【文／金浩鈞】
齊白石〈宰相歸田〉，94×50公分。
香港佳士得秋拍預展2013年11月21至25日期間，展場上高360公分的巨作齊白石1934年作〈和平萬歲〉，纍纍紫藤如瀑直下，12隻和平鴿姿態各異，整幅氣勢浩大，於齊老作品中甚為罕見，格外引人駐足，這不是拍賣展品，是「奉文堂藏齊白石書畫」展覽的入口。
此展為「奉文堂」主人集30餘年收藏之部分精品，共展出56件齊白石的花鳥草蟲、動物走獸、人物、山水、小品和書法各類不同年代、題材之作品。
奉文堂主人收藏齊白石書畫的情緣，可說是從小就開始，在讀高中時因於書店見〈宰相歸田〉印刷品，一微醺老者斜臥行囊，身旁酒舀上還掛著半串銅錢，書「宰相歸田，囊底無錢，寧肯為盜，不肯傷廉」，而心生嚮往，買下後經父親鼓勵去尋找真品，而今這幅畫的真品也納入其收藏中，奉文堂主人說：「完全釋放出一種解甲歸田的精神境界，也反映出畫家齊白石內心所嚮往的人生，令人敬畏。時光流逝，想不到1980年代我在香港有幸得朋友引見，購入此幅童年夢寐以求的原作，那種興奮及滿足感，是真的，沒有其他東西可以取代！」奉文堂主人父母自小重視藝術文化教育，鼓勵其從認識、尋找、發現到擁有，進而醉心於書畫藝術之中，藏家父親名為韓奉文，於是便以父親之名為書畫藏品題作奉文堂以作紀念。
展品以白石好友、上款人「冷盦」胡佩衡舊藏為主，包括花鳥草蟲：〈梅花〉、1941年作〈蝶舞花間〉；人物：1928年〈白衣大士〉、1929年〈放鳶圖／書法〉、〈紅線盜盒〉、〈狩獵圖〉；山水：〈白石老屋舊日圖〉、1938年作〈石墨居閒步歸來圖〉、〈舍利函齋圖〉等。另有齊白石的日本友人柳村1935年〈憶海棠〉，及〈致泊廬書函〉弟子楊溥的書信等。除作品展覽，佳士得並出版了一冊近160頁的精美圖錄，以及舉辦「齊白石－藝術人生」講座，讓參觀者更能了解齊白石書畫藝術在美術史上的重要地位。奉文堂主人分享其收藏心得：「我常想，能在芸芸畫家中脫穎而出的人絕非偶然，又能於脫穎而出者中出類拔萃成為大師的，一定有其過人之處，除技巧，自身修養、對萬物的細膩觀察、對人生的體驗與領悟，能夠把這些通過他的才能『繪畫』這途徑表現出來，豐富了藝術歷史的寶庫，這才是真正的大師。相同道理，藏家要有所領會、從中找到情趣，也要從收藏這途徑，才會對藝術歷史做出貢獻。」該展，正如圖錄前言：「希望是次展覽不但會啟發觀者重新審視齊氏作品，更可激發新進藏家循此路徑，真正了解單一藝術家，建立具個性的收藏並與世人分享。」
【《典藏古美術》2014年1月號；訂閱典藏古美術電子版】
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全民英檢
2014年1月14日 星期二
2014年1月13日 星期一
一個另類筆記──談當代策展與藝術市場
【文／賴駿杰】
楔子
工作坊上課一景：講師正在講解藝術品保險與關稅問題。
我於去年9月在蘇黎士藝術大學（Zurich University of the Arts，簡稱ZHdK）參加為期五天的工作坊，題目是「策展與藝術市場」（Curating and Art Market(s)），課程導師分別是朵荷達．理希特（Dorothee Richter）與希薇雅．西蒙切利（Silvia Simoncelli）。前者為ZHdk策展學程的主任，主要專長於策展理論與實踐，亦為On.Curating.org現行的主持人；後者為擔任該所講師且現為該學程與英國瑞丁大學（University of Reading）合作之策展博士學程的博士生，研究、工作於策展與藝術市場等相關領域。工作坊主要討論策展與當代藝術市場的關係，聚焦於策展人於全球資本主義邏輯之境況裡，與藝術市場—做為一種「體制」（institution，在此是有待定義的），以及其他體制，如美術館╱博物館、藝廊與雙年展等之間的歷史與當代關聯。
新策展人—時空的翻譯者
課程中，我們談到了一個當前正經歷的轉變，將當代策展定錨於資本主義邏輯中，而策展人的功能與責任不僅標誌了現代美術館╱博物館的歷史軌跡，根據文化研究學者布登（Boris Buden）的說法「其本身就是一個於更大的歷史範圍內的改變徵狀」。一般用以討論策展的文化翻譯概念，多半著重所謂「橫的構聯」，在乎的是於策展（被視為一種文化活動）中的各種關係之水平移動，且必須將其原創性角色壓抑至最低限度；意即，策展人不應該擁有對於其所守護、保存與照顧的藏品或展品有詮釋上的逾越。某種程度上，這的確說明了古典策展人於博物館內的任務。根據布登，策展人不僅做為一「中介者」（mediator, or “middleman”），也同時藉由其與「翻譯（者）」（translator）—班雅明（Walter Benjamin）意義下的文化翻譯—的辯證關係，從策展人所面對的觀眾此一面向，拓展了當代策展的可能性，也為策展人所擁有之特殊「合法性」，亦即其「作者的位置」（authorial position），找到了解套。
布登引述法國歷史學家皮耶．諾哈（Pierre Nora）的說法，宣稱我們正處於「紀念儀式的時代」（age of commemoration），而就實際的轉變而言，歷史的詮釋權已由歷史學家手上交出。在此意義上的文化翻譯就不僅在於橫的疆界之打破（globally），也提示了關於歷史縱深的文化闡述與傳承：策展人不僅做為其與所必須面對之公眾間的翻譯者，也承擔了對於過去的文化記憶、認同與集體意識等翻譯。進一步言之，對布登而言，唯有「展示（即公開呈現）」（display, or public presentation）可於此轉變中保持其傳統任務，而於此中，策展人與公眾則一同拓展且分享了「作者權」（authorship）：策展人做為作者，以及新的參與者關係。
新的關係，造就了新的策展人身分（curatorship）。正是因為總體社會對於各種文化遺產漸起的新詮釋工作，伴隨著製造文化遺產的普遍興趣，於此當下的社會，可謂正經歷著全面的文化化（culturalization）與博物館化（musealization）。於是，我們來到一個巨大的圖景—到處都是博物館；人人都是策展人。此即我所謂的，當代策展人的合法性位置。
布登將策展聚焦於所謂的「闡述模式的轉變」（a change in the mode of address），也因此把問題帶回了話語的力量，即論述形構（discursive formation）之位於策展世界的核心位置（之一）—特別是當代藝術。這也解釋了為何策展研究多關注於「知識與權力」的原因。而導師理希特其本身或許可被稱為女性主義的藝術史研究者，也關心各種「差異」於藝術史的演變，其亦曾以「作者身分」為討論核心，從史澤曼所開啟的獨立策展人光環做為起點，討論策展中的作者複多性，爭論關於策展工作裡的競爭、合作與協商關係。
新價值—當代藝術的新市場與新邏輯
所謂「新」市場，若我們將視野座落於貨幣流通與交易的熱點，則指的是自全球化成為濫觴以來，由新興「國家」（而非藝術家與藝術經理人）所主導的經濟力量之流動。可見的事實是，在巴西、俄羅斯、印度與中國這些國家的富人，於過去幾年來對藝術市場的投資，達至前所未見的地步。以最寬鬆的定義而言，這些國家多少可謂正走在開放的道路上，無論是在資本累積的條件，還是藝術創作的語彙使用上，這些國家的投資者逐漸意識到藝術品可以是一項投資、一種社會地位的彰顯。另一方面，也正因為這些國家國力興起之事實，他們決定了當代藝術中的新邏輯：購藏與支持（另種形式的投資）藝術的方式、交易地區與買賣時機等；以及新價值：超越物質且趨近於零的使用價值、萬物皆商品等新面向。新價值或許是關鍵，其改變了流通的邏輯、造就了新市場。
