁衍個展」展場。（藝術計劃提供）
在一場兩個多小時的訪談中，梅丁衍展示了一組由蔣經國肖像、國旗，以及十大建設圖騰組成的紀念徽章收藏品。當仔細審視這一組不易尋得的收藏品，除了感受到某種時間堆疊的重量，也有難以言明的歷史光彩沉澱在徽章之上。6月底於台北「藝術計劃」展出的「台灣之光：梅丁衍個展」中，最大牆面上展示的是由壓克力、木板組成的一組關於十大建設的系列新作，而這就是以這組紀念徽章收藏品為創作的參照對象和思考來源。那是由石化工業、蘇澳港、台中港、煉鋼廠、高速公路、造船廠、國際機場、核能發電廠、鐵路電氣化、北迴鐵路等項目組成，1990年代之前的教材必定逐項介紹且須背誦牢記的重要政策；而這些紀念徽章圍繞著的，是一幅大型的中華民國國旗（有趣的是，作品並未與收藏品一樣地置入蔣經國）。其實，若觀察收藏品的徽章細節，會發現許多浮雕翻模與烤漆套色上的粗糙之處，而梅丁衍在這系列作品中不但放大了徽章的圖案，也使用浮雕結合版畫的概念，透過製版印製的手法試圖模擬並保留原始紀念徽章具手工特質的粗糙感。
這些在今日仍被視為頗具遠見的重要建設，曾保證了在當年台灣國際外交情勢艱困的飄搖年代，由國民黨政府（一個偉大的領導者與一群專業的技術官僚）領航的國家開發與經濟崛起之榮光；然而在十大建設已漸顯得老舊的今日，梅丁衍對紀念徽章的複製、放大與重新展示，其實也是種對當年黨國一體的政治社會氛圍記憶的重新感受。只是，記憶的重喚，不一定是對當年那個刻意忽略政治高壓與一黨專政，並由國家神化的「美好年代」的鄉愁；至少從梅丁衍的創作脈絡看來，我們知道這樣的作品不會僅是一種如同國民黨黨史館或國史館式的圖像陳列與價值感的宣揚。那麼，在2013年的今日，為什麼梅丁衍要重新凝視十大建設？
從「口號文化」顯現的認同危機出發
值得注意的是，此次在藝術計劃的「台灣之光」個展，不只展現了對台灣近3、40年來歷史發展的關注，作品的形式內容與展呈氛圍，更極具梅丁衍較早期創作的風格；也就是說，這是一個擁有諸如國旗、標語、偉人肖像等各種圖騰式創作形式的展覽，一個經典梅丁衍式的呈現。令人好奇的是，在近幾年歷經了「台灣可樂」、「台灣西打」等展覽，當藝術家逐漸以老照片蒐集、攝影影像後製、靜物畫式擺設物件的電腦繪圖等作品語言述說歷史，此次「台灣之光」個展卻頗有回到1990年代的作品語言風格的意圖。只是，其中似乎亦加入了藝術家自1990年代至今20多年來，隨著歷史推演的各種政經形勢之轉變，例如中國的崛起、台灣的政黨輪替等，以及自身的經歷、教學時對世代的感想和思考上的轉折。因而在這些看似很像早期作品的近年創作展中，時空環境已不同，那些來自1990年代之前的標語、圖騰和作品風格，在這具有宣告回顧意味的展覽想要說些什麼？是否又較以前多說了些什麼？
對梅丁衍而言，此次展出的作品有許多是1990年代就成形的想法，只是一直沒有時間和條件完成。若簡單回顧其創作脈絡，自1980年代在紐約留學起，梅丁衍以其對符號學的思考與研究，以及對西方現代藝術史的廣泛涉獵和觀察，形成一套系統化的創作理論，並經由大量政治符碼、文字標語、各式圖騰之運用，以及玩弄概念解構遊戲，對政治威權、歷史大敘事、意識型態以及認知形塑展開拆解，進而展示歷史與政治的荒謬，也成為具高度辨識性的創作風格。而在創作關注的主題上，梅丁衍對於某些議題的研究與觀察也是持續的；無論是思考台灣的國家性與主體認同的作品、關乎兩岸歷史狀態的牽扯、跨國資本主義情境下的文化認同，以及對台灣歷史的反思等。梅丁衍的創作總是試著提醒人們覺察意識型態的束縛，以及那些形塑對於國族、歷史與自我之關聯的思想模式。這些都是廣泛地運用各種媒材手法進行，舉凡版畫、現成物、空間裝置、動畫、影像輸出等，對於物件和材料的選擇緊緊扣合著一套屬於梅式的語言邏輯和圖像方法，作品的形式和內容總是來自某些特定的（歷史）文本，卻又不是直接指向性的陳述；簡單說便是，其作品總是運作一場與文本化的歷史所形成的既援引又評論的關係，也製造些遊戲般的趣味在其中。
到了2008年在伊通公園展出的「台灣西打」系列，梅丁衍作品的語言風格有了些許轉變，而這樣的轉變與其近年透過網路拍賣與跳蚤市場獲得的收藏品密切相關。「台灣西打」系列作品以各種收集來的老照片為主，舉凡光復初期外省人的家庭生活照、日治時期軍隊與學校的紀念照等都在搜羅之列，它們的共同特點是：被下一代拋棄而流落至跳蚤市場。梅丁衍試著透過這些老照片，將攝影理解為殖民與政治變遷下的問題，進而探討攝影主體之間的差異。儘管這樣的作法曾遭遇攝影定義與分類的問題，但梅丁衍認為「台灣西打」系列的攝影影像所強調的重點，是從客觀再現到後製編修時的極端扭曲的過程，以及攝影永遠無法被拋棄的元素：這些人物曾經存在，然而已被遺忘。因此，這裡有關於私密情感、國族記憶等許多層次的感傷，而梅丁衍則把感傷擴大成為歷史想像的基礎。
接續著這樣的創作手法，2009年在藝星畫廊展出的「台灣可樂」，梅丁衍稱之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」，其實就是以數位技術結合版畫美柔汀技法的「數位微噴」進行的模擬靜物畫。「台灣可樂」系列以收藏的物件為主要參照對象，這些物件與其生命成長記憶密切相關；除了將那些在網路與跳蚤市場中找得到的關於台灣近數十年來生活中的「記憶（念）物」並置在同一時空，這樣的靜物概念也有意與西方美術中的靜物畫傳統對話。亦即，梅丁衍經由所謂的「fLea-Brary」概念，透過擺設與物件的象徵意涵，呈顯想像的一段生命敘事，也成為一套對歷史的理解方式。
懷舊是一種當代的態度
因而，面對最近幾年的創作，梅丁衍曾言：「網路拍賣賦予我的創作新的生命。」從「台灣西打」與「台灣可樂」系列可以發現，當近年來梅丁衍醉心於收集各種與自身記憶相關的歷史物件時，其藝術創作也以對這些收藏品的搜尋、整理、凝視、和重新修編等方式參與了這些記憶與情感替代物的收藏行動。但這並不是說梅丁衍的收藏行動是這幾年才開始的，其實早在1990年代便試著將具有「媚俗」（Kitsch）形式的台灣文化帶進藝術創作中；例如當兵時的紀念品、獎盃、旗幟、酒瓶等現成物。同時，當1990年代參與台灣美術主體性論戰時，梅丁衍也有意將這樣的台灣媚俗文化現象來區別於西方的媚俗。只是隨著中華商場拆除、政黨輪替，梅丁衍對於這種口號文化的關注，也逐漸轉移至眷村文化與台灣文化交織的狀況、攝影影像做為一種歷史想像與認同議題等創作關懷上。
於是，回到「台灣之光」的展覽，梅丁衍以這個近年經常出現在新聞版面的句子做為展覽名稱，並非為了回應那些在國際上有特殊表現進而能凸顯台灣（與國旗）存在者，反而是為了喚醒上個世紀的下半葉，台灣在經濟上崛起的「那段往事」的記憶。對比於今日台灣經濟陷入泥沼，已無法透過經濟建設的手段就能有效提升經濟，而是一種全球化現象之後區域性的經濟問題時，這樣的情狀特別是對台灣而言，最主要仍是中國的磁吸；也因此，兩岸的統合問題早也已不是1990年代的情境。於是，除了重新凝視當年的十大建設做為對這代人的邀約，反思當前的處境，梅丁衍也在「台灣之光」中特別注重國旗做為一種圖像之使用。國旗在梅丁衍早期的創作脈絡中是經常出現的，而這是在紐約時從瓊斯（Jasper Johns）的作品而來的「原來國旗可以畫？」的持續思考。國旗在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的象徵角色，經由對國旗進行各種變造與改換，用以描繪並凸顯台灣的國家處境。
此次個展，從《天佑中華》的國旗，結合美國國旗，兩者的位置所形成的敘事關係，已與1990年代的台美處境不太相同；此外展覽也有中國和美國國旗之結合，象徵當前中美經濟依附關係的《繁星計劃》。除了國旗之間的對話關係，也許更欲凸顯的是：無論是世界霸權或是一個法理上不存在國家的藝術家，都透過畫國旗的舉動彰顯其背後深刻影響人們的政治背景。同時，也透過《早安馬可！》將這面旗幟升到威尼斯去，回應關於國際化的想像。如果說，梅丁衍的這面國旗在台灣的美術史中有特定位置，那麼這個更像是一個瞄準未來中（華民）國美術史的藝術行動，而這或許出於對這面國旗有天將會消失的焦慮。