而如果我們同意布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對於場域的分析，以及其對於經濟資本的再區分，那我們就可以相信，無論是使用價值還是交換價值，都是在這些資本流動且彼此協商的場域裡發生。布爾迪厄認為當代藝術中有一種建立於符號價值的經濟邏輯，其稱為「逆經濟」（inverse economy），意即，在藝術文化場域中，總有隱微的資本創造，以保有藝術的「純淨」。而其資本，通常以象徵資本形式出現—以「藝術」之名。同許多說法，某種程度上，理希特也將這些新興國家視為「特殊」場域，以布爾迪厄的文化場域概念，解釋了如印度、中國等富有的菁英階級之使用文化商品做為一種社會區異的工具：「因為他們想從其他社會群體中脫離」。
事實上，藝術家也正經歷改變，誠如葛拉斯坎普（Walter Grasskamp）所言：「做為企業家的藝術家之訓練發生於學院中，而他們肯定看起來不像一個生意人，但卻只能藉由成為生意人而生存。……一個學院也總是偽裝的生意學校」。而這「藝術是門好生意」的思維，除了可能帶給我們現世的財富，也往往帶有對於美好未來的允諾。佛戈（Joseph Vogl）因此說：
自從新自由主義創造了一種視野：所有於生活世界中的事件與情境，都可被賦予一個市場價值—在一個完美競爭的世界中，一個人只需要知道事物的價錢—一個差異化的，好像其為分子一般的市場，能夠以抵押品、期權（options）與衍生產品（derivatives）以規避任何可能的未來（風險），並且擔保一種俗世的神之眷顧。
而此對未來的允諾，則是建立在某種介於未來的當下與當下之未來間的相互同質性，意即一種循環的再投資與再保險（reinsurance）；如同對於未來的賭注，而這只是因為擔憂整體經濟系統的崩垮。簡言之，根據理希特的解讀，市場最終是為了所有賭注的未來擔保品。
一個實驗性提問：策展與當代藝術市場（？）
事實上，就現有的理論成果要談策展與當代藝術市場之間的關係，我認為仍頗困難。因為藝術市場某方面來說，可以是後設的邏輯場域，而策展工作同時也被包含其中；然而，弔詭地它也同時是「現實的」，有時做為一種例外，某種程度可以與策展無涉。但若我們從藝術史的發展來看，或許可以找到一些交會點：時間的與體制的。而這將是一個實驗性的提問。
以歷史的時間性格來看，在各種場域裡，每個代理人與體制皆互相協商、衝突以達至某種「當代性」（contemporaneity，我認為可以視為另一種共時性）與「暫時地不和諧的」（temporally discordant）—借用布爾迪厄的話—因此向我們展示了關係場域的時間圖譜。時間性格或許是解答此一問題的關鍵，或許在此做個大膽的假設性連結：難道策展人們不企圖引領潮流（當代的共時性），並且擾動既成結果（暫時地不和諧的）？然後向我們允諾未來（建立在當下的未來）？而我認為，這每個當下的博奕所發生之所，即為與其共生演化的「體制」—做為策展人（廣義來說，凡所有能動者、中介者、教育者與媒介者等，皆應被視為某種意義上實踐了策展工作）的寓居之所。就此意義而言，體制隨著其寓居者而改變，身為能動者的策展人本身即代表一種流動性體制。以及，從歷史的觀點來看，策展人佔領的更多是時間意義上的領土（territory in time）。
藝術市場與策展都在當代性的時間圖譜裡運動，市場不僅做為一個事實存在（但弔詭的是，它從來都不是穩定的事實狀態），它也將策展（人）涵括入內。要我說，比起將藝術市場想做一種體制，或許藝術市場更像是在領土爭奪的前進中，於背後策驅我們的慾望主體。只是這用以策動的工具，對經理人、策展人與藝術家等藝術工作者們，皆有著不同的形式。然而，其共同之處或許在於皆可被「資本化」，成為一種可流通與交易的「資本」，誠如布爾迪厄所說的那般。換言之，過去無論是第一代還是後來的體制批判（institutional critique），從此角度觀之，其對象永遠不及藝術市場；在共生的基礎上，藝術市場與藝術世界在彼此的餵養中，朝向了未來的烏托邦。
【《典藏今藝術》2014年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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職達外語
楔子
工作坊上課一景：講師正在講解藝術品保險與關稅問題。
我於去年9月在蘇黎士藝術大學（Zurich University of the Arts，簡稱ZHdK）參加為期五天的工作坊，題目是「策展與藝術市場」（Curating and Art Market(s)），課程導師分別是朵荷達．理希特（Dorothee Richter）與希薇雅．西蒙切利（Silvia Simoncelli）。前者為ZHdk策展學程的主任，主要專長於策展理論與實踐，亦為On.Curating.org現行的主持人；後者為擔任該所講師且現為該學程與英國瑞丁大學（University of Reading）合作之策展博士學程的博士生，研究、工作於策展與藝術市場等相關領域。工作坊主要討論策展與當代藝術市場的關係，聚焦於策展人於全球資本主義邏輯之境況裡，與藝術市場—做為一種「體制」（institution，在此是有待定義的），以及其他體制，如美術館╱博物館、藝廊與雙年展等之間的歷史與當代關聯。
新策展人—時空的翻譯者
課程中，我們談到了一個當前正經歷的轉變，將當代策展定錨於資本主義邏輯中，而策展人的功能與責任不僅標誌了現代美術館╱博物館的歷史軌跡，根據文化研究學者布登（Boris Buden）的說法「其本身就是一個於更大的歷史範圍內的改變徵狀」。一般用以討論策展的文化翻譯概念，多半著重所謂「橫的構聯」，在乎的是於策展（被視為一種文化活動）中的各種關係之水平移動，且必須將其原創性角色壓抑至最低限度；意即，策展人不應該擁有對於其所守護、保存與照顧的藏品或展品有詮釋上的逾越。某種程度上，這的確說明了古典策展人於博物館內的任務。根據布登，策展人不僅做為一「中介者」（mediator, or “middleman”），也同時藉由其與「翻譯（者）」（translator）—班雅明（Walter Benjamin）意義下的文化翻譯—的辯證關係，從策展人所面對的觀眾此一面向，拓展了當代策展的可能性，也為策展人所擁有之特殊「合法性」，亦即其「作者的位置」（authorial position），找到了解套。
布登引述法國歷史學家皮耶．諾哈（Pierre Nora）的說法，宣稱我們正處於「紀念儀式的時代」（age of commemoration），而就實際的轉變而言，歷史的詮釋權已由歷史學家手上交出。在此意義上的文化翻譯就不僅在於橫的疆界之打破（globally），也提示了關於歷史縱深的文化闡述與傳承：策展人不僅做為其與所必須面對之公眾間的翻譯者，也承擔了對於過去的文化記憶、認同與集體意識等翻譯。進一步言之，對布登而言，唯有「展示（即公開呈現）」（display, or public presentation）可於此轉變中保持其傳統任務，而於此中，策展人與公眾則一同拓展且分享了「作者權」（authorship）：策展人做為作者，以及新的參與者關係。
新的關係，造就了新的策展人身分（curatorship）。正是因為總體社會對於各種文化遺產漸起的新詮釋工作，伴隨著製造文化遺產的普遍興趣，於此當下的社會，可謂正經歷著全面的文化化（culturalization）與博物館化（musealization）。於是，我們來到一個巨大的圖景—到處都是博物館；人人都是策展人。此即我所謂的，當代策展人的合法性位置。