當旗幟的各種組合與對話，結合展場中其他相應的主題如十大建設、眷村「士官階級」的門與大同電鍋、巨型刀片與畫布上的國父形象、「增產報國，反共抗俄」的公賣局米酒商標繪畫等，梅丁衍不只試著重新操作了早期的創作與展覽手法，營造共同的回憶空間，也能發現他將早期的想法結合近年收藏的創作方式之痕跡。對我們來說，這是一個具有懷舊氛圍的空間；對梅丁衍來說，這更像是一部小型的成長與記憶的生命史。此外，當梅丁衍透過重新凝視十大建設、國旗、國父，與口號文化的標語，思考它們所構成的對於國家與認同的情感性想像時，現在更加入了具實體性的資本與經濟關係之理解。而對自己的創作脈絡進行「再考古」時，這種被梅丁衍視為很當代的懷舊態度已顯得較不是諷刺（satire），面對其身處的時代，那更接近蘇格拉底式的反諷（irony）。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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TOEIC
「十大建設」系列作品全貌於「台灣之光：梅丁衍個展」展場。（藝術計劃提供）
在一場兩個多小時的訪談中，梅丁衍展示了一組由蔣經國肖像、國旗，以及十大建設圖騰組成的紀念徽章收藏品。當仔細審視這一組不易尋得的收藏品，除了感受到某種時間堆疊的重量，也有難以言明的歷史光彩沉澱在徽章之上。6月底於台北「藝術計劃」展出的「台灣之光：梅丁衍個展」中，最大牆面上展示的是由壓克力、木板組成的一組關於十大建設的系列新作，而這就是以這組紀念徽章收藏品為創作的參照對象和思考來源。那是由石化工業、蘇澳港、台中港、煉鋼廠、高速公路、造船廠、國際機場、核能發電廠、鐵路電氣化、北迴鐵路等項目組成，1990年代之前的教材必定逐項介紹且須背誦牢記的重要政策；而這些紀念徽章圍繞著的，是一幅大型的中華民國國旗（有趣的是，作品並未與收藏品一樣地置入蔣經國）。其實，若觀察收藏品的徽章細節，會發現許多浮雕翻模與烤漆套色上的粗糙之處，而梅丁衍在這系列作品中不但放大了徽章的圖案，也使用浮雕結合版畫的概念，透過製版印製的手法試圖模擬並保留原始紀念徽章具手工特質的粗糙感。
這些在今日仍被視為頗具遠見的重要建設，曾保證了在當年台灣國際外交情勢艱困的飄搖年代，由國民黨政府（一個偉大的領導者與一群專業的技術官僚）領航的國家開發與經濟崛起之榮光；然而在十大建設已漸顯得老舊的今日，梅丁衍對紀念徽章的複製、放大與重新展示，其實也是種對當年黨國一體的政治社會氛圍記憶的重新感受。只是，記憶的重喚，不一定是對當年那個刻意忽略政治高壓與一黨專政，並由國家神化的「美好年代」的鄉愁；至少從梅丁衍的創作脈絡看來，我們知道這樣的作品不會僅是一種如同國民黨黨史館或國史館式的圖像陳列與價值感的宣揚。那麼，在2013年的今日，為什麼梅丁衍要重新凝視十大建設？
從「口號文化」顯現的認同危機出發
值得注意的是，此次在藝術計劃的「台灣之光」個展，不只展現了對台灣近3、40年來歷史發展的關注，作品的形式內容與展呈氛圍，更極具梅丁衍較早期創作的風格；也就是說，這是一個擁有諸如國旗、標語、偉人肖像等各種圖騰式創作形式的展覽，一個經典梅丁衍式的呈現。令人好奇的是，在近幾年歷經了「台灣可樂」、「台灣西打」等展覽，當藝術家逐漸以老照片蒐集、攝影影像後製、靜物畫式擺設物件的電腦繪圖等作品語言述說歷史，此次「台灣之光」個展卻頗有回到1990年代的作品語言風格的意圖。只是，其中似乎亦加入了藝術家自1990年代至今20多年來，隨著歷史推演的各種政經形勢之轉變，例如中國的崛起、台灣的政黨輪替等，以及自身的經歷、教學時對世代的感想和思考上的轉折。因而在這些看似很像早期作品的近年創作展中，時空環境已不同，那些來自1990年代之前的標語、圖騰和作品風格，在這具有宣告回顧意味的展覽想要說些什麼？是否又較以前多說了些什麼？
對梅丁衍而言，此次展出的作品有許多是1990年代就成形的想法，只是一直沒有時間和條件完成。若簡單回顧其創作脈絡，自1980年代在紐約留學起，梅丁衍以其對符號學的思考與研究，以及對西方現代藝術史的廣泛涉獵和觀察，形成一套系統化的創作理論，並經由大量政治符碼、文字標語、各式圖騰之運用，以及玩弄概念解構遊戲，對政治威權、歷史大敘事、意識型態以及認知形塑展開拆解，進而展示歷史與政治的荒謬，也成為具高度辨識性的創作風格。而在創作關注的主題上，梅丁衍對於某些議題的研究與觀察也是持續的；無論是思考台灣的國家性與主體認同的作品、關乎兩岸歷史狀態的牽扯、跨國資本主義情境下的文化認同，以及對台灣歷史的反思等。梅丁衍的創作總是試著提醒人們覺察意識型態的束縛，以及那些形塑對於國族、歷史與自我之關聯的思想模式。這些都是廣泛地運用各種媒材手法進行，舉凡版畫、現成物、空間裝置、動畫、影像輸出等，對於物件和材料的選擇緊緊扣合著一套屬於梅式的語言邏輯和圖像方法，作品的形式和內容總是來自某些特定的（歷史）文本，卻又不是直接指向性的陳述；簡單說便是，其作品總是運作一場與文本化的歷史所形成的既援引又評論的關係，也製造些遊戲般的趣味在其中。
到了2008年在伊通公園展出的「台灣西打」系列，梅丁衍作品的語言風格有了些許轉變，而這樣的轉變與其近年透過網路拍賣與跳蚤市場獲得的收藏品密切相關。「台灣西打」系列作品以各種收集來的老照片為主，舉凡光復初期外省人的家庭生活照、日治時期軍隊與學校的紀念照等都在搜羅之列，它們的共同特點是：被下一代拋棄而流落至跳蚤市場。梅丁衍試著透過這些老照片，將攝影理解為殖民與政治變遷下的問題，進而探討攝影主體之間的差異。儘管這樣的作法曾遭遇攝影定義與分類的問題，但梅丁衍認為「台灣西打」系列的攝影影像所強調的重點，是從客觀再現到後製編修時的極端扭曲的過程，以及攝影永遠無法被拋棄的元素：這些人物曾經存在，然而已被遺忘。因此，這裡有關於私密情感、國族記憶等許多層次的感傷，而梅丁衍則把感傷擴大成為歷史想像的基礎。
接續著這樣的創作手法，2009年在藝星畫廊展出的「台灣可樂」，梅丁衍稱之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」，其實就是以數位技術結合版畫美柔汀技法的「數位微噴」進行的模擬靜物畫。「台灣可樂」系列以收藏的物件為主要參照對象，這些物件與其生命成長記憶密切相關；除了將那些在網路與跳蚤市場中找得到的關於台灣近數十年來生活中的「記憶（念）物」並置在同一時空，這樣的靜物概念也有意與西方美術中的靜物畫傳統對話。亦即，梅丁衍經由所謂的「fLea-Brary」概念，透過擺設與物件的象徵意涵，呈顯想像的一段生命敘事，也成為一套對歷史的理解方式。
懷舊是一種當代的態度
因而，面對最近幾年的創作，梅丁衍曾言：「網路拍賣賦予我的創作新的生命。」從「台灣西打」與「台灣可樂」系列可以發現，當近年來梅丁衍醉心於收集各種與自身記憶相關的歷史物件時，其藝術創作也以對這些收藏品的搜尋、整理、凝視、和重新修編等方式參與了這些記憶與情感替代物的收藏行動。但這並不是說梅丁衍的收藏行動是這幾年才開始的，其實早在1990年代便試著將具有「媚俗」（Kitsch）形式的台灣文化帶進藝術創作中；例如當兵時的紀念品、獎盃、旗幟、酒瓶等現成物。同時，當1990年代參與台灣美術主體性論戰時，梅丁衍也有意將這樣的台灣媚俗文化現象來區別於西方的媚俗。只是隨著中華商場拆除、政黨輪替，梅丁衍對於這種口號文化的關注，也逐漸轉移至眷村文化與台灣文化交織的狀況、攝影影像做為一種歷史想像與認同議題等創作關懷上。
於是，回到「台灣之光」的展覽，梅丁衍以這個近年經常出現在新聞版面的句子做為展覽名稱，並非為了回應那些在國際上有特殊表現進而能凸顯台灣（與國旗）存在者，反而是為了喚醒上個世紀的下半葉，台灣在經濟上崛起的「那段往事」的記憶。對比於今日台灣經濟陷入泥沼，已無法透過經濟建設的手段就能有效提升經濟，而是一種全球化現象之後區域性的經濟問題時，這樣的情狀特別是對台灣而言，最主要仍是中國的磁吸；也因此，兩岸的統合問題早也已不是1990年代的情境。於是，除了重新凝視當年的十大建設做為對這代人的邀約，反思當前的處境，梅丁衍也在「台灣之光」中特別注重國旗做為一種圖像之使用。國旗在梅丁衍早期的創作脈絡中是經常出現的，而這是在紐約時從瓊斯（Jasper Johns）的作品而來的「原來國旗可以畫？」的持續思考。國旗在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的象徵角色，經由對國旗進行各種變造與改換，用以描繪並凸顯台灣的國家處境。
此次個展，從《天佑中華》的國旗，結合美國國旗，兩者的位置所形成的敘事關係，已與1990年代的台美處境不太相同；此外展覽也有中國和美國國旗之結合，象徵當前中美經濟依附關係的《繁星計劃》。除了國旗之間的對話關係，也許更欲凸顯的是：無論是世界霸權或是一個法理上不存在國家的藝術家，都透過畫國旗的舉動彰顯其背後深刻影響人們的政治背景。同時，也透過《早安馬可！》將這面旗幟升到威尼斯去，回應關於國際化的想像。如果說，梅丁衍的這面國旗在台灣的美術史中有特定位置，那麼這個更像是一個瞄準未來中（華民）國美術史的藝術行動，而這或許出於對這面國旗有天將會消失的焦慮。
當旗幟的各種組合與對話，結合展場中其他相應的主題如十大建設、眷村「士官階級」的門與大同電鍋、巨型刀片與畫布上的國父形象、「增產報國，反共抗俄」的公賣局米酒商標繪畫等，梅丁衍不只試著重新操作了早期的創作與展覽手法，營造共同的回憶空間，也能發現他將早期的想法結合近年收藏的創作方式之痕跡。對我們來說，這是一個具有懷舊氛圍的空間；對梅丁衍來說，這更像是一部小型的成長與記憶的生命史。此外，當梅丁衍透過重新凝視十大建設、國旗、國父，與口號文化的標語，思考它們所構成的對於國家與認同的情感性想像時，現在更加入了具實體性的資本與經濟關係之理解。而對自己的創作脈絡進行「再考古」時，這種被梅丁衍視為很當代的懷舊態度已顯得較不是諷刺（satire），面對其身處的時代，那更接近蘇格拉底式的反諷（irony）。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
TOEIC
2013年8月13日 星期二
淺解學英文8大要點
1.KK音標發音要正確(基本功)
發音正確對方才聽的懂，而且自己也可以讀音拼字，現在網路有很多kk音標教學軟體跟網站，可以試試看
2.記單字要子音+母音記憶(基本功)
例如：congratulation就可以con+gra+tu+la+tion分成五部份來記，這種方式對於記單字很有幫忙，因為英文是以音記字，跟中文不同，中文相同的音可能就會好幾個字。
而且英文讀音組合都有固定的模式，久了就很容易記憶，千萬不要用中文翻音去記，這種中文翻音方式會造成單字發音錯誤，以及無法聽音拼字，日後在對話及記單字時會成很大的阻礙。
3.找幾本文法書了解一下(基本功)
基本文法還是要懂一些，這樣講出來的句子才不會太奇怪，而且在文件往來或是閱讀書刊句意會比較容易掌握。
4.每天記很多單字
這裏所說的記很多單字，並不是要你一個單字就背很久，而是背了可以默念出來就可以再記下一個，最好一天可以記100個。
有許有網友會說騙肖仔怎麼可能100個都記住，確實不可能會全記住，除非天才。這個方法其實是在增加單字的印象跟單字的重覆率，也許第一次背到但忘了，但多遇個幾次就會很熟了，背越多重覆的機會就越高，網上有很多隨機顯示單字的網站，剛開始會很累，但越後面會越得心應手。
5.每天寫英文日記
沒錯，就是裏面全部都要英文不能有中文，也許有網友會說英文很爛怎麼寫，沒關係寫日記功能就是要你思考，讓英文可以跟你的生活融合在一起、思考這個 單字怎麼拼、思考這句文法怎麼寫、思考句子怎麼寫會更順，不知道就查，就算寫錯了也沒關係，因為人是從失敗中學習成長的，小時候學中文不也是這樣嗎！
6.每天讀幾頁英文書刊及聽英文播音
選擇一本自己喜歡的英文小說或刊物，每天看一頁或一面，不懂的單字或句字就查。而聽英文播音訓練自己的聽力，也是每天聽。
7.每週在家看一部美國電影
使用電腦看美國電影，最好是以前看過的而且記得劇情，然後只開啟英文字幕，這樣才會知道在演什麼進而去推論句子的意思。
如果是沒看過的電影只開英文字幕，對初階的人來講應該看不久就會很想睡了。
8.持之以恆
如果有人跟我講幾個月就可以把 商用英文 學好，我會大聲說"騙肖仔"，任何的學問跟能力都是必需經年累月的累積才會有成果的，如果一天補魚三天曬網絕對是學不好英文的，只有找對方法跟對它有興趣以及持之以恆的做，英文能力才有可能精進。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：里文的異想空間
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=130&News_Class_ID=0
發音正確對方才聽的懂，而且自己也可以讀音拼字，現在網路有很多kk音標教學軟體跟網站，可以試試看
2.記單字要子音+母音記憶(基本功)
例如：congratulation就可以con+gra+tu+la+tion分成五部份來記，這種方式對於記單字很有幫忙，因為英文是以音記字，跟中文不同，中文相同的音可能就會好幾個字。
而且英文讀音組合都有固定的模式，久了就很容易記憶，千萬不要用中文翻音去記，這種中文翻音方式會造成單字發音錯誤，以及無法聽音拼字，日後在對話及記單字時會成很大的阻礙。
3.找幾本文法書了解一下(基本功)
基本文法還是要懂一些，這樣講出來的句子才不會太奇怪，而且在文件往來或是閱讀書刊句意會比較容易掌握。
4.每天記很多單字
這裏所說的記很多單字，並不是要你一個單字就背很久，而是背了可以默念出來就可以再記下一個，最好一天可以記100個。
有許有網友會說騙肖仔怎麼可能100個都記住，確實不可能會全記住，除非天才。這個方法其實是在增加單字的印象跟單字的重覆率，也許第一次背到但忘了，但多遇個幾次就會很熟了，背越多重覆的機會就越高，網上有很多隨機顯示單字的網站，剛開始會很累，但越後面會越得心應手。
5.每天寫英文日記
沒錯，就是裏面全部都要英文不能有中文，也許有網友會說英文很爛怎麼寫，沒關係寫日記功能就是要你思考，讓英文可以跟你的生活融合在一起、思考這個 單字怎麼拼、思考這句文法怎麼寫、思考句子怎麼寫會更順，不知道就查，就算寫錯了也沒關係，因為人是從失敗中學習成長的，小時候學中文不也是這樣嗎！
6.每天讀幾頁英文書刊及聽英文播音
選擇一本自己喜歡的英文小說或刊物，每天看一頁或一面，不懂的單字或句字就查。而聽英文播音訓練自己的聽力，也是每天聽。
7.每週在家看一部美國電影
使用電腦看美國電影，最好是以前看過的而且記得劇情，然後只開啟英文字幕，這樣才會知道在演什麼進而去推論句子的意思。
如果是沒看過的電影只開英文字幕，對初階的人來講應該看不久就會很想睡了。
8.持之以恆
如果有人跟我講幾個月就可以把 商用英文 學好，我會大聲說"騙肖仔"，任何的學問跟能力都是必需經年累月的累積才會有成果的，如果一天補魚三天曬網絕對是學不好英文的，只有找對方法跟對它有興趣以及持之以恆的做，英文能力才有可能精進。
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：里文的異想空間
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=130&News_Class_ID=0
英文學習七大迷思
迷思一：學習外語是一件很困難的事情
只有當你不想去學的時候它才會成為一件困難的事情。
學習外語並不困難，它只是需要時間。
大部分時間你需要做的是聽和說。
迷思二：你必須要有學習外語的天賦
不。不需要天賦。
只要你想學，你就沒問題。
在瑞典和荷蘭，大部分人都至少掌握了2種語言。
他們不可能每個人都具有語言天賦吧？
與那些在常規學習環境下學習英語的人們相比，
從國外來到北美的運動員學習英語的速度更快。
態度決定一切，在語言學習中也是如此。
迷思三：你必須生活在使用那種語言的地方
一些來到北美的移民在居住很久之後依然說著蹩腳的英語，
而在另一些非英語國家卻有人說著流利的英語。
通過互聯網你可以下載到很多聽力資源進行練習。
不管你住在哪裡，這都不會成為你學習語言的障礙。
迷思四：只有兒童才能很好的掌握一門外語
最近一個有關大腦的研究表明，即使在我們年紀很大的時候，我們的大腦依然保持著它的可塑性。
譬如，那些在成年後失去視力的人們必須要學習一種新的語言：盲文。
與兒童相比，成年人有著更大詞彙量，他們是更好的語言學習者。
在外語學習中，成年人所需要的是兒童那種對溝通的渴望，自發的嘗試，以及對嘲笑的免疫。
迷思五：你需要通過正規的課堂教學來學習一門外語
這個就是問題的關鍵。在課堂上你可以輕裝上陣，這裡也是一個認識別人的好地方。不
幸的是，課堂教學並不是一種有效的語言學習方式。