布登將策展聚焦於所謂的「闡述模式的轉變」（a change in the mode of address），也因此把問題帶回了話語的力量，即論述形構（discursive formation）之位於策展世界的核心位置（之一）—特別是當代藝術。這也解釋了為何策展研究多關注於「知識與權力」的原因。而導師理希特其本身或許可被稱為女性主義的藝術史研究者，也關心各種「差異」於藝術史的演變，其亦曾以「作者身分」為討論核心，從史澤曼所開啟的獨立策展人光環做為起點，討論策展中的作者複多性，爭論關於策展工作裡的競爭、合作與協商關係。
新價值—當代藝術的新市場與新邏輯
所謂「新」市場，若我們將視野座落於貨幣流通與交易的熱點，則指的是自全球化成為濫觴以來，由新興「國家」（而非藝術家與藝術經理人）所主導的經濟力量之流動。可見的事實是，在巴西、俄羅斯、印度與中國這些國家的富人，於過去幾年來對藝術市場的投資，達至前所未見的地步。以最寬鬆的定義而言，這些國家多少可謂正走在開放的道路上，無論是在資本累積的條件，還是藝術創作的語彙使用上，這些國家的投資者逐漸意識到藝術品可以是一項投資、一種社會地位的彰顯。另一方面，也正因為這些國家國力興起之事實，他們決定了當代藝術中的新邏輯：購藏與支持（另種形式的投資）藝術的方式、交易地區與買賣時機等；以及新價值：超越物質且趨近於零的使用價值、萬物皆商品等新面向。新價值或許是關鍵，其改變了流通的邏輯、造就了新市場。
而如果我們同意布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對於場域的分析，以及其對於經濟資本的再區分，那我們就可以相信，無論是使用價值還是交換價值，都是在這些資本流動且彼此協商的場域裡發生。布爾迪厄認為當代藝術中有一種建立於符號價值的經濟邏輯，其稱為「逆經濟」（inverse economy），意即，在藝術文化場域中，總有隱微的資本創造，以保有藝術的「純淨」。而其資本，通常以象徵資本形式出現—以「藝術」之名。同許多說法，某種程度上，理希特也將這些新興國家視為「特殊」場域，以布爾迪厄的文化場域概念，解釋了如印度、中國等富有的菁英階級之使用文化商品做為一種社會區異的工具：「因為他們想從其他社會群體中脫離」。
事實上，藝術家也正經歷改變，誠如葛拉斯坎普（Walter Grasskamp）所言：「做為企業家的藝術家之訓練發生於學院中，而他們肯定看起來不像一個生意人，但卻只能藉由成為生意人而生存。……一個學院也總是偽裝的生意學校」。而這「藝術是門好生意」的思維，除了可能帶給我們現世的財富，也往往帶有對於美好未來的允諾。佛戈（Joseph Vogl）因此說：
自從新自由主義創造了一種視野：所有於生活世界中的事件與情境，都可被賦予一個市場價值—在一個完美競爭的世界中，一個人只需要知道事物的價錢—一個差異化的，好像其為分子一般的市場，能夠以抵押品、期權（options）與衍生產品（derivatives）以規避任何可能的未來（風險），並且擔保一種俗世的神之眷顧。
而此對未來的允諾，則是建立在某種介於未來的當下與當下之未來間的相互同質性，意即一種循環的再投資與再保險（reinsurance）；如同對於未來的賭注，而這只是因為擔憂整體經濟系統的崩垮。簡言之，根據理希特的解讀，市場最終是為了所有賭注的未來擔保品。
一個實驗性提問：策展與當代藝術市場（？）
事實上，就現有的理論成果要談策展與當代藝術市場之間的關係，我認為仍頗困難。因為藝術市場某方面來說，可以是後設的邏輯場域，而策展工作同時也被包含其中；然而，弔詭地它也同時是「現實的」，有時做為一種例外，某種程度可以與策展無涉。但若我們從藝術史的發展來看，或許可以找到一些交會點：時間的與體制的。而這將是一個實驗性的提問。
以歷史的時間性格來看，在各種場域裡，每個代理人與體制皆互相協商、衝突以達至某種「當代性」（contemporaneity，我認為可以視為另一種共時性）與「暫時地不和諧的」（temporally discordant）—借用布爾迪厄的話—因此向我們展示了關係場域的時間圖譜。時間性格或許是解答此一問題的關鍵，或許在此做個大膽的假設性連結：難道策展人們不企圖引領潮流（當代的共時性），並且擾動既成結果（暫時地不和諧的）？然後向我們允諾未來（建立在當下的未來）？而我認為，這每個當下的博奕所發生之所，即為與其共生演化的「體制」—做為策展人（廣義來說，凡所有能動者、中介者、教育者與媒介者等，皆應被視為某種意義上實踐了策展工作）的寓居之所。就此意義而言，體制隨著其寓居者而改變，身為能動者的策展人本身即代表一種流動性體制。以及，從歷史的觀點來看，策展人佔領的更多是時間意義上的領土（territory in time）。
藝術市場與策展都在當代性的時間圖譜裡運動，市場不僅做為一個事實存在（但弔詭的是，它從來都不是穩定的事實狀態），它也將策展（人）涵括入內。要我說，比起將藝術市場想做一種體制，或許藝術市場更像是在領土爭奪的前進中，於背後策驅我們的慾望主體。只是這用以策動的工具，對經理人、策展人與藝術家等藝術工作者們，皆有著不同的形式。然而，其共同之處或許在於皆可被「資本化」，成為一種可流通與交易的「資本」，誠如布爾迪厄所說的那般。換言之，過去無論是第一代還是後來的體制批判（institutional critique），從此角度觀之，其對象永遠不及藝術市場；在共生的基礎上，藝術市場與藝術世界在彼此的餵養中，朝向了未來的烏托邦。
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職達外語
柳暗花明又一「村」？「藝術村擴充新定義」v.s.「政策一統治理空間」關係猶待辯證(下)
【文／吳牧青】
文化部、國藝會的政策聯動
藝文界的工作者都深知一條文化部規定︰「基於避免重複補助原則，同一案件已獲國家文化藝術基金會或本部附屬機關補助者，本部不再重複補助。」長期以來，以創作為核心的文化工作者向來對國藝會對於藝術本位的專業尊重有目共睹，國藝會勤於業界溝通也準確地觀測生態。但就文化部藝術村補助機制辦法近期的更迭，國藝會和文化部的牽連相形變得明顯，與政策同步的狀況也愈常出現，去年文化部的藝術村補助動見觀瞻地調升獲補金額和件數的同時，國藝會也宣布今年起，取消美術、音樂、舞蹈、戲劇的「展演空間營運」補助，也同時取消音樂、舞蹈、戲劇的「排練場所租金」項目。（參見表3、4、5、6）
於此同時，文化部修訂了視覺藝術類補助作業要點，自今年起增加補助「營運類」補助項目，這象徵文化部將全面接手所有藝文空間補助的資源，國藝會的補助走向創作化和研究化，對於鮮少變動常態補助項目的國藝會，這種政策配合的舉動亦不尋常，亦即，上段提到「國藝會與文化部不重複補助原則」的強調原因，其實在於國藝會的補助政策向來有其獨立性，所以才需要在補助條款當中不斷強調和文化部補助不予以重疊原則。如今，文化部和國藝會對於空間補助政策的同步聯動，有追論其背後意義的必要。
治理新風向，新隱憂
過去從文建會到文化部的補助政策之所以讓藝文界抱持的疑慮感其來有自，過多的短期政治指導左右了資源挹注的方向，諸如︰
一、應常態化的補助日程朝令夕改︰單就「藝術村補助」機制而論，近六年的受理時間分別曾出現在8月、6月、3月、6月、1～3月，最新的版本（2013年11月）則又提前到前一年度的12月受理，與上年度的獲補名單公布（8月下旬）相距竟不到四個月。以2013年為例，已過2/3的年度要在1/3不到的時間內核銷結案補助預算，其補助效能與品質當然堪虞。（11月下旬完成）