教室裡的學生越多，學習的效率越低。
語言不是被「教」會的，它們只能被「學」會。
語法的種種理論讓人難以理解，難以記憶，甚至難以使用。
絕大多數人都不會喜歡那些課後練習題。
有很大一部分學生，學習一種語言10年或者更久的時間，
但是當他們畢業之後卻無法使用這種語言與人溝通交流。
迷思六：學習外語你必須要注重口語練習（而我卻是一個人，沒有人陪我練習口語）
說外語通常是外語學習的主要目的，但是這個目標可以先緩緩。
一旦你學會了這門語言，你就會很容易找到說這門語言的機會。
當你學習一門外語的時候，「聽」的重 要性要更高一些。
如果你遇到一個說這門外語的人，很有可能在你們的交流過程中你的大部分時間都是在「聽」，除非你已經掌握了這門外語。你沒有必要為了學外語而去「說」外語，你應該是為了更好的「說」而去學外語。
迷思七：我很想去學一門外語但是我沒有時間
你花費在逛街、看電影、休閒上的時間有多少？
為什麼不在這些時間裡做一些聽力練習？
一旦開始，從最初的每天10分鐘或者15分鐘，很快就會變成每天30分鐘，或者1個小時。
如果你相信你會得到一些有意義的收穫，
或者你能從中得到快樂，那麼肯定能擠出時間來學習外語。
(摘自： 商用英文 學習網)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：kaleidoscope
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=129&News_Class_ID=0
只有當你不想去學的時候它才會成為一件困難的事情。
學習外語並不困難，它只是需要時間。
大部分時間你需要做的是聽和說。
迷思二：你必須要有學習外語的天賦
不。不需要天賦。
只要你想學，你就沒問題。
在瑞典和荷蘭，大部分人都至少掌握了2種語言。
他們不可能每個人都具有語言天賦吧？
與那些在常規學習環境下學習英語的人們相比，
從國外來到北美的運動員學習英語的速度更快。
態度決定一切，在語言學習中也是如此。
迷思三：你必須生活在使用那種語言的地方
一些來到北美的移民在居住很久之後依然說著蹩腳的英語，
而在另一些非英語國家卻有人說著流利的英語。
通過互聯網你可以下載到很多聽力資源進行練習。
不管你住在哪裡，這都不會成為你學習語言的障礙。
迷思四：只有兒童才能很好的掌握一門外語
最近一個有關大腦的研究表明，即使在我們年紀很大的時候，我們的大腦依然保持著它的可塑性。
譬如，那些在成年後失去視力的人們必須要學習一種新的語言：盲文。
與兒童相比，成年人有著更大詞彙量，他們是更好的語言學習者。
在外語學習中，成年人所需要的是兒童那種對溝通的渴望，自發的嘗試，以及對嘲笑的免疫。
迷思五：你需要通過正規的課堂教學來學習一門外語
這個就是問題的關鍵。在課堂上你可以輕裝上陣，這裡也是一個認識別人的好地方。不
幸的是，課堂教學並不是一種有效的語言學習方式。
教室裡的學生越多，學習的效率越低。
語言不是被「教」會的，它們只能被「學」會。
語法的種種理論讓人難以理解，難以記憶，甚至難以使用。
絕大多數人都不會喜歡那些課後練習題。
有很大一部分學生，學習一種語言10年或者更久的時間，
但是當他們畢業之後卻無法使用這種語言與人溝通交流。
迷思六：學習外語你必須要注重口語練習（而我卻是一個人，沒有人陪我練習口語）
說外語通常是外語學習的主要目的，但是這個目標可以先緩緩。
一旦你學會了這門語言，你就會很容易找到說這門語言的機會。
當你學習一門外語的時候，「聽」的重 要性要更高一些。
如果你遇到一個說這門外語的人，很有可能在你們的交流過程中你的大部分時間都是在「聽」，除非你已經掌握了這門外語。你沒有必要為了學外語而去「說」外語，你應該是為了更好的「說」而去學外語。
迷思七：我很想去學一門外語但是我沒有時間
你花費在逛街、看電影、休閒上的時間有多少？
為什麼不在這些時間裡做一些聽力練習？
一旦開始，從最初的每天10分鐘或者15分鐘，很快就會變成每天30分鐘，或者1個小時。
如果你相信你會得到一些有意義的收穫，
或者你能從中得到快樂，那麼肯定能擠出時間來學習外語。
(摘自： 商用英文 學習網)
參考文獻：
1學習 英文會話 技巧
2基本實用英語會話課程
3增進您的英文閱讀、寫作、以及會話技能
資料來源：kaleidoscope
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=129&News_Class_ID=0
「新生」代謝派建築在台灣
【文／黃琬雯】
對日本人而言，「建築」與生活美學息息相關，且與當代的文化、社會發展密不可分，坊間時常可見到建築或都市設計相關展覽、演講或座談活動，民眾對建築家及其作品的認知與接受度都很高；相對地，台灣民眾對「建築」的藝文活動還是很陌生，建築文化與建築家的設計理念尚未跨出學術或專業領域到達民間，的確需要好好地探索與開發。今年暑假由忠泰建築文化藝術基金會與日本森美術館合辦的「代謝派未來都市展—當代日本建築的源流」，引發了台灣建築界對代謝派建築與都市規畫理念的討論與熱潮。所以，本文藉由幾位日籍建築師在台灣的作品，來探討代謝派的「過去」、承繼血脈的建築家們在觀念與思想上的「轉變」，以及他們在台灣「新生」的作品，讓讀者更了解代謝派建築的源流與魅力，進而去體驗被實踐的建築空間。
代謝派的「過去」
1960年東京「世界設計會議」，以丹下健三（Tange Kenzo ）為首，號召當時年輕的建築家與都市計畫家黑川紀章（Kurokawa Kisho）、菊竹清訓（Kikutake Kiyonori）、槇文彥（Maki Fumihiko）、大高正人（Otaka Masato）等核心成員共同發表了對未來都市提案的宣言，並自稱為「新陳代謝派」，他們對當時人口成長與社會變遷等現象，提出有機成長的建築和都市理論。代謝派的原文Metabolism一詞源自於希臘文，它包含交替、變化、革新、循環等意義，即是以生物體的生長、繁殖、代謝、死亡等生命過程為基本概念，延伸其意涵為新舊交替更迭，將人類社會或文明視為一不斷演化推進的過程，相信科技可以解決或改善因社會演變所造成的種種問題，是一種烏托邦式的未來主義建築與都市理論。
第二次世界大戰後誕生的代謝派，其實是日本在西方現代建築浪潮的衝擊下，讓沉寂的東方哲學（禪學或道家）思想，找到釋放的出口與發展的舞台。西方觀點相信人性與科技之間是對立的，存在著衝突與矛盾，但代謝派試圖由「禪」的觀念出發，將自然、人性與科技三者結合為一，容許群體內個體的多樣與異質，可能彼此有衝突，但又相互連結共生。表現在建築上就是空間具變化性、機能有彈性與可變動的個體單元，如同一種由短暫生命、可快速汰換的填充體所構成之生命週期長、巨大的構造物。黑川紀章的中銀膠囊大樓，就是這概念的具體說明。
代謝派運動的熱潮在1970年大阪萬國博覽會中達到巔峰，顯現出年輕建築家的熱情與抱負，以及他們對未來世界的美好想像與憧憬，象徵著日本戰後的復興和進步。雖然代謝派留下很多未實踐的構想和計畫，其觀念與理論卻影響後代許多日本建築家，他們甚至將代謝派的精神藉由作品傳播到海外。目前台灣受到代謝派影響的建築不多，受直接影響的案子，只有代謝派領袖—丹下健三在1965年為「聖心女子大學」所設計的校舍（現為八里聖心女中的修道院）。雖然這案子只落實了丹下1/3的構想，卻真實地反映出他創作高峰期的思想與理念，這也是他在台灣唯一的作品。從校園整體規畫的配置，可以看出每棟校舍的獨立性與有機、靈活的配置關係，不改變原來的山坡地地形，讓校舍彈性、有秩序地成長，並給予粗獷簡潔的外觀和色彩，表現出修道院般的寧靜與美感。
代謝思想的「轉變」
接下來的40多年台灣都無代謝派風格的建築出現，直到晚近十年，由於政府大力推行國際競圖，以及民間企業邀請國際建築師參與設計規畫，才讓新生代謝派建築再度現身。最值得被提出來討論，且深具影響力的建築家就是伊東豊雄（Ito Toyo）與團紀彥（Dan Norihiko）。
伊東豊雄「松山菸場文化園區BOT案的主建築，2013年竣工」。（攝影／黃琬雯）
伊東豊雄1941年生於韓國首爾，東京大學建築系畢業後，就進入菊竹清訓的設計事務所工作（1965-1969），之後才成立自己的事務所「Urban Robot」。伊東本人也公開表示他在菊竹身上學習到很多建築的思考方法與設計觀念，他對菊竹天才、直覺式的設計靈感感到欽佩。若我們仔細觀察伊東的作品，不難發現他的建築觀點與形式創造都有代謝派的基因蘊藏其中，這與一般建築評論家常形容伊東作品的用詞—流動的、穿透的、虛擬的、電子美學等感官性的描述無關，真正能道出伊東創作的內在價值與精神有兩個觀念：
與自然共生
東方的哲學思想認為，包含人在內的生物，都是自然的一部分，人與自然應保持著一種共生關係是最理想的狀態。因此伊東認為要建立起「建築與都市（人造物）也都屬於自然」的觀念，不然談再多生態（ecology）和永續（sustainability）都無濟於事。伊東曾說：20世紀對建築的觀念就像是機器一般，是個獨立存在的機能體，幾乎與自然脫離，不考慮建築與周圍環境的關係。但是到了21世紀，人與建築都需要和自然建立起共生的關係，不單只是談節能或生態，還能與社會和諧相容。也就是讓都市與環境、建築與自然間的對立消失，彼此同化合一，並以人的生活為基礎。這和代謝派利用「禪」的觀點來結合自然、人性與科技是相通的。所以伊東在建築形式上的創作，會利用生物等有機型態的生長機制或成長規則來做為設計運算的基礎，產生形式並賦予它結構力學和材料上的合理性。譬如TOD’S表參道大樓的外觀與結構，只是運用簡單的樹狀分支規則，就能成就複雜且豐富的型態，且讓室內無落柱、玻璃無窗框，外圍「混凝土櫸樹」承受了建築物的重量，並與表參道上真正的櫸樹相映成趣。
彈性可變的格子系統 Flexible Grid System
格子系統是建築結構與都市道路系統，最常用的設計手法，相對於有機型態，為一純粹的幾何形式。伊東設計台中大都會歌劇院的概念，就是以規則排列於格子系統框架中的正圓形區域為基礎，然後利用電腦運算並配合實際機能需求，來調整圓形區域的容積與相對位置，是一個彈性可變的格子系統，也可說是具有生命力、活著的格子系統，最後疊合各個樓層並相互連接為一連續的洞窟結構。這些不規則曲面不管是在垂直或是水平方向都是連續的，這就是伊東藉由簡單的規則，來衍生自由且複雜的空間形式之過程。每個基本單元（圓形區域）都擁有自己獨特的個性（容積、機能使用、配置），但在形式上又被統合於一個完整的結構體中，這種個體與群體間的關係與代謝派的觀念不謀而合。伊東對台中大都會歌劇院抱有很大的期待，因為他要完成的不只是一棟突破傳統形式的歌劇院；他更想要創造一個通用的曲面格子系統，來取代從20世紀初現代建築所建立的直角格子系統。未來，不管是誰都能藉由這個曲面的格子系統，自由地發展新型態、新住居或啟發空間的可能性，這對他來說才是最重要的。
團紀彥1957年生於日本神奈川縣，東京大學建築系畢業後，師事於槇文彥並取得東大碩士學位（1979-1981），接著又到美國耶魯大學完成第二個碩士學位。他經常在公開場合裡，表達他對槇文彥的尊敬與感謝，槇文彥也對團優秀的表現感到欣慰。雖然團不曾表明代謝派對他的影響，但由他所提出的建築理念「多元性」（Diversity）與「通用形式」（Universal Form），均可看出他受到槇文彥自律性的代謝觀與黑川紀章的啟發及影響非常深遠。
調停概念
團在〈多元的世界與建築〉（《Dialogue》建築雜誌124期）一文中提到，不管是生物或是建築都應該避免落入單一性或同質化，而是要追求如萬花拼布般多元的世界，並容許異質體（不同語言、文化、宗教與種族）的共存。但異質元素之間存在著某種難以克服的疏離感，一般有三種方法可用來解決這種衝突：分離（Separation）、同化（Assimilation）與調停（Mediation）。團主張不改變鄰接的兩個異質領域之性格，而置入某種「調停」元素，聯繫彼此並讓三者並存（1 + 1 = 3），即是「調停」的概念。這種尊重個體的差異與獨特性，同時又統合為一體的方法論，很適合現代都市更新或規畫來使用，這也和代謝派的理念—「保留部分與個體間的差異，並解決彼此間的衝突，融和為一整體」相合。
咖哩建築論
團多次在演講或文章中都曾談及「咖哩建築論」的觀念，他認為近代建築過度追求「空間」，反而喪失對「地形」（ground）的概念；創造出空間，卻破壞了原有的地形。如果建築能像地形一樣，具有柔軟可任意切削變形的能力，一定能重新找回大地和建築間的連續性。近代建築中只有絕對的氣體和固體，中間缺乏柔軟、不定形，且能調和彼此的液態介質。所以他提出「通用形式」的概念，由近代建築的氣體與固體，再加上湯汁狀的液體，最後呈現如咖哩般可以輕易地符合任何形狀的容器（基地）的柔軟「地形」。通用形式的存在提升了場所的特性，可視為創造場所根源的概念性物質。如同代謝派反對二元論，去追求統合整體、聯繫彼此的介質，所以通用形式也可被視為聯繫建築與大地、建築與都市的媒介而被構思的物質。
「新生」的代謝建築
近幾年來，這兩位建築家陸續在台灣發表了不少優秀且具代表性的作品。剛獲得今年建築普立茲克獎（Pritzker Architecture Prize）的伊東豊雄，除了2009年竣工的高雄世運主場館之外，還有今年完工啟用的台大社科院新館、松山菸場文化園區BOT案的主建築，以及最受大家注目的台中大都會歌劇院。而團紀彥則是贏得2003年「NEW TAIWAN by design國際競圖地景系列（日月潭）」與2004年「NEW TAIWAN by design國際競圖門戶系列（桃園中正國際機場增建案）」的雙料冠軍。這兩個系列總共有八個國際競圖，只有團堅持並鍥而不捨地將這兩個案子完成，日月潭向山風景管理處還獲得2011年台灣建築金獎的肯定。雖然這兩位建築家的建築理念與設計風格截然不同，但從他們在台灣「新生」的作品當中，還是可以隱約地觀察到承繼於代謝派的血脈與精神，表現對「禪」、「自然」、「生命體」和「科技」的新態度與設計策略。
代謝派的宗旨是刺激我們不斷地去思考人、自然與科技該如何維持平衡的狀態，這個平衡關係會隨著時間、世代和工具的改變而變動，不會是個永恆不變的標準答案。而這些受代謝派影響的建築或理論，到底帶給台灣什麼改變？或是引發我們去思考什麼問題？我想應該不只是單純的設計啟發，而是涉及社會、文化、都市與建築工業等多重領域的探討。最後，讓我們一同去檢驗新生後的建築與科技，有沒有讓我們的生活更具人性。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
對日本人而言，「建築」與生活美學息息相關，且與當代的文化、社會發展密不可分，坊間時常可見到建築或都市設計相關展覽、演講或座談活動，民眾對建築家及其作品的認知與接受度都很高；相對地，台灣民眾對「建築」的藝文活動還是很陌生，建築文化與建築家的設計理念尚未跨出學術或專業領域到達民間，的確需要好好地探索與開發。今年暑假由忠泰建築文化藝術基金會與日本森美術館合辦的「代謝派未來都市展—當代日本建築的源流」，引發了台灣建築界對代謝派建築與都市規畫理念的討論與熱潮。所以，本文藉由幾位日籍建築師在台灣的作品，來探討代謝派的「過去」、承繼血脈的建築家們在觀念與思想上的「轉變」，以及他們在台灣「新生」的作品，讓讀者更了解代謝派建築的源流與魅力，進而去體驗被實踐的建築空間。
代謝派的「過去」
1960年東京「世界設計會議」，以丹下健三（Tange Kenzo ）為首，號召當時年輕的建築家與都市計畫家黑川紀章（Kurokawa Kisho）、菊竹清訓（Kikutake Kiyonori）、槇文彥（Maki Fumihiko）、大高正人（Otaka Masato）等核心成員共同發表了對未來都市提案的宣言，並自稱為「新陳代謝派」，他們對當時人口成長與社會變遷等現象，提出有機成長的建築和都市理論。代謝派的原文Metabolism一詞源自於希臘文，它包含交替、變化、革新、循環等意義，即是以生物體的生長、繁殖、代謝、死亡等生命過程為基本概念，延伸其意涵為新舊交替更迭，將人類社會或文明視為一不斷演化推進的過程，相信科技可以解決或改善因社會演變所造成的種種問題，是一種烏托邦式的未來主義建築與都市理論。
第二次世界大戰後誕生的代謝派，其實是日本在西方現代建築浪潮的衝擊下，讓沉寂的東方哲學（禪學或道家）思想，找到釋放的出口與發展的舞台。西方觀點相信人性與科技之間是對立的，存在著衝突與矛盾，但代謝派試圖由「禪」的觀念出發，將自然、人性與科技三者結合為一，容許群體內個體的多樣與異質，可能彼此有衝突，但又相互連結共生。表現在建築上就是空間具變化性、機能有彈性與可變動的個體單元，如同一種由短暫生命、可快速汰換的填充體所構成之生命週期長、巨大的構造物。黑川紀章的中銀膠囊大樓，就是這概念的具體說明。