二、關於公營和私營藝術村的補助機制妾身未明︰目前台灣藝術村的空間營運，有公辦公營、公辦民營、私人自營等三大方向，其中近年對於縣／市政府便利於行政效率為由衍生而出「（縣／市）文化基金會」介於公股民股參半的營運，究竟當屬公營或是公辦民營，定義莫衷一是。於此，最新版的「藝術村營運扶植計畫作業要點」增訂了受補單位若為直轄市或縣市政府所屬，對不同財力等級的地方政府又申訂了五種不同補助比例的上限原則，在文化部對於公營和民營藝術村補助政策究竟是否合宜混為一爐共同評鑑，也欠缺任何的討論與遊戲規則。「文化部補助直轄市及各縣市政府提供空間予視覺藝術家進駐要點」和文化部的藝術村扶植計畫對象為公營藝術村，顯然也有重疊之處，就去年度而言，桃園縣的馬祖新村同時獲前者補助150萬，亦獲後者補助70萬元。在文化部希望補助資源得以雨露均霑而三申五令要避免和國藝會重複補助的同時，政策上的動作將空間補助機制收回文化部統御，卻又無法釐清部會內部各種補助機能的劃分，顯然缺乏說服力。
三、短打型政策式︰文建會時代從2008年起推動的「台灣生活美學運動」，即為顯著之例，「藝術介入空間」、「生活美學主題展計畫補助」皆推動了四年，相較於其他空間展演性質的（單件）補助額度較常態大且不穩定，「藝術介入空間」於去年初宣告廢止，弔詭的是文化部才於廢止前半年在台北車站大廳自行製作了「藝術席捲空間」，姑且不論這樣的計畫是否承襲民間舞團近年的空間展演風格（如︰周先生與舞者們的「舞蹈旅行計畫」或世紀當代舞團「永康藝族」快閃表演計畫），這般流於短打型的政策補助，也讓藝文創作者在製作思維上疲於奔命。最近的一例，便是自2009年起舉辦了四屆的「華山生活藝術節」亦於2013年劃下休止符，文化部長表示這是它「階段功能性完成」將要移到高雄衛武營。
四、再論「文創／藝術」空間政策︰如本文前述的觀察，若2012年的藝術村扶植計畫名單結果，乃暗示文創產業亦包含在藝術村的補助之列，那藝術界的輿論風氣長期以來對當局文創政策歪曲的「抵制」行動，顯然應另有所扭轉與回應的企圖。就空間補助政策而言，2010年起文建會推動「促進民間提供適當空間供文化創意事業使用獎勵或補助辦法」，此一年三梯次受審的補助政策推動迄今即將屆四年，歷來名單鮮有藝術空間入列，於此藝術界需要追問的是︰如果文創產業可入列藝術村扶植計畫，那文創事業的空間補助是否也應納入藝術空間補助？
五、格式化的國際交流風潮︰誠如藝術界論壇對於「國際連結」的焦慮，以及施政者長期以島國之憂意欲「拓展國際能見度」的政績需要，前者的思慮反映在國藝會的補助機制，後者則反映在文化部的補助政策乃至於標案化的國際展演需要，這樣的合流與共謀，藝壇需要再自問的部分是︰這是否為真實藝術的生態所必須面對的？藝術村的補助條款增加了「國際駐村」的較高額度比例，能有多少確實的回應在國際連結上？藝術界近期如「打開–當代藝術工作站」和「奧賽德工廠」的東南亞藝術社群交流計畫，確實打造了一種新視野，但隨之而來的文化部「翡翠計畫-東南亞人士來台文化交流合作補助案」又有多少的新意與激盪是當前的國際交流的需要？此外，國際交流格式化和懶人包化的複製，亦應被當局放大審核與檢視，像是一魚二吃、三吃的相同藝術網絡合作計畫，能否一再被補助？已定居在台的外國籍藝術家，是否又能稱之為「跨國製作」 這都將左右台灣對於國際交流的開拓觀點落在何種尺度上。
前台北市文化基金會藝術村營運部總監、現任亞洲現代美術館副館長蘇瑤華對於藝術進駐的核心價值多次強調在其「網絡交流」（networking），現今文化政策和藝壇思維再因各種需求和風潮變遷再度回到以「藝術村」定義的延伸和討論，藝術界對於「藝術村」的回應能量，將攸關著創作者和治理者之間的生態拉鋸，究竟藝術工作者將引領當局政策給予更多元的自由度和長遠視野，或是文化治理單位藉著資源分派的收割工具一統藝術政治的空間生態。
※延伸閱讀：
柳暗花明又一「村」？「藝術村擴充新定義」v.s.「政策一統治理空間」關係猶待辯證(上)
【《典藏今藝術》2014年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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翻譯
文化部、國藝會的政策聯動
藝文界的工作者都深知一條文化部規定︰「基於避免重複補助原則，同一案件已獲國家文化藝術基金會或本部附屬機關補助者，本部不再重複補助。」長期以來，以創作為核心的文化工作者向來對國藝會對於藝術本位的專業尊重有目共睹，國藝會勤於業界溝通也準確地觀測生態。但就文化部藝術村補助機制辦法近期的更迭，國藝會和文化部的牽連相形變得明顯，與政策同步的狀況也愈常出現，去年文化部的藝術村補助動見觀瞻地調升獲補金額和件數的同時，國藝會也宣布今年起，取消美術、音樂、舞蹈、戲劇的「展演空間營運」補助，也同時取消音樂、舞蹈、戲劇的「排練場所租金」項目。（參見表3、4、5、6）
於此同時，文化部修訂了視覺藝術類補助作業要點，自今年起增加補助「營運類」補助項目，這象徵文化部將全面接手所有藝文空間補助的資源，國藝會的補助走向創作化和研究化，對於鮮少變動常態補助項目的國藝會，這種政策配合的舉動亦不尋常，亦即，上段提到「國藝會與文化部不重複補助原則」的強調原因，其實在於國藝會的補助政策向來有其獨立性，所以才需要在補助條款當中不斷強調和文化部補助不予以重疊原則。如今，文化部和國藝會對於空間補助政策的同步聯動，有追論其背後意義的必要。
治理新風向，新隱憂
過去從文建會到文化部的補助政策之所以讓藝文界抱持的疑慮感其來有自，過多的短期政治指導左右了資源挹注的方向，諸如︰
一、應常態化的補助日程朝令夕改︰單就「藝術村補助」機制而論，近六年的受理時間分別曾出現在8月、6月、3月、6月、1～3月，最新的版本（2013年11月）則又提前到前一年度的12月受理，與上年度的獲補名單公布（8月下旬）相距竟不到四個月。以2013年為例，已過2/3的年度要在1/3不到的時間內核銷結案補助預算，其補助效能與品質當然堪虞。（11月下旬完成）
二、關於公營和私營藝術村的補助機制妾身未明︰目前台灣藝術村的空間營運，有公辦公營、公辦民營、私人自營等三大方向，其中近年對於縣／市政府便利於行政效率為由衍生而出「（縣／市）文化基金會」介於公股民股參半的營運，究竟當屬公營或是公辦民營，定義莫衷一是。於此，最新版的「藝術村營運扶植計畫作業要點」增訂了受補單位若為直轄市或縣市政府所屬，對不同財力等級的地方政府又申訂了五種不同補助比例的上限原則，在文化部對於公營和民營藝術村補助政策究竟是否合宜混為一爐共同評鑑，也欠缺任何的討論與遊戲規則。「文化部補助直轄市及各縣市政府提供空間予視覺藝術家進駐要點」和文化部的藝術村扶植計畫對象為公營藝術村，顯然也有重疊之處，就去年度而言，桃園縣的馬祖新村同時獲前者補助150萬，亦獲後者補助70萬元。在文化部希望補助資源得以雨露均霑而三申五令要避免和國藝會重複補助的同時，政策上的動作將空間補助機制收回文化部統御，卻又無法釐清部會內部各種補助機能的劃分，顯然缺乏說服力。