代謝派運動的熱潮在1970年大阪萬國博覽會中達到巔峰，顯現出年輕建築家的熱情與抱負，以及他們對未來世界的美好想像與憧憬，象徵著日本戰後的復興和進步。雖然代謝派留下很多未實踐的構想和計畫，其觀念與理論卻影響後代許多日本建築家，他們甚至將代謝派的精神藉由作品傳播到海外。目前台灣受到代謝派影響的建築不多，受直接影響的案子，只有代謝派領袖—丹下健三在1965年為「聖心女子大學」所設計的校舍（現為八里聖心女中的修道院）。雖然這案子只落實了丹下1/3的構想，卻真實地反映出他創作高峰期的思想與理念，這也是他在台灣唯一的作品。從校園整體規畫的配置，可以看出每棟校舍的獨立性與有機、靈活的配置關係，不改變原來的山坡地地形，讓校舍彈性、有秩序地成長，並給予粗獷簡潔的外觀和色彩，表現出修道院般的寧靜與美感。
代謝思想的「轉變」
接下來的40多年台灣都無代謝派風格的建築出現，直到晚近十年，由於政府大力推行國際競圖，以及民間企業邀請國際建築師參與設計規畫，才讓新生代謝派建築再度現身。最值得被提出來討論，且深具影響力的建築家就是伊東豊雄（Ito Toyo）與團紀彥（Dan Norihiko）。
伊東豊雄「松山菸場文化園區BOT案的主建築，2013年竣工」。（攝影／黃琬雯）
伊東豊雄1941年生於韓國首爾，東京大學建築系畢業後，就進入菊竹清訓的設計事務所工作（1965-1969），之後才成立自己的事務所「Urban Robot」。伊東本人也公開表示他在菊竹身上學習到很多建築的思考方法與設計觀念，他對菊竹天才、直覺式的設計靈感感到欽佩。若我們仔細觀察伊東的作品，不難發現他的建築觀點與形式創造都有代謝派的基因蘊藏其中，這與一般建築評論家常形容伊東作品的用詞—流動的、穿透的、虛擬的、電子美學等感官性的描述無關，真正能道出伊東創作的內在價值與精神有兩個觀念：
與自然共生
東方的哲學思想認為，包含人在內的生物，都是自然的一部分，人與自然應保持著一種共生關係是最理想的狀態。因此伊東認為要建立起「建築與都市（人造物）也都屬於自然」的觀念，不然談再多生態（ecology）和永續（sustainability）都無濟於事。伊東曾說：20世紀對建築的觀念就像是機器一般，是個獨立存在的機能體，幾乎與自然脫離，不考慮建築與周圍環境的關係。但是到了21世紀，人與建築都需要和自然建立起共生的關係，不單只是談節能或生態，還能與社會和諧相容。也就是讓都市與環境、建築與自然間的對立消失，彼此同化合一，並以人的生活為基礎。這和代謝派利用「禪」的觀點來結合自然、人性與科技是相通的。所以伊東在建築形式上的創作，會利用生物等有機型態的生長機制或成長規則來做為設計運算的基礎，產生形式並賦予它結構力學和材料上的合理性。譬如TOD’S表參道大樓的外觀與結構，只是運用簡單的樹狀分支規則，就能成就複雜且豐富的型態，且讓室內無落柱、玻璃無窗框，外圍「混凝土櫸樹」承受了建築物的重量，並與表參道上真正的櫸樹相映成趣。
彈性可變的格子系統 Flexible Grid System
格子系統是建築結構與都市道路系統，最常用的設計手法，相對於有機型態，為一純粹的幾何形式。伊東設計台中大都會歌劇院的概念，就是以規則排列於格子系統框架中的正圓形區域為基礎，然後利用電腦運算並配合實際機能需求，來調整圓形區域的容積與相對位置，是一個彈性可變的格子系統，也可說是具有生命力、活著的格子系統，最後疊合各個樓層並相互連接為一連續的洞窟結構。這些不規則曲面不管是在垂直或是水平方向都是連續的，這就是伊東藉由簡單的規則，來衍生自由且複雜的空間形式之過程。每個基本單元（圓形區域）都擁有自己獨特的個性（容積、機能使用、配置），但在形式上又被統合於一個完整的結構體中，這種個體與群體間的關係與代謝派的觀念不謀而合。伊東對台中大都會歌劇院抱有很大的期待，因為他要完成的不只是一棟突破傳統形式的歌劇院；他更想要創造一個通用的曲面格子系統，來取代從20世紀初現代建築所建立的直角格子系統。未來，不管是誰都能藉由這個曲面的格子系統，自由地發展新型態、新住居或啟發空間的可能性，這對他來說才是最重要的。
團紀彥1957年生於日本神奈川縣，東京大學建築系畢業後，師事於槇文彥並取得東大碩士學位（1979-1981），接著又到美國耶魯大學完成第二個碩士學位。他經常在公開場合裡，表達他對槇文彥的尊敬與感謝，槇文彥也對團優秀的表現感到欣慰。雖然團不曾表明代謝派對他的影響，但由他所提出的建築理念「多元性」（Diversity）與「通用形式」（Universal Form），均可看出他受到槇文彥自律性的代謝觀與黑川紀章的啟發及影響非常深遠。
調停概念
團在〈多元的世界與建築〉（《Dialogue》建築雜誌124期）一文中提到，不管是生物或是建築都應該避免落入單一性或同質化，而是要追求如萬花拼布般多元的世界，並容許異質體（不同語言、文化、宗教與種族）的共存。但異質元素之間存在著某種難以克服的疏離感，一般有三種方法可用來解決這種衝突：分離（Separation）、同化（Assimilation）與調停（Mediation）。團主張不改變鄰接的兩個異質領域之性格，而置入某種「調停」元素，聯繫彼此並讓三者並存（1 + 1 = 3），即是「調停」的概念。這種尊重個體的差異與獨特性，同時又統合為一體的方法論，很適合現代都市更新或規畫來使用，這也和代謝派的理念—「保留部分與個體間的差異，並解決彼此間的衝突，融和為一整體」相合。
咖哩建築論
團多次在演講或文章中都曾談及「咖哩建築論」的觀念，他認為近代建築過度追求「空間」，反而喪失對「地形」（ground）的概念；創造出空間，卻破壞了原有的地形。如果建築能像地形一樣，具有柔軟可任意切削變形的能力，一定能重新找回大地和建築間的連續性。近代建築中只有絕對的氣體和固體，中間缺乏柔軟、不定形，且能調和彼此的液態介質。所以他提出「通用形式」的概念，由近代建築的氣體與固體，再加上湯汁狀的液體，最後呈現如咖哩般可以輕易地符合任何形狀的容器（基地）的柔軟「地形」。通用形式的存在提升了場所的特性，可視為創造場所根源的概念性物質。如同代謝派反對二元論，去追求統合整體、聯繫彼此的介質，所以通用形式也可被視為聯繫建築與大地、建築與都市的媒介而被構思的物質。
「新生」的代謝建築
近幾年來，這兩位建築家陸續在台灣發表了不少優秀且具代表性的作品。剛獲得今年建築普立茲克獎（Pritzker Architecture Prize）的伊東豊雄，除了2009年竣工的高雄世運主場館之外，還有今年完工啟用的台大社科院新館、松山菸場文化園區BOT案的主建築，以及最受大家注目的台中大都會歌劇院。而團紀彥則是贏得2003年「NEW TAIWAN by design國際競圖地景系列（日月潭）」與2004年「NEW TAIWAN by design國際競圖門戶系列（桃園中正國際機場增建案）」的雙料冠軍。這兩個系列總共有八個國際競圖，只有團堅持並鍥而不捨地將這兩個案子完成，日月潭向山風景管理處還獲得2011年台灣建築金獎的肯定。雖然這兩位建築家的建築理念與設計風格截然不同，但從他們在台灣「新生」的作品當中，還是可以隱約地觀察到承繼於代謝派的血脈與精神，表現對「禪」、「自然」、「生命體」和「科技」的新態度與設計策略。
代謝派的宗旨是刺激我們不斷地去思考人、自然與科技該如何維持平衡的狀態，這個平衡關係會隨著時間、世代和工具的改變而變動，不會是個永恆不變的標準答案。而這些受代謝派影響的建築或理論，到底帶給台灣什麼改變？或是引發我們去思考什麼問題？我想應該不只是單純的設計啟發，而是涉及社會、文化、都市與建築工業等多重領域的探討。最後，讓我們一同去檢驗新生後的建築與科技，有沒有讓我們的生活更具人性。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
職達外語
不如來跳一曲華爾滋 中國藝術機構的侷限與失落
【文／吳亞男】
藝術工作者聯盟成立之初，主要關注與美術館展覽相關的各種議題，後期則開始致力於反戰運動。（時代美術館提供
廣東時代美術館最新展覽「進一步，退兩步—我們與機構／我們作為機構」由長年居住在上海的策展人比利安娜（Biljana Ciric）策畫，她主要想討論一個問題：「藝術家與機構的關係」。雖然這個議題在西方已討論多年，在中國由策展人提出倒是佔少數。本次參展藝術家的作品，多取材自國際社會的紛爭，例如巴勒斯坦的領土糾紛，由藝術家與策展人一起合作，進行反獨裁策略。展覽以個體創作、藝術運動和思潮、不同社會階段和地區崛起的不同藝術團體為主體，通過藝術家的實際行動或「無為而為」的方式對藝術機構提出批判。這些作品也暗示了藝術並非靜止的，而是隨著時間的推移，在不同空間被更新、重新想像。
透視藝術界與美術館的邊界
來自塞爾維亞（前南斯拉夫）的斯蒂林諾維奇（Mladen Stilinovic）作品貫穿整個展覽的主軸，其口號式的作品黏貼在展場橫樑上，《不會說英語的藝術家不是藝術家》（An Artist Who Cannot Speak English is No Artist）令人發窘。另一件作品《工作中的藝術家》（Artist at Work）與李文《無所事事的房間》，前者出現在一系列黑白照片中，慵懶的躺著，每一張照片的差別只是藝術家不同的睡姿；後者在美術館內布置了一個「空間中的空間」，一張椅子加上一堆落葉，「在我的作品中，我總是對機構提出質疑。即便如此，我還是與機構合作。」來自新加坡的李文試圖離開美術館體制，檢視社會的其他場域。他們揭露了藝術家做為一種文化生產的單位，與社會機構所牽涉到的展示及銷售的關係，並且以一種「無為而為」的姿態來抗爭。
《畢卡索在巴勒斯坦》，演示著一場不可能的感人任務。2010年，巴勒斯坦藝術家兼策展人的侯拉尼（Khaled Hourani）向荷蘭范阿貝當代美術館（Van Abbe Museum）提出一幅畢卡索（Pablo Picasso）畫作的借展申請，經過兩年的努力，他找到一間肯為他運送作品的保險公司，最後畫作成功地抵達拉馬拉（Ramallah，巴勒斯坦首都）。巴勒斯坦複雜的政治環境讓主權問題、邊境問題進一步顯現並將爭議延續。侯拉尼為了藝術品相對於機構的合理化關係，特地搭建了一間臨時的美術館（其實只有16平方公尺大小），這裡也體現出何謂美術館的合理性及正當性。「雖然這件作品看起來政治意味濃厚，不過它提煉出的某種東西與藝術的精神性不謀而合。」侯拉尼也提到，《畢卡索在巴勒斯坦》對本地觀眾和國際觀眾所獲得的閱讀體驗是不一樣的，「所有藝術品都會獲得不同的反饋，計畫開始前我就有過自己的期望，不過後來的很多反饋還是出乎我的想像。」加奈姆（Amjad Ghanam），一位藝術家兼政治犯，在監獄裡看到畢卡索的畫作抵達巴勒斯坦的消息，激動之下寫了封感人至極的信給侯拉尼，這封信後來成為展覽的一部分。
文化政治探索
「文化政治」顯然是本次展覽的核心。藝術的本質和功能性能否成為公眾所討論的議題，與官方和民間各種形式的干預和審查息息相關。創立於1980年代的「廈門達達」藝術團體，通過藝術家行動開始在中國展開對機構批判概念的探索。1986年，成員們在廈門新藝術館前，把一個月前他們在這裡展出過的作品全部燒毀。同年底，在福建省美術館，他們並非展出事先創作的作品，而是以突襲的方式把美術館周圍的各種廢棄物搬入美術館，「實際上湧入美術館的這些物件清楚地表明這是一次攻擊行動，這裡攻擊的不是觀眾，而是他們對藝術的看法。遭受攻擊的不是美術館本身，而是它所代表的藝術系統……」展覽結束後，「廈門達達」發表以上聲明，這是中國第一次出現批判機構的聲音。但也造成之後沒有機構願意展出「廈門達達」的作品。
本次展覽還包括柬埔寨藝術家熱塔那（Vandy Rattana）的《炸彈池塘》（The Bomb Ponds）。一系列風景如畫的照片卻是令人不安的炸彈池塘，280萬噸炸彈是由美軍在這個國家留下的隕石坑。與此相呼應的是1969年成立的「藝術工作者聯盟」（Art Workers Coalition），這個聯盟是越戰時期各種社會運動風起雲湧的環境下催生出來的。他們展出曾經震撼全球的作品《QAnd babies?》，作品是以美軍在邁萊屠殺越南居民為主題的海報，畫面慘無人道，上面還印有兩句對話：「Q: And babies?」「A: And babies.」這句話摘自一段對美軍士兵的新聞採訪。
中國藝術創作的「去政治化」
上個世紀，中國以爭取政治自由為出發點所創作具有批判性的藝術作品，在獲得學術認可後，到了21世紀又被藝術市場大力推動，進而成為一種普遍的文化認同。不過在商業的捆綁之下，無限制的複製使得這些曾經具有先鋒性的藝術越來越「可疑」。官方在此基礎上，使出安撫手段，這些既得利益者在半推半就下，變成了去政治化的藝術家樣本之一。想起盧杰曾說過的一段話：「如果我們仍然相信當代藝術的批判力量與文化、社會現實、歷史之間的關係存在緊密的關聯性，那麼我們就不會滿足當下的單一性及表面性。」
單一性及表面性，是當前中國藝術機構／中國當代藝術所面臨的危機。比利安娜說：「做為一種模式，『機構』在西方與東方的語境裡是非常不同的。我認為在某些特定的地方就反映出什麼樣的體制模式，才是真正有作為的。每個地方必須找到屬於自己的機構模式。」
展覽標題「進一步，退兩步」其實是來自列寧（Lenin）說過的一句話，不過比利安娜更願意將它想成一曲「東方和西方」或是「藝術家和機構」翩然起舞的華爾滋。由李文指出的「他抗議機構，卻在機構裡展出」說明了這兩組的矛盾關係。跳華爾滋總是需要兩個人配合一進一退，一個人是做不到的。
【《典藏今藝術》2013年8月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
翻譯
藝術工作者聯盟成立之初，主要關注與美術館展覽相關的各種議題，後期則開始致力於反戰運動。（時代美術館提供
廣東時代美術館最新展覽「進一步，退兩步—我們與機構／我們作為機構」由長年居住在上海的策展人比利安娜（Biljana Ciric）策畫，她主要想討論一個問題：「藝術家與機構的關係」。雖然這個議題在西方已討論多年，在中國由策展人提出倒是佔少數。本次參展藝術家的作品，多取材自國際社會的紛爭，例如巴勒斯坦的領土糾紛，由藝術家與策展人一起合作，進行反獨裁策略。展覽以個體創作、藝術運動和思潮、不同社會階段和地區崛起的不同藝術團體為主體，通過藝術家的實際行動或「無為而為」的方式對藝術機構提出批判。這些作品也暗示了藝術並非靜止的，而是隨著時間的推移，在不同空間被更新、重新想像。
透視藝術界與美術館的邊界
來自塞爾維亞（前南斯拉夫）的斯蒂林諾維奇（Mladen Stilinovic）作品貫穿整個展覽的主軸，其口號式的作品黏貼在展場橫樑上，《不會說英語的藝術家不是藝術家》（An Artist Who Cannot Speak English is No Artist）令人發窘。另一件作品《工作中的藝術家》（Artist at Work）與李文《無所事事的房間》，前者出現在一系列黑白照片中，慵懶的躺著，每一張照片的差別只是藝術家不同的睡姿；後者在美術館內布置了一個「空間中的空間」，一張椅子加上一堆落葉，「在我的作品中，我總是對機構提出質疑。即便如此，我還是與機構合作。」來自新加坡的李文試圖離開美術館體制，檢視社會的其他場域。他們揭露了藝術家做為一種文化生產的單位，與社會機構所牽涉到的展示及銷售的關係，並且以一種「無為而為」的姿態來抗爭。
《畢卡索在巴勒斯坦》，演示著一場不可能的感人任務。2010年，巴勒斯坦藝術家兼策展人的侯拉尼（Khaled Hourani）向荷蘭范阿貝當代美術館（Van Abbe Museum）提出一幅畢卡索（Pablo Picasso）畫作的借展申請，經過兩年的努力，他找到一間肯為他運送作品的保險公司，最後畫作成功地抵達拉馬拉（Ramallah，巴勒斯坦首都）。巴勒斯坦複雜的政治環境讓主權問題、邊境問題進一步顯現並將爭議延續。侯拉尼為了藝術品相對於機構的合理化關係，特地搭建了一間臨時的美術館（其實只有16平方公尺大小），這裡也體現出何謂美術館的合理性及正當性。「雖然這件作品看起來政治意味濃厚，不過它提煉出的某種東西與藝術的精神性不謀而合。」侯拉尼也提到，《畢卡索在巴勒斯坦》對本地觀眾和國際觀眾所獲得的閱讀體驗是不一樣的，「所有藝術品都會獲得不同的反饋，計畫開始前我就有過自己的期望，不過後來的很多反饋還是出乎我的想像。」加奈姆（Amjad Ghanam），一位藝術家兼政治犯，在監獄裡看到畢卡索的畫作抵達巴勒斯坦的消息，激動之下寫了封感人至極的信給侯拉尼，這封信後來成為展覽的一部分。