三、短打型政策式︰文建會時代從2008年起推動的「台灣生活美學運動」，即為顯著之例，「藝術介入空間」、「生活美學主題展計畫補助」皆推動了四年，相較於其他空間展演性質的（單件）補助額度較常態大且不穩定，「藝術介入空間」於去年初宣告廢止，弔詭的是文化部才於廢止前半年在台北車站大廳自行製作了「藝術席捲空間」，姑且不論這樣的計畫是否承襲民間舞團近年的空間展演風格（如︰周先生與舞者們的「舞蹈旅行計畫」或世紀當代舞團「永康藝族」快閃表演計畫），這般流於短打型的政策補助，也讓藝文創作者在製作思維上疲於奔命。最近的一例，便是自2009年起舉辦了四屆的「華山生活藝術節」亦於2013年劃下休止符，文化部長表示這是它「階段功能性完成」將要移到高雄衛武營。
四、再論「文創／藝術」空間政策︰如本文前述的觀察，若2012年的藝術村扶植計畫名單結果，乃暗示文創產業亦包含在藝術村的補助之列，那藝術界的輿論風氣長期以來對當局文創政策歪曲的「抵制」行動，顯然應另有所扭轉與回應的企圖。就空間補助政策而言，2010年起文建會推動「促進民間提供適當空間供文化創意事業使用獎勵或補助辦法」，此一年三梯次受審的補助政策推動迄今即將屆四年，歷來名單鮮有藝術空間入列，於此藝術界需要追問的是︰如果文創產業可入列藝術村扶植計畫，那文創事業的空間補助是否也應納入藝術空間補助？
五、格式化的國際交流風潮︰誠如藝術界論壇對於「國際連結」的焦慮，以及施政者長期以島國之憂意欲「拓展國際能見度」的政績需要，前者的思慮反映在國藝會的補助機制，後者則反映在文化部的補助政策乃至於標案化的國際展演需要，這樣的合流與共謀，藝壇需要再自問的部分是︰這是否為真實藝術的生態所必須面對的？藝術村的補助條款增加了「國際駐村」的較高額度比例，能有多少確實的回應在國際連結上？藝術界近期如「打開–當代藝術工作站」和「奧賽德工廠」的東南亞藝術社群交流計畫，確實打造了一種新視野，但隨之而來的文化部「翡翠計畫-東南亞人士來台文化交流合作補助案」又有多少的新意與激盪是當前的國際交流的需要？此外，國際交流格式化和懶人包化的複製，亦應被當局放大審核與檢視，像是一魚二吃、三吃的相同藝術網絡合作計畫，能否一再被補助？已定居在台的外國籍藝術家，是否又能稱之為「跨國製作」 這都將左右台灣對於國際交流的開拓觀點落在何種尺度上。
前台北市文化基金會藝術村營運部總監、現任亞洲現代美術館副館長蘇瑤華對於藝術進駐的核心價值多次強調在其「網絡交流」（networking），現今文化政策和藝壇思維再因各種需求和風潮變遷再度回到以「藝術村」定義的延伸和討論，藝術界對於「藝術村」的回應能量，將攸關著創作者和治理者之間的生態拉鋸，究竟藝術工作者將引領當局政策給予更多元的自由度和長遠視野，或是文化治理單位藉著資源分派的收割工具一統藝術政治的空間生態。
※延伸閱讀：
柳暗花明又一「村」？「藝術村擴充新定義」v.s.「政策一統治理空間」關係猶待辯證(上)
【《典藏今藝術》2014年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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2014年1月12日 星期日
與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－四
【寶瓶文化／提供】
這是人類現狀的真實寫照。雖然有些從容安詳的人對自己的生活感到滿足，但是在大多數人的腦海裡，總還是存在著一點可以引起他們騷動的欲望，想像著透過某種方式獲得更安逸、更自在的生活；還有一些人身心疲憊、心灰意懶，他們對自己所擁有的生活並不滿意，但是卻在恐懼中默默順從命運的安排；然而，無論是誰，只要參與了世界的發展，就會為自己或為其他人制定充實的規劃，只要有足夠的信心和意志力，沒有什麼可以阻擋或妨礙他對生活的經營和嚮往。敏感的人們希望看到生活更加和諧美好，健康的人們渴望得到比以往更長的假日，信奉宗教的人們渴望進入神祕的迷幻狀態；事實上，為了實現圓滿人生，總會有一個願望持續不斷地在人類身上起作用。
然而，無論如何，絕大多數的證據向我們表明，成就那些小夢想並不會令我們滿足，也根本不能讓我們的身心安頓下來。即使我們實現了自己的規劃，獲得成功，迎娶或嫁給了心愛之人，賺了一大筆錢，過上了舒適休閒的日子，甚至獲得了權力，但是很快地，更多更大的願望就會出現在眼前。有一次，我在一個政治家發表競選勝利演說後向他表示祝賀。
「是的，」他說，「我不否認，一個人的期望一旦得以實現，的確讓人歡欣鼓舞，哪怕只有一次；但是隨之而來的陰影就是由此產生的恐懼，擔憂自己在達到某個高度後，沒有能力保持下去。」
對成功的可怕懲罰就是害怕以後出現的失敗，這種恐懼感常常縈繞在成功者的心頭。更為悲慘的事實還在於，當我們拚命想獲得一個結果時，往往也會失去以前激勵我們的目標。與其他事情相比，人們對錢財的追逐最能說明這一點。我就有幾個這樣的朋友。他們在開始創業時，都坦率地承認自己有著相當明確的意圖和目的，比如說必須賺取足夠的錢，以便讓家人過上富庶的生活，自己也能過著渴望的日子，像是外出旅遊、有時間讀書寫作、無憂無慮地享受休閒時光。可是當他們真的完成自己最初的規劃時，他們原有的願望卻消失了。他們不肯放棄自己的工作，為了後半生著想，再多賺點錢會更安全些，接下來的日子便會周而復始。他們擔憂自己的生活會變得單調乏味，不願放棄現有的繁華奢侈，所以不斷地結交朋友，而且不想中斷這樣的聯繫；這樣一來，他們必須為自己的家庭提供更多的財富。他們沒有察覺到整個計畫的實質已經發生了變化。即使如此，他們仍然在盤算著逃避一些東西──也許是無聊，也許是焦慮，也許是恐懼。
對任何人來說，從理論上找出上述問題的癥結並不容易。也就是說，我們每個人的工作與世界的發展其實沒有多少關係，但是對我們自身卻關係重大，我們必須從事某種工作，好讓自己參與到社會生活中去。這一點，我們人類似乎非常弱智或者愚笨。我們總是不斷地受到幻想的賄賂和誘惑。在我認識的朋友當中，有些人年輕時幹勁十足，到了中年還是充滿活力。他們具有很強的自我價值實現觀念，非常關注自己的事業成功與否；可是隨著年齡增長，他們的事業成功了，價值觀卻也逐漸改變了；他們真的變了，變得做事遲緩，遇事常與別人商議，表面上裝出一副恭順的樣子；面對無可奈何的現狀，他們也許還會格外的體貼，更富有同情心；他們感覺到自己的使命似乎已經完成，權力和影響力已經落到了年輕人手裡。但是他們永遠不會失去這樣的感覺：即他們存在的重要性。我認識一位年過八旬的牧師，有一次他當面向我宣稱，那些說老年人已經失去了處理事務能力的人真是可笑。
「才不呢，」他說，「我到了最近幾年才覺得自己真的對工作得心應手。我現在完成一項工作所花費的時間比以前少多了，可效率卻很高、很得法。」其實這位老牧師的感覺並不準確，因為實際上整個工作幾乎全都是他的同事在做，需要他動手做的沒有多少，除非是純粹的禮節性事務。
我們沒有能力面對這種現狀，而且我們根本不願意去認識這樣一個基本道理，那就是讓我們從事的工作並不是出於對工作內在價值的考慮，大部分時間只是因為工作是我們謀生的一種手段和方式。這真是讓人覺得可悲。
的確如此，管理世界的祕密似乎會被並無惡意的嘲弄所揭穿；控制我們的力量似乎在提示我們注意，我們必須像孩子那樣，愛惜每一次被准許跑出去玩耍的機會，努力做事，否則便會被人忽視。這還是在尋求那種「我是否很重要」的感覺。舉個例子，慈祥的父親正在整理帳單，為了讓孩子安靜，他讓一個孩子拿著記事簿，另一個孩子拿著墨水瓶，這樣一來，孩子就會相信他們在幫父親的忙，殊不知這是父親怕他們搗亂。
奇怪的逃避感，能夠驅使我們精力充沛地行動起來，但並不是說這樣就可以實現我們生活的終極目標，事實是：在實現許多目標之後，你會發現它們多半沒有什麼價值，空洞虛偽得很，我們的終極目標是為了獲得善行的效果，需要細細品味生活的點滴。