文化政治探索
「文化政治」顯然是本次展覽的核心。藝術的本質和功能性能否成為公眾所討論的議題，與官方和民間各種形式的干預和審查息息相關。創立於1980年代的「廈門達達」藝術團體，通過藝術家行動開始在中國展開對機構批判概念的探索。1986年，成員們在廈門新藝術館前，把一個月前他們在這裡展出過的作品全部燒毀。同年底，在福建省美術館，他們並非展出事先創作的作品，而是以突襲的方式把美術館周圍的各種廢棄物搬入美術館，「實際上湧入美術館的這些物件清楚地表明這是一次攻擊行動，這裡攻擊的不是觀眾，而是他們對藝術的看法。遭受攻擊的不是美術館本身，而是它所代表的藝術系統……」展覽結束後，「廈門達達」發表以上聲明，這是中國第一次出現批判機構的聲音。但也造成之後沒有機構願意展出「廈門達達」的作品。
本次展覽還包括柬埔寨藝術家熱塔那（Vandy Rattana）的《炸彈池塘》（The Bomb Ponds）。一系列風景如畫的照片卻是令人不安的炸彈池塘，280萬噸炸彈是由美軍在這個國家留下的隕石坑。與此相呼應的是1969年成立的「藝術工作者聯盟」（Art Workers Coalition），這個聯盟是越戰時期各種社會運動風起雲湧的環境下催生出來的。他們展出曾經震撼全球的作品《QAnd babies?》，作品是以美軍在邁萊屠殺越南居民為主題的海報，畫面慘無人道，上面還印有兩句對話：「Q: And babies?」「A: And babies.」這句話摘自一段對美軍士兵的新聞採訪。
中國藝術創作的「去政治化」
上個世紀，中國以爭取政治自由為出發點所創作具有批判性的藝術作品，在獲得學術認可後，到了21世紀又被藝術市場大力推動，進而成為一種普遍的文化認同。不過在商業的捆綁之下，無限制的複製使得這些曾經具有先鋒性的藝術越來越「可疑」。官方在此基礎上，使出安撫手段，這些既得利益者在半推半就下，變成了去政治化的藝術家樣本之一。想起盧杰曾說過的一段話：「如果我們仍然相信當代藝術的批判力量與文化、社會現實、歷史之間的關係存在緊密的關聯性，那麼我們就不會滿足當下的單一性及表面性。」
單一性及表面性，是當前中國藝術機構／中國當代藝術所面臨的危機。比利安娜說：「做為一種模式，『機構』在西方與東方的語境裡是非常不同的。我認為在某些特定的地方就反映出什麼樣的體制模式，才是真正有作為的。每個地方必須找到屬於自己的機構模式。」
展覽標題「進一步，退兩步」其實是來自列寧（Lenin）說過的一句話，不過比利安娜更願意將它想成一曲「東方和西方」或是「藝術家和機構」翩然起舞的華爾滋。由李文指出的「他抗議機構，卻在機構裡展出」說明了這兩組的矛盾關係。跳華爾滋總是需要兩個人配合一進一退，一個人是做不到的。
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2013年8月11日 星期日
台北國父紀念館「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展開幕
【文／藍玉琦、鄭婷婷】
提到圓明園，最先映入腦海的是什麼呢？是爭議不斷的十二生肖獸首銅像？還是糅合巴洛克風格與中式屋頂的西洋樓群呢？其實這些都僅是廣大圓明園的一小部分。7月5日至9月29日台北國父紀念館展出的三山五園文化全球巡迴首部曲「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展，結合18世紀文物與21世紀多媒體科技，將時鐘的指針倒轉，引領觀眾重返圓明園。
現場展出清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉與法國楓丹白露宮藏圓明園麒麟原為一對，且較楓丹白露宮所藏品相更為完整，殊為難得。
特展開幕當天，行政院政務委員黃光男、海基會副董事長高孔廉、中山學術文化基會董事長許水德、雅典襍陳仁毅、台北市收藏家協會會長周海聖、秦風老照片館創辦人徐宗懋、北京市代表數十人，以及美國舊金山亞洲藝術博物館館長許傑等海外人士，雲集會場。圓明園展覽的難度在於隨著該園的傾頹，許多資料業已散落無蹤，頑石創意廣邀海內外研究圓明園的專家學者共同參與，提供深厚的史學基礎，再配合多媒體動畫展示，在歷史文物與多媒體科技上取得平衡。現場展示的「十二獸首，聲光重現」即是絕佳寫照，透過多媒體動畫還原十二獸首在海宴堂前報時噴水的景況，並搭配歐洲傳教士為康熙皇帝譜寫的奏鳴曲，體現當年皇家園林風情，帶來一場兼具聲光的視覺饗宴。主辦單位頑石創意總經理、同時也身兼策展人的林芳吟曾受過紮實的藝術史訓練，對於如何以多媒體詮釋圓明園有獨到的想法，她說道：「數位材質是在做詮釋的工作，而不是在做新的藝術。」這樣的理念具體地體現在是展中。此展籌備三年多，光是梳理史料就須要花費很大的心力，工作人員於實地拍攝紀錄片，從中更可見頑石創意的熱情、執著，以及宏大的企圖心與認真的執行力。
台灣私人所收藏的圓明園珍貴文物亦是展覽一大亮點。圓明園文物隨著英法聯軍、八國聯軍等劫難多流散海外，要辨識出圓明園原藏文物有相當大的困難。此展清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉、清乾隆〈鍍金鑲珍珠寶石西洋懷錶〉等均為難能可貴、可靠的圓明園文物。此外還展示有多幀由德籍攝影師恩斯特．奧爾默（Ernst Ohlmer）於1872年拍攝的玻璃底片，及以此所沖洗出來的照片，為現存最早的圓明園影像，彌足珍貴。未來展覽將會巡迴至北京中國國家博物館，亦會與當地藏家配合，展出中國大陸所珍藏的圓明園文物，顯示出展覽因地制宜的可看性及趣味。
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職達外語
提到圓明園，最先映入腦海的是什麼呢？是爭議不斷的十二生肖獸首銅像？還是糅合巴洛克風格與中式屋頂的西洋樓群呢？其實這些都僅是廣大圓明園的一小部分。7月5日至9月29日台北國父紀念館展出的三山五園文化全球巡迴首部曲「圓明園─大清皇帝最美的夢」特展，結合18世紀文物與21世紀多媒體科技，將時鐘的指針倒轉，引領觀眾重返圓明園。
現場展出清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉與法國楓丹白露宮藏圓明園麒麟原為一對，且較楓丹白露宮所藏品相更為完整，殊為難得。
特展開幕當天，行政院政務委員黃光男、海基會副董事長高孔廉、中山學術文化基會董事長許水德、雅典襍陳仁毅、台北市收藏家協會會長周海聖、秦風老照片館創辦人徐宗懋、北京市代表數十人，以及美國舊金山亞洲藝術博物館館長許傑等海外人士，雲集會場。圓明園展覽的難度在於隨著該園的傾頹，許多資料業已散落無蹤，頑石創意廣邀海內外研究圓明園的專家學者共同參與，提供深厚的史學基礎，再配合多媒體動畫展示，在歷史文物與多媒體科技上取得平衡。現場展示的「十二獸首，聲光重現」即是絕佳寫照，透過多媒體動畫還原十二獸首在海宴堂前報時噴水的景況，並搭配歐洲傳教士為康熙皇帝譜寫的奏鳴曲，體現當年皇家園林風情，帶來一場兼具聲光的視覺饗宴。主辦單位頑石創意總經理、同時也身兼策展人的林芳吟曾受過紮實的藝術史訓練，對於如何以多媒體詮釋圓明園有獨到的想法，她說道：「數位材質是在做詮釋的工作，而不是在做新的藝術。」這樣的理念具體地體現在是展中。此展籌備三年多，光是梳理史料就須要花費很大的心力，工作人員於實地拍攝紀錄片，從中更可見頑石創意的熱情、執著，以及宏大的企圖心與認真的執行力。
台灣私人所收藏的圓明園珍貴文物亦是展覽一大亮點。圓明園文物隨著英法聯軍、八國聯軍等劫難多流散海外，要辨識出圓明園原藏文物有相當大的困難。此展清乾隆〈銅胎鎏金掐絲琺瑯麒麟香爐〉、清乾隆〈鍍金鑲珍珠寶石西洋懷錶〉等均為難能可貴、可靠的圓明園文物。此外還展示有多幀由德籍攝影師恩斯特．奧爾默（Ernst Ohlmer）於1872年拍攝的玻璃底片，及以此所沖洗出來的照片，為現存最早的圓明園影像，彌足珍貴。未來展覽將會巡迴至北京中國國家博物館，亦會與當地藏家配合，展出中國大陸所珍藏的圓明園文物，顯示出展覽因地制宜的可看性及趣味。
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