※延伸閱讀：
‧與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－一
‧與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－二
‧與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－三
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職達外語
這是人類現狀的真實寫照。雖然有些從容安詳的人對自己的生活感到滿足，但是在大多數人的腦海裡，總還是存在著一點可以引起他們騷動的欲望，想像著透過某種方式獲得更安逸、更自在的生活；還有一些人身心疲憊、心灰意懶，他們對自己所擁有的生活並不滿意，但是卻在恐懼中默默順從命運的安排；然而，無論是誰，只要參與了世界的發展，就會為自己或為其他人制定充實的規劃，只要有足夠的信心和意志力，沒有什麼可以阻擋或妨礙他對生活的經營和嚮往。敏感的人們希望看到生活更加和諧美好，健康的人們渴望得到比以往更長的假日，信奉宗教的人們渴望進入神祕的迷幻狀態；事實上，為了實現圓滿人生，總會有一個願望持續不斷地在人類身上起作用。
然而，無論如何，絕大多數的證據向我們表明，成就那些小夢想並不會令我們滿足，也根本不能讓我們的身心安頓下來。即使我們實現了自己的規劃，獲得成功，迎娶或嫁給了心愛之人，賺了一大筆錢，過上了舒適休閒的日子，甚至獲得了權力，但是很快地，更多更大的願望就會出現在眼前。有一次，我在一個政治家發表競選勝利演說後向他表示祝賀。
「是的，」他說，「我不否認，一個人的期望一旦得以實現，的確讓人歡欣鼓舞，哪怕只有一次；但是隨之而來的陰影就是由此產生的恐懼，擔憂自己在達到某個高度後，沒有能力保持下去。」
對成功的可怕懲罰就是害怕以後出現的失敗，這種恐懼感常常縈繞在成功者的心頭。更為悲慘的事實還在於，當我們拚命想獲得一個結果時，往往也會失去以前激勵我們的目標。與其他事情相比，人們對錢財的追逐最能說明這一點。我就有幾個這樣的朋友。他們在開始創業時，都坦率地承認自己有著相當明確的意圖和目的，比如說必須賺取足夠的錢，以便讓家人過上富庶的生活，自己也能過著渴望的日子，像是外出旅遊、有時間讀書寫作、無憂無慮地享受休閒時光。可是當他們真的完成自己最初的規劃時，他們原有的願望卻消失了。他們不肯放棄自己的工作，為了後半生著想，再多賺點錢會更安全些，接下來的日子便會周而復始。他們擔憂自己的生活會變得單調乏味，不願放棄現有的繁華奢侈，所以不斷地結交朋友，而且不想中斷這樣的聯繫；這樣一來，他們必須為自己的家庭提供更多的財富。他們沒有察覺到整個計畫的實質已經發生了變化。即使如此，他們仍然在盤算著逃避一些東西──也許是無聊，也許是焦慮，也許是恐懼。
對任何人來說，從理論上找出上述問題的癥結並不容易。也就是說，我們每個人的工作與世界的發展其實沒有多少關係，但是對我們自身卻關係重大，我們必須從事某種工作，好讓自己參與到社會生活中去。這一點，我們人類似乎非常弱智或者愚笨。我們總是不斷地受到幻想的賄賂和誘惑。在我認識的朋友當中，有些人年輕時幹勁十足，到了中年還是充滿活力。他們具有很強的自我價值實現觀念，非常關注自己的事業成功與否；可是隨著年齡增長，他們的事業成功了，價值觀卻也逐漸改變了；他們真的變了，變得做事遲緩，遇事常與別人商議，表面上裝出一副恭順的樣子；面對無可奈何的現狀，他們也許還會格外的體貼，更富有同情心；他們感覺到自己的使命似乎已經完成，權力和影響力已經落到了年輕人手裡。但是他們永遠不會失去這樣的感覺：即他們存在的重要性。我認識一位年過八旬的牧師，有一次他當面向我宣稱，那些說老年人已經失去了處理事務能力的人真是可笑。
「才不呢，」他說，「我到了最近幾年才覺得自己真的對工作得心應手。我現在完成一項工作所花費的時間比以前少多了，可效率卻很高、很得法。」其實這位老牧師的感覺並不準確，因為實際上整個工作幾乎全都是他的同事在做，需要他動手做的沒有多少，除非是純粹的禮節性事務。
我們沒有能力面對這種現狀，而且我們根本不願意去認識這樣一個基本道理，那就是讓我們從事的工作並不是出於對工作內在價值的考慮，大部分時間只是因為工作是我們謀生的一種手段和方式。這真是讓人覺得可悲。
的確如此，管理世界的祕密似乎會被並無惡意的嘲弄所揭穿；控制我們的力量似乎在提示我們注意，我們必須像孩子那樣，愛惜每一次被准許跑出去玩耍的機會，努力做事，否則便會被人忽視。這還是在尋求那種「我是否很重要」的感覺。舉個例子，慈祥的父親正在整理帳單，為了讓孩子安靜，他讓一個孩子拿著記事簿，另一個孩子拿著墨水瓶，這樣一來，孩子就會相信他們在幫父親的忙，殊不知這是父親怕他們搗亂。
奇怪的逃避感，能夠驅使我們精力充沛地行動起來，但並不是說這樣就可以實現我們生活的終極目標，事實是：在實現許多目標之後，你會發現它們多半沒有什麼價值，空洞虛偽得很，我們的終極目標是為了獲得善行的效果，需要細細品味生活的點滴。
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‧與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－一
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職達外語
與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－三
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歐洲有這樣一個古老而奇特的寓言故事，說是有個人行走在沙漠上，就在他走近一片樹林時，突然意識到有一頭獅子順著他的蹤跡跟在後面，而且離他越來越近。為了安全起見，這個人急忙逃進樹叢裡；他看到地上被人挖出了一個大水塘，四周圍著用石頭粗糙砌成的塘壩，壩上長滿樹叢和花草。他快速地抓著樹幹爬到了水塘邊，緊靠著水塘上方一處突出的岩石；就在他準備跳上岩石時，他突然看見水裡有一條大蜥蜴，張大嘴巴，惡狠狠地望著他。他急忙停下來，緊緊抓住岩石旁一棵樹的樹杈。他就這樣抓著樹枝懸在那裡，向上爬會遇上獅子，向下跳又會碰上蜥蜴。這時他感覺到樹枝在顫抖，抬頭望去，在他手搆不著的地方有兩隻小老鼠，一隻黑色，一隻白色，正在啃食他抓著的這根樹枝，很快的樹枝就要被咬斷了。他絕望地等待著。就在這時候，他看見眼前的樹葉上有幾滴蜂蜜。他用舌頭舔了舔，然後嚥了下去，仍然可以品味出蜂蜜的香甜。
無疑的，我們可以將小老鼠看作是生活中夜以繼日等在那裡的煩惱，而蜂蜜是生活中的香甜美味，即使我們身處生死攸關之際，也可以津津有味地品嘗美味；事實上，人生無常，即使我們抓住不放的繩索就要斷了，生活的不穩定性或者存在的危險也無法分散我們對生活樂趣的關注。人生的旅程完全是一次逃避過程中的冒險；即使身處最不安全的境地，我們也完全有可能驚奇地發現其中的甜蜜。
同樣的，在生活中，如果一個人想要體驗各種冒險的經歷很容易，因為生活本身就是一場冒險。愚蠢的人們有時認為，除非一個人徘徊在酒吧間門口，或者閒蕩在撞球室裡，或者在船上當水手，或者去山裡挖金子，或者到荒野上探險，或者獵殺珍奇的動物，或者在一群喝得醉醺醺、扯著大嗓門叫罵的人堆裡討價還價，否則就不會有什麼冒險的經歷。當然啦，想要經歷類似的冒險還是很容易。我有一個親戚，他的生活就充滿了變數：他當過水手、職員、警察、士兵、牧師、農場工人、教堂司事。但是這種變化無常、居無定所的生活很適合他，他是一個很隨和的人，勇敢、魯莽、好動；他不在乎生活有多麼艱苦，但要是讓他按部就班地做事或者靜下來安頓一會兒，簡直會要了他的命。他不是不喜歡安定。有一次他告訴我，他曾半裸著身子，懸掛在船身一側，舀取一桶桶水來擦洗船板。而當時的室外天氣狀況是：在他把水潑在船板上時，水很快就結冰了。儘管他有著各種不同的生活經歷，卻沒有從中學到任何特別的東西；他總是老樣子：性格和善、愛說話、天真幼稚，既不瞻前也不顧後，最喜歡和水手一起在小酒館裡講故事。他對大多數陪伴在身邊的人感到很滿意，花起錢來滿不在乎；儘管他打心眼裡鄙視那種宅在家裡、非常保守的生活方式，但他也並沒有從他的生活方式中獲得什麼智慧，也沒有培養出什麼幽默感，算不上愉快，也算不上獨立。
不是每個人都能成為這樣的人，只有少數人會這樣生活，因為實際上大多數人寧願待在家裡，從事一般性的工作。我的表弟就不喜歡出去工作，不是到了萬不得已的時候不會去工作；這樣的人似乎屬於古老的階層，很像四處玩耍的孩子，無憂無慮地玩著，因為有人工作提供他們衣食住行。如果所有人都光靠別人生活，這個世界就會變成破舊骯髒、悲劇橫行的地方。
儘管我敢說，假如我也經歷過一點類似的艱苦生活，我會成為一個更好的人，但我也不太可能這樣去生活。我很少有過死裡逃生的經歷，但我也遭遇過許多十分棘手的麻煩事，也曾有過長時間的焦慮，不過我還是以自己的方式努力工作。我有點像前面講的寓言故事裡的那個人，夾在獅子和蜥蜴之間很多年；就我的性情和財富而言，我也有需要忍耐的事情，而我那個表弟是從來不會忍受這些的；所以，當一個人的生活得到了庇護，日子過得興旺時，往往也是危險、逃脫、使人不安的恐懼感伴隨出現之日。
你對生活和生活的動機觀察得越細緻入微，你就越能體會到想像力是改變世界的動力，尤其是那種希望從束縛或限制我們的環境中逃脫出來的想像力。小孩子從來不計畫自己長大了要做什麼，只要能隨時吃到美味、自由地玩耍或者可以隨意地花錢，就會快樂無比；女孩們盤算著怎樣透過獨立或者結婚，擺脫父母對自己的管束；母親們野心勃勃地望子成龍、望女成鳳；政客們渴望獲得權力；作家們則希望能贏得世界的關注──這只是隨手舉出的幾個例子，類似的願望每天都在驅動著我們，促使我們夢想擁有更多的財富，更自由的生活，擺脫我們當下備受限制的無聊處境。
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教育訓練
歐洲有這樣一個古老而奇特的寓言故事，說是有個人行走在沙漠上，就在他走近一片樹林時，突然意識到有一頭獅子順著他的蹤跡跟在後面，而且離他越來越近。為了安全起見，這個人急忙逃進樹叢裡；他看到地上被人挖出了一個大水塘，四周圍著用石頭粗糙砌成的塘壩，壩上長滿樹叢和花草。他快速地抓著樹幹爬到了水塘邊，緊靠著水塘上方一處突出的岩石；就在他準備跳上岩石時，他突然看見水裡有一條大蜥蜴，張大嘴巴，惡狠狠地望著他。他急忙停下來，緊緊抓住岩石旁一棵樹的樹杈。他就這樣抓著樹枝懸在那裡，向上爬會遇上獅子，向下跳又會碰上蜥蜴。這時他感覺到樹枝在顫抖，抬頭望去，在他手搆不著的地方有兩隻小老鼠，一隻黑色，一隻白色，正在啃食他抓著的這根樹枝，很快的樹枝就要被咬斷了。他絕望地等待著。就在這時候，他看見眼前的樹葉上有幾滴蜂蜜。他用舌頭舔了舔，然後嚥了下去，仍然可以品味出蜂蜜的香甜。
無疑的，我們可以將小老鼠看作是生活中夜以繼日等在那裡的煩惱，而蜂蜜是生活中的香甜美味，即使我們身處生死攸關之際，也可以津津有味地品嘗美味；事實上，人生無常，即使我們抓住不放的繩索就要斷了，生活的不穩定性或者存在的危險也無法分散我們對生活樂趣的關注。人生的旅程完全是一次逃避過程中的冒險；即使身處最不安全的境地，我們也完全有可能驚奇地發現其中的甜蜜。
同樣的，在生活中，如果一個人想要體驗各種冒險的經歷很容易，因為生活本身就是一場冒險。愚蠢的人們有時認為，除非一個人徘徊在酒吧間門口，或者閒蕩在撞球室裡，或者在船上當水手，或者去山裡挖金子，或者到荒野上探險，或者獵殺珍奇的動物，或者在一群喝得醉醺醺、扯著大嗓門叫罵的人堆裡討價還價，否則就不會有什麼冒險的經歷。當然啦，想要經歷類似的冒險還是很容易。我有一個親戚，他的生活就充滿了變數：他當過水手、職員、警察、士兵、牧師、農場工人、教堂司事。但是這種變化無常、居無定所的生活很適合他，他是一個很隨和的人，勇敢、魯莽、好動；他不在乎生活有多麼艱苦，但要是讓他按部就班地做事或者靜下來安頓一會兒，簡直會要了他的命。他不是不喜歡安定。有一次他告訴我，他曾半裸著身子，懸掛在船身一側，舀取一桶桶水來擦洗船板。而當時的室外天氣狀況是：在他把水潑在船板上時，水很快就結冰了。儘管他有著各種不同的生活經歷，卻沒有從中學到任何特別的東西；他總是老樣子：性格和善、愛說話、天真幼稚，既不瞻前也不顧後，最喜歡和水手一起在小酒館裡講故事。他對大多數陪伴在身邊的人感到很滿意，花起錢來滿不在乎；儘管他打心眼裡鄙視那種宅在家裡、非常保守的生活方式，但他也並沒有從他的生活方式中獲得什麼智慧，也沒有培養出什麼幽默感，算不上愉快，也算不上獨立。
不是每個人都能成為這樣的人，只有少數人會這樣生活，因為實際上大多數人寧願待在家裡，從事一般性的工作。我的表弟就不喜歡出去工作，不是到了萬不得已的時候不會去工作；這樣的人似乎屬於古老的階層，很像四處玩耍的孩子，無憂無慮地玩著，因為有人工作提供他們衣食住行。如果所有人都光靠別人生活，這個世界就會變成破舊骯髒、悲劇橫行的地方。
儘管我敢說，假如我也經歷過一點類似的艱苦生活，我會成為一個更好的人，但我也不太可能這樣去生活。我很少有過死裡逃生的經歷，但我也遭遇過許多十分棘手的麻煩事，也曾有過長時間的焦慮，不過我還是以自己的方式努力工作。我有點像前面講的寓言故事裡的那個人，夾在獅子和蜥蜴之間很多年；就我的性情和財富而言，我也有需要忍耐的事情，而我那個表弟是從來不會忍受這些的；所以，當一個人的生活得到了庇護，日子過得興旺時，往往也是危險、逃脫、使人不安的恐懼感伴隨出現之日。
你對生活和生活的動機觀察得越細緻入微，你就越能體會到想像力是改變世界的動力，尤其是那種希望從束縛或限制我們的環境中逃脫出來的想像力。小孩子從來不計畫自己長大了要做什麼，只要能隨時吃到美味、自由地玩耍或者可以隨意地花錢，就會快樂無比；女孩們盤算著怎樣透過獨立或者結婚，擺脫父母對自己的管束；母親們野心勃勃地望子成龍、望女成鳳；政客們渴望獲得權力；作家們則希望能贏得世界的關注──這只是隨手舉出的幾個例子，類似的願望每天都在驅動著我們，促使我們夢想擁有更多的財富，更自由的生活，擺脫我們當下備受限制的無聊處境。
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‧與劍橋大學心靈導師的精神對話‧《自由之旅》－－四
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教育訓練
2014年1月7日 星期二
分享全民英檢初試感想
全民英檢 中高級初試準備 : 建議買一本模擬試題本(含五回試題及詳解即可)，另外需加強單字量，市面賣的單字7000、新 多益 單字或紙本字典皆可，挑到順眼的就可以，但記得留意是否有標示清楚音標。
聽力要好，就是聽到關鍵單字馬上可以反射出中文，例如一聽到apple就知道是蘋果，為何可以這麼快反射出來，就是因為你會正確的發音和對這個字很熟悉，但千萬記得重點並不是會拚a.p.p.l.e這五個字。
所以說背單字的方式是瀏覽大量單字多次，且每次都是看著音標大聲朗誦，不確定發音就查電子辭典或聽單字書附的光碟，每天輕鬆讀個十頁，每個字唸個三五遍，慢慢累積，多多重複，千萬不要想說把每個字都背起來，不然永遠都停留在第一頁。
另外，考聽力時容易分心或放空，加上試題本不能做記號，可能一下就漏掉好幾題，甚至後面就慌了手腳，所以我考試都是閉著眼睛聽幫助全神貫注，聽到確 定正確答案後就馬上畫卡，若遇到不確定的題目就憑直覺選一個，千萬不要想太久以免影響到後面作答。考初試不必太驚慌，反正最後只分有證書和沒證書而已，想 辦法考八十分就可以，大概對三分之二就可以，算是很容易，充分讀單字且放鬆心情去考就可以了。
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升學生外語能力之配套措施
3提升外語能力計畫
資料來源：法蘭西的部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=170&News_Class_ID=0
聽力要好，就是聽到關鍵單字馬上可以反射出中文，例如一聽到apple就知道是蘋果，為何可以這麼快反射出來，就是因為你會正確的發音和對這個字很熟悉，但千萬記得重點並不是會拚a.p.p.l.e這五個字。
所以說背單字的方式是瀏覽大量單字多次，且每次都是看著音標大聲朗誦，不確定發音就查電子辭典或聽單字書附的光碟，每天輕鬆讀個十頁，每個字唸個三五遍，慢慢累積，多多重複，千萬不要想說把每個字都背起來，不然永遠都停留在第一頁。
另外，考聽力時容易分心或放空，加上試題本不能做記號，可能一下就漏掉好幾題，甚至後面就慌了手腳，所以我考試都是閉著眼睛聽幫助全神貫注，聽到確 定正確答案後就馬上畫卡，若遇到不確定的題目就憑直覺選一個，千萬不要想太久以免影響到後面作答。考初試不必太驚慌，反正最後只分有證書和沒證書而已，想 辦法考八十分就可以，大概對三分之二就可以，算是很容易，充分讀單字且放鬆心情去考就可以了。
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升學生外語能力之配套措施
3提升外語能力計畫
資料來源：法蘭西的部落格
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=170&News_Class_ID=0
分享台灣外語學校的差異
隨著台灣教育制度的一變再變、一本多綱，許多家長對於台灣的教育已經十分失望，紛紛送小孩出國留學，而美國學校無疑是台灣家長的第一首選，但是讓小孩獨自一人到國外念書，難免會提心吊膽。
想要國內就讀美國學校，又搞不清楚各美國學校間不同。
全台灣24間國際學校，單單是美國學校就有14間，其餘為日僑或韓僑等學校，但並不是每個人都可以進美國學校念書，因為這些國際學校設立的目的，就是為了讓有外國籍身份的學生就讀的。
今天，我們就以台中為據點，為大家介紹位於中台灣的美國學校，有何特色：
1、馬禮遜美國學校
馬 禮遜美國學校(Morrison Academy)是在1952年於台中市創校，原本是提供在台灣傳教士子女，預備升大學的基督教會學校。但近年來吸引了許多台中地區，非傳教士子女前往就 讀，畢業生大多前往北美念大學，學生主要是來自傳教士家庭和到台灣工作的外國人，大部分的老師來自美國和加拿大。目前已成為台中最大的國際學校，受中華民 國法律規定，不具有外國護照是無法申請入學。
2、臺中美國學校
台中美國學校(American School in Taichung，AST)，1989年於臺中市創校，原名為「林肯美國學校」，入學條件擁有外籍護照，使用完整的美國教育，使學生更有有國際化與國際觀。
3、台灣復臨國際學校
台 灣復臨國際學校(Taiwan Adventist International School)是位於南投縣魚池鄉的美國學校，是依循著美國教育系統設計的私立學校。學校是附屬美國Griggs大學之國際中學。藉由Griggs體制， 台灣復臨國際學校將有權授予學生美國國高中成績單，該成績單是由美國南方協會教育體制所認可的。
但復臨國際學校與上述兩個美國學校不同的是，提供給未來想要到美國就讀美國學校，但是缺少外國護照與缺乏就讀美國學校英文預備能力的孩子，一個全美的學習環境。也就是說小孩只需要具備國小或國中的畢業證書，及其他的申請資料，就可以入學。
※完成課程的學生將具有美國國高中畢業資格，向美國或英國、歐洲等國家的高中、大學提出就學申請，未完成課程前，若想要轉換到美國國、高中，復臨體系的美國十多所學校學分可全抵，非復臨體系則視成績而定。
(摘自： 全民英檢 分享站)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升學生外語能力之配套措施
3提升外語能力計畫
資料來源：台灣復臨國際學校
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=169&News_Class_ID=0
想要國內就讀美國學校，又搞不清楚各美國學校間不同。
全台灣24間國際學校，單單是美國學校就有14間，其餘為日僑或韓僑等學校，但並不是每個人都可以進美國學校念書，因為這些國際學校設立的目的，就是為了讓有外國籍身份的學生就讀的。
今天，我們就以台中為據點，為大家介紹位於中台灣的美國學校，有何特色：
1、馬禮遜美國學校
馬 禮遜美國學校(Morrison Academy)是在1952年於台中市創校，原本是提供在台灣傳教士子女，預備升大學的基督教會學校。但近年來吸引了許多台中地區，非傳教士子女前往就 讀，畢業生大多前往北美念大學，學生主要是來自傳教士家庭和到台灣工作的外國人，大部分的老師來自美國和加拿大。目前已成為台中最大的國際學校，受中華民 國法律規定，不具有外國護照是無法申請入學。
2、臺中美國學校
台中美國學校(American School in Taichung，AST)，1989年於臺中市創校，原名為「林肯美國學校」，入學條件擁有外籍護照，使用完整的美國教育，使學生更有有國際化與國際觀。
3、台灣復臨國際學校
台 灣復臨國際學校(Taiwan Adventist International School)是位於南投縣魚池鄉的美國學校，是依循著美國教育系統設計的私立學校。學校是附屬美國Griggs大學之國際中學。藉由Griggs體制， 台灣復臨國際學校將有權授予學生美國國高中成績單，該成績單是由美國南方協會教育體制所認可的。
但復臨國際學校與上述兩個美國學校不同的是，提供給未來想要到美國就讀美國學校，但是缺少外國護照與缺乏就讀美國學校英文預備能力的孩子，一個全美的學習環境。也就是說小孩只需要具備國小或國中的畢業證書，及其他的申請資料，就可以入學。
※完成課程的學生將具有美國國高中畢業資格，向美國或英國、歐洲等國家的高中、大學提出就學申請，未完成課程前，若想要轉換到美國國、高中，復臨體系的美國十多所學校學分可全抵，非復臨體系則視成績而定。
(摘自： 全民英檢 分享站)
參考文獻：
1柯采伶 淺探台灣語言國際化所引起的英文檢定效應
2提升學生外語能力之配套措施
3提升外語能力計畫
資料來源：台灣復臨國際學校
http://www.jeda.com.tw/Seo_News/News_Detail.asp?News_ID=169&News_Class_ID=0
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